«Изучение в концертмейстерском классе фортепианных прелюдий, соч. 34 Д. Шостаковича в переложении для скрипки и фортепиано».
методическая разработка по музыке

Изучение в концертмейстерском классе фортепианных прелюдий, соч. 34

Д. Шостаковича в переложении для скрипки и фортепиано

Цикл фортепианных прелюдий соч. 34 Д. Шостаковича по праву можно назвать ярким художественным открытием в жанре инструментальной миниатюры. Своеобразие музыкального языка, самобытность образного строя прелюдий вызывают неизменный интерес слушательской аудитории. Следовательно, весьма закономерным представляется появление серии переложений этих пьес для других инструментов.

Уже в середине 30-х годов, вскоре после создания фортепианных прелюдий, соч. 34, некоторые из них прозвучали в скрипичном варианте. В течение ряда лет Д. Цыгановым были опубликованы три цикла обработок прелюдий для скрипки и фортепиано — Четыре, Пять и Девять прелюдий. Шостакович дал высокую оценку работе Цыганова: «Жалко, что не я сам их сочинил в таком виде как пьесы. Я был согласен со всеми поправками Д. Цыганова. Он ввел много новых приемов игры. Новые скрипичные выразительные средства важны, я их применяю, и в этом отношении Д. Цыганов показал глубокое знание возможностей инструмента, раскрыл его тембровое богатство, диапазон — все это очень ценно» (6, с. 7).

Интересные творческие перспективы открываются перед исполнителями в связи с чётко определённой позицией автора. Известно, что Шостакович допускал широкие границы трактовки своих произведений. Он говорил: «Моя музыка не только рассчитана на разные исполнения, но и я как автор этого жду» (6, с. 102).

Учитывая, что фортепианные прелюдии, соч. 34 Шостаковича в переложениях для других инструментов являются репертуарными, рекомендуется их подробное изучение в концертмейстерском классе средних специальных и высших учебных заведений. Преодоление значительных ансамблевых трудностей, постижение глубокого интеллектуального начала, образных связей не только между прелюдиями внутри цикла, но и с другими произведениями, незаменимы для развития слуховых представлений музыкантов, для приобщения пианистов к тонкому искусству аккомпанемента.

На основе исследований творчества Шостаковича, результатов анализа опуса 34 и его трактовки разными исполнителями можно рассмотреть некоторые проблемы интерпретации этого сочинения, требующие определённых методических рекомендаций по использованию музыкально-выразительных средств.

Сосредоточившись на проблемах интерпретации переложений, целесообразно провести исполнительский анализ ряда прелюдий, выявляющий, с одной стороны, общую основу с оригиналом, с другой — своеобразие нового звукового варианта.

Обратимся к обработке Цыганова «10 прелюдий» для скрипки и фортепиано. Открывает цикл прелюдия ля минор (соч. 34 № 2), во многом показательная для стиля Шостаковича. А. Алексеев характеризует её образное развитие как сочетание мелодраматизма и откровенной банальности (1, с. 132). Однако более обоснованным представляется утверждение В. Дельсона об использовании композитором элементов испанского бытового романса, в частности, традиционного гитарного вступления (2, с. 58).

Анализ скрипичного переложения не только этой, но и других прелюдий соч. 34 позволяет заметить, что в обработке Цыганова сольная партия, как правило, дублирует мелодическую линию фортепианных миниатюр. Изменения, в основном, заключаются в удвоении акцентированных звуков в кульминациях, переносе некоторых интонаций в другую октаву в связи с ограничением нижнего диапазона скрипки. Интересным является сравнение авторских штрихов с новой исполнительской редакцией, поскольку в выборе штрихов находит отражение то или иное решение динамических, тембровых и артикуляционных задач.

Концертмейстеру принадлежит важная роль в создании выпуклого художественного образа. К примеру, характерная формула сопровождения в прелюдии ля минор выявляет своеобразный испанский колорит. Цыганов добавляет staccato в басу, приближая его извлечение к скрипичному pizzicato. Острое туше при очень собранной кисти, использование прямой «полупедали» позволяют добиться необходимого звукового эффекта.

Прелюдия № 2 си минор (соч. 34 № 6) — гротесковая, озорная полька с подчёркнуто-одинаковыми кадансами, написанная в откровенно пародийном плане. И. Мартынов прослеживает в прелюдии типические особенности любительского «легкого» жанра, воспроизведение интонацией и ритмов знаменитой «Цыганочки» (3, с. 39). Г. Нейгауз рассматривает прелюдию си минор как пародию на выступления провинциального духового оркестра, с его частой игрой «вразброд» (2, с. 65). Данному представлению отвечает «оркестровая инструментовка» в коде.

В переложении Цыганова аккорды фортепиано активно подчёркивают ритм в соответствии с авторским указанием marcatissimo. В этой прелюдии партия аккомпанемента строится, в основном, на указанном приеме, лишь в зонах динамических кульминаций соединяясь с сольной партией, деля с ней аккорды по вертикали. Первостепенное значение приобретает работа концертмейстера над штрихами. Наиболее уместным является применение особого вида поп legato, когда отдельные звуки сменяют друг друга без легко уловимых слухом пауз.

Прелюдию № 3 соль-диез минор (соч. 34, № 12) можно считать украшением цикла. Мартынов отмечает момент «переклички» её с прелюдией Рахманинова, написанной в этой же тональности. Весьма обоснованно утверждение Алексеева о сочетании традиций романтизма и классицизма (1, с. 131). Ассоциации с классической музыкой вызывает непрерывно пульсирующая фигурация «шестнадцатых», хотя ей и присуща относительно большая изменчивость контуров, чем аналогичному сопровождению эпохи классицизма. Напоминание о романтических миниатюрах связано с красочностью музыкального языка, поэтичностью колорита. Для прелюдии характерна текучесть, непрерывность развёртывания тематического материала. Осознание внутренних границ между разделами, смысловых цезур поможет, не нарушая единой пульсации, рельефнее выявить архитектонику формы.

Прелюдия написана почти в одной динамической плоскости. К начальному обозначению р у Шостаковича Цыганов добавляет: sempre р. Это отнюдь не означает, что прелюдия соль-диез минор легче для воспроизведения, чем пьесы с активным динамическим развитием. Напротив, здесь от исполнителей требуется тембро-звуковое разнообразие без нарушения ограничения динамики.

Хотя Шостакович во многом определяет исполнительские намерения тщательно выписанными педальными нюансами, существует множество субъективных моментов, связанных с художественным замыслом, чуткостью слуха исполнителя, качеством инструмента и пр. Условными знаками невозможно в точности определить «дозировку» правой педали (полная педаль, полупедаль и т.д.), фактическое время её действия. Иногда можно не менять педаль, несмотря на замечания автора.

Концертмейстер должен учитывать различия акустических свойств скрипки и фортепиано. Необходимо помнить, что, несмотря на значительную протяженность звучания струнных инструментов, педаль у них всё же отсутствует. В данной прелюдии, выполняя авторские указания о применении одной педали на достаточно длительном участке времени (до двух тактов), целесообразно использовать неполную педаль.

В прелюдии № 4 фа-диез мажор (соч. 34, № 13) от концертмейстера требуется умение проникнуть в образную «нагрузку» каждой интонации, тогда незамысловатая формула сопровождения станет основой для создания «атмосферы действия». Строгий динамический расчет очень важен при исполнении данной прелюдии, ибо фактура иногда побуждает вырваться за пределы общего эмоционального тонуса пьесы и тем самым нарушить её цельность.

В прелюдии № 5 ля-бемоль мажор (соч. 34, № 17), одной из лучших в цикле, уже с первых тактов привлекают внимание замедленность вальсового движения (темп Largo) и свобода метроритма («растягивание» 3-х дольного размера в 4-х дольный). В дальнейшем развитие мелодики становится всё более капризным, в ней появляются причудливые арабески. Алексеев впечатление от этой миниатюры сравнивает с мириадами огней хрустальной люстры (1, с. 127).

В фортепианном оригинале мягкость чередования настроений достигается тем, что смешение гармоний «в дымке обертонов» переходит в чистое звучание консонансов благодаря постепенному снятию педали. В переложении Цыганова сохраняются призвуки, обогащающие диатонически чистый строй. Концертмейстеру необходимо обратить внимание на достижение плавности переходов к моментам беспедального звучания.

Особенности метроритма прелюдии ля-бемоль мажор (на протяжении 40 тактов 8 раз меняется размер, имеются 11 агогических указаний автора) напоминают об одной немаловажной проблеме ансамблевого исполнения. Речь идет о временных представлениях партнеров по ансамблю. Известно, что даже вполне определённые метрономические обозначения композитора не исключают выбора исполнителем своего темпа. Изменение пульса движения не считается искажением авторского текста.  Безусловно, для изменения темпа необходимы достаточные художественные основания, творческая убежденность в правильности принятого решения. Логика развития музыкальной мысли уточнит допустимые границы темповых отклонений.

Прелюдия № 6 отмечена резкими динамическими колебаниями. Пианист должен очень внимательно следить за ответственным моментом перехода от одного динамического полюса к другому, не забывая о том, что subito piano в отличие от subito forte требует большей временной «оттяжки». Следует заметить, что прием subito piano в прелюдиях Шостаковича встречаются гораздо реже, чем subito forte. Новая динамика в большинстве случаев появляется после пусть кратковременного, но ослабления предшествующей динамики. Более того, Шостакович часто использует эффект естественного затухания звука фортепиано, как способ соединения пластов многоголосия. В качестве подтверждения можно показать фрагмент прелюдии № 7 ми-бемоль мажор (соч. 34, № 19).

Дельсон называет эту прелюдию как будто сочиненной для кларнета, инструментальной пьесой гондольера, вызывающей ассоциации с мерным покачиванием лодки, ударами весел и всплесками волн (2, с. 82-83). Прелюдию отличает богатство и внутренняя напряжённость мелодических интонаций.

На примере данной прелюдии можно проследить, как Шостакович пользуется приемами тембрового многообразия. Так, в тт. 13-15 эпический распев «виолончели» звучит в сопровождении «гобоя». Для приближения к желаемому характеру звучания концертмейстер может варьировать положение запястья, опуская его для извлечения глубокого звука, свойственного струнным инструментам, и, поднимая его, учитывая, что тембр деревянно-духовых инструментов легче передавать фиксированными, несколько выпрямленными пальцами.

Ряд интерпретационных проблем вытекает из самой фактуры прелюдии, где каждое интонационное звено является как бы элементом единого мелодического развития. От концертмейстера требуется максимальная пластика соединения мотивов, находящихся в разных регистрах. Секрет её достижения заключается, очевидно, в возможном сглаживании акцентов на относительно сильных долях при сохранении более устойчивого тяготения к началу такта.

Прелюдию № 8 си-бемоль мажор (соч. 34, № 21) Дельсон называет наиболее слабой из всего опуса, утверждая, что тематизм её бледен и не запоминается без «принуждения» (2, с. 84). Однако, с точки зрения образного развития, появление прелюдии си-бемоль мажор в цикле «10 прелюдий для скрипки и фортепиано» представляется весьма оправданным. Свойственное ей четкое рациональное начало подчёркивает выразительность лирических прелюдий того же цикла.

При размере 5/4 Шостакович сознательно использует разную внутритакговую пульсацию, применяя сочетания 2/4 + 3/4 (тт. 14-15), 3/4+2/4 (тт. 5, 8.). Данный приём при совершенно ровном ритмическом «беге» как бы подхлестывает движение, делает его более напряженным. Поэтому необходимо тщательно продумать систему внутритактовой акцентировки, не допуская при этом темповых отклонений. Концертмейстеру следует обратить внимание на точность звукоизвлечения, т.к. в приеме staccato отдельные звуки иногда «не добираются». Их можно исполнить отточенным кистевым движением, «твердыми» кончиками пальцев.

Прелюдия № 9 соль минор (соч. 34, № 22) привлекает глубиной и проникновенностью образа. Это одновременно и вдохновенная мечта, и сосредоточенное раздумье.  Прелюдия № 10 до минор (соч. 34, № 20) — гротескная баллада в духе балетов Шостаковича рубежа 20-х - 30-х годов. В музыковедческой литературе справедливо проводятся параллели также и с прокофьевскими традициями (2, с. 87). Поэтому принципиальное значение имеет достижение звучания отрывистого, краткого, отнюдь не массивного.

Литература

1. Алексеев, А. Советская фортепианная музыка. 1917-1945. — М.: Музыка, 1974.
2. Дельсон, В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. — М.: Советский композитор, 1971.
3. Мартынов, И. Д. Шостакович. — М.: Советская Россия, 1962.
4. Назайкинский, Е. О музыкальном темпе. — М.: Музыка, 1965.
5. Хентова, С. Шостакович-пианист. — Л.: Музыка,1964.
6. Д. Шостакович. Статьи и материалы. / Сост. и ред. Г. Шнеерсон /. — М.: Советский композитор, 1976.