Работа над ансамблем. Методическая разработка.
методическая разработка по музыке

«Работа над ансамблем»

Методическая разработка

преподавателя специального фортепиано

Никитиной Арины Владимировны.

Игра  в ансамбле.

В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут ее своей профессией, но и всех, кто обучается в ней. Музыкальное воспитание преследует две цели - подготовку хороших инструменталистов с широким кругозором, которые смогли бы продолжить свое образование в музыкальных училищах, и воспитание грамотных любителей музыки - не только пассивных слушателей концертов, но и принимающих активное участие в художественной самодеятельности. Достичь же этого можно лишь при условии, если педагоги детских музыкальных школ сумеют пробудить в учениках глубокую и прочную преданность искусству, научат самостоятельно оценивать музыкальные явления, привьют любовь к музыке настолько, чтобы, даже не став профессионалом, бывший выпускник школы хотел и мог практически применить свое умение и навыки.

 Многие учащиеся за все годы обучения в школе по причине недостатка игровых навыков, необходимых данных, не имеют возможности выступать как солисты в школьных концертах. Нередки и другие случаи, когда общее развитие учащихся опережает их исполнительские возможности. Это не удовлетворяет учащихся и приводит к потере интереса в занятиях. Игра же в ансамбле делает учащихся разной степени подготовки равноправными исполнителями и независимо от степени трудности партий дает возможность выступления на самых ответственных концертах, стимулируя тем самым учебный процесс, способствуя успехам в занятиях. Вопросы коллективного музицирования занимают всё большее место в жизни музыкальных школ. Именно в ансамбле пианист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку. Изучение искусства совместной игры наиболее целесообразно начинать с занятий в классе фортепианного ансамбля. В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что в значительной степени облегчает их взаимопонимание.

Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Одно время на концертной эстраде существовало два вида фортепианного дуэта - на одном или на двух роялях. В наше время второй вид
вытеснил первый: мы не встречаем уже на эстраде пианистов,
играющих в четыре руки на одном инструменте, как это бывало во времена концертирования Листа и Рубинштейна. Игра в четыре руки на одном фортепиано в настоящее время практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Фортепианный дуэт на двух роялях не случайно получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нем преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнеров, имеющих в своем распоряжении каждый - свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов еще более расширяются, и это привлекло внимание многих композиторов.

Есть еще одна форма фортепианного ансамбля - восьмиручная игра на двух фортепиано. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную пользу в детских музыкальных школах. Объединение в ансамбле четырех участников способствует развитию чувства коллективной ответственности еще в большей степени, чем игра в дуэте. Восьмиручная игра применялась и в консерваторских занятиях. Так, например, проводил свои уроки профессор П. А. Ламм в классе фортепианного ансамбля Московской консерватории в 20-е годы.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения, а также концертные транскрипции и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки.

Превосходные сочинения для одного фортепиано в четыре руки написали Моцарт, Шуберт, Шуман, Вебер, Равель, Рахманинов и другие крупнейшие композиторы. Но концертный репертуар для двух фортепиано в четыре руки более богат и разнообразен. Вот неполный список авторов пьес для двух фортепиано: Бах, Моцарт, Шуман, Лист, Григ, Шопен, Брамс, Сен-Санс, Дебюсси, Равель, Хиндемит, Стравинский, Пуленк, Мийо, Аренский, Танеев, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович. Среди этих пьес мы найдем произведения различных жанров и стилей - фуги, сонаты, вариации, сюиты.

B учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и «клавирные» переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения - отличный материал для читки с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте, для исполнения «в эскизе». Прослушать какое-либо симфоническое произведение в
концерте, по радио или в записи и проиграть его самому - вещи достаточно разные. Никакое, пусть очень внимательное и многократное, прослушивание произведения не дает такого
глубокого ознакомления с ним, какое можно получить, проиграв его и попытавшись найти собственную его интерпретацию. Дело не только в чисто познавательном интересе, но и в эстетической радости, которую испытывает при этом исполнитель. Струнники и духовики, играя в оркестре, участвуют в творческом воссоздании симфонических произведений. Пианисты этого лишены. И как часто им хочется самим исполнить какое-либо написанное
для оркестра произведение! Проигрывание симфонической музыки в четырехручном переложении для фортепиано может до некоторой степени утолить эту исполнительскую жажду.

Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции
предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершенной шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и весьма существенно совершенствует их пианистическое мастерство.

         К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано; способы, достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами; согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;
соблюдение общности ритмического пульса и т. п. По мере усложнения художественных задач, расширяются и
технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.п.

При четырехручной игре за одним роялем отличие
от сольного исполнительства начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Кто из партнеров четырехручного исполнения должен педализировать? Нередко учащиеся не знают этого. Нужно объяснить, что педализирует исполнитель партии Secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение - слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, а правильней сказать - общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое, - основа совместного  исполнительства  во всех его видах.

Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание собрано в определенном фокусе, изменить который не так легко. Недостаточно сказать ученику: «Ты не слушаешь партнера». Это приведет к раздвоению фокуса внимания, нечеткому слышанию и того и другого («я» и «он»). Нужно слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля.  Ни «я», ни «он», а «мы». Замечание педагога - «Ты не слушаешь партнера» должно пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас вместе получается».

Неумение слушать общее звучание нередко сказывается уже на самой позе пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В такой «позиции» и о своем собственном исполнении можно получить достаточно искаженное представление, не говоря уже о звучании обеих партий!

Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии Primo. При этом сразу обнаруживается, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Затем следует поменять пианистов местами. И ученик, быть может, усмехавшийся при неудачах своего товарища, быстро поймет, что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Очень часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому из партнеров, в зависимости от занятости рук, удобней перевернуть страницу; в случае если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, - совсем не такое простое дело, каким оно может показаться; этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

Пианисты не обладают хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Поэтому нужно объяснить участникам дуэта, что фиксировать каждый такт паузы приходится только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не является обязательным. Можно увеличить «масштаб» отсчета, отмечая четырех- или восьмитакты, но еще целесообразней пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной из партий. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления - проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Казалось бы, самая простая вещь - начать вместе играть. Однако точно синхронно взять два звука - не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен в данном случае пианистом. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому - легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивком головы, или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна (при расположении пианистов напротив друг друга). Существует глупейшая манера давать затакт, командуя: «три... четыре!».
Почему «четыре»?! Ведь дальше может следовать трехдольная музыка! И вообще, вполне достаточно легкого условного жеста. Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим
исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле - сделать
нюх). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Выбрав соответствующее место лежащей на пюпитре пьесы (обычно вступительные такты, если при этом играют оба партнера), преподаватель может предложить ученикам несколько раз начать исполнение, сперва следуя указаниям его руки, а затем  самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт - безразлично: каждый из партнеров должен уметь это делать. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается уверенно овладеть простейшим, казалось бы, умением.

Очень важно тут же обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание, «снятие» звука. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление. Кстати, можно сказать несколько слов об огромном выразительном значении паузы. Недооценка его - весьма распространенный недостаток, особенно среди молодых исполнителей.

Синхронность возникновения отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиться и равновесия их звучания. Задача усложняется в случае, когда правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах (скажем, при октавном изложении мелодии в разных партиях). С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к общей цели они должны идти общим путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме и в общем замысле - особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает
исполнение (ведь часть всегда легче сыграть, чем целое?!), но
иной раз и усложняет его. Возникает специфическая трудность:
то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится более сложным технически, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Мы уже говорили об умении синхронно «взять» и «снять» звук, добиться равномерного звучания в аккорде и параллельных голосах, педализировать исходя из интересов партнера и т.п. Другие примеры элементарной техники ансамбля - передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта   и т. д. Пианисты  должны   научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Следует сказать о динамике исполнения. Наиболее
распространенный недостаток ученического исполнения — динамическое однообразие: все играется по существу mf и f. Редко слышишь на первом уроке в четырехручном ансамбле красивое piano! О pianissimo и говорить не приходится! Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Конечно, фортепиано не зазвучит от этого вдвое громче, но, все-таки, некоторый результат может быть достигнут.

Очень важно добиться ясного представления ученика о градациях forte и fortissimo. Рассказав об общем динамическом плане произведения, нужно определить его кульминацию и посоветовать fortissimo играть всегда «с запасом», а не «на пределе». Многие пианисты (особенно пианистки) играют forte и fortissimo «от кисти», «от локтя», жесткими пальцами, резким толчком. Выдвинутый вперед корпус, отведенные назад локти отнюдь не способствуют сочности и плотности звучания. Нельзя оставлять это без внимания, в ансамбле такой недостаток особенно заметен.

Что касается прозрачного pianissimo, то ведь и при четырехручном исполнительстве вполне возможно solo каждого партнера. Напомнив, что до нюанса mf есть еще много градаций: fр, р, рр, и, наконец, ррр, полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, скольких выразительных средств они себя лишают. Но как бы хорошо педагогу не удалось это показать, сразу достичь нужных результатов не удается, да и не может
удаться, так как работа над звуком - область огромного труда.

Итак, еще не начав совместного исполнения, партнеры договариваются о том, кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет начата пьеса. Точно так же заблаговременно должен быть определен темп. Общность понимания и чувствования темпа - одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Музыка начинается уже в ауфтакте и даже в короткие мгновения, ему предшествующие. В случае несогласия партнеров им следует проиграть пьесу в соответствии с пожеланием каждого. Если спор остается неразрешенным, педагог выступает в качестве арбитра и обосновывает предлагаемое им решение. Можно рекомендовать при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В дальнейшем это становится излишним; достаточно в ставшем уже привычным темпе дать только движение затакта. 

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнеров и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; в ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма - взаимопонимание и согласие достигаются далеко не сразу. При всей строгости и незыблемости общего коллективного ритма, он
должен быть вполне естественным и органичным для каждого
участника ансамбля. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма - одна из важных задач ансамблевых классов. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении партнеров.  Может показаться, что уроки фортепианного ансамбля в этом направлении ничем не отличаются от занятий в классе по специальности. Это не совсем так.

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцать вторыми и сочетании их с триолями, в условиях полиритмии, при изменении темпа, в пятидольном, семидольном метре и т.п. Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Задача педагога осложняется, если ритмическая нечеткость распространяется на обе партии - ему приходится распутывать клубок, в котором каждая нить имеет свои узлы.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности - эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; или - в стремительных пассажах, когда неопытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости; а также - в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасные такты. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).

При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус» не дает, к сожалению, «плюса». Каждый из пианистов торопит движение, «подталкивает» партнера, возникшее accelerando  развивается  с  неумолимостью цепной реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. (В других случаях технические трудности могут быть причиной обратного явления - преодолевая их, ученик замедляет темп). Но, свойственный обоим партнерам недостаток в совместной игре становится сразу заметным и очевидным для исполнителей, что, конечно, облегчает педагогу его задачу. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным союзником и помощником преподавателя.

Таким образом, в условиях совместных занятий возникают
некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения; руководитель должен этим умело воспользоваться.

Специальная задача ансамблевых классов - воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистичного ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Допустимая на первом этапе занятий некоторая схематизация ритма в дальнейшем категорически неприемлема: ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствует радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, - можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства - это не должно смущать педагога, все можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое - преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианист почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

К игре в ансамбле не обязательно привлекать детей одного возраста. В этом случае возникает возможность использования партий различной степени трудности. Такой ансамбль более универсален, мобилен в отношении репертуара, увлекает всех участников, стимулирует работу младших учеников.  Можно даже привлекать  к занятиям даже бывших воспитанников. Показательно, что в тех школах, где   интересно поставлена ансамблевая работа с частыми концертными выступлениями, отсева почти не наблюдается.

          При выборе репертуара для ансамбля, прежде
всего надо руководствоваться художественной ценностью и степенью сложности материала, доступности его как в техническом отношении, так и по содержанию. Например, в работе всегда должно быть простое для восприятия знакомое произведение, что приносит детям большую радость. В данном случае, элемент удовольствия в работе должен играть не последнюю роль. У ребят пробуждается интерес, они готовы вновь и вновь, без устали повторять полюбившееся произведение. При выборе репертуара нужно стремиться к тематическому разнообразию произведений, учитывать
возраст и уровень подготовки участников, соответствие технических трудностей произведения их возможностям, соблюдать принцип работы от простого к сложному и, конечно, помнить о предстоящих концертных выступлениях.

Репертуар ансамбля, в котором принимают участие ученики младших классов, не должен по трудности быть сложнее тех пьес, которые они учат в классе по специальности, иначе их внимание будет поглощено преодолением технических трудностей и, в конечном счете, будет мешать художественному развитию, приучать к неряшливости.

Начиная работать над произведением, педагогу следует
продумать удобные штрихи, динамические оттенки, аппликатуру, наиболее характерный для данного произведения темп, наметить развернутый план исполнения.

         Преподавателю, работающему с ансамблем, приходится уделять самое пристальное внимание вопросам непосредственной организации работы учеников па репетиции-занятии. Здесь встречается немало трудностей, как больших, так и малых. Например,  нужно заранее спланировать очередной урок: предусмотреть, как его начать, сколько работать по частям и в целом. Однако, ход занятия может потребовать определенной гибкости в отклонении от плана (для оживления работы, сосредоточения внимания на непредвиденных вопросах). Это обстоятельство необходимо иметь в виду, планируя урок. Существуют жесткие рамки времени проведения занятий, которых следует строго придерживаться, потому, что учащиеся младших классов не в состоянии длительно интенсивно работать. Когда приходит утомление, рассеивается внимание, продолжать работу бесполезно. Отсюда одно из важнейших требований методики ведения занятия ансамбля: умелое сочетание активной работы и отдыха. Минутку отдыха можно использовать для беседы о произведении, исполнении, рассказа об образах природы, произведениях живописи, литературы, связанных с исполняемой музыкой. Чтобы «взбодрить» учеников, можно хотя бы один эпизод из готовящейся пьесы сыграть в темпе, ярко, концертно, как перед аудиторией.

Каждый урок должен быть продуманным, требования - обоснованными, конкретными, каждое повторение - мотивированным. Это обеспечивает на занятии максимальную отдачу.

Преподавателю невозможно обходиться без словесных пояснений. Цель последних - направить мысли учащихся, разбудить у них творческое воображение. «Имея дело со средними по способностям учениками, не обладающими яркой художественной фантазией, - говорил Г. Нейгауз, - я часто прибегаю к возбуждению их творческого воображения путем различных ассоциаций. Это помогает направить их мысль на создание художественного замысла, образа».

При распределении партий, чтобы не ущемлять самолюбие ребенка, педагогу нужно объяснить равнозначность каждого участника ансамбля независимо от того, какую партию он играет. Учащийся должен твердо уяснить, что невнимание на уроке, невыученная партия приводят к тому,
что он подводит другого участника ансамбля.

Для общего ознакомления с новым произведением полезно несколько раз прослушать его в исполнении педагогов или учеников старших классов.

Работа с учащимися в ансамбле выдвигает целый ряд требований воспитательного и организационного характера. Это прежде всего воспитание чувства ответственности
- регулярное посещение занятий, точный приход на урок. Необходимо внушать детям, что отсутствие дисциплины мешает творческому процессу, свидетельствует о неуважении к своим товарищам, к делу. Примером дисциплинированного и сознательного отношения должен быть сам педагог. Его личный авторитет играет огромную роль.

         Очень важна в ансамбле ритмическая сторона исполнения.
Необходимо добиваться единого ритма, но он должен быть живым, «пульсирующим». На первом этапе работы над произведением следует придерживаться очень строгого ритма. Только тогда, когда участники ансамбля достигнут ритмического единства исполнения, можно перейти к более свободному, гибкому ритмическому дыханию.

Большое значение имеет в ансамбле работа над штрихами.
Помимо единства штрихов нужно вырабатывать у всех ансамблистов одинаковый характер штриха в зависимости от характера исполняемой музыки.  Очень важно научить ансамблистов совместному исполнению динамических оттенков, ускорений и замедлений движения. Для достижения богатой палитры музыкальных красок ансамбль должен владеть большим диапазоном нюансировки от тишайшей звучности до большого, насыщенного forte.

Для многих начинающих учеников большой трудностью является определение градации собственного звучания в  ансамбле. Одному хочется играть громче, другому, наоборот, «спрятаться за спину». Поэтому необходимо воспитывать сознательное, творческое отношение к делу, понимание роли каждой партии в данном произведении. Подготавливая учащихся к игре в ансамбле, педагог с начального этапа обучения должен вместе с исполнительскими навыками одновременно учить чтению нот с листа.  Умение ориентироваться в нотном тексте подразумевает не только исполнение нот, но и грамотное прочтение нюансов, темповых сдвигов, изменение ключей.  Предметом внимания педагога должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, четкости и продуманности действий. Участникам необходимо четко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил на эстраду внешне активно, с правильной осанкой, красиво стоял или сидел.

Мобилизация внимания на сцене помогает не только внешне держаться красиво, но и донести до слушателей все сделанное в процессе репетиций, наконец, отражает чувство ответственности, уважения к слушателям. Здесь немаловажное значение имеет и требовательность к своему внешнему виду. Хорошо, если есть одинаковая форма. Если ее нет, то достаточно сделать единый светлый верх, темный низ; иногда небольшая деталь костюма может создать впечатление единой формы, например одинаковые банты на рубашках и кофточках и т. п.

В чем психологическое отличие коллективного выступления от сольного? Когда ученик играет один, ему, как правило, сопутствует чувство страха, неуверенность, боязнь ошибиться; когда же он играет в ансамбле, он не один, в нем появляется больше творческой смелости, желание общения с публикой, артистизм. К тому же педагогу-руководителю необходимо и вдохновить учеников, сказать им, что после проделанной работы они должны и могут сыграть хорошо, и что он в этом уверен. Рекомендуется коллективно обсудить выступление самими участниками ансамбля, дать возможность выразить впечатление о своей игре. Ребята очень любят это делать, и обсуждения бывают очень критическими.