Конспект открытого урока на тему "Основные способы звукоизвлечения(штрихи) на уроках фортепиано"
план-конспект урока по музыке

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Струве»

Конспект

открытого урока на тему:

«Основные способы звукоизвлечения (штрихи) в классе фортепиано»

 Составил:

                                                                                               преподаватель по классу фортепиано

                                                                                                  Королева О.А.

г. Железногорск

2023 г.

Тема урока: «Основные способы звукоизвлечения (штрихи) в классе фортепиано»

Цель урока: Формирование понимания значимости приемов звукоизвлечения для грамотного исполнения произведения.

Задачи:  

образовательные: формировать знания о приемах звукоизвлечения;

развивающие: обогащать музыкально-слуховой и исполнительский опыт учащейся; развивать образное мышление, художественное воображение; формировать способность воплощать замысел композитора.

воспитательные: воспитывать внимательное, профессиональное отношение к авторскому тексту; обогащать знания учащейся (беседы и исторические справки по исполняемому произведению).

Вид урока: практическое занятие

Тип урока: комбинированный (закрепление и комплексное применение знаний)

Форма урока: индивидуальная

Технологии обучения:

• технология личностно-ориентированного обучения
• технология индивидуального обучения
• здоровьесберегающие технологии

Методические приемы:  словесные (рассказ, объяснение, диалог), наглядные (карточки, иллюстрации), практический (показ)

Оборудование: фортепиано, подставка для ног, ноты, демонстрационный материал для динамической паузы

План урока:

1.Организационный момент.

2. Основная часть:

2.1 сообщение темы, цели и задач урока.

2.2. вступительное слово.

2.3. практическая часть

3. Заключительный этап, рефлексия.

Репертуарный план: 1. Гамма До мажор, аккорды. 2. Людмила Шукайло «Старинный танец».2. Т. Назарова – Метнер «Вариации на русскую народную песню «Пойду ль я, выйду ль я».

Ведение. Музыкальный звук – наименьший структурный элемент музыки. По сравнению со всеми слышимыми «немузыкальными» звуками он обладает рядом особенностей, определяющихся устройством органа слуха, коммуникативной природой музыкального искусства и эстетическими запросами музыкантов и слушателей. В свою очередь формирование звукового мышления и звуковой культуры музыканта-исполнителя относится к числу основных педагогических задач, которые решаются на всех уровнях обучения.

В классах фортепиано постоянно идет речь о работе над звуком, о звуковом разнообразии и красочности. Средством создания художественного образа в музыке является звук. Не случайно при оценке игры пианиста, прежде всего, отмечается красота, разнообразие и выразительность звука.

Е. Либерман пишет: «Каждый артист обладает своим звуком, своей палитрой, своей динамикой. В звуке отражаются порывы его сердца…»

Существует несколько технических вопросов о правильном звукоизвлечении, которые на определенном этапе обучения начинают волновать  исполнителя:

1) причины зажатия рук;

2) причины статичного, негибкого запястья;

3) как сделать пальцы крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми и чувствительными;

4) как научиться «петь на инструменте».

Причины зажатия рук.

Основная причина зажатия рук – это не налаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать (его внутреннее слуховое представление — ВСП) и тем, как это грамотно передать на инструменте. Т.е., неправильные движения негативно влияют на наши слуховые представления. Таким образом, мышечные зажимы приводят постепенно к психологическим зажимам, с которыми справится очень трудно. При игре очень важную роль играют кончики пальцев, которые отвечают за качественное представление звука. Поэтому причиной вялых концов пальцев является отсутствие у исполнителя четкого и качественного ВСП всех градаций звука: тембра, гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому, исполнителю трудно сделать простейшую динамику.

Таким образом, если у исполнителя есть четкое ВСП всех градаций звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и «умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться, чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала больше (для достижения максимально объёмного и певучего звука), а где подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец 1-го пальца также вынужден научиться «брать» звук и играть не за счет запястья, а работать самостоятельно. У исполнителя появляется новое ощущение того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.

На уроке от педагога можно услышать: «Пропой мне эту фразу». И чтобы фразу спеть, а не проговорить, исполнитель овладевает «знаниями» правильного интонирования звуков и «умениями» грамотно передавать интонирование на инструменте с помощью веса и верной посадки.

Это, кстати, дает еще большую свободу в мышцах, так как энергия исполнителя, благодаря весу, переливается через ноги, таз, корпус, руки и пальцы в клавиатуру инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что один звук перетекает в другой — это дает ощущение легатного пения.

Технические приёмы в работе над звукоизвлечением.

Наряду с великим Нейгаузом, известный советский музыковед, пианист и педагог Яков Исаакович Мильштейн считает, что «первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжёлая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».

Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

• общая свобода тела;
• ощущение веса свободной руки;
• свобода первого пальца;
• эластичная и активная кисть;
• ощущение цепкости кончиков пальцев.

Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить». «Гибкость - прежде всего»,  - как говорили Фредерик Шопен и Ференц Лист, и говорят до сих пор все знающие люди. «Всякая работа над звуком есть работа над техникой, всякая работа над техникой есть работа над звуком» и далее «…необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев».

По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука – это непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки. Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел не напряжённо, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, естественное взятие звука и приводит к неприятно сухому, жесткому, бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

• держать пальцы ближе к клавишам;
• играть подушечкой, мясистой частью пальца;
• стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;
• ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;
• кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;
• после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

По мнению Е.М. Тимакина (ученика Константина Николаевича Игумного) одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковёр). Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – легато). Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.      

Известный педагог-пианист Александр Борисович Гольденвейзер считает, что при игре легато в медленном темпе процесс снятия предыдущего звука должен совершаться с той же быстротой, когда человек играет престо. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишённый «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.

Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания- пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение всеми способами пианистического туше.

В работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией» Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств артикуляции – легато, нон легато, портато, стаккато существуют промежуточные формы туше – тенуто, меццо легато, меццо стаккато. Самый распространённый из артикуляционных приемов – стаккато – может быть пальцевым, кистевым; утяжелённым органным стаккато, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато, стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.

Гольденвейзер говорил, что ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие очень относительное. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым третьим пальцами.

Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани. Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу? В основе его лежит владение дыханием руки. Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и т.д. Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её строении.

Таким образом, приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в исполнении - статичность, метричность, тяжеловесность, помогает естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука, «…звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке».

Самое главное в музыкальных занятиях с ребёнком – помочь овладеть особенным художественным музыкальным языком. Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов. Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно Музыкой, и учить всех – независимо от способностей. Учить фантазировать, думать, анализировать, слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно и заинтересованно играть произведения слушателям, иметь собственное отношение к исполняемой пьесе. Необходимо помочь ребёнку раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира.

Именно работу над смыслом, содержанием и характером звука необходимо определить основным требованием обучения.

Работа над звукоизвлечением – очень обширная тема, скорее всего самая главная задача в работе пианиста. Так как объединяет в себе основные разделы работы пианиста и связывает их настолько, что стоит одному звену выпасть и разрушается вся стройная цепочка, ведущая к главной цели музыка – передаче образа, чувств посредством музыки. Говоря о звуке и звукоизвлечении, надо начинать с самых азов, с первых шагов маленького музыканта, с его представления определенного звука, а значит прежде всего с воспитания слухового представления. В это входит: и воспитание культуры слуха, и образное мышление, и умение слушать себя, и искусство интонирования.

         Образное мышление во многом способствует характеру звукоизвлечения. Ведь прежде, чем извлечь звук, надо понять, что мы хотим сказать этим звуком.

Практическая часть.

Алехина Маша – ученица 1 класса обучающаяся по предпрофессиональной программе. Девочка музыкальная, эмоционально отзывчивая, трудолюбивая, с хорошей памятью. Технические данные средние.

Чтобы привести игровой аппарат и весь организм в рабочее состояние, полезно проделать ряд упражнений. 

1. Раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе со вдохом, поднимите ненапряженные руки вверх; кисти висят свободно. Затем легко разведите руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уроните расслабленные руки вниз. Голову также опустите. В таком положении предоставьте рукам раскачиваться до тех пор, пока они не остановятся.                   2. Смена уровня опоры рук («три этажа»). Руки спокойно лежат на коленях. На счет «раз» положите их на крышку рояля. «Два» — руки на пюпитре, «три» — опять на крышке, «четыре» —на коленях. Все движения выполняйте просто и естественно. При подъеме рук локти не опускать. 

3. Для ощущения подвижности первого пальца:

- «катайте» воображаемые хлебные шарики 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами;

- слегка прижимайте подушечки 2-5 пальцев к 1, как бы прощупывая их. 

4. Упражнение А.Шмидт-Шкловской – чувствуя прогнутую спину, потрясите поднятыми вверх кулаками (тыльной стороной вперед) – «погрозите» ими.

5. Упражнение А.Артоболевской «Шалтай-болтай» - наклониться вперед, руки висят в расслабленном состоянии, затем раскачивать их в разные стороны.

6. Упражнение Г.Нейгауза – при недостатке свободы тела: одну руку, стоя, совершенно «безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв её за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно отпуститьеё, с тем, чтобы она упала.

7.Упражнение Т.Смирновой «Кукла» - за инструментом качание корпуса, вовремя напрячься – кукла на витрине, и расслабиться – кукла поломалась

Играем гамму До мажор. Сначала приемом non legato (нон легато). Каждая нота здесь самостоятельная и играется отдельным движением руки.Этот способ звукоизвлечения связан с концентрацией внимания, ощущения веса руки на каждом пальце в отдельности.  

          Теперь проучим гамму приемом staccato (стаккато) – отрывисто. Staccato  исполняется всей рукой, коротко и отрывисто.Этот прием поможет нам активизировать кончики пальцев и приучит слух к отчетливому исполнению каждого звука.

На слух этот штрих «колючий» и  требует «цепкости» пальцев.              Следующий прием игры – legato (легато) – cвязно, плавно. Исполняется глубоким звуком, используя всю тяжесть руки. Палец нажимает клавишу и поднимается вместе с ней постепенно и спокойно. Все звуки должны быть одинаковыми по громкости, даже самый неуклюжий первый палец не должен «выкрикивать». При подкладывании большого пальца не следует резко поднимать кисть. 1-й палец, как только освобождается, сразу перестраивается на следующую клавишу вместе со всей рукой. Рука движется горизонтально.

Все эти приемы игры на фортепиано носят название «Штрихи». Спрашиваю у Маши, как она понимает слово «Штрих». Как штрихи обозначаются в нотах.

В переводе с немецкого «штрих» - это черта (линия). Штрих – это способ (прием или метод) исполнения нот или группы нот, образующих звук. Штрихи определяют характер, тембр, атаку и другие характеристики звучания того или иного произведения. Мы подчёркиваем детали нотного текста, делаем музыкальное произведение более выразительным. Штрихи в музыке - это средства выразительности.

При исполнении гаммы на легато работаем над глубоким погружением в клавиатуру, учимся вести и слушать правую руку (формирование навыков распределения веса рук в звукоизвлечении). Ученице предлагается сыграть гамму с динамическими оттенками, представив, что исполняется не упражнение, а красивое музыкальное произведение.

Затем играем аккорды.

Л. Шукайло «Старинный танец»

- Что такое танец, Маша?

Танец – это ритмичные, выразительные движения тела, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением.

Предлагаю ученице вспомнить названия старинных танцев. Это менуэт, полонез, полька.

Полонез – торжественный танец - шествие, имеющий польское происхождение. Исполнялся, как правило, в начале бала, подчеркивая возвышенный характер праздника. Размер трехдольный.

Полька – чешский танец, очень живой, веселый, построенный на мелких подпрыгивающих движениях. Размер двухдольный.

Менуэт  возник много веков назад во Франции. В переводе с французского  означает «маленькие шажки». Его танцевали на балах во дворце. Вспомни сказку «Золушка», куда она поехала в карете, в красивом пышном платье?

Показываю картинку из хрестоматии А. Артоболевской «Первая встреча с музыкой» (С. 71).

Дама (принцесса) в длинном бальном платье с высокой прической присела, а кавалер в парике и в расшитом пиджаке склонился в изящном поклоне. Еще я вижу часть большой комнаты с колоннами, подсвечниками. Она похожа на дворцовый зал.

Прошу Машу показать свой рисунок.

Определили, что наш «Старинный танец» более близок к «Менуэту». Работаем над «приседаниями» и «поклонами» в этом произведении. Преимущественно используются штрихи легато и нон легато.

Ритмическая гимнастика.

Предлагаю Маше немного размяться на ритмической гимнастике. У нас есть набор карточек с нарисованными длительностями  нот. Четвертная нота произносим на слог «Стоп», восьмые «Шагом», шестнадцатые «Побежали», триоли «Девочки - мальчики». Показываю ученице карточки - она марширует в соответствии с заданным ритмом. 

Приглашаю ученицу 1 класса Тимошину Машу.

Татьяна Борисовна Назарова-Метнер родилась в Москве в семье с большими музыкальными традициями. Ее отец - Борис Александрович Метнер - был родным племянником выдающегося русского композитора Николая Карловича Метнера. Вся жизнь Назаровой-Метнер связана с обучением в учебных заведениях имени Гнесиных - школе, училище, институте, которые она с отличием и с квалификацией концертного исполнителя окончила как пианистка, а также и как композитор. Татьяна Борисовна написала большое количество фортепианных пьес и этюдов для ДМШ.

Тональность Вариаций до мажор. Характер темы, прежде всего, певучий, весёлый, но в каждой вариации будут определённые изменения. Конечно, песня скорее всего плясовая, что будет раскрываться в вариациях. Цикл состоит из темы (8 тактов) и 4-х вариаций. Ни тональность, ни темп в вариациях не меняются. Изменения содержатся только в фактуре, в проведениях тематического материала.

Тема состоит из двух предложений. В первом имеются две одинаковые фразы (т. 1-2+ т. 3-4). Во втором так же две схожие фразы: т. 5-6 и т. 7-8. Однако, второе предложение лучше мыслить целостно (т. 5-8). Кульминация темы приходится на 7-8 такты.

Следует обратить внимание ученика на то, что мелодия звучит в партии правой руки. Звук здесь должен быть опёртым. В партии левой руки аккомпанемент изложен двухголосно, полифонически. Необходимо следить за тем, чтобы залигованный органный пункт на ноте до первой октавы держался ровно 2 такта. Надо прослушать как движется на его фоне средний голос и какие образуются интервалы. Всё играется legato. Для целостного исполнения необходимо вести фразу к кульминации (т.8).

Вариация №1. Её нужно исполнить, услышав здесь шутливость и задорность, которые связаны с характером исполнения мелодии. Здесь уже не певучее legato, а staccato. Начинается вариация со знакомой уже фигуры аккомпанемента (как в теме), но изменился регистр и тембр. Необходимо обратить внимание на то, что в партии левой руки указана беззвучная замена пальцев (на ноте соль в т. 1).

Вариация №2. Она продолжает шутливый образ вариации №1. В ней много игривости. Мелодия излагается одноголосно, передаваясь из партии одной руки в другую, кроме того, здесь впервые и единственный раз появляются новые длительности – шестнадцатые. В ней так же происходит игривое чередование разной артикуляции (связанными шестнадцатыми, staccatoна восьмых). Сложность заключается в переходе мелодии из партии одной руки в другую. Играть следует близко к клавиатуре, руки держать рядом, пальцы очень активны.

Вариация №3. Синкопы встречающиеся в тактах (то в правой, то в левой руке), обостряют танцевальный характер. Чередование разной артикуляции (связано и не связано) тоже придаёт остроту танцевальному характеру. В партии левой руки над квинтами стоит тенуто, необходимо их дослушивать. Следует обратить внимание на то, что в партии левой руки происходит игра тембров: т. 1 – квинта звучит в малой октаве, а в т. 3 уже в первой октаве.

Вариация №4. Она финальная, утверждает шутливый, весёлый характер. Мелодия впервые играется в 3-ой октаве, что придаёт новое звучание уже знакомой нам теме. Также необходимо обратить внимание на то, что всё исполняется staccato. Может быть впервые ученик познакомится с записью нот на октаву выше. В партии левой руки звучит аккомпанемент, изложенный двухголосно. В т. 3 и 6 отсутствует аккомпанемент, мелодия исполняется поочерёдно каждой рукой. Акценты в т. 1 и 5 придают мелодии и танцевальность, и задорность.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) — великий немецкий композитор, пианист и дирижер. Первоначальное музыкальное образование получил у отца — певчего Боннской придворной капеллы. С тринадцатилетнего возраста — органист этой капеллы. В 1778 году посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство фортепианной импровизации. Бетховен как композитор совершенствовался у Й. Гайдна, И. Г. Альбрехтсбергера. Пользовался советами И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера. Концертные выступления Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене, Буде проходили с огромным успехом. К началу 1800-х годов Бетховен — автор многих произведений, поражавших современников бурным драматизмом и новизной музыкального языка. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1797 году, заставила композитора впоследствии сократить концертную деятельность, а с 1815 года отказаться от нее. В последний период творчества появились его величайшие создания — 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — Сонаты для фортепиано №28-32 и Квартеты №12–16. Сонатина Соль мажор, 1-я часть.

Cонатина – это соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием её. С её помощью ученики знакомятся с особенностями музыкального языка в период классицизма. Воспитывается чувство формы, ритмическая устойчивость исполнения, темповое единство. В сонатинах всё лаконично, поэтому любая неточность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, передержание или недодержание звуков, неспособность держать единый темп просто не позволительны. Поэтому сонатины очень полезны для воспитания ясности и точности выполнения всех деталей текста. Как правило,1 часть сонатины написана в форме сонатного аllegro (cонатной форме).

Сонатина соль мажор имеет простую трехчастную форму с репризой во второй части. При кажущейся простоте имеет определенные  трудности.

Первая часть состоит из восьми тактов. Она требует проработки отдельно каждой рукой. Прорабатываем места с форшлагами, для этого играем мелодические секвенции от разных нот.

При игре коротких лиг следим за тем, чтобы вторая нота звучала легче и короче. В левой руке в 5-6 тактах ломаные арпеджио исполняем снизу вверх, с опорой в «раз» и «три», с облегчением остальных звуков. Трудность ГП  заключается: в умении из разных длительностей и коротких мотивов составить фразу, правильно её динамически выстроить; правильно сочетать мелодию и сопровождение, найти нужное прикосновение для обеих рук (показ); отработать мотивы из двух нот, весом руки опуститься на первую и легко взлететь на вторую, как будто бабочка взмахнула крылышками (показ)

Вторая часть — 16 тактов. 8 из них — развитие первоначальной темы, и 8 — дословное повторение второй части.

Технической трудностью является деликатное исполнение партии левой руки во время звучания длинных нот в правой руке. Для облегчения задачи прошу Машу сыграть верхнюю ноту приготовленным пятым пальцем ярким звуком, который постепенно нужно ослабить.

В техническом плане  ПП  более сложная, так как мелодические фразы в правой руке сопровождаются альбертиевыми басами. Особое внимание нужно уделить: тщательной отработке партий каждой руки, технической проработке альбертиевых басов, с глубокой опорой на бас и мягким прикосновением 1 пальца. Также полезно проучить фактуру левой руки аккордами, (показ ученицы) правильности сочетания мелодии и сопровождения, найти нужное прикосновение для обеих рук; (показ) совпадению правой и левой руки.

Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа – никогда, т.к.  ведётся небольшими отрывками, под активным слуховым контролем. Следовательно, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а  «шпарить» целиком нельзя. Да и ещё, хочется обратить внимание, на гаммообразные пассажи, которые встречаются в разработке. Предметом особой заботы, в процессе работы над ними, должен стать 1 палец. Он имеет 2 недостатка: неприспособленностью к самостоятельному удару вниз и тяжеловесностью. Звук, извлечённый в быстром темпе первым пальцем резко отличается от соседних своей тяжестью. Для того, чтобы этого избежать, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц, не «нырять» на первый палец, ставить его на кончик, а не полностью укладывать на клавишу.

Третья, заключительная часть очень красива по мелодике. Сложным является исполнение повторяющейся мелодии на mf и затем на р. Но Маша с этой задачей успешно справляется.

Рефлексия.

1. Маша, скажи, пожалуйста, узнала ли ты сегодня на уроке что-то новое?
2. Что для тебя было самым тяжелым и что самым легким?
3. Является ли важным  правильное исполнение штрихов в произведении?

                                                 Заключение.

Подводя итог нашего урока важно уяснить: от способа звукоизвлечения  во многом зависит характер музыкального произведения. Благодаря штрихам мы выявляем замысел композитора, поэтому очень важно внимательно и бережно относиться ко всем без исключения авторским указаниям.

Наряду с мелодическими, ритмическими и фактурными особенностями произведения штрихи являются одним из наиболее ярких элементов музыкальной выразительности. От изменения штрихов существенно меняется характер произведения. Штриховые обозначения свойственны всем музыкальным инструментам. Часто, даже у опытных преподавателей, внимание ученика при разборе нового музыкального материала в большей степени направлено на прочтение мелодической и ритмической организации произведения, на аппликатурные особенности, при этом штрихи уходят на второй план. О них вспоминают в тот момент, когда ученик владеет текстом. Это неправильно, потому что благодаря такому средству музыкального языка как штрихи (артикуляция), можно не только подчеркнуть характер музыки, но и прочитать музыкальную речь. Например, legato не только говорит о связном голосоведении, лигами определяется начало и конец предложения ( фразы), а также делает музыкальную речь понятной и доступной и мы можем прочитать ее так же просто, как литературную. Следовательно, обращать внимание ребенка на штрихи необходимо с самого первого урока и добиваться осмысленного следования указаниям композитора или редактора.

Итак, правильное звукоизвлечение – это:

 1) точные внутренне-слуховые представления о том, что исполнитель хочет сказать;

2) чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают на инструменте внутренне-слуховые представления о звуке;

3) движения пальцев, запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают представление исполнителя о данном произведении.