Исполнительская концепция музыкального произведения в педагогическом процессе
учебно-методический материал по теме

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ.

Кульбицкая Г.В.

Муниципальное  образовательное учреждение дополнительного образования детей

 «Детская школа искусств №5» п. Рощинский, м.р. Волжский

                                                        Самарской  области

                                                          26 февраля  2010г.

Урок музыки, как урок искусства, особенный. Для того, чтобы процесс обучения и  воспитания на музыкальных занятиях,  творческое общение с учащимися проходили наиболее плодотворно и эффективно, педагог, несомненно, должен владеть музыкальными, педагогическими и  другого рода знаниями, мастерски владеть специальными умениями и навыками. Он должен помнить о цели музыкального образования – становлении музыкальной  культуры ребенка, как важной и неотъемлемой части всей его духовной культуры,  формировании коммуникативной компетентности как умения равноценного общения с богатым наследием мировой художественной  культуры.

В последнее время проблема эмпатии – способности  к сопереживанию, сочувствию, общению – стала одной из центральных  в педагогике  и психологии. Музыка и тесное, «живое» общение с ней  способны раскрыть перед юными музыкантами самые тончайшие чувства и образы, способны помочь детям душевно откликнуться на них, вызвать желание быть  причастными к миру Добра и Красоты.

Большое количество задач предстоит решать современному педагогу. От того, насколько профессионально он их выполняет, во многом будет зависеть станет ли ребенок приходить на урок с радостью, любопытством, а общение с музыкой пронесет через всю жизнь. «Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем музыки, т.е. ее разъяснителем и толкователем, должен быть одновременно и историком музыки и  теоретиком,  учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» [4,189].    

Успешность работы педагога зависит от его профессиональных и личностных качеств: инициативности, общительности, способности к cопереживанию, уравновешенности, эмоциональности, искренности, целеустремленности. Особое место занимает артистизм. Артистичный педагог оказывает на учеников эмоциональное воздействие, вызывает в душах отклик, заставляет играть воображение. Артистичного педагога отличает образное мышление, способность к импровизации.

         Педагог – профессия творческая. Содержание деятельности педагога составляют реальные творческие поступки. Творческая  ситуация  на уроке включает в себя:

а) «диагностику» личностного состояния ученика (его настрой, самочувствие, актуальные потребности: с чем пришел на урок, что его волнует, в чем причина скованности  и т.д.);

б) снятие или ослабление  действий личностных преград;

в) придание уроку временной формы, с кульминациями и спадами в работе, с чередованием напряжения и расслабления на разных уровнях общения, игры,  показов, внушения, выхода из проблемных моментов.

            Непременным  условием подлинного педагогического творчества является  ценностное отношение педагога к ученику, установление диалогического общения, предвидение и предчувствие конечного результата развертывания исполнительской концепции ученика,  постигающего музыкальное произведение, воспитание личностного отношения как к произведениям искусства, так и к миру, другим людям, к себе. ««Зажечь», «заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки –  главнейшее из первоначальных задач педагога» [1,5].

Смысл и специфика музыкально-педагогического  общения в процессе обучения заключается в постижениях художественного образа музыкального произведения, в установлении  и с ним духовно-личностного контакта, диалога.

 «Художественный образ музыкального произведения – живая музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными  частями: мелодией, гармонией,  полифонией,  формой, строением, эмоциональными и поэтическим содержанием» [4,17]. Когда в классе изучается  какое-либо произведение, ближайшей целью является исполнение, в котором художественно-музыкальный образ должен быть ясным. Отсюда решение звуковых и технических задач. «От образа – к его  воплощению, от поэзии… -  через музыку – к художественной фортепианной игре» [4,200]. Работа над художественным образом начинается сразу, с первых шагов обучения.

У учащихся младших классов наиболее развито конкретно-образное мышление. Используя показ, педагог прибегает к раскрытию содержания музыки через программную образность: это и подтекстовки, помогающие понять  характер произведения, это и рисунки детей, образные сравнения, сочинения музыкальных сказок. На раннем этапе обучения педагог разъясняет, каким звуком, какой аппликатурой, динамикой, с какими оттенками, в каком темпе необходимо исполнять пьесу, чтобы она  прозвучала осмысленно и выразительно. Таким  образом, формируется музыкальное мышление и  умение работать. Следует как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания и воспитывать  волю к труду, а целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы. «Ребенок от природы доверчив и восприимчив. Он всему верит, все впитывает, как губка. Поэтому надо серьезно и ответственно относиться ко всякой маленькой личности, начинающей обучение музыке». [1,10]

С учащимися средних и старших классов в работе над художественным образом можно использовать произведения изобразительного искусства, прослушивания музыкальных аудио записей произведений фортепианной  и симфонической музыки, использование поэтического текста, посещение балетных и оперных спектаклей с последующим обсуждением. Например, при работе над «Осенней песенкой»  А. Гречанинова, мы читаем стихи А. Пушкина,  Ф. Тютчева об осени; средняя часть пьесы ассоциируется с впечатлением от картины  И. Левитана «Золотая осень».

Когда  определен художественный  образ, следующим  этапом работы является решение звуковых и технических задач. Определяется форма произведения, его жанр, эпоха, творческий стиль композитора. Ведется тщательное рассмотрение всех деталей нотного текста (аппликатура, штрихи, фактура, гармония, динамика, педаль,  темп, авторские указания). Разбирается  строение мелодической фразы с ее смысловой вершиной, предложений, определяются общая и локальные кульминации, разбираются технические трудности произведения. Такая детальная работа подчинена главному – художественному образу  произведения.

Музыка – искусство звука, и чувства, образы, идеи, которые она выражает, воплощены  в звучании. Поэтому главным в работе является работа над  звуком. Вокальное интонирование мелодии, воссоздание оркестровых тембров, приемы звукоизвлечения, передача стилевых особенностей исполнения – все должно быть  подчинено слуховому контролю. «Пианист, который знает,  что хочет услышать, и умеет себя слушать, легко  найдет правильные физические действия» [4,141].

С  первых уроков необходимо приучать маленького ученика слышать не только взятие звука, но и его звучание, угасание,  снятие. Воздействие на клавишу может быть «глубоким» и «легким». Чтобы игра учащегося стала более красочной,  нужно уметь концентрировать внимание, например:  на  исполнение фразы без нюансов; повести фразу  к звуковой вершине и мягко завершить ее; выстроить динамику каждой фразы в зависимости от  места кульминации в  произведении; при игре аккордов – уметь распределять вес руки между  голосами.  Внимание и слух должны быть направлены на соотношение мелодии  и аккомпанемента, на их согласованное звучание; если произведение  полифонично, прослушиваются все голоса и подголоски, сначала каждый в отдельности, затем  в общем звучании. В произведениях с аккордовой фактурой важно уделять внимание  соотношению звучания по «горизонтали» и «вертикали».

Для поиска тембровой окраски звука используется сравнение полифонической ткани с  человеческими голосами; в инструментальных произведениях – с инструментами оркестра. Важным элементом работы над звуком является гармоническая основа произведения. Ученика необходимо научить слышать и переход к новой теме, и  сопоставление гармонических красок в разных частях произведения, уметь слышать модуляцию. Особое внимание следует уделять педализации в пьесах гомофонно-гармонического склада. Начиная со второго класса, учащийся знакомится с навыком игры с педалью. Предварительно дается ряд упражнений,  чтобы ребенок научился пользоваться педалью одновременно с игрой на инструменте. Прямая педаль применяется в пьесах танцевального характера, запаздывающая – в кантилене. В старших классах учащийся может  использовать педаль как краску, полупедаль, левую педаль.

Ничто так не развивает слух, интеллект юного исполнителя,  как работа над полифоническим произведением. Начиная с младших классов, учащиеся знакомятся с подголосочной, контрастной  и имитационной  полифонией на произведениях народной песни, пьесах с элементами подражания. Далее знакомство происходит со старинной танцевальной музыкой. Здесь требуется умение слушать оба голоса,  владеть тембровыми ассоциациями.

Важное значение приобретает  изучение полифонических произведений эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. Стиль барокко (странный, причудливый) – основное  стилевое направление в искусстве XVI – первой половине XVIII века. Этому стилю свойственна контрастность, напряженность, динамичность  образов, аффектация, стремление  к величию. Основными средствами выразительности становятся артикуляция и ритм. Начиная с маленьких прелюдий  в средних классах и переходя к инвенциям в старших, необходимо познакомить учащихся с образами   и  идеями   Священного  писания,  символикой   музыкального  языка И. С. Баха. Юный исполнитель должен представлять себе форму, тональный и гармонический  план произведения. Изучая инвенции, учащийся знакомится с таким понятием, как тема, противосложение, интермедия.  

Инвенции требуют более пристального внимания к синтаксической и артикуляционной ясности, логике голосоведения и его интонационно-ритмической и тембровой окраске, добиваясь певучести и ровности звучания.

Эффективна  следующая методика работы над  полифонией:

1) Выразительное интонирование каждого голоса;

2) Перед тем, как соединять голоса  полезно один голос играть, а второй –проговорить или  прохлопать;

3) Играть голоса парами двумя руками (сопрано – правая, альт – левая; альт – правая, бас – левая);

4) Полезно проучивать голоса парами с различной динамикой.

5) Играть текст (2 такта – звучать, 2 такта – беззвучно). Это способствует концентрации внимания  и развитию внутреннего слуха.

Важным этапом в педагогическом процессе является знакомство с произведениями  крупной  формы  (вариации, рондо, сонатины, сонаты). В младших классах мы знакомимся с простейшими вариациями, сонатинами И. Берковича, А. Гедике, Т. Хаслингера, Д. Кабалевского и  др. Основное внимание уделяется осмыслению формы. Учащиеся  познают всю сложность музыкального формообразования, драматургию образов, контрастов и их  взаимосвязь, стилистику.  В  средних классах изучение сонатин М. Клементи, Ф. Кулау подготавливает почву для последующего знакомства с творчеством венских классиков И. Гайдна,  В. Моцарта, Л. Бетховена. Главными средствами выразительности становятся тембр  и оркестровка фортепианной фактуры.

Основные этапы работы над сонатным allegro:

1) Объяснить форму сонатного allegro. Драматургия формы выстраивается по  классическим канонам: экспозиция, разработка, реприза, кода. В центре – контрастность двух тем-образов, где главная, обычно бурная и напряженная, а побочная контрастна по отношению к первой. Основной момент формы –разработка, где темы видоизменяются. Эта часть наиболее яркая и  напряженная. Реприза – это возвращение исходного материала, но в измененном виде.

2) Разобрать тональный план произведения, артикуляцию, штрихи, паузы, ритмические и технические  сложности, характер тем, их роль в произведении, показать их изменение в процессе развития.

3) Изучить зоны развития конфликта и кульминации, их соотношение (главные и второстепенные), объединить контрастные разделы в единую линию сквозного развития. Обратить  внимание на ритмическую пульсацию в различных разделах формы, темповую устойчивость.

4) Исполнять  произведение целиком. Для этого  необходима  выдержка: темповая, ритмическая, психологическая и техническая. «Все произведение… как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях… с необычайной высоты и с невероятной ясностью» [3,61].

Лирические пьесы занимают преобладающее место в исполнительском обучении. Благодаря им развивается музыкальность, художественный вкус ученика. Произведения Р. Шумана, Ф. Шуберта,  Э. Грига, Ф. Мендельсона, А. Лядова, П. Чайковского подготавливают почву для исполнения произведений Ф. Шопена, Ф. Листа. Доверять исполнение этих произведений можно лишь одаренному  и  достаточно  развитому ученику.

Мелодия – душа музыки. Главная задача –  научить ученика услышать мелодическую линию, фразу, единое дыхание мелодии. Не механическое воспроизведение на клавиатуре, а «пение» на инструменте. Если ученик не  может воспроизвести мелодию голосом, значит он ее не слышит, и его исполнение будет механичным. Внутренне услышав выразительные особенности мелодии, важно избрать соответствующее ей соприкосновение к клавиатуре,  пластичность руки. В интонационной структуре фразы важно найти смысловые вершины, понять динамическую устремленность. В зависимости  от характера мелодии решаются задачи тембральных  различий в звучании. В  отношении аккомпанемента необходимо понять его выразительность, смену гармонии. Звучание баса, гармонического фона, поддерживающего мелодию, должны быть прослушаны как отдельно, так и в соотношении друг с другом. «Уметь слышать по «горизонтали» (нюансировка и фразировка мелодии) и по «вертикали» (ясность ткани,  красочность, стереофоничность)»[3.40]. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр и колорит  звучания, создает гармонический фон мелодии.

Сегодня можно смело говорить о  популярности джаза. Джазовые пьесы не только ставят перед играющим технические и ритмические задачи, но и способствуют расширению  музыкального кругозора исполнителя. Наиболее благоприятным периодом для начала  занятия джазом  является третий год обучения, когда ученик владеет  достаточной  фортепианной техникой, ритмически  устойчив. Ритм –  основа джаза. «Шаг» в музыке равен четверти. Такое энергичное движение четвертей в размере 4/4 называется  «бит». Эту пульсацию можно «разрядить» паузами. Подобный ритм характерен для «свинга» («качающийся» ритм).

Наиболее распространенные виды джаза, исполняемые учащимися: блюз,  спиричуэлс, свинг, буги, регтайм.  Необходимые навыки для исполнения джазовых пьес включают  следующее:

• Основы джазовой ритмики: навык удерживать «бит», владение пунктирным ритмом, синкопирование, исполнение «раскачивающегося» ритма, полиритмия.
• Основы джазовой мелодики: четкая артикуляция, тембровое разнообразие (инструменты эстрадных и джазовых оркестров);
• Постижение основ джазовой гармонии;
• Выразительная  линия баса.

Работа над художественным образом в музыкальном произведении невозможна без развития технических возможностей учащегося, иначе цель  не будет достигнута. Техника музыканта помогает полнее, глубже, свободнее раскрыть содержание музыкального произведения. С самых первых лет обучения необходимо приучать ученика к  внимательному и точному  чтению нот, соблюдению необходимой аппликатуры, выполнению всех авторских указаний.  Использование упражнений на начальном этапе обучения способствует организации правильных пианистических движений, навыков звукоизвлечения, приобретению свободы исполнительского аппарата. Чем прочнее усвоены и сформированы первоначальные  навыки, тем успешнее и проще будет переход к изучению гамм,  аккордов, арпеджио, которые учащийся исполняет на протяжении всего обучения в школе.

Основой развития техники является работа над этюдами. Учащиеся младших классов знакомятся с этюдами Е. Гнесиной, А. Гедике, А. Лемуана, Г. Беренса, Л.  Шитте, К. Черни под редакцией Г. Гермера. Главными задачами в этот  период являются: ощущение веса всей руки, активность и независимость пальцев,  постановка первого и пятого пальцев,  подвижность  кисти. В средних и  старших классах  учащиеся  переходят  к  исполнению  этюдов  А. Лешгорна,

 М. Машковского, К. Черни (op.  299, 740). Этюды К. Черни – школа последовательного овладения всеми видами фортепианной техники. В старших классах необходимо направлять внимание ученика на целостность формы, непрерывность развития музыкального материала, динамику, стремление к кульминации, качество  звука. Различают мелкую (пальцевую)  и  «крупную» (аккордово-октавную) технику, которая подразделяется на гаммообразную,  технику арпеджио, двойных нот, октав, аккордов, технику  исполнения трелей, репетиций.

 В поле внимания педагога должны быть все стороны технического развития ученика. Основными предпосылками хорошей беглой игры являются:

• Полная свобода;

• Гибкость всей руки  от плеча до кончиков пальцев. «Гибкость прежде  всего»[3.28], непринужденность и естественность движений;

• Целесообразный и экономный прием  исполнения. Освоению нужного приема Г. Нейгауз уделял много внимания. Он постоянно повторял: «Различное звучание достигается благодаря использованию разных приемов игры» или «По-разному возьмете –  по-разному и прозвучит» [3,30];

• Психологическая «настройка» ученика,  уверенное внимание и исполнительская воля.

Над  этюдами следует работать поэтапно:

1.Точно  оценить особенности фактурного изложения и понять технические задачи;

2.Разобрать по элементам, частям и  начать работу над фразировкой, выбором грамотной аппликатуры, согласованной  с мелодико-интонационным и  синтаксическим строением пассажа.

3.Играть в медленном темпе, попутно обдумывая строение этюда, динамические оттенки, переходя постепенно к среднему и быстрому темпу.

     4.Выучить текст наизусть

     5.  Трудные моменты учить специальными способами:

• Техническим  расчленением сложных пассажей;
• Технической группировкой с акцентом по четвертям;
• Мыслить группу нот как затакт перед опорой (арпеджио);
• Разная динамика, в разных темпах;
• Пассажи проучивать так, как написано, и в противоположном движении;
• Учить противоположным штрихом;
• Группировки (4+4),  (3+5) исполнять быстро-медленно и наоборот;
• Отрабатывать пассажи пунктирным ритмом;
• Проучивать с остановкой в начале и последующим быстрым исполнением;
• Избегать мышечных зажимов (чередовать моменты напряжения и расслабления).

«Процесс технической работы в том виде, как его пропагандировал Нейгауз,- процесс в  первую очередь умственный. Поставить цель, а затем проанализировать трудность, расчленить ее, овладев ею по частям – первая заповедь Нейгауза». [3,32].

Итогом всей  кропотливой работы  в классе и для педагога и для ученика является концертное выступление. Это – трудное дело. Все, что выносится на сцену, должно отличаться полной и  безусловной законченностью,  завершенностью. Концертное исполнение должно быть ярким,  выразительным, артистичным. Только педагог, переживший сам сценическое волнение, может в полной мере осознать все трудности, лежащие перед учеником. Сложность исполнительского акта лежит в его непрерывности. Чтобы  справиться с  этой сложностью в ученике должна быть воспитана исполнительская воля, начиная  от управления моторикой и заканчивая управлением эмоциональной настройкой. Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда,  когда  в игре  не  остается ни технических, ни  художественных сомнений.

Для  успешной подготовки к  концертному выступлению педагог должен учитывать возрастные особенности ученика. В учащихся младших  классов  важно возбудить интерес, эмоциональные переживания музыки, желание исполнить ее.  Малыши любят  выступать, для них – это праздник. Они с удовольствием выступают перед «своей» аудиторией. Учащимся старших классов, в силу возрастных  особенностей,  лучше выступать перед «чужой»  аудиторией. Они уже  понимают степень ответственности за исполнение, требовательны к себе, могут испытывать стресс, который у каждого протекает по-разному.

При подготовке  к публичному  выступлению следует учитывать индивидуальные особенности ученика. Наряду с классическими типами темперамента (холерик,  сангвиник, меланхолик, флегматик), ученикам присущ исполнительский тип  (лирик, трагик, философ, виртуоз).

На основе всего вышесказанного строится репертуарная политика.  Произведение должно подходить играющему. Выбор репертуара – это такое же искусство, как и исполнительство. Необходимо учитывать  принцип целесообразности и последовательности. Концертная программа  должна  быть  не перегружена, а произведения  подобраны таким образом, чтобы учащийся не уставал ни физически, ни психологически. Начало программы может быть более спокойным, чтобы  дать возможность  ученику справиться с волнением. Программа должна быть разнообразной по жанрам,  темпу, характеру. Порой ученик исполняет всю программу в мажорных красках  или в миноре. Создается  впечатление исполнения одного длинного и однообразно-скучного  произведения. При выборе репертуара учтены должны быть и индивидуальные особенности ученика, и его физические данные. Здесь педагог выступает в роли режиссера: подобрать  и выстроить  программу так,  чтобы помочь ученику раскрыть себя. Удачно выбранный  репертуар – это 50% успеха. Творчески работающий педагог старается кроме классического  репертуара, который формирует музыканта, включать произведения современных авторов. Нельзя игнорировать и особенности слушательской аудитории: одно дело выступать на академконцертах, экзаменах, в конкурсах и фестивалях, другое – принимать участие  в школьных концертах, играть перед друзьями.

Огромное значение имеет психологическая подготовка ученика. Яркая музыка, художественный образ способствуют созданию творческой атмосферы. Артистизм педагога- блеск глаз, свобода, легкость высказывания, хорошее настроение, эрудиция- все это вызывает у ученика эмоциональный подъем. Он должен быть уверен, что все получится, думать о художественном образе, забыть  о том, что перед ним члены  жюри  или комиссия на экзамене. Должно быть  желание исполнить музыку. Приучать ребенка  к сцене надо  постепенно:

1. Умение исполнить  произведение без ошибок, сосредоточенно;
2. Исполнение в необычной праздничной обстановке;
3. Умение выдержать небольшую  концертную программу.

           Полное взаимопонимание учителя и  ученика – главное условие плодотворной работы. Роль педагога – увлечь, а ученика – воплотить этот замысел. Нужно быть терпеливым к характеру ученика, его действиям, его  высказываниям.

Причины сценического волнения:

1.Сценическое волнение зависит от степени подготовки учащегося;

2.Непосильность стоящих перед исполнителем задач, страх перед инструментом;

3.Можно неудачно  выступить, если пианист «не в форме», не только технически, но и психологически, и когда музыкант технически не готов;

4.Боязнь забыть текст (какой аккорд взять, какую ноту). Это вредно. Путь  к преодолению – отвлечься от текста, подумать о педали, звуке и т.д. Педагог должен поставить конкретные задачи:  выделить голос, сделать кульминацию;

5.Волнение может быть вызвано завышенным самолюбием, боязнью быть хуже других. Здесь важна кропотливая  длительная работа, доверительные отношения ученика и  преподавателя.

          Чтобы исключить сценические потери, необходимо:

- Иметь не  менее 6-7  сценических репетиций;

- Программа должна быть готова не позднее, чем за  2 недели до выступления;

- Ученик должен уметь исполнить  свою программу при любой аудитории;

- Создавать условия, близкие к концертной обстановке;

- Настроить учащегося на возможные случайные неудачи. Реакцией должна стать игра с еще  большим подъемом и энергией.

Приведу пример  из своей практики работы. Учащийся класса Антон К. принимал участие в конкурсе «Юный виртуоз». Он исполнял этюд К. Черни op.299№24 и «Метелицу» Н. Сильванского. Учащийся был подготовлен  достаточно  хорошо. Вдруг при исполнении этюда  случилась небольшая техническая помарка. Это не расстроило ученика. Собрав всю свою волю, ученик исполнил пьесу с  таким темпераментом, с которым никогда прежде не играл. И  комиссия отметила этот факт. «Метелица» получилась настоящей.

- Настроить и  вселить уверенность ученику в том, что он  достаточно подготовлен к  выступлению;

- Перед концертом не стоит  заниматься много, достаточно разыграться, повторить все в медленном темпе, по нотам. Накануне можно повторить всю программу без инструмента – по нотам;

- Не нагружать ученика наставлениями, успокоиться, т.к. спокойствие педагога передается и  ученику;

- Если качество исполнения не  удовлетворяет, то нужно найти и обратить внимание на положительные моменты в исполнении.

На  концертах, конкурсах формируется исполнительская  воля музыканта, воспитывается сценическая выдержка и самообладание.

Если педагог  духовно богатый человек, если он постоянно нацелен на творчество, если его  высокая требовательность к ученикам гармонично  сочетается с уважительным отношением к ним, если своим примером он учит  не изменять своему призванию и не искать легких путей, то он достигнет многого в  формировании таких  качеств своих воспитанников, которые будут помогать им продвигаться к своей цели.

«Что может сделать педагог? В лучшем случае – открыть дверь. Но ученик должен сам пройти через нее» [5,138].

Литература:

1. Артоболевская  А. Первая встреча с музыкой- М.: Советский композитор,

                                     1987.

2. Булатова О.С. Педагогический артистизм. Учебное пособие для студентов

                              высших педагогических учебных заведений- М.: Центр  

                               Академ, 2001.- 240с.

3. Кременштейн Б. Педагогика Г. Г. Нейгауза- М.: Музыка, 1984.

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки  педагога- М.: 4-е изд.,

                       1982.

5. Шнабель А. Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных

                         стран- М.: Вып. 3, 1967.