«Изучение произведений композиторов Юга России в репертуаре учащихся по классу фортепиано ДМШ».«Роль концертмейстера в педагогическом процессе»
методическая разработка по теме

Отдел культуры администрации города Армавира

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей Специализированная музыкальная школа слепых и слабовидящих детей.

Методическое сообщение

Тема: «Изучение произведений композиторов Юга России в репертуаре учащихся по классу фортепиано ДМШ».

                                              Преподаватель фортепианного отделения

                                                          Кулакова А.А.

                                                  Город  Армавир 2010 год.

Музыка, как ни одно другое искусство, помогает сделать человека добрее, облагораживает его жизнь. Язык музыки не нуждается в переводе. Он способен передать самые тонкие, самые глубокие чувства, которые невозможно передать словами. Но чтобы воспитать настоящего музыканта педагог должен развивать его всесторонне, расширять его кругозор. В репертуар учащегося целесообразно включать не только произведения Баха, Моцарта, Глинки, Чайковского, но и знакомить его с произведениями современных композиторов. Обновляя исполнительский репертуар, наряду с произведениями западноевропейских, отечественных авторов в программу можно включать произведения кубанских композиторов.                                                              

В 2008-2009 учебном году прошёл V открытый краевой конкурс пианистов «Музыка родного края».Конкурс был объявлен Краснодарским отделением Союза композиторов  России и прошёл при его активном участии. Обязательной программой конкурса являлись произведения композиторов Кубани. Проведение данного конкурса является ярким примером воспитания слушательской и исполнительской культуры детей на региональном музыкальном материале. При изучении творчества композиторов Кубани учащиеся познакомятся с особенностями жанров народной музыки, музыкальной речи, структурой произведений, использованием фольклора в сочинениях.

Знакомство с произведениями кубанских композиторов убеждает в том, что сочинение камерной музыки и ,в частности, пьес для фортепиано стало занимать своё специфическое место в их работе. Проявляются тенденции творческого содружества этих композиторов с исполнителями, в результате которого появляются сочинения, способные расширить и обогатить музыкально-педагогический репертуар пианистов.                                                                                                            

Композитор Юрий Симакин родился в 1947 году в городе Краснодаре. В 1967 году окончил фортепианное отделение Краснодарского музыкального училища имени Н.А.Римского-Корсакова , в 1976 году-Ленинградскую государственную консерваторию имени В.Н.Салманова.В 1976 году окончил аспирантуру при Ленинградской государственной  консерватории.                                    

Юрием Симакиным создано большое количество симфонических и камерных произведений (увертюры, поэмы, струнный квартет, соната для виолончели, инструментальные ансамбли, вокальные циклы). Также им написана музыка к кинофильмам. В своём творчестве Юрий Симакин умеет достигать эффекта новизны и свежести в работе и с фольклорным, и даже с обиходным, бытовым интонационным материалом. В его музыке- звукоизобразительные (сонорные) и медитационные элементы (особенно в сфере электронной музыки, возможности которой композитор активно разрабатывает).

Десять лет Ю. Симакин преподавал композицию в Специальной музыкальной школе-десятилетке при Петербургской консерватории. Он хорошо знает художественные устремления и возможности юных музыкантов. Значительная часть фортепианных сочинений Ю. Симакина создана для детей. Композитор стремится дать вступающим в мир детям высоко художественные образцы новаторской музыки, построенной на знакомом интонационном материале (песня, марш, романс).Таковым в сущности является фортепианный цикл «Тихая моя Родина»(Напевы и наигрыши).В заголовок цикла не случайно вынесена поэтическая строка удивительного русского поэта Николая Рубцова. В основе всех шестнадцати пьес цикла с его тихой, иногда печальной, иногда гротескно-улыбчивой выразительностью лежит русский мелос. Это может быть русская народная песня или «воспоминание» о ней; частушка и тонкая, «пейзажная» звукопись или щемящие душу, забытые нами звоны, голоса родной земли.                                                  

Внешне пьесы Ю. Симакина предельно просты. Для юного музыканта как будто не представляют трудности в исполнении одноголосные вступления и интермедии, ясное  «хоровое» двух-трёхголосие некоторых пьес, классическая «сонатная» фактура «аккомпанирующих» трезвучий, по-рахманиновски томительно длящиеся арпеджио. Достаточно привычна современному слуху и изысканная гармоническая терпкость пьес.                                                                                                                                              

Сложность общения с этой музыкой лежит прежде всего в духовной плоскости. Обращение с ней -потребует от музыканта тонкого вкуса, трепетности, глубинного понимания и чувствования русского фольклора, русской природы.                                                                                                

«Алёнушка»-очень простая пьеса для учащихся младших классов ДМШ. Спокойная плавная мелодия позволяет поработать над кантиленой.    

«Корогод»-яркая пьеса, написана под Стравинского. Может быть рекомендована  для концертного исполнения. Задорная мелодия пьесы даёт ученику проявить темперамент. Требует от ученика хорошей координации. Для младших и средних классов ДМШ.                                                    

«Мама»-выразительная кантиленная пьеса исполняется очень сдержанно, нежно и певуче. Необычный размер-4/2.Эта пьеса поможет в выработке у ученика мягкого, глубокого туше. Обильная педаль должна приучать к умению хорошо себя слушать. Для младших классов ДМШ.

«Лихой марш»-пьеса очень напоминает одну русскую народную песню. Имеет энергичный, устремлённый характер.                                                                  

«Колокольчики»-необычная пьеса, развивающая одну музыкальную мысль. Сложность заключается в исполнении мелодии и аккомпанемента правой рукой. Повторяющийся аккомпанемент шестнадцатыми нотами характеризует взволнованность пьесы. Для старших классов ДМШ.                                                                                                                  

Самый молодой член Союза композиторов Кубани Сергей Бахарев-житель города-героя Новороссийска. Композитор,преподаватель и руководитель детского оркестра в музыкальной школе. Музыке Бахарева свойственна романтическая направленность, навеянная воспоминаниями детства: живописными уголками Польши, где он жил долгое время. Большой выразительности в раскрытии художественного замысла автор достигает часто несложными, но удачно выбранными средствами композиции. Его произведения отличаются разнообразием тематики и жанров. Это хоровая музыка, произведения для симфонического оркестра, опера, песни, романсы, инструментальная музыка, музыка к спектаклям. Произведения Бахарева издаются в США, исполняются профессиональными коллективами России и других стран.

Для музыкального мышления С. Бахарева характерно органичное сочетание тонкого лиризма, эмоциональной открытости и сдержанного драматизма. Его музыкальный язык, построенный на классически ясной и логически выстроенной основе, свеж и индивидуален. Фактура произведений разнообразна и тщательно проработана.                                    

Представляю Вам новый сборник С. Бахарева-«Страна белых роз».Написан он по прочтении сказок Г.Х.Андерсена. Пьесы, представленные в сборнике, являются хорошим пополнением уже существующего учебного репертуара учащихся ДМШ. Ярко выраженный мелодизм, современная гармония, удобная пианистическая фактура-всё это делает произведения привлекательными для изучения учащимися младших, средних и старших классов ДМШ.                                                              

Программность пьес будит детскую фантазию, стимулируя работу над развитием образа. Отдельные пьесы могут быть использованы в концертных выступлениях учащихся.                                                                            

I-ю часть сборника представляют несложные ансамбли для учащихся младших классов ДМШ; II часть- пьесы.                                                                      

«Оле-Лукойе» - пьеса с ярко выраженной мелодией в правой руке и аккомпанирующей левой рукой. Единственная сложность, пожалуй, сопоставление тональностей: С-dur-Es-dur-D-dur. Для младших классов ДМШ.                                                                                                                                              

«Дриада»-сложность этой пьесы состоит в переменном размере 2/4 и 3/8. Для младших классов ДМШ.                                                                                          

«Ромашка»-пьеса кантиленного склада. Темп спокойный, неторопливый. Важная роль в пьесе отводится главной мелодической линии. Пьесу следует исполнять певучим звуком, соблюдая строго все лиги, охватывающие фразы по 4 такта.                                                                                  

Пьеса «Принцесса на горошине»-стилизация танцевальной музыки. Это менует, написанный в простой 3-хчастной форме. Исполняется он воодушевлённо и грациозно.                                                                                              

В 2006 году С. Бахаревым был выпущен сборник «Нескучные сонатины».                                                                              

Он включает в себя 4 сонатины. Все они конечно отличаются от привычного нами сонатного allegro. В них присутствуют джазовые гармонии, импровизационное начало, а также прослеживаются романтические тенденции.                                                                                                      

Творчество композитора Виталия Кеворкова привлекает жанровым разнообразием, самобытностью мастерства, природным мелодическим дарованием. Музыка В. Кеворкова проникнута светлыми, жизнеутверждающими настроениями, стремлением нести слушателям красоту и добро.                                                                                                                                              

На формирование его авторского стиля, как считает сам Кеворков, существенно повлияло творчество польских композиторов:В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич, Т. Берда. В сочинениях этих композиторов Кеворкова интересуют поиски нового музыкального языка, эксперименты в области применения темброкрасочных звучностей(соноров).                                                                                                                      

В фортепианных произведениях  Кеворкова диатоника и хроматика часто взаимодействуют на разных уровнях.                                                                                                        

Среди пьес, написанных В. Кеворковым для детей, выделяется фортепианный цикл »Матрёшки», который композитор считает одним из самых удачных своих сочинений. Цикл посвящён неизменной его исполнительнице Ольге Кеворковой. Автор замысливал этот цикл из шести пьес с видеорядом, показом картинок, иллюстрирующих его программное содержание. Он нашёл для него харакреный круг интонаций, сложившийся под воздействием народных напевов и современных звучаний. Интересные фактурные приёмы являются средством для передачи всего строя музыкального мышления композитора. Различные виды нарушения квадратности, частая переменность размера тесно связаны с природой русской песни .                      

Забавно звучит первая пьеса из цикла «Матрёшки»-«Лубок».Это яркая красочная картинка, иллюстрирующая народную сказку. Простейшая частушечная попевка из двух звуков в пьесе варьируется, бросается в глаза нарочитая фальшь в звучании.                                                                      

Следующая пьеса, импровизационная по форме-грациозная «Кокетка».Первая фраза звучит капризно, мелодия то ускоряется, то замедляется, звучит то громко, то тихо. Дополняет музыкальный портрет «Кокетки» прихотливый, синкопированный ритм, переменный размер.                                                                                                                                      

Третья пьеса цикла-«Шествие-гротеск» имеет также другое название-«Марш матрёшек». Фантастическая поступь матрёшек несёт в себе значительный элемент механистичности, кукольности и гротеска. Этому способствует политональность, сочетание аккомпанемента в D-dur и синкопированной, скачкообразной мелодии в B-dur.                                  

Четвёртая миниатюра-«Работа»-начинается интонациями ч.4 и тритона, характерными не только для всего цикла, но и для некоторых других сочинений композитора. Эти интонации создают эффект угловатости, варьируются, пронизывают всю пьесу.                                                                          

Пятая пьеса цикла-«Рассказ старой матрёшки».                                                          

Лаконичная по форме пьеса основана на хроматизме. Музыкальная речь «старой матрёшки» нетороплива, «рассудительна». Восьмые паузы, отделяющие угловатые мелодические фразы друг от друга, создают ощущение вздоха. Ритмическая свобода, переменный размер, некоторая суетливость создают эффект как бы «живой» речи.                                                    

Завершает цикл из шести пьес «Хоровод»,объединяющий игровое действие, танец, песню, инструментальную музыку. Интонации во вступлении звучат как приглашение к пляске. Хороводная цепь заплетается, перевивается, завораживает, темп ускоряется, усиливается динамика. Неожиданно бурное веселье прерывается, появляются квартовые интонации, знакомые по «Кокетке» и «Работе», которые эффектно завершают пьесу и весь цикл, придавая ему цельность и завершённость.                

В заключении хотелось бы отметить, что                                                                                                                                                                                                                                  при изучении произведений композиторов нашего региона мы формируем у учащихся ценностное отношение к искусству родного края, своей сопричастности к его духовным основам, заложенным поколениями далёких предков, ощущения своего места в культурной жизни общества.

                                       Используемая литература

1..Музыка-детям. Сборник статей. Составитель Л.Михеева. Л., «Музыка», 1975.

2.Музыка Кубани. Составитель Е.В Покладова, В.А.Фролкин. Краснодар, 2006.

3.Роль и значение репертуар в воспитании музыканта. Составитель Е. К. Кулова. М., «Музыка»,1988.

4.Силуэт композитора XX века. Составитель В.Белов.Краснодар,1996.

5.Ю.Симакин «Тихая моя Родина».Краснодар,1992.

6.Фортепианные миниатюры кубанских композитров.Краснодар,1991.

7.В.А.Фролкин.Кубановедение.Краснодар,2007.

Муниципальное бюджетное  учреждение дополнительного

 образования детей Специализированная музыкальная школа слепых

и слабовидящих детей

МО город Армавир

Методическое сообщение

Тема: «Роль концертмейстера в педагогическом процессе»

                                                                             Концертмейстер фортепиано      

                                                                                   Кулакова А.А.

                                              Армавир

                                                 2013

                                                 План

Введение

1.Задачи и  специфика работы концертмейстера.

2.Знания и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера.

3.Работа и роль концертмейстера с учащимися различных специальностей.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии.

Если обратиться к истории, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определёнными исполнителями.

1. Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной и концертмейстерской деятельности различна. Интерес к ансамблевой игре, в частности к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр - камерное музицирование с певцом или инструменталистом.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом - как в техническом, так и в музыкальном плане. Не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро  осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

2. Какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности?

В первую очередь- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому выражению;

владение навыками игры в ансамбле;

умение транспонировать;

знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора;

знание основ вокала : постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова,  компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого- либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой- то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём, участником второплановым.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик - ведь насилие не может привести к творческим результатам. Нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом уметь донести до слушателя единую концепцию произведения.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера-это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту- главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования) ,  звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда сможет снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

3.Работа концертмейстера в вокальном классе

В обязанности пианиста- концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу.Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чёткостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала- особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звуком вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с учащимся- вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться с деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию.

В процессе работы над произведением концертмейстеру приходится находить разные способы устранения интонационной неточности: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами. В каждом произведении можно найти себе  музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмических трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус, эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения:

Предварительное зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком- с совмещением вокальной и фортепианной партий.

Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

Выявление стилистических особенностей сочинения.

Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

Выучивание своей партии и партии солиста.

Анализ вокальных трудностей.

Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

Проработка и отшлифовка деталей.

Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

Воплощение музыкально- исполнительского замысла в концертном исполнении.

На занятиях хора.

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь дать хору тональность, понимать такие приёмы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижёру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально - хоровых навыков, задавая чёткий ритм работы. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижёра, поэтому он обязан знать основы дирижёрской техники и уметь играть по руке дирижёра. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижёра, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру( на этапах разучивания) репертуара иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом  в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте концертмейстер обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально - хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой- то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест концертмейстера может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения  влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объём фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДМШ являются фортепианными переложениями ( клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально - сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения. Оркестровка Моцарта, Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровки Римского – Корсакова, Вагнера, Чайковского. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра, масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора.

Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяжённости звучания, аналогичной оркестровкой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определённая, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать ещё один важный момент. « Пытаясь воплотить на рояле «объёмное» оркестровое звучание ( особенно в кульминациях ), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания  на фортиссимо» -предостерегает начинающих концертмейстеров опытный концертмейстер и педагог концертмейстерского класса Е. Шендерович. Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логике музыки.

В ансамбле с солистами – инструменталистами

Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру здесь не обойтись без умения « слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при аккомпанементе виолончели сила звука фортепиано  может быть меньше, чем при аккомпанементе скрипке или альту.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначение флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментально произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путём является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощённой фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, - советует Н. Крючков, - надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить её гармоническую основу путём сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются  компоненты фортепианной партии, такие как подголоски и т.п.»

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того, чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определяет их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путём хорошо знакомится с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца ( репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу ещё на стадии разбора для решения самых различных задач.

Концертмейстер помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юным инструменталистам быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою  партию в полном объёме, он может ограничиться лишь главными её элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует два момента в аккомпанементе, учёт которых обеспечивает целостность и законченность исполнения с ансамбле с любым партнёром. Это- темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры. Всё это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда инструменталист овладевает новым, не встречавшимся ещё ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Существенно влияют на ансамбль ученика и концертмейстера фактурные трудности солиста, например исполнение двойных нот. Как правило,  на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Всё это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития  ученика, его техническую оснащённость, наконец, возможности конкретного  инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнёром. В этих условиях концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться « в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру замечания, пожелания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной атаки звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера- постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых и ударных инструментов.

На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру солиста, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть срезу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, ещё в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик , который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жёсткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику.  Подобные исполнения допустимы в классе лишь как эпизоды -это обычно средство эмоционально разбудить ученика, Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести ученика в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространённым недостатком ученической игры является « спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера ( подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но стечением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования  у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Ещё лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определённых частях формы.

Игра в классе струнных инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста – концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Заключение

Работа концертмейстера в ДМШ заключает в себе и чисто творческую (художественную) , и педагогическую деятельность. Музыкально – творческие аспекты проявляются  в работе с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчётливо выявляется в работе с учащимися вокального класса, а также в определённой мере предполагается в работе с  исполнителями на инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных  навыков по чтению и транспонированию , по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

 Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в ДМШ требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся « в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

                             Список использованной литературы

1. Абрамова О.А.Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижёрско – хоровом отделении.-Тамбов,2000.
2. Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы// Музыка и время.-М.,2002.
3. Брыкина Г. Особенности работы пианиста – концертмейстера с виолончельным репертуаром// Фортепиано. – 1999.
4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –М.,Музыка,1961.
5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. М.,2001.
6. Кубанцева Е.Н. Методика работы над фортепианной пианста – концертмейстера. М.,2001.
7. Кубанцева Е.Н. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.М.,2001.
8. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М.,Музыка,1996.