«ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ КЛАССИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ ИЗ РЕПЕРТУАРА УЧАЩИХСЯ ДМШ»
учебно-методический материал на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «САФОНОВСКАЯ ДШИ №1»

РЕФЕРАТ

«ПРИМЕНЕНИЕ  ПЕДАЛИ  В ФОРТЕПИАННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЯХ   КОМПОЗИТОРОВ КЛАССИЧЕСКОГО   НАПРАВЛЕНИЯ

ИЗ РЕПЕРТУАРА  УЧАЩИХСЯ   ДМШ»

     преподаватель

                                                                       Егорова Светлана Васильевна

                                                         г. Сафоново

2014 год

СОДЕРЖАНИЕ:

Стр.

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………. ….. .  3 ГЛАВА I. Функции педали……………………………………………… ……  4

ГЛАВА II. Возможность и принципы применения педали в

 фортепианных произведениях композиторов-классиков……………………  8

2.1 Педализация в произведениях Й. Гайдна и В. Моцарта и других                      композиторов раннеклассического направления………………………… ….. 8

2.2. Какую роль играет педаль в произведениях композиторов- классиков?.. 9

ГЛАВА III.  Бетховен – новатор в  использовании  педали………………… 13  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.  ....................................................................................... ……15

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.   ……………………………………………. ….  17

ВВЕДЕНИЕ

«Учебник педализации так же немыслим,  как, скажем, Краткий курс колдовства или Пособие по волшебству»

«В классе рояля» Н.Е.Перельман

Вопрос о том, как следует педализировать, Антон Рубинштейн считал труднейшей задачей обучения игре на фортепиано. Эта задача остаётся труднейшей и сейчас, причём на всех ступенях формирования пианиста, особенно на начальном этапе обучения  в детских школах искусств.

Руки пианиста живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно также и нога, управляющая педалью, одновременно с руками всё время участвует в рождении звукового образа, в  приспособлении реального звучания  к воображаемому. «Движения рук и ног, особенно правой ноги, слиты со слуховым приказом, неотделимы от него. Пианист никогда до конца не ведает, что творит, подобно тому, как человек, поскользнувшийся и удерживающий равновесие сложными,  мудрёными движениями, не  рассчитывает их и не может их уловить и зафиксировать. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, ровно, как и  движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях  часто заложено творческое начало». (Н. Голубовская, стр.52).

Педализацию невозможно точно зафиксировать и записать в нотах.  Записать можно только идею. Точное время и глубину нажатия записать сложно и практически невозможно. Педализация, как и игра руками, изменчиво и разнообразно следует за изменчивой и разнообразной  фортепианной фактурой,  записать её раз и навсегда ни вообще, ни в каком-либо произведении. Но можно попытаться ответить на вопрос о её художественной цели, на что она направлена, рассмотреть её функции и способы управления педалью, а главное – сделать ряд выводов о применении тех или иных видов педальной техники в многообразных художественных произведениях разных стилей, жанров, с разной фортепианной фактурой. Хорошая педализация должна являться результатом правильного представления о стиле и особенностях звучания того или иного произведения.

Мы рассмотрим возможность применения педали, её функции и способы применения в произведениях композиторов классического направления.

Глава I

ФУНКЦИИ  ПЕДАЛИ.

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на 2 категории: педаль фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание. В колористической функции (Н.Голубовская называет её «обогащающей или красочной», а С. Фейнберг – «тембровой, обогащающе-тембровой, обогащающе-декоративной или просто декоративной») правая педаль используется как средство воздействия на качество  фортепианного звука: его силу и, главное - тембровую краску.  Разумеется, обогащение звучаний, изменение тембра за счёт подключения новых обертонов имеют место при любом использовании педали,  однако, понятие колористической функции предполагает её  применение именно или главным образом с этой целью. Композитор, а за ним исполнитель, стремясь добиться определённой окраски звука, обращается к палитре педальных приёмов, находя на ней сотни  волшебных оттенков.

 Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, поскольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях. 
Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-инструментальную. 
         Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запаздывающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес.

  Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчеркиваемые педалью, которая берется одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью резкий контраст педальной и беспедальной звучности не только помогает выявить метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты.

Педаль в колористической функции можно назвать и инструментующей или оркеструющей, когда её взятие преследует цель имитировать звучание того или иного инструмента. В своей оркестровоинструментующей функции педаль помогает выявить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов (инструментов). Она может подчеркнуть характер оркестрового tutti. 

 К колористической  функции можно отнести и использование педали для смягчения ударности фортепианного звука, его выделения, для более плавного его прекращения. Меру использования педали в колористических целях установить невозможно, это зависит от индивидуальной трактовки произведения исполнителем, понимания им стиля музыки, владения культурой звука.

В своей  фактурной функции  педаль воздействует не на окраску  и силу звука, а на его протяжённость. В этой функции педаль включается в нотный текст произведения, становится как бы частью музыкальной ткани. Продлевая, соединяя между собой, наслаивая друг на друга звуки, собирая рассредоточенную фактуру, педаль помогает конструировать саму ткань музыки, как бы дорисовывая её. Без такой педали, без тех звуков, которые выдерживаются с её помощью, фактура разрушается и музыка начинает звучать по-другому. Проясняют смысл функции данной педали названия, которые Фейнберг   предлагает для неё:  это строительная (или тектоническая) или формообразующая. Н.Голубовская называет её фактурно-необходимой.    Можно сравнить  два музыкальных фрагмента.

В Andante из сонаты G-dur Моцарта можно играть вовсе без педали или с так называемой "ручной" педалью, задерживая звуки аккордовой фигурации пальцами, но можно и "увлажнить" их неглубоко нажимаемой педалью. В Ноктюрне Шопена Des-dur невозможно представить себе фигурации аккомпанемента без педальной поддержки. Именно с помощью педали образуется тот гармонический фон, над которым плывёт мелодия. В Andante Моцарта педаль выступает в колористической функции, её можно брать или не брать. В Ноктюрне педаль обязательна, фактурно-необходима, её отсутствие разрушило бы музыкальный образ. К педали в колористической функции применимы    количественные  критерии:  её  быть может больше или меньше. О педали в фактурной функции мы судим на основании того, необходима, уместна ли она в данном контексте, "верная" или "неверная", "правильная" или "неправильная" она. В своей фактурной функции педаль как бы дополняет, дописывает нотный текст произведения.  Имея её ввиду, композиторы прибегают  к нотации технического типа, которая не отражает реальной длительности нот и пауз, а фиксирует то, что делают пальцы. Трудность заключается в том, чтобы определить запрограммировал ли автор в нотном тексте своего сочинения именно в этой функции педаль (т.е. фактурной). Здесь может помочь знание музыкальных стилей. В произведениях для старинных  клавишных инструментов педаль,  являясь "лимитированной" (Н.Голубовская), то есть достаточно скупой, выступает в колористической функции. То же характерно для сочинений классического стиля. В Бетховенской музыке обнаруживаются обе функции педали. Но действительно необходимой  фактурная педаль становится уже в  романтической литературе и в музыке импрессионистов.    При употреблении такой педали нотная запись оказывается условной, т.к. она не отображает реальной длительности ни звуков, ни пауз. Типичный вариант фактуры, требующий подобной педали: басовый тон, выписанный в виде короткой длительности, далеко отстоящий от гармонических фигураций в среднем регистре, которые сливаются с ним в единый фон, и на этом фоне рельефно вырисовывается мелодия. И бас, и гармонические фигурации реально звучат вплоть до появления новой гармонии благодаря педали. 

         Фортепианная музыка ХХ века однозначному определению в этом смысле не поддаётся ввиду характерной для неё пестроты стилевых манер и приёмов композиторского письма. Ориентация в стиле может дать только самую общую подсказку. И пианисту, и педагогу вместе с учеником то и дело приходится решать, в какой функции выступает в данном месте педаль. Особенно много вопросов возникает в связи с толкованием смысла пауз. Всегда ли знак паузы знаменует реальную акустическую передышку или, обозначив паузу движением руки, пианист может оставить звучание на педали.

Глава II.

Возможность и принципы применения педали в фортепианных произведениях композиторов-классиков.

2.1 ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Й. ГАЙДНА, В.МОЦАРТА И ДРУГИХ КОМПОЗИТОРОВ                           РАННЕКЛАССИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ

Первыми к фортепиано обратились Й. Гайдн, В.Моцарт, М. Клементи, с них начинается период собственно фортепианной музыки, зарождение  и формирование раннеклассического фортепианного стиля. За ними последовали Я.Дуссек (Дусик), Д. Штейбельт, И. Крамер и др. Разумеется, первые фортепианные композиторы пользовались довольно примитивным инструментом. Моцарт, Гайдн и их современники ориентировались на беспедальные инструменты,  фортепиано с двумя педалями Бродвуда не получили широкого распространения, хотя  появились в 80-х годах этого столетия. Этим и можно объяснить отсутствие указаний о применении педали  и господство музыкальной фактуры, рассчитанной на исполнение без помощи педали. Как правило, все выдержанные аккорды и басы выписывались полностью, так, чтобы их можно было удержать руками до конца звучания.  

Музыка раннеклассического направления в основном развивается на гармонической основе, хотя и пронизана полифоническим мышлением. Педаль здесь ещё нельзя назвать фактурно-необходимой, хотя она служит уже не только красочным, но и гармоническим целям. Потребность в педали ощущалась давно, Л. Моцарт отмечал, что басы в гармонических фигурациях сопровождения  можно придерживать пальцами, увеличивая их ритмическую длительность.

Музыка Моцарта и Гайдна имеет часто клавесинный характер. Педаль  в такой музыке  нажимается обычно не до конца, ибо ткань очень прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. Хотя уже во многих сонатах, концертах, фантазиях Моцарт выходит за рамки клавесина и тогдашнего, очень скромного фортепиано. Н.Голубовская пишет в своей книге «Искусство педализации»: «Его фортепианная музыка часто - как бы осколки его грандиозных творений – симфонических и, особенно, оперных, - вдохновлена большим размахом чувства, полна блистательных ярких характеристик. Она жива и трепещуща и в наше время. Ошибочно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере прабабушкиной табакерки. Это не стиль, а ложная стилизация, воссоздающая парики и кринолины, а не живое, горячее сердце гения, о котором Пушкин сказал устами Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь» (стр.98 «Искусство педализации» Н.Голубовская). Слух наш воспитан звуковым объёмом нашего рояля, его динамическими возможностями. Искусственное их обеднение в угоду условному стилю воспринимается нами как условная, бедная красками выразительность.

          2.2. КАКУЮ РОЛЬ ИГРАЕТ ПЕДАЛЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ - КЛАССИКОВ?

Как же быть с педалью? Нужно ли ею пользоваться при исполнении произведений Моцарта и других композиторов классического направления? Моцарт играл на пианофорте с педалями (фортепиано с коленным рычажком), и он знал выразительные свойства педального механизма. Их эффект был аналогичен действию педалей нашего современного фортепиано. Ранее были рассмотрены основные функции педали: звуковая, связующая, гармоническая. Педаль у венских классиков выполняет в основном первую из них. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Педаль больше всего нужна, как динамическая краска и ритмическая поддержка. Педалью пользоваться необходимо, но делать это следует осторожно, чтобы гармоническая и мелодическая ткань не становилась грузной, а оставалась ясной, легкой и прозрачной. Педаль не должна компенсировать недостаток legato.

 Типичные случаи употребления педали:

• на «тяжелый» такт,
• начало коротких лиг,
• трель,
• протяженные звуки,
• синкопы, sf,
• далекие басы,
• перекрещивание рук,
• аккорды.

Низкие регистры из-за большего полнозвучия необходимо педализировать  более осторожно, в то же время   в верхнем регистре можно более смело использовать педаль. В произведениях Моцарта не следует использовать глубокую педаль, так как музыкальная ткань прозрачна, подвижна и содержит много гаммообразных пассажей.  «При передаче сочинений Моцарта чрезвычайно трудно добиться совершенства звучания. Играя эту прозрачную музыку, можно лишь очень скупо пользоваться педалью: педаль сравнительно редко должна быть продолжительной - большей частью она лишь призвана подчеркнуть некоторые моменты; в то же время звучность ни в коем случае не должна быть сухой и жесткой. Очень трудно исполнение Моцарта именно из-за прозрачности музыки, скупой педали, когда каждый звук, взятый немножко слабее или сильнее, слышен особенно отчетливо, чего не бывает, если мы играем много нот с насыщенной педалью»*

Существую разные мнения по поводу использования педали в произведениях Моцарта. Вальтер Гизекинг исполняет моцартовские сонаты

__________________________________________________________________

*Гольденвейзер А.  О Моцарте и исполнении  его фортепианных произведений

абсолютно без педали. Моцарт, «создавая произведения,  не учитывал «новых» эффектов, которые возникали благодаря применению педали. Более полное звучание арпеджио или аккордов достигалось путем придерживания клавиш пальцами, часто до смены гармонии; таков первоначальный смысл игры легатиссимо. Стремление к максимальной ясности, которую считаю совершенно необходимой для верного истолкования произведений Моцарта, – вот причина, побудившая меня играть без педали. Чистый, ясный звук вовсе не сух, даже если в первое мгновение он и кажется таковым уху, привыкшему к педали. Лично я считаю, что всегда следует сочетать чистоту звучания с богатством выразительности – ведь совершенная передача классической формы не обедняет самые глубинные чувства композитора»*.                                                                        
       Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры естественно требуют тонкости и разнообразия педализации. Пристальное изучение и вкус подскажут верное ее применение. Недаром Моцарт часто упоминает в оценке музыкантов-исполнителей вкус. Соп gusto! (Со вкусом)- большая похвала в его устах.

Особенности исполнения клавирных произведений Моцарта изучал известный педагог Г. Нейгауз. Он обращал внимание своих учеников на педализацию и добивался короткой прямой педали, строго на сильную долю и быстрое снятие.

Нейгауз писал: «одна из главных задач педали – это лишать фортепиано некоторой доли той сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов. Поэтому начало всякой премудрости в области педализации состоит в том, чтобы не пользоваться ею без нужды.

Нередки и такие случаи, когда рояль без педали звучит просто красивее, чем с педалью. Подобное часто наблюдается в музыке венских

                                                                                                                                                                                   *.Гизекинг Г. В.А. Моцарт

классиков.  Но  педаль обогащает  красочную палитру, а тем самым и         

выразительные возможности пианиста, оказывает влияние на колорит звучания, на интонацию и оттенки исполнения. В работе с учениками необходимо  говорить о  связи педализации со стилистическими особенностями музыки.  Играя музыку Гайдна, Моцарта, нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры.
Важно приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию требуемых в том или ином случае приемов педализации.  В наше время трудно представить исполнение сонат Гайдна или Моцарта без педали. Она оживляет звук, одухотворяет мелодию, создает большое разнообразие красок и настроений. В некоторых случаях необходимость применения правой педали возникает из самой фактуры (Гайдн Соната D-Dur, №7(37), ч.I).

Встречаются в клавирных произведениях Гайдна и Моцарта и такие случаи, когда педалью следует продлить или обогатить далекие басы (Гайдн  Соната As-Dur, №8(46) I ч.). Довольно часто Гайдн и Моцарт используют прием «перекрещивания» рук, при котором правой рук поручается исполнение фона, а левой – басов и мелодии (Моцарт Соната A-Dur, ч.I). Такое строение музыкальной ткани тоже требует употребления педали. Без нее басы будут звучать сухо и отрывисто. Фортепианная музыка Гайдна и Моцарта еще сохраняет многие черты клавесинного стиля: грацию, изящество, ажурность, своеобразие фактуры. Это обстоятельство важно учесть при педализации их произведений. Педаль нужно брать очень редко, осторожно, часто прибегая к полу и четверть – педали. Хорошая педаль указана в сонатах Моцарта, изданных под редакцией Гольденвейзера.

Глава III. Бетховен – новатор в  использовании  педали

Музыка Бетховена – это переломный период в развитии фортепианной  фактуры и тем самым,  педализации.  «Начав с чисто гайдновской манеры письма, он смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху»* (стр. 101 «Искусство педализации» Н.Голубовская). Он первый начинает  обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях, а не постоянно. Бетховен первым правильно понял роль и значение фортепианной педали. У него в зачаточной форме намечается тот подход  к педализации, который со времён Листа вошёл в плоть и кровь пианизма и без которого ныне обойтись невозможно.Уже в произведениях 1802 года наблюдается  эволюция использования Бетховеном правой педали.  Если в сонате ор. 26 №12 (Аs-dur) он предписывает брать педаль лишь на тремоло в средней части и в конце 1 и 4 частей для объединения звучания тонических гармоний, то уже в сонате ор.27 №2 (cis-moll) педаль применяется на протяжении всей первой части. Она помогает создать единый, непрерывно звучащий гармонический фон и придаёт особый матовый колорит. Употребление педали на протяжении всей части сонаты является для бетховенского времени весьма новым приёмом, предвосхищающим педализацию романтиков и импрессионистов. В этой же сонате в 3 части встречается короткая акцентирующая педаль на sf и продолжительная, густая, объединяющая звуки пассажей, проходящих через всю клавиатуру. Бетховен пока ещё предписывает насколько возможно выдерживать руками звуки, остающиеся на педали. Так в Вариациях на тему вальса Диабелли ор. 120 бурные волны широких арпеджио заполняют своим звуком все фортепианные регистры. Появление подобных фигураций и сохранение при их исполнении  одновременного звучания гармонии во всех регистрах стало возможным благодаря применению правой педали. В этом отношении Бетховен был подлинным новатором. У него педаль является не только замечательным колористическим средством. Она как бы увеличивает число пальцев пианиста и расширяет возможности использования клавиатуры. Бетховен не боялся смешивать на педали различные гармонические функции при сохранении далёкого баса. (Например: «Багатели» ор 33 As-dur). А в Финале  Сонаты ор 53 («Аврора») Бетховен предписывает  смелый приём: очень продолжительная  педаль по 8 и по 10 тактов. При этом объединяются на одной педали три различные функции: трезвучия одноимённого мажора и минора и доминантового трезвучия.  Очень интересно описывает различные варианты педализации, встречающиеся в бетховенских сонатах Н.Голубовская в своей книге «Искусство педализации». Но так как этот репертуар выходит далеко за рамки ДМШ, остановлюсь только на некоторых принципах, о которых не стоит забывать, работая над педалью в произведениях Бетховена по программе ДМШ:

1. При использовании педали в произведениях Бетховена следует учитывать некоторые особенности, связанные с его стилем. Многие бетховенские темы строятся  на звуках тонического трезвучия: например, главная партия в 1 части в сонатах №1, №5, №25. Казалось бы, такие темы можно исполнять на одной педали, ведь при этом не получится «грязи», резких созвучий. Однако, педализация определяется не только чистотой звучания, но и стилем исполняемой музыки. Поскольку каждый звук этих тем являются частью мелодии, а не гармонии, то, будучи исполнены на одной педали, эти темы потеряют свой смысл, мелодия превратится в гармонию. Бетховен писал педальные обозначения в тексте лишь в тех случаях, где считал применение педали необходимым, где оно давало определённый эффект.
2. Как правило, в бетховенской фактуре паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
3. Использовать педаль как краску и как динамическое выразительное средство.
4. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается в тексте не только, как краска, но и как часть фактуры. Только творчески подход поможет распознать и выбрать путь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Произведения венских классиков не случайно занимают особое место в репертуаре учащихся.  Они остаются самым прекрасным фундаментом, на котором зиждется огромное  здание музыкальной педагогики. В процессе их изучения наиболее успешно развивается музыкальное мышление, формируется исполнительская культура, художественный вкус, чувство стиля.

Как показала история развития музыкального искусства, творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена стало эталоном для последующих поколений. 

Для современных музыкантов исполнение творений венских классиков связано  с определенными трудностями, связанными с увеличивающейся дистанцией между эпохами, а также наслоениями огромного количества интерпретаций и редакций.

Исполнение произведений Моцарта и других композиторов-классиков  является для пианиста очень трудной задачей. Сочинения их отличаются исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – все должно быть абсолютно, предельно ясным. Поэтому большинство исполнителей, которые часто играют на эстраде очень сложные и технически трудные вещи, больше всего волнуются при исполнении Моцарта: очень трудно в немногих звуках уметь сказать так много.  Российский пианист Денис Мацуев в одном из интервью сказал: «Моцарта считаю очень сложным. Играть его концерты в Большом зале для меня каторга, катастрофа - необъяснимое состояние». Австрийский пианист Артур Шнабель писал: «Учителя задают Моцарта потому, что в его музыке не слишком много нот. А взрослые избегают играть Моцарта из-за огромной значимости этих нот... Играя сонату Моцарта, я никогда не уверен, что постиг ее полностью. Поэтому я могу работать над ней бесконечно».

Современный рояль претерпел мало изменений за последние 100 с лишним лет. Уже во времена Листа родилось то широкое и многообразное применение педали, которым мы пользуемся и в настоящее время.

Содержание и фактура музыки каждого произведения требует индивидуального подхода к педализации, но принципы остаются теми же.

Несомненно, что педаль является душой рояля, и педализация - это часть осмысления произведения, часть живого исполнения. Педализация зависит от стиля и характера музыки, от темпа, от регистра, динамики, фактуры, приёмов звукоизвлечения. Есть и субъективные моменты: уровень развития ученика, уровня его музыкального мышления, особенностей его звукоизвлечения, уровня развития слухового контроля, способности к воплощению художественного замысла. Педализация  - работа творческого воображения и слуха.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967. 

2. Бадура - Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта, –  М., 1972.

3. Бадура - Скода П.  Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий  /Как исполнять Гайдна. – М., 2003. 
4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. 

5. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве: Избранные высказывания.

 / Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1. 

6. Гизекинг В.  Фортепианная музыка Моцарта – «самая легкая и самая  трудная» //Как исполнять Моцарта. – М: Классика-XXI, 2004.

7. Гольденвейзер А. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений // Пианисты рассказывают. – Вып.1. - М., 1984. 

8. Голубовская Н. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта.  /Как исполнять Моцарта. – М: Классика-XXI, 2004.

9. Голубовская Н. О стилях и авторских обозначениях педали. Моцарт.  /Как исполнять Моцарта. – М: Классика-XXI, 2004.
10. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985. 
11. Голубовская Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка. 1985.
12. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.

13. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. Композитор. Санкт-Петербург, 2006.
14. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005. 
15. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. 
16. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001. 
17. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002. 
18. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. /Под ред.

А. Николаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.