Методическая разработка "Основные певческие понятия, принципы звукообразования и некоторые вопросы практической работы с учеником"
методическая разработка на тему

Кузнецкий индустриальный техникум

Новокузнецк

Методическая разработка

"Основные певческие понятия, принципы звукообразования и некоторые вопросы практической работы с учеником"

•  Родионова А.А. Педагог дополнительного образования

                                                              2015

                                                 Введение

“Пение – самый высокий союз мира физического и духовного”.
Дж.Лаури-Вольпи

Чаще всего встреча с новым учеником впервые происходит при прослушивании на приемных экзаменах в то или иное учебное заведение.

Вопрос приема всегда решает комплекс данных, т. е. красота голоса, сила, диапазон, ровность, музыкальность и уровень музыкальной подготовки, эмоциональность, общая культура исполнения, чувство стиля, внешние данные и артистичность.

Однако чаще всего в комплексе поступающего есть много недостающих качеств, и комиссии приходиться надеяться на их развитие в процессе занятий. Есть ученики, которые в условиях экзамена теряют много положительных качеств во всех смыслах. Для таких учеников сильный раздражитель-публика, комиссия вызывает торможение деятельности некоторых отделов мозга, что они могут не показать многих важных вокальных и исполнительских качеств. Как говорят, “растерялся”, “не успел собраться” и т. д. Другие поступающие могут произвести самое лучшее впечатление, хотя в действительности обладают рядом существенных недостатков. У них раздражитель вызывает усиление деятельности коры головного мозга, поднимает тонус. Поэтому вступительные экзамены не всегда могут дать истинную картину данных ученика.

Общеизвестен случай неправильной оценки замечательного таланта А. Неждановой крупнейшим певцом и педагогом, профессором Санкт-Петербургской консерватории И. П. Пряшниковым, отказавшим ей в приеме ввиду недостаточности голосовых данных. Часто только длительное общение с учеником способно выявить весь его природный комплекс данных.

Первое знакомство лучше вести в форме непринужденной беседы, не приступая сразу к пению. Во время беседы ученик успеет успокоится, почувствовать внимание и доброжелательность педагога, что поможет ему в пении лучше показать свои возможности. В беседе с учеником важно узнать его музыкально-биографические данные, познакомиться с его общекультурным уровнем, постараться подметить особенности характера и других психических свойств.

Если при пении ученик показывает фальшивую интонацию, плохое владение ритмом, плохую музыкальную память, то реакция педагога будет совершенно различна. Когда ученик несколько лет учился пению или игре на каком-нибудь инструменте, слышал много музыки, – значит, его музыкальные данные действительно плохи. Однако если ученик до этого никогда не учился музыке и имел к ней в жизни весьма малое отношение, то весьма вероятно, что его музыкальные способности еще просто неразвиты и есть перспектива их раскрытия.

Наблюдаются случаи, когда начинающий ученик не может повторить мелодию (упражнение), которую ему играет педагог. Это объясняется не плохой музыкальностью, а отсутствием привычки к фортепианному звучанию. Этот же ученик при показе того же упражнения голосом или на скрипке – легко его выполнит.

В беседе необходимо коснуться таких сведений: были ли у ученика в роду певцы, музыканты, коснуться вопроса о том, какие мотивы привели его учиться пению, какую музыку он любит и слушает.

Переходя к вокальным занятиям, надо постараться создать наиболее благоприятную обстановку. Если с первых же шагов занятий – при распевании сразу начать делать замечания по технике голосообразования, ученик будет быстро выбит из привычных ощущений, представлений, понятий и не сумеет показать тех положительных качеств своей одаренности, которые ему присущи.

Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия – с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ– с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию. Если загрузить внимание ученика сразу многими замечаниями, то фактически он не исправит ни одного недостатка и ничего по сути не усвоит.

Уроки с начинающими не должны быть длительными по времени, не превышать 20–25 минут с перерывами между упражнениями. Не будет ошибкой сказать, что у певца во время занятий утомляется, прежде всего, нервная система, а не мышцы как таковые. Если задание выполняется недостаточно точно – то нервная система уже утомлена, и продолжать занятия не имеет смысла, так как в утомленном состоянии рефлексы будут устанавливаться очень плохо. Занятия не достигнут цели. Наилучшими условиями для образования рефлекторной связи является многократность и ежедневность повторения нужных сочетаний при неутомленной, разгруженной от других мыслей, забот нервной системе. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомендовавшие ежедневные занятия 2 раза в день по 15–20 минут с учениками, начинающими петь.

Первое время всегда лучшее недоиспользовать полагающиеся 45 минут урока или сделать несколько перерывов для отдыха ученика. Осторожность в смысле нагрузки должна быть всегда соблюдена.

Начинать работу над голосом во всех случаях надо с центрального участка диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Предельных верхних и нижних нот следует избегать. Крайние ноты всегда требуют определенного напряжения, так как относятся к пределам физиологических возможностей голосового аппарата ученика. Всякие предельные напряжения допустимы только тогда, когда окрепла и верно сформировалась основная часть диапазона. Под примарными (первичными) тонами понимаются тоны. “без всякого усилия берущиеся”, по выражению М. Глинки. Это тоны, наиболее легкие и звучащие свободно, естественно, ненапряженно, обычно находятся в середине полного диапазона.

Большую роль в выявлении примарных тонов и естественного тембра голоса играет гласный звук, который наиболее удобен ученику. Для большинства певцов это обычно округленное а.

Существенным моментом является верно выбранная сила звука, с которой надо начинать работу над голосом. Громкое пение, как и тихое, чаще всего мало рационально для первых этапов работы над голосом. Громкое пение у большинства связано с перенапряжением голосового аппарата и не дает проявиться лучшим тембровым качествам голоса, а также мешает достигнуть ровности голоса на всем диапазоне.

Тихое пение на первых этапах работы приводит к “снятию звука с опоры”, к “бездыханному “ пению. Правильное, “опертое” пение на piano требует уже достаточного мастерства владения звуком. Хорошая работа голосовых мышц возможна тогда, когда под ними развито достаточное воздушное давление. Как показали научные исследования, дыхание является активизатором действия гортанного сфинктера, и потому дыхание должно быть достаточно хорошо задержано. М. Глинка хорошо выразил эту мысль, что начинать петь надо ни forte, ни на piano, a “вольно” – так, как естественно присуще данному голосу.

Упражнения для начинающих должны быть весьма несложными, так как все внимание ученика должно быть сосредоточено на технике голосообразования. Во всех случаях при пении упражнений следует требовать точности атаки и чистоты интонации. К этому следует приучать ученика сразу. Эти упражнения должны даваться как музыкальные попевки, как отрезки мелодии, как музыкальные мысли. В приложении я привожу ряд упражнений, которые могут быть рекомендованы для начинающих.

Классификация голосов.

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. В ранние периоды развития вокального искусства различались два типа мужских и два типа женских голосов – та классификация, которая сохранилась до нашего времени в хорах.

В мужской группе сначала выделился промежуточный голос – баритон. Затем произошло разделение.

Тенор – альтино, обладающий особенно высокими нотами, звучит прозрачно и легко. Способны достигать ре второй октавы.

Лирический тенор – тенор теплого. Нежного, серебристого тембра, способный выражать свою лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором обладали Собинов. Лемешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства.

Драматический тенор – крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. К драматическим тенорам можно отнести , например. Голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса – Жорж Жермон, Онегин, Елецкий.

Лирико – драматический баритон, обладающий светлым, ярким тембром и значительной силой. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева.

Драматический баритон – голос более темного звучания, большой силы. Партии драматического баритона более низки пол тесситуре. Драматическим баритоном обладали Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Кроме того в хорах весьма ценным голосом считаются басы – октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Высокий бас, бас певучий, имеет рабочий диапазон до фа первой октавы. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Гяурова, В. А. Петрова.

Низкий бас обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Среди наиболее высокого тембра женских голосов – сопрано, имеющих рабочий диапазон от до малой до до третьей октавы, различают:

Коларотурное сопрано – легкое, прозрачное звучание. Голос не достигает большой мощности, но обладает большой способностью нестись в зал, исключительной чистотой и прозрачностью. К колоратурным голосам следует отнести голос Матильды Доббс, Мирошниченко, А. Соленковой, Гоар Гаспарян.

Лирико – колоратурное сопрано – голос более плотного, широкого звучания, по подвижности способный к исполнению колоратурных партий, но способный также и к пению лирических партий.К таким певцам можно отнести Нежданову, Степанову, Барсову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Олейниченко.

Лирическое сопрано – голос мощнее и шире по звучанию, звучит светло, серебристо. Рабочие ноты вверху не переходят до третьей октавы. Лирическое сопрано – Жуковская, Шумская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла Френи.

Лирико – драматическое сопрано. Это широкий лирический голос, более насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и драматических партий. К лирико-драматическим сопрано можно отнести голоса Держинской, Смоленской, Покровской, Милашкиной.

Драматическое сопрано отличается большой мощностью звучания и насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее меццо-сопрановое звучание. Голосом драматического сопрано обладали Сливинская, Роза Понселл, Биргит Нильссон.

Меццо-сопран – женский голос грудного темного, теплого тембра с диапазоном от ля малой октавы, до ля-си второй октавы. Среди этой группы различают голоса более высокого звучания, типа голоса Максаковой, Долухановой, и более густого, темного тембра, как у Обуховой, Преображенской, Борисенко.

Контральто – самый низкий и редко встречающийся женский голос, насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали Антонова, Збруева, Марианн Андерсон.

Наблюдаются и переходы от одного типа голоса к другому у профессиональных певцов. Так, известная нам как меццо-сопрано певица Зара Долуханова перешла в сопрано, драматический тенор Д. Узунов начинал как баритон. Эти факты показывают, что в формировании профессионального звучания играют роль не только природные анатомо-физиологические данные, но и профессиональные приспособления.

Установка корпуса, головы и рта в пении.

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе ноги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон-с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Певец, умеющий красиво стоять на сцене – уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободными руками, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро искореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудным. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер образования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы нал певческим голосом. Всем известно , что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Надо всегда помнить, что мышечная собранность в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. Именно в нервной системе устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим прививать ученику.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань. Что не может отразиться вредно на звучании. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова – как правило – результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом.

Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче – выражению содержания произведения.

С самого начала занятий педагогу надо следить за позой певца. Свободной его мускулатуры и умением мобилизовать себя для выполнения певческих заданий. Педагог должен следить за свободой шейной мускулатуры от напряжения и воспитывать естественное, прямое положение головы. Следует сразу пресекать всякие лишние движения рук, корпуса, сопутствующие гримасы, поднятие на носки и т. п.

Способы совершенствования голоса.

В основе совершенствования вокальных качеств всегда лежит развитие слуха. Стремясь исправить недостатки, имеющиеся в голосе ученика, педагог выбирает определенные целенаправленные упражнения, вокализы, подбирает репертуар, способный воздействовать на голос в нужном направлении. Одновременно с воспитанием слуха педагог ведет работу по улучшению деятельности голосового аппарата, вырабатывая необходимые вокальные навыки. Как показывает жизнь, педагоги по-разному относятся к использованию в практике этих разнообразных возможностей воспитания голоса. Некоторые никогда не показывают, а лишь рассказывают, чего они хотят от ученика. Другие лишь распевают, тренируя голос, ориентируясь в основном на развитие на развития слуха. Третьи не считают достаточно серьезной проблемой подбор того музыкального материала, который следует давать ученику для правильного развития его голоса. Их девиз: “Не столь важно, что петь, важно как петь!”. Они думают, что учить пению можно на любом музыкальном материале.

Между тем и подбор музыкального материала, и показ, и объяснение, и обучение определенным движением – все это важно в процессе обучения.

Если повседневно не воспитывать вокальный идеал звучания путем показа или рассказа и не работать специально над техникой преодоления различных трудностей, то певец будет петь, может быть. Очень выразительно, но вокально-технически безграмотно. Правильный подбор педагогического материала, хотя и является важнейшим фактором развития голоса, не должен быть единственным путем воспитания. Педагог учит, показывая и рассказывая. Для того, чтобы обучение шло успешно, надо, чтобы педагог сам умел хорошо показать и только объяснить то, что он хочет, а ученик должен это воспринять, осмыслить и выполнить.

Показ голосом.

В жизни мы многое перенимаем через подражание. Особенно легко и часто непреднамеренно, все перенимают дети. Они копируют манеру говорить, жесты, привычки взрослых.

Следует сказать, что подражанием с успехом пользовались с самых отдаленных времен. В старой итальянской школе этот принцип обучения был основным. Принцип “пой так, как пою я” сохранялся долгое время и в наши дни у многих педагогов является ведущим.

Однако копировка подвергается критике за то, что она уводит ученика от естественности звучания, которая ему свойственна. Ученик невольно копирует тембр голоса педагога, подлаживает свой голос, чисто интуитивно, к звучанию голоса педагога. Эти недостатки копирования действительно имеют место, но они еще не дают права полностью зачеркнуть этот метод, отказаться от его использования.

Метод показа голосом обладает и неоценимым достоинством. Прежде всего показ в вышей степени нагляден, заразителен и доступен. Хороший, выразительный и убедительный показ мобилизует ученика. При этом действуют все возможные факторы, сигнализирующие о том, как это следует сделать. И зрение, и слух, эмоциональное возбуждение– все это вдохновляет ученика на преодоления задач. Это нельзя достигнуть никакими рассказами. Каждому поющему известно, как много пользы дает слушание и наблюдение за пением хорошего певца, как много дает подражание его мышечным движениям, его технологии звуковедения. После слушания хорошего певца всегда легче поется.

Однако использования показа голосом накладывает на педагога свои непременные требования. Показом в полной мере может пользоваться педагог, действительно обладающий правильно поставленным голосом, владеющим им в совершенстве, так чтобы его голос и техника могли служить образцом для ученика. Если голос имеет пороки в звучании или техника весьма несовершенна, этим методом пользоваться недопустимо. Лишь с осторожностью можно показать элементы того или иного приема или хода.

Отрицательные стороны показа голосом могут в значительной мере сглажены. Всегда можно объяснить, что, копируя манеру, не следует от естественного тембра. Каждый ученик должен понимать природу и специфику своего голоса. Это хорошо понимали и старые итальянцы. Еще Манчини в XVIII веке указывал, что в каждом голосе надо найти скрытый в нем жанр и развивать его в соответствии с этой способностью.

Если бы показ был достаточным для обучения, вероятно, каждый большой талантливый певец мог быть одновременно и отличным педагогом. Однако это далеко не так. Достаточно вспомнить Карузо, который не справился с задачей воспитания своего единственного ученика, имевшего отличный драматический тенор.

Делая вывод, хочу сказать, что показ голосом должен занять свое место в ряду других способов воспитания голоса.

Мышечные приемы.

Показ и объяснение движений, ведущих к более правильному преодолению каких-либо технических трудностей или просто ведущих к исправлению вокальных недостатков, обычно занимают большое место в методе педагога.

Существует множество различных мышечных приемов как: приемы брюшного или грудного дыхания, прием пения с уложенным языком, прием зевка, прием максимального откидывания челюсти, прием задержки дыхания, прием сохранения вдыхательной установки, поднятия рояля во время пения для ощущения чувства опоры и напряжения брюшного пресса, пение с высунутым изо рта языком для освобождения артикуляции, уподобление себя лающей собаке для развития глубокого дыхания и широкого раскрытия глотки и т. д. Во многих, даже парадоксальных приемах, всегда можно найти крупицы истины, рациональные зерна, которые могут дать хорошие всходы, если их разумно применить.

Правда, существуют такие педагоги, которые считают, что мышечные приемы слишком резко вмешиваются в работу голосового аппарата, что целесообразнее влиять через музыку или копировку лучших образцов исполнения. Действительно мышечный прием воздействует не на весь голосовой аппарат. Он всегда конкретен и всегда точно включает или меняет работу какой-то части голосового аппарата. Он непосредственно влияет на вокальные качества голоса через изменение тех или иных мышечных координаций.

Ценность мышечных приемов состоит в том, что при их помощи удается сознательно исправить недостатки работы какой-либо части голосового аппарата и сразу улучшить координацию, улучшить качество звучания голоса. Подобный прием должен диктоваться глубоким знанием работы голосового аппарата, знанием реальной функцией его частей, а не домыслами или ощущениями от звука.

Однако функция различных отделов голосового аппарата во время пения еще недостаточно изучена. Это говорит о том, что мышечных приемов, подходящих безусловно всем певцам, очень мало, что их следует весьма индивидуализировать. Слух педагога и его опыт должны подсказать, насколько целесообразен в данном конкретном случае тот или иной мышечный прием.

Несомненно, что каждый педагог должен большим арсеналом мышечных приемов, изучать их действие, знать их. Но применение их должно осуществляться без насилия над голосовым аппаратом, без настойчивого навязывания приема ради приема. Чуткое педагогическое ухо и гибкость в применении мышечного приема должны быть непременными спутниками педагогического процесса. Мышечными приемами пользуются во всех областях, связанных с обучением различным движениям: в спорте, в балете, при обучении игре на музыкальных инструментах и т. д. Ценность этого метода не вызывает сомнений.

Роль слова. Упражнения. Вокализы.

На занятиях по вокалу большая роль принадлежит слову, объяснениям педагогу. Всякий показ сопровождается словесным объяснением. Слово помогает ученику понять то, что требует от него педагог. Оно дополняет слуховые впечатления от показа голосом. Объяснения должно даваться в четкой форме, без случайных, ненужных слов. Поскольку звуковые и мышечные ощущения не всегда хорошо поддаются точному словесному описанию, педагоги часто употребляют различные сравнения, образные выражения. Они допустимы, если понятны ученику. Слово – непременный и существенный фактор, участвующий в педагогическом процессе. Вокальный педагог никогда не должен им пренебрегать.

Для успешного развития певческих навыков необходимо использовать все возможные пути, помогающие их формированию. Педагог должен уметь целесообразно подбирать вокально-педагогический материал для развития голоса, уметь показать голосом то звучание, которое требуется, показать те нужные мышечные движения, которыми это звучание достигается, дополнить свой показ словесным объяснением, выбрать для ученика наиболее полезные фонетические упражнения, т. е. владеть фонетическим методом.

Какой из этих путей в каждом конкретном случае будет ведущим, – должна подсказать наблюдательность педагога. Можно хорошо показать, как произносится четкое слово, и заставить ученика скопировать, можно дать ряд специальных упражнений и на тренировку артикуляционного аппарата, показать приемы активного произношения согласных. Можно дать петь “Попутную песню” Глинки, Тарантеллу Россини или другие произведения, построенные на скороговорке. Здесь сама музыка и содержание заставит артикуляцию работать максимально активно и четко. Все эти способы будут служить одной цели – активизации работы артикуляционного аппарата. Каким путем преимущественно воздействовать в каждом конкретном случае, должна подсказать интуиция педагога. Один ученик схватит четкость артикуляции из стремления выразить содержание, настроение произведения “Попутной”, а упражнения покажутся ему скучными. Другой легче отработает артикуляцию на упражнения и затем перенесет ее в произведение.

Наиболее простым видом музыкального материала, с которым приходиться сталкиваться ученику, начинающему учиться петь, – это упражнения. Однако упражнения не являются уделом только первого этапа развития голоса. Упражнения сопутствуют на протяжении всей его творческой жизни.

Упражнения являются основным средством приобретения навыков, – этих автоматически протекающих действий в любой сложной деятельности. Так и в вокальном деле упражнения служат для выработки основных навыков, необходимых для профессионального пения. Правильное зарождение звука и техника звуковедения осваивается и закрепляется прежде всего на упражнениях.

Однако пение повторяющихся сочетаний звуков – попевок можно назвать упражнением только тогда, когда оно производится с определенной целью. Простое пропевание упражнений без ясно поставленной цели и критической оценки будет просто распеваением, разогреванием голосового аппарата. Всякое совершенствование функций в упражнении предполагает ясно поставленную цель и непрерывный контроль за ее выполнением. Не существует упражнений вообще, а существуют упражнения для выработки тех, или иных конкретных качеств голоса.

Упражнения существует великое множество. В каждой школе пения приводятся десятки, и даже сотни упражнений. Все они имеют определенную направленность. “Упражнения подготовительные к трели”, “упражнения на форшлаги”, “упражнения на выравнивание гласных” и др.

Обычно сборники упражнений охватывают все виды вокальных движений, которые освоить в процессе обучения : гаммы, интервалы, арпеджио. Пассажи, украшения и т. д., а также все виды вокализации: технику кантилены, технику беглости, филировку и др. Как правило, сборники упражнений содержат упражнения, расположенные в порядке возрастания их трудности, от самых легких до самых трудных, а виды техники даются в чередовании.

Перечень наиболее интересных, значительных и доступных сборников упражнений:

– Варламов А. Е. “Полная школа пения” М., Музгиз, 1953 г.
– Владимиров М. В. В сборнике “Вопросы вокальной педагогики”, �А�. II М., 2Музыка”, 1964 г.
– Гарсиа М. “Школа пения”. М., Музгиз, 1957 г.
– Фучито С и Бейер Б. “Искусство пения и вокальная методика Э. Карузо”. Л., “Тритон”, 1935 г.
– Трояновская А. “ 100 вокальных упражнений (с пояснительным текстом). М., Музгиз, 1934 г.
– Глинка М. “Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио”. М.-Л., Музгиз, 1951 г.
– Ламперти Ф. “Искусство пения”. М., 1923 г.
– Ламперти Ф. “Первоначальные упражнения и вокализы” Спб., издательство Бесселя.

Упражнения для начинающих должны быть предельно просты в музыкальном отношении, чтобы не занимать внимание ученика в процессе их исполнения. Они не должны включать в себя большого количества нот, должны быть ритмически простыми и мелодически ясными.

Упражнения для начинающих должны быть вокально-технически несложны; не содержать больших интервалов, не охватывать большой отрезок диапазона голоса, не требовать для своего исполнения большого звука и длинного дыхания и должны петься в умеренном темпе. Вначале следует подыгрывать мелодию, постепенно переходя к пению соло с аккомпанементом.

Вокализы представляют собой тот музыкальный материал, который употребляется большинством педагогов как переходный от упражнений к художественным произведениям. Вокализы вполне соответствуют этюдам в других видах музыкального искусства. Это музыкальные произведения, написанные с определенной технической задачей. Вокализ несет определенное музыкальное содержание, имеет законченную музыкальную форму, создает у слушателя определенные музыкальные переживания. Тот технический элемент, который всегда присутствует в вокализе обычно, бывает растворен в музыкальном содержании и не воспринимается как самоцель. Потому вокализ слушается как музыкальное произведение без слов.

Отсутствие текста отличает его от обычных вокальных, художественных произведений – от романсов, песен, арий. Таким образом, вокализ выступает как чисто музыкальное вокальное произведение, не усложненное поэтическим текстом. Именно это отсутствие слова и технический элемент. Который заключен в вокализе, делают его ценным материалом для воспитания голоса. Перед певцом стоит задача выразительного исполнения музыкального произведения чисто вокальными средствами. Здесь нет возможности подменить музыкальную выразительность речевой.

Отсутствие речевого текста для большинства учащихся является значительным облегчением в пении. Произношение слова все время создает дополнительные трудности, прибавляющиеся к трудностям музыкальным. Кроме хода голоса по интервалам, кроме выполнения различных типов вокализации, надо еще все время менять гласные и успевать произносить согласные, доносить мысль.

Вокализы являются хорошим переходным материалом от упражнений к художественным произведением с текстом для всех учеников. Однако существует иное мнение: что вокализы представляют собою произведения с искусственно нагроможденными трудностями. Конечно, в воспитании голоса можно обойтись и без вокализов. Это относится в первую очередь к тем ученикам, которые от природы обладают хорошим вокальным словом, для которых пение слов ни в малейшей степени не нарушает вокала. Однако для подавляющего большинства учеников – это малорациональный путь.

Можно научить верному голосообразованию, голосоведению, ровности голоса, привить технику беглости, развить кантилену на легких художественных произведениях. Но сознательное овладение различными видами вокализации, различными элементами техники лучше всего удается на упражнениях и вокализах. Вокализы существуют в виде сборников, подобранных по степени подвинутости ученика, по определенным типам голосов или просто рассчитанных на развитие определенных видов техники.

Список вокализов:

Абт Ф. “Школа пения”. Избранные упражнения для голоса с ф-п. М., Музгиз, 1960 г.
Абт Ф. “Практическая школа пения” М.. Музсектор, 1923 г.
Вилинская И. “Вокализы для низкого голоса с ф-п” Киев, Мистецтво, 1952 г.
Вилинская И. “Вокализы для высокого голоса с ф-п.” Мистецтво 1956 г.
Варламов А. “Полная школа пения”, ч. I и III. Вокализы. М., Музгиз, 1953 г.
Виардо-Гарсиа П. “Час упражнений. Экзерсисы для женского голоса”. М., Музсектор, 1924 г.
Глинка М. “Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио”. М., Музгиз, 1951 г.
Гречанинов А. “Школа пения” М.. Музгиз, 1937 г.
Зейдлер Г. “Искусство пения. 40 мелодий для высокого голоса в сопровождении ф-н.” ч. I и II. М., Музгиз, 1957, 1958, 1964 г.г.
Конконе Дж. “15 вокализов для сопрано и меццо-сопрано”. М.. Музсектор, 1924 г.
Конконе Дж. “25 уроков пения для среднего голоса”. М., Музгиз, 1934 г.
Конконе Дж. “50 упражнений для среднего и высокого голоса”. М.. Музгиз. 1956 г.
Кос-Анатольский А. и Мельницкая М. “Пять вокализов для высокого голоса с ф-п.” М., Музгиз, 1954 г.
Панофка Г. “Искусство пения. 24 вокализа для сопрано, меццо-сопрано или тенора”. М., Музгиз, 1958 г.
Раков Н. “Десять вокализов для сопрано”. М., Музгиз, 1952 г.

Многие певцы, обладая хорошей вокальной школой, являются сторонниками вокализов и поют их целыми сборниками вокализов и поют их целыми сборниками подряд, в течении всей своей певческой жизни.

Педагог, выбирая вокализ для своего ученика, должен проанализировать его с точки зрения имеющихся в нем трудностей. Прежде всего следует посмотреть на музыкальную сторону вокализа: темп, в котором он поется, ритмические трудности, проследить мелодическую линию, отметив трудности, если таковые там имеются, разобрать гармоническое сопровождение. В анализе мелодической линии следует обратить внимание на интервалику, длительность дыхания, на общий характер мелодики, наличие в ней быстрых пассажей, общий темп, в котором поется вокализ. Все эти вокально-технические трудности надо ценить с точки зрения возможностей ученика на данном этапе его развития. Иногда форму вокализа композиторы избирают для создания концертных художественных произведений. Широко известны, например, “Вокализ” Сергея Рахманинова, посвященный А. В. Неждановой, или “Концерт для голоса”

Р. Глиера. Очень часто вокализы присутствуют в хоровых произведениях для более глубокого выражения того или иного образа.

Основные певческие понятия.

Музыкальный звук характеризуется высотой, силой, тембром. Но в певческом голосе музыканты слышат еще разнообразные качества голоса, которые обычно обозначают какими-либо сравнениями, метафорами: голос льющийся или прямой; округлый или плоский, мягкий или жесткий; резкий, блестящий, металлический или матовый; грудной или головной.

Высота звука – это восприятие частоты колебательных движений. Чем чаще совершаются колебания воздуха, тем выше звук. Качество высоты звука рождается в гортани при помощи голосовых связок.

Сила звука – это восприятие размаха колебательных движений, его амплитуда. Амплитуда, размах колебательных движений не зависят от частоты звука. Сила звука, так же как его высота, рождается в гортани и растет с увеличением силы подсвязочного давления.

Тембр звука (основной тон и обертоны) – это наиболее сложное качество певческого голоса. Музыкальные тоны являются тонами сложными, состоящими из многих колебаний разной частоты с силы. Различают основной тон, который определяет высоту звучания сложного звука, и частичные тоны (обертоны), сумма звучания которых создает совершенно определенный тембр, т. е. характер звучания.

Резонаторы. Характерным свойством резонатора является то, что он отзвучивает (резонирует) на звук определенной высоты, совпадающий с его собственным тоном.

Головной резонатор. Это только полости, расположенные выше небного свода в лицевой части головы, в области “маски”. Головной резонатор – важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. Резонаторные ощущения в головном резонаторе являются сильнейшими возбудителями голосовой функции, следовательно, “попадание в резонатор”, т. е. ответ резонатора на верное формирование тембра гортани, ведет к облегчению процесса звукообразования.

Грудной резонатор – это трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости – трубки, которые имеются в грудной клетке. Трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим неизменный объем, так как они могут растягиваться в длину при глубоком вдохе. Грудное резонирование получается сильным, когда голосовые связки работают по грудному типу своих вибраций. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает, поскольку трахея способна ответить на хорошо выраженные низкие частоты, источником которых являются работающие голосовые связки.

При одновременном отзвучивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон ровным звуком. Резонаторная раскачка воздуха в резонаторах не только улучшает выведение звуковой энергии, но и в сильнейшей степени воздействует на источник колебаний – на голосовую щель.

Смешанное звучание. При смешивании регистров не должно возникать форсированного звучания. Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным “высоким звучанием”, то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает прикрываться, т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Смысл прикрытия звука при переходе из грудного регистра в головной регистр заключается в создании большего импеданса (взаимосвязанная система колебаний резонаторов и голосовых связок) в надставной трубке (верхний отдел гортани, глоточная, ротовая, носовая). Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верхним звукам. Регистры ломаются. Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания, ей трудно плавно изменить характер вибрации, т. е. изменить регистровый механизм. Очень важное значение имеет следующее: необходимо, начав голосообразование на опоре на грудном регистре, при переходе в головной регистр продолжить его звучанием на дыхании, а не связками.

Гортань – это место, где родиться исходный звук певческого голоса. Гортань в пении обычно устанавливается в одном специально найденном положении. Определенное положение гортани во время пения связано с внутренними акустическими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типов голоса. В речи различные артикуляционные установки влияют на размеры входа в гортань. При пении на опоре вход в гортань всегда сужен. Отличительной чертой певческого положения гортани является ее стабильность и независимость от артикуляционных движений голосового аппарата. В пении профессионала все звуки голоса должны быть равновокальны. Это делает голосовой аппарат музыкальным инструментом с единым тембром.

Основные принципы звукообразования.

Мое кредо в голосообразовании – это округлость звука со всеми его связями. Под связями я имею ввиду такие принципы:

1. Хорошая опора звука, связанная с нижнереберно-диафрагиатическим типом дыхания.
2. Правильное начало звука, т. е. вдыхательная установка (чувство вдоха).
3. Округлый звук вызывает поддержку звукообразования на дыхании, тогда как плоский значительно снимает поддержку опорой.
4. Округлость свободную, ненапряженную необходимо соблюдать и до переходного регистра.
5. Последующую по диапазону гласную обязательно готовить на базе предыдущей как по динамике, так и по артикуляционному удобству. Например, при переходе с гласной “е” на “о” необходимо гласную “е” исполнять более в вертикальном положении.
6. При голосообразовании по диапазону необходимо не нарушать постоянного присутствия импеданса (воздушное сопротивлении). Струя подсвязочного давления должна через импеданс упираться в твердое небо, а через него заставлять вибрировать резонаторы лица (лобные, носовые), а связки будут находиться в спокойном, нефорсированном состоянии.
7. Переходный регистр не форсировать, делать его мягко, плавно, соблюдая “логичность” перехода по диапазону, из гласной в гласную, не нарушая динамику звука.
8. Соблюдать хорошую, постоянную поддержку дыханием . Не допускать безопорного пения, для чего следует рационально брать необходимое количество вдоха, экономно расходуя выдох с тем, чтобы на более высокую ноту хватало достаточной поддержки дыханием. Встречаются певцы с мощной гортанью, но слабым дыханием.

Направление звука все время поддерживать (направлять) на переднюю часть твердого неба (примерно между верхней точкой купола твердого неба и передними верхними зубами). Это направление звука соблюдать на протяжении всего диапазона голоса, что дает возможность не позволять ему углубляться и быть все время на опоре. Чем выше звук, тем ближе к выходу изо рта.

Округлое голосообразование дает также эффективные результаты по удалению некоторых звукообразующих дефектов (сипота, защечный призвук), ибо вертикальное звукообразование при округлом пении я бы отметила, является звукоконтролирующим.

Петь должен весь организм. Певческое состояние должно быть приподнятым. Радостным, эмоциональным. Важным также является хорошая, активная дикция, хорошее, полноценное, удобное произношение гласных. Сюда же надо отнести и способность исполнительства, чувство вдохновения от музыки. Все это способствует лучшему голосообразованию. При пении важно сохранять хорошее ощущение чувства вдоха, вдохновенности, поддержки непрерывной опоры, эмоциональности по всему диапазону и музыкальности. Нужно, что радостное состояние превращало поющего в своеобразную “деку”, что усиливает мышечную дисциплину, мобилизует мозг, обостряет внимание, поднимает тонус деятельности.

Одним из главных направлений в звукообразовании, является образование звука для всех гласных и по всему диапазону в одном месте, в месте высокой позиции, т. е. в куполе твердого неба, и с тенденцией подачи звука на дыхании в близкую позицию (кпереди рта).

Петь должен весь организм. Певческое состояние должно быть приподнятым, радостным, эмоциональным. Важным также является хорошая, активная дикция, хорошее, полноценное, удобное произношение гласных. Сюда же надо отнести и способность исполнительства, чувство вдохновения от музыки – все это способствует лучшему голосообразованию. Таким образом, при пении звук должен быть в высокой позиции, на хорошей опоре, при активной работе всего организма, четкой организации певческого слова, но в то же время при ненапряженных мышцах губ, лица и нижней челюсти за счет отличной поддержки дыханием.

Психологические процессы в пении.

Успех в пении также обусловлен внимательностью. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно”. – говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Внимательное отношение обеспечивает хорошее запоминание материала, успешное развитие новых координаций. Внимательность нужна всегда – и при пении упражнений, и при пении музыкальных упражнений.

На начальных занятиях нужно сосредоточивать внимание на технике пения для выработки и укрепления необходимых координаций, затем центр внимания нужно перенести на выполнение творческой задачи.

Память – это свойство психики, выражающееся в запоминании. Память отличается большими индивидуальными особенностями. Память нужно развивать. Она бывает двух основных типов: образная и логическая. Нужно знать достоинства и недостатки своей памяти, чтобы добиться гармонического развития обоих тип с преимущественным развитием той, которая нужна для пения – музыкальной, слуховой и двигательной.

Основным приемом запоминания является повторение. Чтобы повторение сделать максимально эффективным, нужно привлечь к нему мышление, сознание. В вокальном произведении текст как словесный, так и музыкальный нужно обязательно подвергнуть подробному анализу, осмыслить. В запоминании большую роль играет количество и качество материала, который следует выучить. Короткое произведение можно учить целиком, большое же произведение целесообразно заучивать по частям. Важно сразу же правильно разбирать произведение, чтобы не запоминать ошибок.

Воображение – особая форма психической деятельности, заключающаяся в создании новых образов, представлений и идей. Под творческим воображением поднимается создание новых образов. Для певца необходимы яркие внутренние видения того, что он исполняет, нужна способность легко вообразить себе любую ситуацию. Пение не должно быть формальным, в нем должно быть ясное, яркое представление о ситуации, которую нужно выразить.

Переживания. Музыку часто называют языком чувств. Чувство или эмоция – это переживание человеком своего отношения к окружающей действительности. Эмоции человека, возникающие во время занятий, влияют на пение. Необходимо поддерживать в себе чувство радости, удовольствия, возникающие от пения. От этого пение удается лучше. При исполнении произведения степень эмоционального захвата не должна переходить определенных границ. Она не должна мешать правильному звуковедению и звукообразованию. На активность эмоциональных переживаний влияют индивидуальные особенности нервной системы певца, степень подготовленности к выступлению, знание репертуара, здоровье голоса, величина и квалифицированность слушательской аудитории, чувство ответственности, партнеры на сцене и многие другие факторы.

Настроение и воля. В хорошем настроении человек чувствует бодрость, энергию, ему все удается, плохое же настроение, упадок энергии ведет к неудаче. Поэтому певец должен стремиться к такой организации жизни, чтобы быть в жизнерадостном, бодром настроении. Этому способствует режим дня, физическая культура, наличие глубокого. Устойчивого интереса к своей деятельности и успешность ее выполнения.

Воля – это способность сознательно, планомерно и неотступно действовать для достижения поставленных задач. Успех в любом виде деятельности связан с волей человека. Мало хотеть, желать, понимать, что это нужно, рассуждать и принимать решения. Важно решать поставленные задачи и выполнять принятые решения. Если в занятиях воля распущена, внимание не сконцентрировано на достижении поставленной цели совершенствования вокала, – пение не будет улучшаться.

Художественно – педагогический материал.

Если упражнения и вокализы носят подсобный характер, как материал, подготавливающий к пению художественных произведений, то сами художественные произведения, разумно подобранные, являются основным средством воспитания певца. Как правило, легкие художественные произведения с текстом даются начинающим учиться пению после нескольких месяцев работы на вокализах и упражнениях для приобретения первичных навыков правильного образования звука, работы дыхания, резонаторов и т. п. Некоторые считают, что упражнениям и вокализам надо отдать весь первый год работы. Такие мнения высказывали Тоти даль Монте, Гяуров, Тучи. Другие отрицают необходимость такого длительного срока. Освоение простейших певческих навыков является тем критерием, на который следует опираться в решении вопроса о возможности дачи ученику первых произведений с текстом.

Для начального этапа обучения обычно берутся легкие произведения старинных классиков: Монтеверди, Скарлатти, Кальдара, Генделя, Баха, Моцарта. Бетховена. Весьма подходящим материалом при переходе к пению художественных произведений являются народные песни, а также произведения старинных русских композиторов доглинкинского периода. Произведение, выбранное для ученика, всегда должно соответствовать уровню его музыкального развития. В художественных произведениях, которые написаны без учета степени подготовленности исполнителя, прежде всего, следует обратить внимание на строение мелодической линии, ритмические особенности, гармонию и на соотношение мелодики и аккомпанемента.

Строение мелодической линии может заключать ряд музыкальных трудностей, таких. Как хроматические ходы, ходы на трудные интервалы типа септимы, ноны и т. п., резкие смены характера движения голоса, украшения и т. п. однако. Как правило, трудности мелодического порядка легче осваиваются учеником по сравнению с трудностями ритмическими. Сложные ритмы, смена ритма, синкопы, умение петь дуоли, триоли, точное соблюдение точек и пауз – является большой трудностью для малоподвинутого в музыкальном отношении ученика.

Особо следует обратить внимание на гармоническое сопровождение и характер аккомпанемента. В одних случаях гармонии простые и логичные помогают ученику вести мелодическую линию; в других – мелодия и гармония находятся в более сложных отношениях и гармоническое сопровождение может сбивать музыкально малоразвитого ученика. Особенно сложны бывают гармонические обороты у ряда современных композиторов. Эта разница очень наглядна, если, например, сравнить гармонии, какими гармонизованы простые русские народные песни в обработке Римского-Корсакова с одной стороны, и Прокофьева – с другой. Характер аккомпанемента также играет немаловажную роль. Аккомпанемент аккордового склада, гитарного типа, вальсообразный или аккомпанемент, где дублируется вокальная линия, поддерживает ученика в ведении мелодической линии; с другой стороны, аккомпанемент может создавать трудности, сбивать ученика. Часто это относится к произведениям с развитым аккомпанементом, в котором идет ряд подголосков, а иногда и вполне развитых выразительных мелодий. Аккомпанемент может создать трудности не только своей мелодикой и гармонией, но и ритмическим рисунком.

Анализ произведения с вокально-технической стороны следует начинать с выявления диапазона и тесситуры произведения, которые, прежде всего, должны соответствовать возможностям ученика. Следует избегать звуковысотной нагрузки на голос, ходов на большие, неудобные интервалы вверх и вниз.

Значительные трудности бывают в темпе и характере нот, из которых соткана мелодия. Медленный темп, мелодия, идущая большими длительностями, часто требует пения больших музыкальных фраз на одном дыхании. Быстрый темп произведения и мелодия, построенная из коротких длительностей, требует владения техникой беглости.

Особую вокально-техническую трудность составляют различные украшения: форшлаги, морденты, группетто, трель, каденции, различного вида пассажи. К трудностям для начинающих следует отнести умение петь на legato, staccato, и делать portamento.

К вокально-техническим сложностям несколько иного плана относится умение петь скороговорку или речитативы. Эти трудности связаны больше с гибкостью и разработанностью артикуляционного аппарата.

Стоит обратить внимание и на динамику. Произведения для начинающих не должны содержать резкой смены динамических оттенков, широких динамических разворотов, должны быть написаны так, чтобы их можно было исполнять звуком средней силы, свободно, вольно, как обычно поются народные песни протяжного, кантиленного склада.

В подготовке репертуара для учеников большое значение имеют произведения старых западных классических композиторов. Они писали свои произведения в очень простой, ясной и строгой форме, не допускающий вольности исполнения. С вокально-технической стороны произведения этих авторов отличаются тем, что обычно написаны в ограниченном диапазоне, часто не превышающем полутора октав. Тесситура их не высока, написаны они весьма удобно. Произведения приучают к строгости исполнения, развивают в ученике чувство формы, ясность музыкального мышления, логику гармонизации. Их музыка в высшей степени и благородна, отличается большой глубиной чувств. С музыкальной стороны эти произведения представляют собою неисчерпаемую сокровищницу удивительных богатств и являются замечательным материалом для приобщения к пониманию классической музыки. Следует коснуться и содержания тех текстов, на которые писали старые западные классики. Многие имею религиозное содержание “Dignare” и другие арии Генделя, другие воспевают красоту природы “Фиалки” Скарлатти, третьи – любовные переживания и выражение восхищения красотой любимой. Даже о страданиях и страстях они чаще всего подаются в мажорном, возвышенном плане и создают настроение успокоенности, умиротворенности “Caro mio ben” Джордани. Выразительность этих произведений заключена прежде всего в их музыке. Слово здесь имеет второстепенное значение. Поэтому эти произведения чрезвычайно полезны для выработки музыкальности.

Что касается народных песен, то они также являются весьма желанным материалом, на котором хорошо формируется голос. Разнообразные по характеру, они построены, как правило, на небольшом диапазоне. Тесситура их весьма умеренна. Доходчивость слов, куплетная форма строения, легкость запоминания. Как музыкальный материал они представляют основу всякой национальной музыки.

Романсовое творчество русских композиторов доглинкинского периода: Титова, Булахова, Варламова, Алябьева, Верстовского и других – всегда привлекает внимание педагогов. Построенные на интонациях народных песен и городского романса, они отличаются типично русским колоритом. Они очень просто и ясно написаны, причем многими из авторов использованы первоклассные тексты (Пушкин, Жуковский). Романсы этих авторов мелодичны, напевны, задушевны. Они носят те же черты, что и русские народные песни, в частности многие из них куплетного склада. Произведения этих авторов написаны в удобной тесситуре, не захватывают большого диапазона звуков. Они легко доступны и по своему музыкальному языку и по требованиям, которые они предъявляют к вокалу начинающих певцов. В смысле исполнительском – они требуют весьма внимательного отношения к словесному тексту, хорошо развитого чувства стиля. Они просты, их надо исполнять задушевно, не выходя за рамки естественности, непосредственности. Эти романсы являются отличным материалом для развития исполнительских способностей ученика.

Однако в выборе произведений современных композиторов следует быть очень осторожным, так как многие из них пишут сочинения, не учитывая особенностей голоса, не считаясь с ним даже в самых элементарных требованиях, таких, как диапазон или тесситура. К сожалению, многие современные композиторы относятся к голосу, как к любому музыкальному инструменту фабричного производства, который способен выдержать все. Между тем голос – это особая и очень тонкая функция человеческого организма, и надо хорошо знать его особенности, чтобы удобно писать для него, не принося вреда. Поэтому произведения современных авторов должны включаться в педагогический репертуар после строгого, внимательного анализа и отбора.

Работа над репертуаром.

Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным моментом. Прежде всего, нужно узнать, знакомо ли это произведение или ново. Даже в том случае, если произведение хорошо известно, если оно “на слуху”, необходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому. Чаще всего именно те произведения, которые “на слуху” труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание произведения. Сразу надо приучать запоминать тональность, темп и ритм. Ознакомившись с произведением в целом, следует подробно изучить поэтический текст. Если сразу выучить слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического текста пропадает, маскируясь музыкальным звучанием. Текст перестает восприниматься как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связывается с музыкой и воспринимается только через ее преломление. Хотя в конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя. Декламация текста в слух может очень многое дать для последующего вокального исполнения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных – все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения.

Музыкальный текст также должен быть проанализирован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада и ритма. Следует найти музыкальную кульминацию произведения и посмотреть, как развивается мелодическая линия по мере подхода к ней. Внимательно посмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдельные указания о характере исполнения тех или иных мест.

Для того чтобы произведение сразу хорошо запомнилось, лучше учить его небольшими кусками в медленном темпе, избегая неточностей и ошибок. Невнимательно разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые потом трудно исправить. Пока нет твердой уверенности в том, что произведение уложилось в памяти, надо петь его по нотам правильно. Но, по возможности, надо быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по закону рефлексов, создается привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен.

Разучивание произведение. Надо следить не только не только за точностью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуковедения. Если не обращать на это внимание, то вместе с усвоением текста усвоятся и неверные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, работая над произведением, следует ограничить задачу, концентрируя внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой – либо гласный, наиболее удобный для ученика, что позволит преодолеть многие вокально-технические трудности, которые не удаются ученику при пении со словом. Большую помощь могут оказать многократные прослушивания граммофонных записей исполнения того или иного произведения большими певцами. Хорошее ощущение правильной вокальной формы звучания может помочь ученику в нахождении верной звуковой позиции.

Постепенно правильно подобранный вокальный материал развивает музыкальность, исполнительское дарование и вырабатывает вокальную технику, развивает голос. Индивидуальность природных способностей и недостатков делают дело подбора репертуара творческим делом. Каждый педагог должен хорошо знать вокальный репертуар и уметь выбирать из него то, что на данном этапе развития наиболее полезно ученику.

Краткая характеристика различных видов вокализации.

Основным видом голосоведения является кантилена. Пение, распевание, распев предполагают владение плавным переходом от звука к звуку. Кантиленное, связанное пение является основой вокальной музыки в любой национальной композиторской школе. Кантилена у русских композиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с национальным характером музыки, но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных школ. Связанное, плавное кантиленное пение – это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. Однако плавный переход от звука к звуку еще не полностью определяет понятие кантилены. В кантиленное пение как непременный момент включается льющийся звук. Певучесть звука различных музыкальных инструментов не одинакова. Скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука, который зависит от устойчивого вибрато. Именно вибрато (колебание гортани в мышцах шеи) придает звуку льющийся, плавный характер. Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах движения мелодии.. Надо уметь правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на различные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме необходимого изменения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной позиции. Для того чтобы звучание имело кантиленный характер, надо чтобы вибрато оставалось устойчивым при связном переходе от ноты к ноте. Для кантиленного пения в художественном произведении, где приходится произносить речевой текст, необходимо иметь хорошо выработанные, выровненные в упражнениях гласных и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Необходимо достигнуть такого положения, чтобы гортань при произнесении согласных выбилась из певческого положения на минимальное время. Это позволит ей легче сохранить певческую установку и координацию, а вместе с ней и постоянство вибрато.

Беглость (колоратурная техника) – умение петь в быстром движении. Это необходимое качество профессионального певца. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти исключительно строились на колоратуре. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партии высоких голосов. Русское вокальное искусство не переживало эпохи колоратуры как итальянское. Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит иной характер по сравнению с итальянской. Она способствует большему созданию музыкального образа персонажа, а в итальянских операх колоратура носит характер формальный и абстрактный. Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов виртуозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для других типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. Примеры: рондо Фарлафа из “Руслан и Людмилы” Глинки, ария дон Базилио из “Севильского цирюльника” Россини у баса; ария Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана Моцарта у баритона, партию Альмавивы из “Севильского цирюльника” Россини у тенора; колоратуры Наташи в “Русалке” Даргомыжского у драматического сопрано или арию Ратмира из “Руслана и Людмилы” у контральто.

Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Донец-Тессейр. Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Люттена.

Беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой звука. Необходимость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координаций. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников.

В упражнениях в быстром темпе проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата – физиологическая инерция. Педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять. Если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся такими же, как и все остальные, более низкие. Это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.

Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время владение трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных сопрано. В эпоху бель канто владение трелью было обязательно для всех. Технически трель не является быстрым чередованием двух соседних нот, как это можно подумать. Трель выполняется колебанием всей гортани и весьма напоминает расширенное вверх и вниз вибрато. Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах. Все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Трель вырабатывает свободу и гибкость гортани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется и певческое дыхание.

Одним из видов вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название происходит от фр. слова fil – нить, что показывает умение изменять силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука. Тот звук, который хорошо тянется и свободно, естественно вибрирует, оказывается способным филировке. Следовательно, хорошая филировка является показателем правильного звучания голоса.

Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и устойчивость и затем постепенно, медленно, естественно ослаблен до пиано. При этом надо следить, чтобы звучание осталось в “одной точке” или говоря по –другому, одинаково “опертым”, собранным, в высокой позиции. Качество певческого тона ни в коей мере не должно меняться. Доказано, что высота тона задается числом нервных импульсов, бегущих по возвратному нерву, и дыхание не имеет никакого значения для возникновения той или иной высоты звука. Легко себе представить, что, плавно изменяя посыл дыхания, мы, не нарушая высоты тона и его качества, будем легко и плавно менять силу звука, т. е. филировать его.

Итог. Развитие большинства видов техники звуковедения всегда связано с нахождением правильного певческого звука. Только тогда, когда звук верно образован, когда найдена правильная певческая координация в работе голосового аппарата, он становиться способным к полноценному освоению всех видов техники. Верное звукообразование должно всегда лежать в основе развития различных видов вокальной деятельности.

Вокальные упражнения.

Для того, чтобы хорошо, полноценно работать, надо втянуться в работу, настроиться, собраться, разогреться, размяться, распеваться. Это первое, с чего должен начинать вокалист в пении.

Для решения этой задачи лучше в начале брать нетрудные, уже хорошо выученные мотивы упражнений. Также можно брать легкие речевые распевки, т. е. упражнения со слогами или словами, – “гимнастику для губ, точнее для круговой мышцы рта. Все сочетания слогов полезны, так как могут встретиться в исполняемых произведениях.

Приложение 1.

Главный вид звуковедения – кантилена, то есть плавное, связное непрерывное, свободно льющееся звучание. Основные задачи: соединение разных гласных, регистров, укрепление серединного участка диапазона, выработка ощущения дыхательной опоры. Овладение музыкальными штрихами: staccato, non legato.

Приложение 2.

Выработка (расширение) диапазона; овладение верхним регистром (головным звучанием); формирование высокой позиции. Крайне полезно исполнять распевки в быстром темпе, так как верхние звуки, трудные для певца при медленном движении, легче удаются, если сделать их проходящими. Конечно, после такого опробования верхнего регистра необходимо его закрепить, например, путем задержки на самых высоких нотах (фермата).

Высокая позиция звучания – это направленность звука в головные резонаторы.

Приложение 3.

Скачки – интервалы, в том числе и октавные. Упражнения с ними помогают справиться с точным интонированием, чистым “попаданием в ноты”. Любые интервалы поются по принципу: при движении вверх – широко, при движении вниз – узко. При пении подобных упражнений важно мысленно подготавливать каждый последующий звук без изменения работы гортани. Сам переход от ноты к ноте должен быть плавным, без “подъездов”, за счет дыхания.

Приложение 4.

Работа над интонацией. Чистое интонирование – одна из важнейших обязанностей вокалистов, поэтому должна быть найдена и закреплена высокая позиция, позволяющая подтягивать интонацию. Для этого особенно полезны хроматические последовательности нот.

Приложение 5.

Техника беглости. Эта техника развивает упругость, подвижность гортани, снимает форсирование звука. Приступать к работе над беглостью можно только при условии освобожденной, спокойной гортани. Сначала берутся простые упражнения, чтобы не утомлять гортань, поются в очень спокойном темпе и ограниченном диапазоне. При этом нужно следить за интонацией. Затем постепенно усложняется фактура и ускоряется темп. Если упражнения смазываются, следует перейти на слоги (да-да, фа-фа, ро-ро, �А-ма, та-та, да.-ба-да-ба и т. д.), или staccato. Для ритмичного пения в быстром темпе полезно следовать акцентам, отделяя одну группу от другой.

Приложение 6.

Заключение.

В воспитании голоса ученика основное место занимает совершенствование слуха, под контролем которого идет развитие всех вокальных качеств. Развитие голоса совершается на определенном целесообразно подобранном музыкальном материале. Характер педагогического музыкального материала сам по себе вызывает к жизни необходимые вокальные качества звука. Большую роль в воспитании желаемых качеств голоса играет показ нужного звучания или мышечного приема и копировка показа учеником. Для этого учитель сам должен хорошо владеть голосом, а ученик – способностью к подражанию. Показ мышечных приемов должен базироваться на глубоком знании работы голосового аппарата в пении, так как он воздействует на реальную установку тех или иных частей голосового аппарата. Во всех случаях надо учитывать индивидуальность ученика, и критерием правильности педагогических приемов должно быть звучание его голоса. Словесные объяснения – сильнейший фактор воспитания верных представлений о голосообразовании. Педагог обязан уметь показать и рассказать то, чего он хочет добиться у ученика, владеть большим количеством мышечных приемов. Знать и уметь подбирать нужный музыкальный материал для занятий.

Упражнения – важный вид музыкального материала. Они должны быть индивидуально подобраны и иметь точную педагогическую направленность, ученик должен знать цель каждого упражнения и в результате своих попыток ее достигнуть. Вокализы – полезный переходный музыкальный материал от упражнений к художественным произведениям. Художественно-педагогический материал должен подбираться педагогом с большим тактом. Умение анализировать материал с точки зрения музыкальных вокально-технических и исполнительских трудностей – необходимое качество педагога. Владение обширным педагогическим музыкальным материалом и умение его применять – одно из условий успеха педагогической деятельности. Для качественного исполнения произведения большую роль играет методика его разучивания и впевания. Ученик должен освоить обширный и разнообразный репертуар.

Певец должен быть каждый день в вокальной форме. Надо беречь голосовой аппарат от переутомления: много не разговаривать, не перепевать, не злоупотреблять высокими нотами и громким пением. Голосовой аппарат должен быть здоров. Никогда не следует петь не распевшись. Нельзя пренебрегать небольшими перерывами во время урока. В занятиях следует использовать все факторы, способствующие снижению утомляемости: проводить урок интересно, творчески, увлекать музыкой, поддерживать высокий тонус занятий. Помещение для занятий должно удовлетворять эстетическим и гигиеническим требованиям.

Используемая литература

1. Н. Б. Гонтаренко “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства. Ростов-на-Дону, Феникс, 2008 г.
2. К. Плужников “Механика пения”. Принципы постановки голоса. Из-во “Композитор”. Санкт– Петербург, 2006 г.
3. Сальваторе Фучито, Барнет Дж. Бейер “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”. Из-во “Композитор”, Санкт-Петербург, 2004 г.
4. В. П. Морозов “Искусство резонансного пения”, Москва, 2002 г.
5. А. Г. Менабени “Методика обучения сольному пению”. Москва, “Просвещение”, 1987 г.
6. А. Кравченко “Секреты бельканто”. Симферополь, Редотдел Крымского комитета по печати.1993 г.
7. В. И. Юшматов “Вокальная техника и ее парадоксы”. Санкт-Петербург, 2002 г.
8. Б. Вайкль “О пении и прочем умении”. “Аграф” 2002 г.
9. Г. Боффи “Большая энциклопедия музыки”. Москва, из-во Астрель, 2006 г.

Поделиться…