Доклад по теме: "Использование психических процессов в обучении на гитаре".
методическая разработка по теме

Муниципальное Бюджетное Учреждение

Дополнительного Образования

«Детская школа искусств»

Д О К Л А Д

Использование психических процессов в обучении на гитаре.

                                                                          Выполнила:

                                                                          Богомолова Лариса Ивановна,

                                                                          преподаватель по классу

                                                                          гитары

2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение        3-4

Метод  К.А. Фраучи        5-10

Заключение        10

Список использованной литературы        11

ВВЕДЕНИЕ

             Изучение исполнительского мастерства на любом музыкальном инструменте с позиции психики начинается на уровне ощущения. Ощущение является одним из простейших познавательных психических процессов. С точки зрения физиологии этот процесс происходит на клеточном уровне и затрагивает сложнейшие анатомические структуры. Классификаций видов ощущений очень много, но нас интересуют только те, которые имеют место в нашей области. При игре на инструменте любой музыкант независимо от него самого пользуется следующими ощущениями: зрительными, слуховыми, ощущениями прикосновения или тактильными, осязательными, ощущениями движения, а также различными внутренними ощущениями, отвечающими за состояние различных органов в т.ч. мышц и тесно связанными с эмоциональными состояниями. Все эти ощущения взаимодействуют между собой. Посадка гитариста, постановка рук, звукоизвлечение должны быть проконтролированы на уровне ощущений. Если ощущения и их логические взаимодействия при обучении будут неправильными, то в дальнейшем обязательно возникнут серьезные проблемы не только технического характера, но и музыкального.

        По звукоизвлечению из всего многообразия ощущений стоит особенно выделить необходимость скрупулезного изучения и освоения основных приемов звукоизвлечения – «апояндо» и «тирандо». Правильное использование приема «апояндо», т.е. с опорой на соседнюю струну позволяет не совершать лишних движений. Для извлечения качественного звука контакт пальца со струной должен быть всегда плотным без проскальзывания по подушечке пальца. Что касается использования последней фаланги и среднего сустава пальца, то согласно законам классической механики, уменьшая «плечо рычага» всегда имеет место выигрыш в «силе». Таким образом, без особых затрат увеличивается сила звука, а «проигрыш в расстоянии» устраняет лишние движения.

        С помощью различных групп ощущений в их взаимодействии между собой функционируют и развиваются другие важнейшие психические процессы: восприятие, представление, память, воображение, мышление, внимание, эмоции и т.д., которые имеют огромное значение при занятиях музыкой.

        Неотъемлемой частью интеллекта является логика. Все должно безукоризненно ей подчиняться. Согласно правилам логики движений, следует обязательно готовить пальцы обеих рук к группе нот. В левой руке необходимо ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой рукой. В “non legato” правильно сначала ставить следующий палец, после чего снимать предыдущий, а не наоборот. В нисходящем легато лучше ставить все участвующие пальцы одновременно. В работе над логикой самым сложным является соблюдение принципа приоритета правой руки, который состоит в том, что правая рука является главной, и контроль над ней определяет логику движений в левой руке.

        Для более наглядного описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, удобно использовать понятие памяти. Человеческая память подразделяется на различные виды. Для нас представляют интерес: образная (в нашем случае зрительная, слуховая и осязательная), двигательная (или моторная), словесно-логическая и эмоциональная виды памяти. Музыкальная память относится к слуховой памяти и включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Под словесно-логическим видом памяти в нашем случае понимается запоминание последовательности музыкального произведения. Этот вид памяти отвечает за структуру, последовательность и форму произведения и имеет важную особенность – опережение. За точность, логичность и экономичность движений отвечает моторная память. Зрительная память работает при чтении с листа, а также необходима для зрительного контроля сложных участков пьесы. Осязательная память отвечает за многие специфические приемы, звук, музыкальную выразительность и многое другое. Все виды памяти у каждого человека развиты по-разному. Как показывает опыт, хуже всего развиты ритмическая и словесно-логическая виды памяти, а лучше всего слуховая (особенно мелодическая) и зрительная. Как правило, в процессе занятий музыкант пользуется в основном слуховой, зрительной и моторной видами памяти. Задача заключается в том, чтобы научиться правильно пользоваться остальными видами памяти, а также развить их до совершенства. Практика показывает, что при исполнении музыкального произведения проследить за всеми видами ощущений, различными видами памяти, логикой движений, эмоциональными состояниями и т.д. без определенной системы занятий и знаний в этой области невозможно.

                                МЕТОД К.А.ФРАУЧИ.

              Метод, позволяющий решать многие из поставленных задач, впервые был предложен доцентом музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) Камиллом Артуровичем Фраучи (1923—1997). Согласно этой методике работу над музыкальным произведением необходимо разделить на следующие этапы:

          Этапы работы над музыкальным произведением:

1 этап: Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

На этом этапе полезно сразу точно организовать содержание последовательной памяти (словесно-логической памяти), т.е. запомнить последовательность составляющих частей музыкального произведения. Для этого необходимо каждой составляющей присвоить свое название, которое будет отражать ее значимость по отношению к другим (например, кульминация, характер эпизода, фактурное строение, ритмический рисунок, гармонические особенности, внутреннее состояние исполнителя и т.д.). Другими словами, исполнитель здесь может проявить свою фантазию, но названия составляющих частей должны наиболее точно передавать художественную трактовку произведения, не противоречить замыслу композитора и легко запоминаться. Таким образом, запомнив эти названия, заниматься тренировкой последовательной (словесно-логической) памяти, т.е. держать структуру музыкального произведения в голове, можно без инструмента. Правильно используя 1 этап, ученик может увеличить время своих занятий специальностью. На этом этапе будет также полезно использовать внутренний слух. Здесь могут участвовать 2 вида памяти — последовательная и музыкальная. Последовательная память заполняется музыкальной, словесно-логическая и слуховая последовательность составляющих частей заполняется их музыкальным содержанием. Однако при использовании описываемой методики на практике главной задачей первого этапа работы над музыкальным произведением является развитие и тренировка последовательной (словесно-логической) памяти, т.е. усвоение последовательности составляющих частей. Как правило, на это затрачивается очень незначительное, относительно всего объема, время.

2 этап: Подбор аппликатуры.

От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов.

Умение найти естественную и художественно-целесообразную аппликатуру — важная сторона исполнительского мастерства.

Для достижения вышесказанного искомая аппликатура должна удовлетворять следующим требованиям:

Соблюдение голосоведения (в переложениях для гитары может выполняться не всегда);

удобство (за удобство отвечает логика движений — рациональность механических движений пальцев обеих рук и переходов из одной позиции в другую);

отношение к звуку (имеется в виду выбор позиции, от которой зависит тембр звука).

Некоторые аспекты логики движения рассмотрим более подробно:

Элементы теории переходов из одной позиции в другую.

По величине переходы можно условно разделить на 3 вида:

Малые (1-2 лада);

средние (3-6 ладов);

большие (7 и более ладов).

Практика показывает, что малые переходы, как правило, трудностей не представляют.

Осмысление возможностей и характера функционирования мышечной (двигательной (моторной) и осязательной видов памяти помогает без труда делать небольшие переходы. Мышечная (двигательная) память здесь является основной. Так же, как в малых переходах, в больших тоже не возникает особых сложностей. Это связано с конструкцией классической гитары (12-й порожек находится на границе корпуса). В данном случае основной является осязательная память (осязательные ощущения): левая рука, дотрагиваясь до корпуса, определяет позицию. Аналогично выполняются переходы вниз, только ориентиром является верхний порожек.

Следует помнить, что по виду исполнения в гитарной технике существуют 2 типа переходов:

Через открытую струну (применяется, в основном, при игре приемом «тирандо»);

через палец, находящийся в стадии перехода (пассажная техника на «апояндо»).

В первом случае, если это возможно, необходимо воспользоваться осязательной памятью и в момент исполнения открытой струны нужным пальцем левой руки дотронуться до струны, на которой будет извлечена нота после перехода; далее, контролируя мышечную (моторную) память, выполнить переход. Если переход все же не получается, то можно использовать «более тонкую» осязательную память: слегка повесив палец на струну, почувствовать возвышение порожка, далее, контролируя число ладов, выполнить переход. При этом следует опасаться специального глиссандо. В дальнейшем мышечная (моторная) память должна стать основной.

Такие переходы нельзя исполнять только на слух, т.к. в слуховой памяти фиксируется исключительно результат перехода, а не действие. Таким образом, в 1-м типе переходов (через открытую струну) зрительную память полностью компенсируют мышечная (моторная) и разные уровни осязательной памяти. В то же время во избежание посторонних шумов применять осязательные ощущения на струнах, имеющих канитель, следует осторожно.

Второй тип переходов выполняется, в основном, аналогично первому, лишь с той разницей, что в нем отсутствует открытая струна.

Для мелодической связи двух нот в разных позициях, часто используется глиссандо (при этом слуховая память взаимодействует с осязательной).

Глубина (нажим) и величина (длина) глиссандо, если нет специальных указаний в нотном тексте, зависит от вкуса исполнителя, но рекомендуется не делать его больше, чем на один лад.

Схема такого перехода выглядит следующим образом: выполнив начальное глиссандирование, палец левой руки слегка приподнимается до отсутствия нажима на порожки и, не теряя ощущения струны, переходит на нужный лад. Как видно, здесь используются мышечная (моторная), осязательная и слуховая виды памяти, но если мышечная (моторная) и осязательная работают весь переход, то слуховая постепенно переходит в осязательную, тем самым изменяя ее содержание. Т.е. слуховые ощущения с некоторого момента времени прекращаются и возникают вновь только после выполнения перехода, а осязательные ощущения изменяются в связи с ослаблением нажима на струну.

Нельзя не отметить еще одну разновидность 2-го типа переходов — переходы глиссандированием. В них равноценно участвуют сразу 3 вида памяти: мышечная (моторная), осязательная и слуховая. В зависимости от глубины глиссандо меняется нажим на струну, а, следовательно, изменяются особенности осязательной памяти (осязательных ощущений), а вместе с ними и содержание осязательной памяти.

Несмотря на то, что во всех переходах участвующие виды ощущений и памяти взаимодействуют между собой, каждый из них должен подчиняться индивидуальному контролю.

Качество перехода определяет его плавность, т.е. отсутствие резких движений в левой руке. Для достижения этого необходимо определить ноту в стадии перехода —  последнюю ноту перед переходом. Для первого типа переходов — это всегда открытая струна. Контролируя пальцы обеих рук в стадии перехода, можно выполнить его плавно.

Хочется упомянуть еще об одной важной особенности аппарата левой руки, которая может значительно облегчить работу над пьесой: необходимо заранее готовить положение левой руки для исполнения группы нот. Этот момент лучше всего тщательно проконтролировать именно на 2-м этапе (подбор аппликатуры), иначе задачу придется решать интуитивно, в результате многочасовых занятий на инструменте.

Данное правило относится к вопросу постановки левой руки, поэтому детально рассматриваться не будет.

Закончив рассмотрение двух подготовительных этапов, которые так или иначе используют все, переходим к освещению остальных трех, характерных только для этой методики.

3 этап: Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

Отрабатывая каждую составляющую, необходимо ее «предслышать», знать ее точное местоположение в эпизоде, помнить о следующей (знать название и слышать внутренним слухом), таким образом начинает включаться в работу важная особенность последовательной памяти (словесно-логической памяти)— опережение. Именно на этом этапе постепенно начинают взаимодействовать между собой 2 вида памяти: последовательная [словесно-логическая -опережение) и музыкальная (слуховая), которая включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Для контроля ритмической памяти следует внимательно отслеживать структуру пульса. Необходимо также контролировать мышечную (моторную) осязательную виды памяти и логику движений.

Под собственной оценкой исполнения, составляющей на III-м этапе следует понимать анализ выполнения контроля над всеми используемыми здесь видами памяти. Возникает вопрос: Как все это проконтролировать? Можно предложить следующий метод:

При каждом проигрывании акцентировать свое внимание на каком-нибудь виде памяти.

Необходимо разобраться в том, какие из видов памяти работают хуже.

Для контроля каждого вида памяти определить количество исполнений составляющей. (Этот пункт может со временем изменяться).

Отработать составляющие с учетом намеченных видов памяти.

Рассматривая 3-й этап, нельзя не остановиться на очень серьезной особенности работы над составляющей — на вопросе о темпах. Прежде всего необходимо в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей. Как только произведено такое осмысление, следует учить ее сразу в конечном темпе. Это позволяет значительно сократить время доведения пьесы до необходимого уровня. А для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, что, в конечном итоге, ограничивает музыкальные возможности исполнителя.

Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.

Через некоторое время (зависит от уровня подготовки исполнителя, от сложности произведения) наступит такой момент, когда все виды памяти, участвующие на 3-м этапе, будут доведены до должного уровня. В этом случае составляющая считается выученной.

Следующим важным шагом является соединение составляющих частей произведения.

4 этап. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

Несмотря на то, что на этом этапе задействуются те виды памяти, которые уже использовались на предыдущем, он необходим. Являясь подготовительным шагом к исполнению произведения целиком, 4 этап позволяет избежать множества ошибок, которые могут при этом возникнуть, в основном, из-за сбоев последовательной (словесно-логической) памяти и ее особенности — опережения. Следует помнить о том, что ошибки так же заучиваются, как и полезная информация. Именно поэтому их следует избегать. Немного позже мы рассмотрим подробнее методы устранения ошибок.

После того, как освоены с позиции видов памяти все описанные этапы, можно переходить к последнему.

5 этап. Исполнять несколько составляющих подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

На заключительном этапе должны взаимодействовать между собой все виды памяти. Последовательная (словесно-логическая) память здесь используется уже полностью, и имеет место постоянное опережение событий. Особенно трудной задачей является не допустить существенного превалирования одного вида памяти над другими. Так, например, часто случается, что исполнитель начинает играть на слух. При этом музыкальная (слуховая) память, в основном, ее мелодическая и гармоническая компоненты, начинает играть главенствующую роль, практически аннулируя контроль за остальными, не менее важными видами памяти, что в конечном итоге приводит к заигрыванию пьесы.

Все используемые здесь виды ощущений и памяти, отвечающие за независимость, гибкость, цепкость, крепость пальцев, за пластику и логику движений, разнообразие приемов и связанное со всем этим общее звучание, — все должно быть охвачено сознанием артиста, т.е. без труда поддаваться контролю. Все должно подчиняться художественному замыслу. Именно поэтому работа по 5-му этапу требует от исполнителя очень серьезного внимания и заслуживает тщательной проработки.

В процессе музицирования могут возникать разного рода неточности и ошибки. Как же поступать в этом случае?

Никогда не останавливаться на ошибках, играть до конца весь ранее задуманный эпизод или всю пьесу.

позиции «памяти» тщательно проанализировать ошибки, точно определив, из-за сбоев в каких ее видах они произошли.

В каждой составляющей части, где имели место ошибки, отработать отдельно ранее определенные виды памяти.

Практика показывает, что обычно трудности возникают в последовательной (особенно в опережении) и ритмической видах памяти.

Следует помнить, что два нижеследующих способа также могут помочь не допускать ошибок или, по крайней мере, уменьшить вероятность их появления:

Снизить темп;

уменьшить объем информации.

Когда отработан 5 этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, для постоянного поддерживания его в форме рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив, конечно, слово «учить» на «исполнять»). 4 этап можно исключить.

Необходимо также отметить, что время, которое ученик затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.

                                             ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Этот метод позволяет также контролировать некоторые эмоциональные состояния, например, частично уменьшать волнение на выступлениях.

        Данная система показала высокие результаты на практике. С учетом педагогического опыта в этом направлении Борисевичем В.Г. разработана система обучения на классической гитаре, которая позволила его ученикам добиться, занимавшиеся по этой методике восьми побед на различных международных конкурсах, проходивших в России, Болгарии, Польше, Германии, Мексике, США. С данным методом я познакомилась в 2014 г. Основные этапы методики использованы при подготовке к конкурсам, проходившим в 2014-2015г.г., что позволило ученикам занять призовые места на региональных и международных конкурсах.

                          СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка

«Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского

2.Борисевич В.Г.  «Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами», Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств». – М., 1997.

3.Борисевич В.Г. Использование психических процессов в обучении игре на гитаре // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы международной научно-практической конференции 12-13 апреля 2005 г. — Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2005.

4.Борисевич  В.Г. Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств».—М., 1997.

5. Булучевский Ю.С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка, 1988.

6.Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы — Л.: Музыка, 1968.

7.Выготский Л.С. Психология развития человека / Л.С. Выготский. — М.: Смысл; Эсмо, 2006.

8.Выготский Л.С. Развитие высших форм внимания в детском возрасте: хрестоматия по вниманию / Л.С. Выготский. — М.. 1976.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Г.В.Келдыша. М., Сов. Энцикл., 1990.

10.В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997.

11. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.: Наука, 2003.

12. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988