Анализ средств создания фантастики в романтической сказке Антония Погорельского "Чёрная курица, или Подземные жители"
материал по литературе по теме

Исследовательская работа

тема: «Анализ средств создания фантастики

в романтической сказке

Антония Погорельского

«Чёрная курица, или Подземные жители».

 Автор:

Гляденцева Виктория Евгеньевна,

учитель русского языка и литературы

высшей категории

МОУ гимназии № 1

г. Красный Сулин

Ростовской области

г. Ростов-на-Дону

2010 г.

Оглавление:

1. Вступление. Актуальность исследования.                                стр. 2

2. Основная часть. Средства создания фантастики.                        

1. Средства создания явной фантастики.                         стр.3
2. Средства создания неявной фантастики:                        стр.4

1. слова-операторы                                                        стр.4
2. образы                                                                        стр.8
3. детали                                                                         стр.9

3. Заключение. Самобытность романтического стиля

А.Погорельского.                                                                стр.10

4. Список использованной литературы.                                        стр.11

1. Вступление. Актуальность исследования.

Антоний Погорельский (Алексей Алексеевич Перовский) – один из родоначальников русской романтической сказки. «Чёрная курица, или Подземные жители» была написана им в 1825-1826 гг., а вышла в свет в 1829 г.  (сказки А.С.Пушкина, В.Ф.Одоевского появились позже). К сожалению, судьба творческого наследия А.Погорельского, как и наследия некоторых других писателей – романтиков (например, В.Ф.Одоевского, Н.П.Вагнера), оказалась незавидной: многие их произведения незаслуженно и прочно забыты.

Сказка «Чёрная курица, или Подземные жители» является счастливым исключением (из 20 мною опрошенных учащихся 6 класса гимназии 8 хотя бы слышали о ней, а 5 – читали).  Однако сказка не изучается в школе, хотя и заслуживает более внимательного и глубокого изучения стиля писателя.

Именно в этом я вижу актуальность и новизну своего исследования, так как анализ языка сказки, в том числе средств создания фантастики, поможет правильно оценить своеобразие романтического стиля А.Погорельского.

Цель моей работы: систематизировать языковые средства, с помощью которых создаётся фантастический колорит, определить их функцию в тексте, а также роль в формировании романтического стиля сказки;  проследить связь романтической сказки А.Погорельского с немецкой романтической литературой; выявить своеобразные черты творческой манеры писателя.

2. Основная часть. Средства создания фантастики.

Одним из характерных признаков романтической сказки является фантастическое начало, которое (в отличие от зачина в фольклорной фантастике) носит скорее неявный, чем выявленный характер. Это обусловлено действием такого важного принципа романтического направления, как двоемирие. Типология видов фантастики (явная и неявная) была предложена Ю. Манном. Под явной фантастикой он подразумевает изображение чудесных событий без учёта принципа правдоподобия; под неявной – усиливающееся «стремление ограничить прямое  вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей»^[1]; в последнем случае «чудесное не разрушается и не остаётся в своей истинной форме, но приводится в соприкосновение с … внутренним миром»^[2].

Антоний Погорельский одним из первых в русской романтической литературе использовал изобразительный потенциал обоих видов фантастики. В его сказке можно выделить два основных типа единиц, которые по-разному участвуют в формировании фантастического колорита:

1. Средства создания явной фантастики (конопляное семечко, которое в этой сказке выступает знаком ирреального мира и дарует Алёше способность знать уроки, не уча их).
2. Средства  создания неявной фантастики:

1. Слова-операторы, с помощью которых «включается» механизм действия неявной фантастики.  
2. Образы, обладающие сюжетообразующим статусом (король, подземные жители).
3. Детали, которые служат средством создания атмосферы таинственности.

1. Средства создания явной фантастики.

Рассмотрим последовательно роль  названных единиц в формировании стиля сказки. Каждый из элементов не только выполняет композиционную функцию, но и содержит целый ряд символических смыслов, часть из которых непонятна современному читателю, но, безусловно, влияет на интерпретацию сказки.

Конопляное семечко выступает в роли своеобразного маркера жанрового подтипа сказки, которую с полным правом можно отнести к разряду универсальных произведений, так как наряду с сюжетообразующим мотивом путешествия в ней присутствует явный философский подтекст. Именно конопляное семечко является единственным доказательством путешествия Алёши в подземное царство и сохраняет свои волшебные свойства в реальном мире. С ним связан традиционный для сказки мотив подарка, претерпевающий, однако, в романтической поэтике значительные изменения. В народной или стилизованной под неё сказке дар, как правило, многофункционален: добрым героям он помогает или служит наградой, а злых наказывает (как, например, в сказке В.Ф.Одоевского «Мороз Иванович»).  В романтической прозе этот образ имеет преимущественно двойственный характер, поскольку герой обычно «универсален» (в нём есть и положительное, и отрицательное). Дар, полученный героем незаслуженно, без труда, приносит ему страдание, которое затем может вызвать либо окончательное нравственное крушение, либо духовное обновление персонажа. Конопляное семечко в сказке А. Погорельского также соотносится с мотивом испытания.

Однако в чём же причина выбора столь нехарактерного для сказочной поэтики предмета? По словарю В.И.Даля семя – это «вещество, содержащее в себе зародыш животный или  растительный»^[3]. «Зародыш» в контексте сказки может быть переосмыслен как «корень, начало, основание, причина нравственная, духовная». Именно таково употребление этого образа в библейской поэтике. Слово конопля может быть определено с точки зрения фоновой семантики как:

1. «нечто предшествующее важному событию» (у Даля: «После урожая на конопляном поле родится рожь»);
2. «позитивный, лучший» (у Даля: «Конопляник, конопник…огород или поле, засеваемое коноплями, обычно это лучшая и удобряемая земля»).

Последнее толкование может быть развёрнуто и дополнено – «требующий развития, обработки».

Указанные значения соотносятся с характеристикой главного героя, который благороден, добр, но непослушен, порой своеволен и не думает о последствиях своих поступков. Прежде чем он станет достойным человеком, ему придётся пережить серьёзный жизненный урок («обработку»). Этот образ символизирует также лекарство: по традиции коноплю сажали в огороде, чтобы она своим неприятным запахом отгоняла от полезных растений вредные насекомые. Таким образом, мотив конопляного семечка связан с идеей перерождения и нравственного самосовершенствования героя.

2. Средства создания неявной фантастики.

Обратимся к словам-операторам. Среди них важную роль играют компоненты смысловых полей «Время» и «Пространство». Именно их анализ необходим прежде всего для правильного понимания идейного содержания сказки.

Операторами, вводящими в текст единицы неявной фантастики, чаще всего являются единицы таких смысловых групп, как «ночь», «сон», «болезнь». Так, всякий раз при превращении Чернушки из обычной домашней птицы в говорящую или в министра подземного королевства, автор оговаривается, что Алёша не мог точно сказать, происходило ли виденное им в действительности:

Ночь была месячная, и сквозь ставни, неплотно затворявшиеся, падал в комнату бледный луч луны. Алёша лежал с открытыми глазами и долго слушал…наконец всё утихло. Он взглянул на стоявшую подле него кровать, немного освещённую месячным сиянием, и заметил, что белая простыня, висящая почти до полу, легко шевелилась. Он пристально стал всматриваться…ему послышалось, как будто что-то под кроватью царапается, и немного погодя показалось, что кто-то тихим голосом зовёт его^[4].

В сцене первого фантастического появления Чернушки использованы элементы группы «ночь», и среди них важное место занимают слова луна, месяц, значение которых включает компоненты смысла призрачность, зыбкость, обман. Эти же компоненты смысла содержатся и в глаголах послышалось, показалось, что создаёт эффект двоемирия: событие изображается как реальное, но тут же факт подвергается сомнению, объясняется ложными  слуховыми и зрительными ощущениями.

В следующем фрагменте, где использованы компоненты групп «болезнь» и «сон», в большей степени ощущается выключенность события из потока реального, объективного времени:

Чернушка подняла хохол, распустила крылья…вдруг сделалась большая-большая, выше рыцарей, и начала с ними сражаться! Рыцари сильно на неё наступали, а она защищалась крыльями и носом. Алёше сделалось страшно, сердце в нём сильно затрепетало, и он упал в обморок. Когда он пришёл опять в себя, солнце сквозь ставни освещало комнату, и он лежал в своей постели.  Не  видно было ни Чернушки, ни рыцарей. Алёша долго не мог опомниться. Он не понимал, что с ним было ночью: во сне ли он всё то видел или в самом деле это происходило?

Наряду с глаголами, указывающими на пограничное состояние, в отрывке используются элементы смысла «бодрствование», «физическое здоровье», «день» (пришёл опять в себя, солнце сквозь ставни освещало комнату), выступающие маркерами событий, относящихся к плану реального.

Сходным образом функционируют единицы группы «календарная последовательность событий» - праздники, воскресенья, будни. Первые два компонента противопоставлены последнему. Дни религиозных праздников, равно как и воскресений, название которых восходит к наименованию одного из христианских торжеств, делают людей более восприимчивыми ко всему высокому, светлому. В сказке эти элементы служат маркерами неявной фантастики и также создают эффект двоемирия.

В одном случае фантастические события Алёшиной жизни получают рационалистическое объяснение (любовь к чтению приключенческих книг, мечтательность):

По воскресеньям и праздникам он весь день оставался один, и тогда единственным утешением его было чтение книг, которые учитель позволял ему брать из небольшой своей библиотеки. Учитель родом был немец, а в то время в немецкой литературе господствовала мода на рыцарские романы и волшебные повести… Итак, Алёша, будучи еще в десятилетнем возрасте, знал уже наизусть деяния славнейших рыцарей, по крайней мере так, как они    описаны были в романах.

В другом случае они служат средством перевода событий в ирреальный план:

Однажды (это было во время вакаций между Новым годом и Крещением) день был прекрасный и необыкновенно теплый...

По народным поверьям, именно в Дни между Новым годом и Крещением, враждебные человеку силы свободно бродят но земле, показываются людям и вмешиваются в их дела. Таким образом объясняется не только возможность знакомства Алеши с подземными жителями, но и странное для благородного, доброго, «умненького, миленького мальчика», который «учился хорошо», желание - знать урок, не готовясь к нему.

С романтической и реалистической точек зрения можно рассмотреть и числительные, указывающие на соотнесенность описываемых событий с моментом речи:

Лет сорок тому назад…; мальчик, по имени Алеша, которому было не более девяти или десяти лет...; недель через шесть Алеша выздоровел…

Реалистическая интерпретация этих числительных способствует созданию иллюзии достоверности описываемых событий, что является характерным признаком романтической сказки. Правда, вполне в духе романтического двоемирия они сочетаются с формульным сказочным зачином: «...в С.- Петербурге на Васильевском острову, в Первой линии жил-был содержатель мужского пансиона», вместе с которым служат средством создания иронии.

Романтическая же их интерпретация опирается на символическую семантику. Так, число сорок имеет значение фатальности, рока, смерти, истины (у  Даля: Сорок недель хоть кого на чистую воду выведут... В сороковой день сороковины, большие поминки по усопшем. Сороковой роковой. Сороковой медведь охотника калечит). С этой точки зрения финал сказки следует понимать как обретение героем истинных нравственных ценностей и окончательного избавления от недостатков:

Ни учитель, ни товарищи не напоминали ему  ни слова ни о черной курице, ни о наказании, которому он подвергся. Алеша же сам стыдился об этом говорить и старался    быть  послушным,  добрым,  скромным  и прилежным. Все его  снова полюбили и стали ласкать, и он сделался примером для своих товарищей…

Указание на возраст мальчика также важно: Алеше десять лет, а в традиционной символике «десятка содержит все числа, а следовательно, все вещи и возможности, это основа и поворотный пункт всего счета.  Десятка - совершенное число, возврат к единому. Десятка - это также число завершения путешествий и возвращения в исходную точку»^[5]. Иными словами, сюжет сказки отражает поворотный пункт в жизни Алёши. События, произошедшие с мальчиком, позволяют ему по-новому взглянуть на традиционные нравственные постулаты, завершить «нравственно-философское путешествие», вернувшись к самому себе. Наконец, указание на время выздоровления Алеши также существенно. «Шесть означает равновесие, гармонию. Символизирует единство полярных сил»^[6]. Писатель, таким образом, символически показывает возможность примирения внутри человека идеального и реального.

Итак, среди единиц групп, формирующих семантическое поле «Время», преобладают полифункциональные компоненты, содержащие значение «реальное/идеальное» и способствующие формированию эффекта двоемирия. Одни группы, выполняя оперативную функцию, обслуживают сюжетно-композиционную сторону произведения, другие, неся символическую нагрузку, - идейную.

Среди локальных (пространственных) операторов выделяются топонимы и средства создания городского пейзажа, противопоставленные по выполняемым функциям.

К числу топонимов относятся единицы: Петербург (Санкт-
Петербург), Васильевский остров, Первая линия, Исаакиевский мост,
Исаакиевская площадь, Исаакиевская церковь, Адмиралтейство,
Конногвардейский манеж). Фоновая семантика большинства из них соотносится, во-первых, с конфликтом сказки – борьбой разума и чувства, а во-вторых, предваряет фантастическое развитие событий.  Санкт-Петербург-создание Петра Великого - был задуман как символ императорской власти, торжества разума. Не случайно многие названия улиц заменены нумерацией
линий. Но разум в этом городе существует в отрыве от духа и души:
памятник Петру Первому отделен от Исаакиевской церкви (церковь - символ духовности) канавой, а Васильевский остров, где
преимущественно жили немцы (основной пафос немецкой литературы этого
времени - утверждение власти чувства), отделен от остальных частей
города водным пространством.

Однако в сказке лексико-семантическое поле «Пространство» формируется не только топонимами, но и единицами, содержащими компонент смысла «локальная прикрепленность». В большинстве случаев они выполняют функцию реалистического описания:

…к дому принадлежал довольно пространный двор, отделенный от переулка
деревянным забором из барочных досок. Ворота и калитка, кои вели в переулок,
всегда были заперты...

Конкретность описания мужского пансиона на Васильевском острове также придаёт повествованию оттенок достоверности.

При описании подземного царства А. Погорельский опирается на  поэтику немецкой  литературной   сказки,  но   атмосфера   тайны сопряжена в произведении не с образами подземных жителей, а с героями, обладающими «пограничным статусом». В сказке он не мотивирован, а о символическом характере персонажей можно только догадываться.

Наиболее значимым в этой группе является образ курицы, достаточно распространенный в эмблемах, где он символизирует «доброту и сердечность Всемогущего, изливающего свои блага даже бездуховным и безнравственным людям, не преодолевшим своих страстей»^[7]. Этот образ заимствован из Библии, где обозначает Учителя. По аналогии, Чернушка, министр сказочного королевства, пытается поделиться своей мудростью с Алешей, еще не вполне готовым к ее восприятию (он добр, но непослушен, нескромен). Символами пагубных страстей выступают в сказке образы крыс, мышей, кротов, хорьков. Крысы (мыши) традиционно относятся к разряду нечистых животных, и единицы, их называющие, олицетворяют зло, пороки, несовершенства. Символична в этом смысле сцена охоты подземных жителей, которую следует понимать как борьбу с темными инстинктами. Объектами охоты становятся кроты (аллегория духовной слепоты) и хорьки (обозначение хитрости, хищности, явной враждебности).  Последний   образ   не   используется   в   традиционной поэтике, но легко объясняется логически (хорьки охотятся на кур). Таким образом, животные и птицы выступают в сказке аллегориями добродетелей и пороков, находящихся в состоянии борьбы.

Интересен в этом отношении  также образ рыцаря, который сторожит вход в подземное царство.

Вдруг вошли они в залу, освещенную тремя большими хрустальными люстрами. Зала была без окошек, и по обеим сторонам висели на стенах рыцари в блестящих латах, с большими перьями на шлемах, с копьями и щитами в железных  руках.

Образ рыцаря появляется и в зарисовке, развивающей тему немецкой культуры:

Итак, Алеша, будучи еще в десятилетнем возрасте, знал уже наизусть деяния славнейших рыцарей, по крайней мере так, как они описаны были в романах... Особливо в вакантное время, когда он бывал разлучен надолго со своими товарищами, когда часто целые дни просиживал в уединении, юное воображение его бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным, дремучим лесам.

Образ рыцаря, первоначально выступающий как знак необъяснимой тайны, впоследствии становится символом проблемы, которую должен решить Алеша, - что такое настоящее рыцарство, благородство. В финале сказки изображена гармонизация духа, чувств и разума Алеши, что подчеркивает
романтический тезис об универсальном характере человеческой
личности.

Значительную роль в реализации противопоставления
реального и ирреального миров играет номинация их жителей: Петербург - содержатель мужского пансиона, учитель, его супруга,
парикмахер, кухарка, директор училищ, ученики; подземное царство -
король, рыцари, жители. Есть также группа образов, связывающих два
мира – Алёша,  Чернушка,    старушки    голландки,   кошка,    попугай, фарфоровые куколки.  Каждая из единиц этих групп служит средством создания неявной фантастики.

Антитезу Петербургу, существующему по законам рассудка, составляет подземное царство, важной стороной описания которого является изображение деталей.

При описании подземного царства А. Погорельский часто использует эпитет золотой (золотые шандалы, панели, кресла, латы, подносы, цепи). Золото «олицетворяет собой Солнце, просвещение... неподверженность порче, мудрость, стойкость...знатность, честь, превосходство, богатство. ...В христианстве значение символа... - это чистый свет, духовное сокровище, данное нам Христом, триумф в несчастии, неподверженность тлению»^[8]. Использованные единицы в тексте подчеркивают вечные ценности, лежащие в основе устройства подземного царства, его гармонию.

Эта   идея   актуализируется   с помощью параллели: подземная тьма - духовный свет. Эпитет черный (тёмный) не является в сказке средством негативной характеристики, он символизирует тайную мудрость, уходящую корнями во тьму древности. Не случайно Чернушка-министр одет в черный костюм, а в земном своем облике имеет черное оперение. Автор, однако, акцентирует внимание на том, что из глаз Чернушки исходят «как будто лучи», освещающие все вокруг. А при описании подземного царства преобладают единицы группы «свет» (свечки, освещены, светлели; лампы, люстры, блеск).

Важную   роль   играют  и   названия   драгоценных   камней, которые видит Алеша во время прогулки по подземному королевству: хрусталь символизирует  чистоту,   духовное   совершенство,   знание; бриллиант - свет жизни, прочность, неподкупность, непоколебимое постоянство; изумруд - бессмертие, надежду, весну, юность, верность; яхонт (рубин) -  царственность, достоинство, рвение, силу, любовь, страсть, красоту;  аметист -  скромность, спокойствие,  благочестие, смирение. То, что в подземном царстве эти качества являются нормой, подчёркивает следующая деталь:

            Сначала  повёл он  (министр) его   (Алешу) в сад,  устроенный  в английском вкусе. Дорожки   усеяны были крупными разноцветными камешками, отражавшими свет от бесчисленных маленьких ламп, которыми увешаны были деревья. Этот блеск чрезвычайно понравился Алеше.

- Камни эти,- сказал министр, - у вас называются драгоценными. Это все яхонты, бриллианты, изумруды и аметисты.

- Ах, когда бы у нас этими камнями усыпаны были дорожки! – вскричал Алеша.

- Тогда и у вас бы они так же были малоценны, как здесь, - отвечал министр.

Гораздо   больше,   чем   богатства,   ценятся   в   подземном   царстве верность слову, честность, смелость.

3. Заключение. Самобытность романтического стиля А.Погорельского.

Итак, анализ лексико-семантической организации сказки Антония Погорельского «Чёрная курица, или Подземные жители» показал, что писатель, которого обычно считают последователем немецкого романтизма в русской литературе, вполне самобытен. Конечно, в его сказке обнаруживается связь с немецкой литературой, но она содержит и целый комплекс единиц, характерных для русской культуры. Своеобразие творческой манеры писателя обнаруживается и во внимании к фоновой семантике слова, и – главное – в использовании средств создания явной и неявной фантастики.

4. Список использованной литературы.                

1. Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М., 2002.
2. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988.
3. А.Погорельский. «Чёрная курица, или Подземные жители». Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1988.
4. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995.
5. Кох Р. Книга символов. М.,1995.