Партитура хорового произведения
методическая разработка по музыке по теме

1.Анализ хоровой партитуры, как начальный этап работы над ней.

"Человеческий голос есть совершеннейший музыкальный инструмент. Опытным хоровым дирижерам очень хорошо известно почти неисчерпаемые тембровые богатства его. Ни один музыкальный инструмент не в состоянии дать такого разнообразного тембра, такой теплоты и искренности звука, какие даёт своим голосом талантливый певец. Мощь, величество, ласка, нежность, выразительность, прозрачность, мягкость и т.д. Кажется, нет конца разнообразию и красочно- тембровому богатству человеческого голоса, непосредственно выражающего различные чувства", - писал Е.Шендерович.

Исполнение партитуры на фортепиано не может всё же дать достаточно полного представления о хоровой музыке, Основной задачей концертмейстера при исполнении хоровой партитуры на фортепиано является, возможно, более полное и совершенное раскрытие содержания изучаемого произведения в условиях фортепианной звучности. Чтобы учащиеся могли представить себе приблизительное пение хора, стараюсь исполнить хоровую партитуру выразительно, с выполнением всех общемузыкальных требований (фразировкой, четким голосоведением, с учетом динамики), а также передать особенности хорового звучания, связанные с вокально-хоровым  дыханием и фразами литературного текста, цезурами, выделением голосов согласно их тесситурному напряжению. Это помогает учащимся почувствовать исполняемое произведение, а педагогу решать задачи обучения.

2.Задачи концертмейстера при изучении хоровой партитуры со студентами.

 Приступая к работе над партитурой, учащемуся необходимо до проигрывания внимательно ознакомиться с ней зрительно. При этом надо определить состав хора, основную тональность, размер, темп, характер ритмического рисунка и обратить внимание на особенности хоровой фактуры. Прочитав литературный текст, наметить границы фраз и определить места наиболее значительных цезур.

         В хоровой музыке, в подавляющем большинстве случаев, все партии развиваются на началах плавного голосоведения. Поэтому основной задачей является воспитание умения не только видеть последовательность аккордов, образуемых различными голосами, но также слышать движение каждого такого голоса и правильно отразить в фортепианной звучности.

Добиваясь рельефности звучания партитуры, полезно прибегать к методу последовательного выделения различных голосов (независимо от того что, в конечном счёте, нужно будет подчеркнуть в данной партитуре). Такая работа позволяет лучше усвоить голосоведение и свободнее находить правильное соотношение в звучании отдельных голосов при исполнении  всего произведения.

Исполнение легато при игре хоровых партитур является одним из самых трудных штрихов и его соблюдение затрудняется необходимостью связанного ведения звука одновременно в нескольких голосах. Поэтому одним из важных моментов в работе над партитурой концертмейстера со студентом является вопрос об аппликатуре, то есть об удобном распределении пальцев на клавиатуре в данном произведении. Здесь концертмейстеру  необходимо объяснить учащемуся, что выбор удобной аппликатуры не только упрощает исполнение партитуры с технической стороны, но самым существенным образом влияет на его характер, а непродуманность и нерациональность приводят к нарушению связанности голосоведения и затрудняют воспроизведение музыки.

В дальнейшей работе над партитурой концертмейстера со студентами является его обращение к  вокально-хоровому анализу изучаемого произведения. Здесь мы знакомимся с содержанием поэтического текста, изучаем вокальные характеристики хоровых партий, выявляем трудности интонирования, определяем цезуры в связи с музыкальной фразировкой и поэтическим текстом. Опираясь на знания теории, сольфеджио, хороведения концертмейстер может проконтролировать учащегося, точное воспроизведение партии, также проконтролировать и ритмическую сторону исполнения.

Глубокое изучение партитуры концертмейстером может принести большую помощь в работе преподавателя с учащимся над хоровой партитурой.

Итак, продолжая работать над хоровым произведением, ученику необходимо ознакомиться с литературным текстом.

3.Раскрытие художественного образа с помощью средств  музыкальной выразительности  при изучении хоровой партитуры.

" Слово- тема для творчества композитора, а музыка - его творчество, то есть переживания данной темы, отношение к ней композитора",- говорил великий  К. С. Станиславский.

Здесь, концертмейстер должен помочь студенту  придти к выводу того, что поэтический текст и музыка, связанные единством художественного замысла, не подменяют один другого, а творчески обогащают художественное содержание хорового произведения. "Музыка вообще дополняет поэзию, доказывает то, чего словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляет её главную прелесть, главную чарующую силу”, писал А.Н. Серов.

При изучении литературного текста следует хорошо осознать его структуру и соотношение частей, а также обратить внимание студента на места значительных цезур и логических ударений в предложениях. Это  поможет не только лучше понять содержание литературного текста, но во многом определит и направление дальнейшей работы над партитурой.

Значительный интерес представляет вопрос о том, какое музыкальное воплощение получил литературный текст в данном хоровом произведении, какова связь в нём между словом и музыкой.

Подобный анализ такой работы концертмейстера  с учащимся позволяет не только полнее раскрыть художественное содержание сочинения, но и даёт ключ к решению одной из важнейших исполнительских проблем - к фразировке музыкального произведения.

Изучая хоровые партитуры, нередко встречаемся с эпизодами, в которых музыкальный текст как будто допускает различную фразировку (например, в отношении акцентов). При этом, опираясь только на музыку, иногда оказывается весьма затруднительным решить вопрос о том, какой же вариант можно считать наиболее правильным и соответствующим авторскому замыслу.

          Дальнейшей задачей в работе концертмейстера с учеником над партитурой хорового произведения является обращение к литературному тексту - содержание слова или предложения ясно подсказывает в этих случаях необходимую фразировку. Необходимо учесть, что смысловые (логические) акценты литературного текста играют также значительную роль в определении контуров музыкальной фразы, нередко в значительной степени обусловливая её движение и динамику. Так, например, в песнях, написанных в куплетной форме, один и тот же музыкальный материал повторяется без всякого варьирования, в то время как литературный текст песни в каждом куплете меняется. Музыка в этом случае может оказаться в некотором противоречии со словами. При воспроизведении таких сочинений основой становится литературный текст, в связи с содержанием которого изменяется и характер исполнения. Совместная деятельность преподавателя, концертмейстера и учащегося приводит к единому мнению и исполнению динамики хоровых произведений куплетной формы.

В зависимости от фактуры хорового произведения, литературный текст может подтекстовываться  различным образом. Лёгкими для чтения в этом смысле являются такие партитуры, в которых единый текст одинаково подтекстован для всех партий хора, а ударяемые слоги совпадают с сильными и относительно сильными долями такта. В этом случае музыкальная фразировка полностью совпадает во всех голосах с литературной. Работа над текстом и музыкой полифонической фактуры нередко вызывает затруднения. Это обусловлено самостоятельным развитием нескольких тематических элементов, в результате чего отдельные партии могут заметно отличаться в отношении литературного текста, смысловых акцентов и музыкальной фразировки. Поэтому  определение контуров музыкальной фразы в полифонических произведениях может быть достигнуто только в результате тщательного изучения каждой хоровой партии. Например, в финальной фуге оратории Д. Шостаковича " Песнь о лесах" все хоровые голоса построены на самостоятельном музыкальном материале и имеют свой, отличный от других партий, поэтический текст:

Читая только нотный текст каждой хоровой партии, трудно решить, какая фразировка здесь более соответствовала бы авторскому замыслу, так как смешанный семидольный  размер допускает различные варианты акцентировки. Играя хоровые партии на фортепиано и пропевая их с поэтическим текстом, можно убедиться в том, что музыкальная фразировка полностью соответствует поэтическому тексту. В басовой партии примера излагается основная тема фуги, при исполнении которой логично сделать акцент на пятой доле первого такта, оттенив тем самым ударяемый слог в слове "колхозов". Таким образом, акценты придутся на первую и пятую доли такта:

                            На по - лях кол – хо - зов.

                            Вста - ли по ква – дра - там.

Анализируя музыкальное и литературное содержание теноровой партии (первое противосложение) и сопрановой (третье противосложение) мы убеждаемся в том, что смысловые акценты здесь также совпадают с первой и пятой долями такта. Исключение будет лишь у альтов, где синкопированным вступлением акцентируется вторая доля (второе  противосложение).

Рассматривая партитуру концертмейстером с вокальной стороны и пропевая партии с литературным текстом, концертмейстеру необходимо определить места цезур, которые в хоровых произведениях бывают, связаны не только с требованиями музыкальной фразировки, но также со сменой дыхания и с особенностями произношения текста. Фразировка обычно непосредственно связанна с построениями музыкальных и литературных фраз. Чаще всего при окончании музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие      паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания во всём хоре и его отдельных париях. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать, чтобы последние совпадали с цезурами музыкального и литературного текста. Вопрос этот имеет важное  значение, так как от правильности расстановки таких цезур в большой степени зависит выразительность литературной фразы и качества звука. Поэтому цезуры должны быть ясно ощутимы при исполнении хоровых партитур на фортепиано и при работе над хоровым произведением с учащимся концертмейстер должен обратить на это внимание.

Если цезуры являются общими для всего хора, то подчёркиваются снятием всей руки, когда же цезура имеет место только в одном из голосов, она может быть отмечена лишь снятием соответствующего пальца.

Такое глубокое изучение хоровой партитуры, работа над музыкой и текстом, над характером, темпом и динамикой предполагает более полное и совершенное раскрытие содержания музыкального произведения в условиях фортепианной звучности. Обращение к вокально-хоровому анализу, знакомство с вокальными характеристиками отдельных голосов хоровой партитуры даёт возможность концертмейстеру проконтролировать учащегося в  точном воспроизведении партий, также проконтролировать и ритмическую сторону исполнения. Всё это принесёт большую пользу в работе студента  над  хоровой  партитурой, в его  обучающий процесс.