«Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской работы»
методическая разработка по музыке на тему

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «ДМШ» г. Удачного

Методический доклад

«Искусство аккомпанемента и специфика концертмейстерской работы»

                                                         Подготовила преподаватель

                                     первой категории

                                                   фортепианного отделения

                                                            Н.В.Позднякова

Удачный 2014г.

        Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности пианиста, не менее  важной по своему художественному значению, чем деятельность солиста (певца или инструменталиста).

        Какие же навыки нужны пианисту для того, чтобы он смог уверенно вступить на профессиональный путь концертмейстера?

        Достижение профессиональных качеств, необходимых для концертмейстерской деятельности, требует усвоения довольно значительного количества навыков: быстро осмысленно прочесть новый музыкальный  текст, понимать смысл воплощаемых в них звуков, их связей и роли в построении целого; проаккомпанировать произведение в транспонированном виде; уметь хорошо прочитать не только фортепианную партию, но, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и умея всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому ее выражению.

Быстрая ориентировка в фактуре фортепианного аккомпанемента.

Чтение с листа

        Первое, с чем сталкивается концертмейстер - быстрое осмысленное  прочтение нового музыкального текста. Для этого необходимо, чтобы пианист заранее представил  себе и членение нотного текста на смысловые куски, и гармонический фон и движение мелодии, темп и  ритм  движения звуков, отображенных нотными знаками, одним словом, соединил бы все компоненты музыки в их бесконечном разнообразии в целостную музыкальную картину. Надо сказать, что прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Концертмейстер должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в таковой связи их и воспринимать. Такое восприятие активизирует музыкальное мышление и музыкальную память, а введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений.

        Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом (М. Глинка "Я помню чудное мгновенье"). Здесь аккомпанемент изложен в виде фигураций. Умение быстро определить общую гармоническую подоснову таких фигураций в ее наиболее простом выражении создает возможность быстрого охвата значительного комплекса звуков. Быстрый охват восприятием этой организации звуков и последовательность гармонических комплексов значительно проще для процесса ориентировки в новом тексте, чем прочитывание каждого повторения заново (Р. Шуман "В сиянье теплых майских дней").

        Образование в слуховом представлении связи движения басовых звуков является одним из главных средств связного исполнения и всей фактуры музыкальной фразы в целом (Р. Шуман "Я не сержусь"). Сохранение в слуховом представлении мелодии баса с ее динамическим рельефом помогает создать и укрепить связность всех компонентов музыкальной фразы.

        Важным фактором свободного исполнения на рояле нового музыкального текста, помимо образования слухового представления, является ясное зрительное представление клавиш, на которых будет воплощена предстоящая музыкальная мысль. Такое зрительное представление должно быть также комплексным, то есть включающим не только клавишу, ударяемую в данный момент, но клавиатуру в целом.

        Что касается аппликатуры при прочтении нотного текста, то, конечно, здесь следует применять менее жесткие правила приспособления, чем в вещах, длительно разучиваемых. Комплексный метод, с его охватом всегда целой серии клавиш, обычно помогает, по принципу целесообразности, естественному пальцеставу.

        Особый раздел техники ноточтения составляют навыки чтения с листа. Под этим подразумевается исполнение незнакомого произведения без предварительного просмотра, но при этом в возможно наиболее полном и грамотном изложении.

        Но при всем понимании важности для концертмейстера умение свободно читать нотный текст, выдвигать это умение в качестве главного принципа не следует. Во всяком случае, публичное исполнение произведения, музыкальное содержание которого исполнитель узнает впервые на сцене, никак нельзя признать художественно допустимым. Предварительный просмотр произведения в целом обязателен. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает.

Навыки ориентировки в полной фактуре вокальных произведений с сопровождением рояля, изложенной на трех и более нотных станах

        Концертмейстеру при чтении нового текста приходится, помимо фортепианной фактуры аккомпанемента, видеть, слушать партию солиста, ансамбля или хора.

        Певческая трактовка нотной записи обладает многими характерными чертами, связанными и с многообразием тембровых красок человеческого голоса, и с богатством динамических оттенков длящегося звука, и концертмейстер должен быть очень чутким, подмечая все приемы формирования вокальной мелодии.

        Существуют определенные виды тренировки, которые воспитывают навык быстрого возникновения мысленного представления о звучании сольной партии или партии ансамбля на основе прочтения нотного текста: можно проиграть партию солиста в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента (выпуская все подголоски и другие полифонические образования). Это простейшая форма изучения полной фактуры. Но это создает достаточное представление о произведении в целом, которое служит опорой для того, чтобы, исполняя партию аккомпанемента, пианист тесно связывал ее с партией солиста, следил за индивидуальными чертами трактовки партии солиста.

        По мере более свободного овладения этой формой игры гармонической основы можно вводить элементы фактуры в их оригинальном изложении, распределяя на этот раз фактуру аккомпанемента совместно с вокальной партией между обеими руками.

        Прекрасным образцом таких обработок служат фортепианные транскрипции Э. Грига его собственных романсов и песен.

        Для концертмейстера такие упражнения являются полезным приемом для свободного в дальнейшем сопровождения солиста.

        Умение ввести в исполнение целенаправленные изменения возможно для концертмейстера еще в одном отношении. Не всегда репертуар бывает технически доступен, в таких случаях следует предпочесть упрощения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Далеко не всегда фортепианное переложение оркестровой фактуры достаточно удобно с точки зрения фортепианной техники. Бывают крайне неудобные и даже трудно исполнимые переложения. В таких случаях вполне допустимо изменение фактуры, если при этом сохраняется все существенное для передачи смысла музыки и в то же время достигается большая возможность качественного исполнения.

        И чем свободнее владеет пианист разнообразными навыками ноточтения, чем быстрее и точнее возникают слуховые представления при прочтении нотного текста, тем с большим успехом он может осуществить функции концертмейстера во всем разнообразии их практического применения.

Значение транспонирования

        В профессиональной практике концертмейстера приходится прибегать к игре вокальных произведений в транспонированном виде.

        Наличие такого умения у концертмейстера создает много удобств для певцов: когда певцу по соображениям тесситуры необходимо исполнить то или иное произведение в более высокой или более низкой тональности, весьма часто используется транспонирование при сопровождении хора. Транспонирование для описанных целей обычно используется в пределах повышения или понижения оригинальной тональности не более, чем на терцию.

        Изучение навыков транспонирования помогает более быстрому и точному прочтению нотного текста и в оригинальной тональности.

        Успешность занятий транспонированием тесно связана с систематической тренировкой этого навыка. Комплексное восприятие таких типовых связей нотного текста как: секвенционные последовательности, движения звуков параллельными интервалами, мелодически и гармонически и так далее оказывает свое полезное действие при усвоении навыков транспонирования. Практическую помощь приносят  и типовые аппликатурные положения пальцев при взятии аккордов, благодаря которым определение одного уже звука аккорда ведет к быстрому определению остальных.

        Одним словом, процесс транспонирования, как и прочтение нотного текста в оригинале, есть процесс многосторонний, требующий гибкого приспособления внимания к различным формам музыки.

Навыки, необходимые для разучивания с певцом концертного репертуара

        Работа пианиста с певцом над подготовкой репертуара составляет обширную отрасль его профессиональной деятельности.

        В работе с вокалистом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.

        Чтобы выполнять эту работу, пианисту следует воспитать в себе ясные и яркие слуховые представления точной во всех отношениях певческой интонации. Путем вслушивания в живые звуки человеческого голоса пианист-концертмейстер должен развивать свои внутренние слуховые представления, обогащать свою игру красками, присущими певцам, их манерой произнесения слов в пении. Он должен услышать в переливах человеческого голоса чистую ладовую интонацию, выработать особое проникновение в природу человеческого голоса. Создавая при изучении нового произведения исполнительскую форму, концертмейстер наравне с певцом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение.

Артистические задачи концертмейстера. Границы исполнительской свободы в трактовке партии аккомпанемента

        Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений солиста и концертмейстера и одновременно понимания каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.

        В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, сопровождающей солиста, последний всегда играет ведущую роль. Но, создавая исполнительскую форму аккомпанемента, пианист в то же время не  лишен исполнительской свободы в пределах, установленных самим композитором. Это, прежде всего, относится к созданию гармонического фона. Выразительный, гибкий аккомпанемент, в котором все подчинено общему гармоническому звучанию и плану его динамического развития, соотношение регистровых красок относится к первостепенным исполнительским задачам пианиста ("Ночь светла").

        Есть еще одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая от него активного творческого внимания. Это мелодическое движение басового голоса. Движение басового голоса- фундамента всего интонационного построения, имеет мелодически связный характер. Качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания. Слуховое представление мелодического движения баса обеспечивает осуществление связной игры всей фактуры аккомпанемента. По своему интонационному значению басовый звук неотрывен от мелодии. Он является необходимой частью характеристики звуков мелодии, пояснением их интонационного значения.

        На концертмейстере лежит ответственная художественная задача в создании общего движения исполняемого произведения, создании его живого пульса (М. Глинка "В крови горит огонь желанья").

        Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно,- в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

        Интерпретация вступления играет важную роль в архитектонике произведения. Не говоря уже о таком полном глубокого смысла и ощущении ожидания вступления, как замечательная интродукция к романсу П. Чайковского "День ли царит". Это вступление должно быть подготовкой к вступительным фразам певца:

"День ли царит, тишина ли ночная,

                                В снах ли тревожных, в житейской борьбе,-        

                                Всюду со мной, мою жизнь наполняя,

                                Дума все та же, одна, роковая,

                                Все о тебе, все о тебе...".

        Для концертмейстера произведения с так называемым "легким" аккомпанементом        тоже по-своему трудны. Я бы поставила основными задачами, которые стоят перед концертмейстером следующее: общность темпа, ритмического движения, динамики исполнения, умение ощущать фразировку солиста, его певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента ("Сарафанчик").

        В произведениях, где выразительное движение мелодии связано с "rubato", придающим мелодии живое дыхание, интонационный смысл, недопустимо равнодушное звучание гармонического фона, иначе исчезает" душа музыки" ("Каштаны").

        Большой творческой работы требует от пианиста произведения, в которых сопровождение передает непрерывность  движения- движения танцующего человека, пульсации сердца, покачивании лодки и так далее. Если хотя бы на миг в аккомпанементе прекратится пластическое ощущение такого движения, живой трепет его непрерывности, жизнь из музыки исчезнет и появится однообразие.

        В чисто лирических произведениях, где центр выразительности лежит в плавном развертывании мелодии, пианист должен слиться с исполнительскими намерениями солиста, его аккомпанемент должен ощутить музыкальную речь. А говоря об интонационном единстве басового звука и мелодии (а вместе с басом и аккорда) должна быть, определена исполнительская линия басовой партии и сопутствующих ей аккордов. Концертмейстер должен сжиться с мелодией солиста. Выразительное движение мелодии всегда связано с тончайшим "rubato", придающим мелодии живое дыхание, интонационный смысл и аккомпанемент не должен быть формальным, метричным.

        Овладев всеми этими навыками, пианист становится подготовленным к выполнению многообразных художественных задач концертмейстерской деятельности. Но пианист никогда не должен забывать, что он только аккомпанирует и его чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души.

Литература

• Крючков Н. Искусство аккомпанемента. - Л.: Музыка, 1961
• Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента.- Л.: Музыка, 1972
• «О работе концертмейстера».- М.: Музыка, 1974
• Рафалович О. Транспонирование.- М.: Музыка, 1975

Нотная литература

• Балакирев М. « Приди ко мне» (отрывок)
• Глинка М. « Я помню чудное мгновенье» (отрывок)
• Чайковский П. « Отчего?» (отрывок)
• Чайковский П. « То было раннею весной» (отрывок)
• Чайковский П. Вступление к письму Татьяны из оперы « Евгений Онегин» (отрывок)