Методическая рекомендация "Звук - материя музыки"
методическая разработка по музыке на тему

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Центр внешкольной работы с детьми и молодежью Калининского района  Санкт-Петербурга «Академический»

Методическая записка

«Звук – материя музыки»

подготовила Джалилова Людмила Магомедовна,

концертмейстер, педагог дополнительного образования

Санкт-Петербург

2018г.

Содержание

1. Введение
2. Звук – материя музыки

1. Внутренние предпосылки……………………………………………………………………….стр. 4                    
2. Внешние предпосылки…………………………………………………………………………..стр. 5
3. Приемы и средства для получения певучего звука……………………………………………стр. 5
4. Основные свойства педали……………………………………………………………………...стр. 8

3. Заключение
4. Список литературы

Введение

Звук - первое и важнейшее средство среди прочих средств, которыми должен обладать пианист. Проблема звукоизвлечения – одна из важнейших для музыканта-исполнителя. Правдивое воссоздание музыкально-художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, эмоциональную насыщенность исполнения, но и поиск необходимого звучания. Подлинная красота звучания – всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа. К сожалению, в педагогической практике мы часто встречаемся с небрежным отношением к звуку. Особенно неприятно грубое, прямолинейное звукоизвлечение, форсированность звука. Автор данной работы высвечивает проблему овладения звуком, рассказывает о внутренних и внешних предпосылках звукового мастерства пианиста, показывает приемы для достижения певучего звука. Особое внимание уделяется полифоническим трудностям, встречающимся в фортепианной игре; подчеркивается главное в искусстве звукового разнообразия – совершенное владение всеми способами пианистического туше, артикуляции (legato, tenuto, mezzo legato), обращается внимание на основные свойства педали. Именно поэтому данная методическая рекомендация будет интересна и полезна не только начинающим, но и опытным педагогам-инструменталистам.

Звук – материя музыки

Музыка  - художественное искусство, которое не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Фортепианное произведение, большей частью, включает все компоненты музыки: мелодию, гармонию, контрапункт. Исполнители воссоздают ее в органическом единстве, целостности и конкретности ее материального звучания. Наилучший звук (самый «красивый») тот, который наилучшим образом отвечает художественным требованиям.

Звук есть первое и важнейшее средство среди всех прочих средств, которыми должен обладать пианист. Средство, а не цель. Если музыка – искусство звука, то признается та непреложная истина, что первой и важнейшей задачей, стоящей перед  учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и, что эта работа над звуком есть самая  тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста, и что звук есть сама материя музыки. Облагораживая и совершенствуя звук, мы поднимаем самую музыку на большую высоту. То, что на нас действует, как прекрасный звук, есть, на самом деле, нечто гораздо большее: это – выразительность исполнения, т.е. организация звука в процессе исполнения произведения. У действительно творческого пианиста-художника «хороший» звук есть сложнейший процесс сочетаний и произношений звуков разной силы, разной длительности и  т. п., в целом. Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и ее элементами. Всякая игра на фортепиано неизбежно приводит к работе над звуком, безразлично – играется ли лирическая кантиленная пьеса или обыкновенное техническое упражнение, что играть плохим звуком гаммы столь же противопоказано, как играть плохим звуком «Песни без слов» Мендельсона, или ноктюрны Шопена. Мы различаем в звуке высоту, силу, объем, окраску, характер, интенсивность и способ воспроизведения. Они всегда проявляются вместе. В их сочетании и сказывается искусство пианиста.

В основе всякого звукового умения, звукового мастерства лежат некоторые внутренние и внешние предпосылки.

Внутренние предпосылки.

Здесь многое  зависит от:

• степени слухового внимания к звукам, извлеченным из инструмента;
• воли к их воспроизведению.

Ученика следует с раннего возраста приучать слушать самого себя, укреплять его волю, развивать в нем те или иные душевные качества, приучать быть чрезмерно внимательным, чутким и требовательным к звуку, уметь улавливать его протяженность вплоть до полного затухания (на еле слышном рр – «кульминация тишины»), различать его мельчайшие погрешности и достоинства. Cлуховое ощущение (в идеале) должно по возможности предшествовать зрительно-моторному ощущению. Первая обязанность педагога – воспитывать в ученике глубокую и полную сосредоточенность к слуховым впечатлениям, обостренность. Идти от слуха к движению, а не наоборот. Нельзя заниматься без должного внимания к звуку. Лучше вовсе не играть, чем играть расхлябанно, рассеянно. Невнимательная механическая игра только портит звуковую чуткость ученика, притупляет остроту его восприятия, развивает гибельную привычку относиться к звуку небрежно, кое-как. Такая игра лишь огрубляет слух. А чем грубее слух, тем тупее звук.

Внешние предпосылки.

• полная свобода и гибкость всей руки:  плеча, предплечья, запястья, кисти (до кончиков пальцев).
• непринужденность, естественность движения, точность прикосновения пальцев к клавишам.

сознательное регулирование энергии руки от самого легкого прикосновения до мощного ff.

Поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел не напряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею, не кивал безостановочно головой и т.д. Необходимо заботиться постоянно, чтобы рука ученика не была судорожно сжата, чтобы локоть находился несколько в стороне от туловища. Не прижимался к нему: всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с корпусом затрудняет свободу движения, естественное взятие звука, и, в конечном счете, приводит к неприятному, сухому, жесткому, бескрасочному звучанию. Нижняя часть руки – от локтя до пальцев – составляет как бы прямую без изломов линию, кисть ни выпуклая ни вогнутая, очень эластичная, гибкая. Это предпосылки, воспитание которых является обязанностью педагога. Они всегда лежат в основе тех конкретных средств и приемов, которые мы постоянно рекомендуем для получения напевного и разнообразного по колориту звука. Идеалом звучания, эстетическим эталоном является певучий, «струнный» звук – чистый звук струны, по возможности без призвуков от сталкивающихся деревянных частей фортепианного механизма и от «шлепающих» ударов пальцев.

Нельзя терпеть «белый», бескрасочный, ничего не выражающий звук – он всегда должен точно соответствовать исполнительскому замыслу и быть «вокальным», «виолончельным» и т.п., с использованием всех ресурсов «фортепианной оркестровки». Антон Рубинштейн: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!».

Стремление к пению проявляется не только в определенной трактовке фортепианного звучания, но и в ведении мелодической линии, выразительном произнесении музыкальной интонации, путем «опевания» интервалов. Взятию интервала предшествует «открытие» пальца, благодаря которому звук берется с едва уловимой задержкой во времени, поддерживающей напряженность, объемность интервала.

Приемы и средства для получения певучего звука.

1. Избегать как твердого, жесткого удара по клавишам, так и поверхностного «шлепания» по ним.
2. Держать пальцы как можно ближе к клавишам, ощущая их «живыми» кончиками пальцев,    ощущая само прикосновение пальцев к клавишам, их естественное погружение в клавиатуру.
3. Держать руки совершенно свободно и в то же время достаточно собранно, при гибкой кисти, без которой ничего путного достигнуть нельзя.

Особое внимание обращать на овладение полифоническими трудностями (в широком смысле), постоянно встречающимися в фортепианной игре. Уметь передать любыми пальцами выразительную мелодию, одновременно играя другими, не занятыми пальцами, второстепенные голоса, сопровождение. Уметь «разделить» руку на две части, производящие звучание различной силы и различной окраски. Это достигается:

• - переносом веса руки на те пальцы, которые исполняют важные голоса (первый план) и явно доминируют над всем, и «ослабление» силы пальцев, которые играют голоса второстепенные (второй план);
• - естественной, а стало быть, совершенной независимостью пальцев. При этом естественный тонус сохраняется в каждом пальце.

Вес руки должен как бы перемещаться в сторону главного звукового рисунка. Если одновременно вести несколько мелодических линий двумя руками, то следует каждой из них придать свойственную ей индивидуальную звучность. Принцип в работе со звуком – многообразие в единстве. С одной стороны, все звуковые линии сливаются в одно целое, с другой – текут независимо, по только им присущему руслу. Все это достигается посредством различного туше: один голос – используется «вес» руки, другой – «индивидуальное», независимое действие пальцев, ровности, четкости их удара. Т.е. развитие полифонического мышления должно быть тесно связано с мышлением пианистических средств – это дело первостепенной важности. Ставить постоянно перед учеником полифонические задачи, требовать вслушивания в полифоническую ткань исполняемого произведения. Придавать каждой мелодической линии только ей одной свойственную окраску, тембр, динамику, фразировку. Уметь разделять свое внимание на разные элементы пианистической фактуры.

Итого, учить:

• - установлению конкретной взаимосвязи всех голосов.
• - установлению их отличия друг от друга по степени их значимости.
• - четкому разграничению ведущих голосов от голосов сопровождающих.

Соотношение мелодии и сопровождения может быть на фортепиано совершенно различным в пределах одного динамического уровня. Звуки мелодии могут производить впечатление большой насыщенности при очень тихом, как бы отдаленном сопровождении. Прозрачность звучания достигается тонкой и вместе с тем значительной дифференциацией силы звуков отдельных голосов. То, что на piano звучит прозрачно, на forte приобретает яркость. Те же лучи света пронизывают поверхностные слои и глубокие планы звучания. Так же близки друг другу оттенки матовости и компактности. Это оттенки хорового начала, когда звуки уравниваются в силе, сливаясь в аккордовый комплекс. Многие аккорды в сочинениях Бетховена, Брамса, Метнера на forte звучат компактно и собранно, как в одной тембровой группе оркестра. Здесь следует весьма существенное предостережение – никогда не смешивать естественное соприкосновение с клавиатурой, мягкое, непринужденное погружение в нее («срастание», «слияние», к клавишам надо прильнуть) с преднамеренным давлением, что очень вредно: чрезмерный нажим, «продавливание » пальцами клавиатуры таит в себе огромную опасность. Ощущать клавиатуру «до дна» - не давить, особенно после взятия, а искать легкое и точное ощущение глубины клавиши. Благодаря пластичному и мягкому legato, когда клавиша берется, как бы «разгоняется» на полную глубину, используя размах свободной руки (либо пальца) достигается интенсивный, насыщенный, широко льющийся звук – bell canto. Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого, блестящего звука: такой легче получить с помощью закругленных пальцев. Важно, какими пальцами играет пианист, т.к. 1-й палец создает звучность, отличную от звучности 4-го и 5-го пальцев. Звуковое многообразие во многом зависит и от пластики движений, жеста. Приходится находить такие движения, такие положения руки, «приспособиться» к рельефу, контуру, фактуре, при которых можно с наибольшим эффектом и легкостью получить необходимый звук. Но самое главное в искусстве звукового разнообразия – совершенное владение всеми способами пианистического туше, артикуляции: legato, non legato, portato, staccato,tenuto, mezzo legato,mezzo staccato, jeu perle.

Staccato.

 Применение этого приема различно и своеобразно в каждом отдельном случае.

• - органное staccato – несколько утяжеленная рука, с помощью кисти.
• - staccato-marcato (Бетховен) – движение кисти, при крепких, быстро и точно перестраивающихся пальцах.
• - staccato деревянных духовых – легкие, упругие движения пальцев, кисти.
• - staccato-pizzicato квартетного характера – мягкой, но не дряблой кистью и упругими пальцами, слегка отскакивающими от клавиатуры. Предплечье – эластичное, рессорное, единое целое с кистью. Пальцы – живые, в момент звукоизвлечения  делают еле заметные движения от клавиш.
• - staccato-pizzicato виолончельно-контрастного характера. Аналогично предыдущему, но не так остро и подчеркнуто. Пальцы плавно отскакивают от клавиатуры. Кошачья лапка – бархатная, мягкая, в то же время цепкая и упругая.
• - staccatissimo (Лист) звук острый, отчетливый, чистый.
• - oчень острое staccato.  
• - staccato-legato (Мендельсон-Лист «Сон в летнюю ночь») и т.д., вариантов множество.

Non legato

• - органно-токкатного характера (И.С. Бах, ХТК, 1том, прелюдия c-moll, fis-moll), участие кисти.
• - клавесинного характера (И.С. Бах, ХТК, 1том, прелюдия cis-dur).
• - non legato легкого пальцевого характера (Ф.Шуберт, экспромт Es-dur).
• - non legato «жемчужная игра»(jeu perle): чрезвычайно легкие, гибкие, ровные, как бы пассивно опускающиеся на клавиши пальцы при еле ощутимом весе руки, т.е. скользящее движение руки, ведущей пальцы.

Legato

Десятки оттенков, начиная в полнозвучного legato, мощного и выразительного, осуществляемого мышечной энергией всей руки с силой концентрирующейся в пальцах и кончая легким legato созерцательно-лирического характера, исполняемым очень спокойной рукой, почти неподвижно покоящимися на клавишах пальцами, когда пальцы прикасаются к клавишам чуть заметно, без нажима, гладко и медленно, будто скользя:

• - molto legato
• - poco legato
• - mezzo legato
• - legatissimo
• - воздушная моцартовская кантилена (соната A-dur )
• - органно-полифонического характера  

Нередко стираются эти тончайшие грани между molto legato, poco legato, legato, mezzo legato отбрасываются в сторону многие разновидности portato , стандартизируется staccato - и игра становится бескрасочной, монотонной, лишенной артикуляционной четкости и ясности.

Однообразие игры увеличивается за счет однообразия динамических оттенков. К.Черни установил, что на фортепиано можно передать сто динамических градаций между еще не звук и уже не звук. Очень важно помнить (К. Игумнов, фон Бюлов), что creshendo означает в данный момент piano, a diminuendo – forte. Иначе нарушается естественный ход, последовательность динамических нарастаний и спадов. Здесь необходимо остановиться на искусстве филирования звука (f –mf – p – pp). Уметь сслышать протяженность звука, степень его затухания. Овладение всеми возможностями филирования – одно из главных средств для достижения красоты и полноты звучания.

Далее. Начиная с Листа, в фортепианной педагогике говорят о звуковой перспективе (аналогия с перспективой в живописи). К. Игумнов: «Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные – оставлены в тени или в полутени. Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. В музыке, как и в живописи, есть  передний и задний план».

Создание звуковой многоплановости, соотношения одних звуков с другими по вертикали, приводить звуки в известное равновесие – вот законы звуковой перспективы. Без этого нельзя сыграть подлинно хорошо Шопена,  Листа, Скрябина, Рахманинова, не говоря уже о Равеле, Дебюсси, Прокофьеве.

 Конечно, все это невозможно рассматривать в отрыве от вопросов педализации. Ф. Лист «…без педали фортепиано лишь цимбалы», Антон Рубинштейн: «…три четверти искусства фортепиано заключается в хорошей педализации…»

Основные свойства педали.

1. Педаль придает звуку продолжительность, полноту, округлость, красочность.
2. Позволяет связывать отдельные звуки и аккорды, которые без ее помощи связать невозможно.
3. Спаивает идущие друг за другом  звуки в единый гармонический комплекс.

В зависимости от исходных точек, вопрос о применении педали разрешается по-разному. Необходимо учить различным видам педали:

Мелодическая. Исходный момент – мелодия, фраза, поэтому существенно важным фактором является строение мелодии, ее рельеф, начало и конец фразы.

Гармоническая. Фактор – смена гармоний.

Динамическая. Важный фактор – динамика. Педаль помогает добиться очень ровного усиления звучности, подхода к кульминационной точке.

Ритмическая. Исходный момент – ритм. Важный фактор – сильные доли такта, ритмически подчеркнутые места.

Фактурная («регистровая»). Сопоставление регистров. Здесь применение левой педали в соединении с правой придает звучности более выразительную окраску, своеобразную прелесть (для регистровки).

Очень важное значение придавать глубине нажатия педали. Даже если педаль своевременно взята и вовремя снята, но глубина нажатия неверна (чаще излишне глубокая), то результат получится совсем не такой, какой следует ждать. Поэтому убеждаешься, что время нажатия и время снятия неразрывно связаны с глубиной нажатия педали.

Вот минимум педальных навыков, владеть ими необходимо:

• - обыкновенная педаль (прямая) – одновременно со звуком.
• - запаздывающая педаль.
• - снятие обыкновенной и запаздывающей педали.
• - переход одной педали в другую (перемена)
• - полупедаль запаздывающая – между полным нажатием и половинным снятием.
• - тремолирующая педаль – очень чистая, при которой нога вибрирует на педали между половинным нажатием и полным снятием.

Н. Перельман: «Учитесь наслаивать и отслаивать педаль. Она – звуковое облако: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, легкая, светлая…».

Заключение

И последнее, что хочется сказать, размышляя над звуком. Фортепиано, как инструмент, имеет уникальную способность к индивидуализации звучания. Звуковая характеристика и тембровая окраска игры каждого выдающегося пианиста более заметны и отличны, чем это наблюдается у других инструменталистов. Тембровая характеристика неотделима от игры данного пианиста, как природная одаренность и тембровые особенности живого голоса.

Пианист воспроизводит всю сложную гармоническую и полифоническую ткань произведения. От пианиста зависит сделать эту ткань выпуклой или матовой, яркой или погашенной. Здесь очень большую роль играет сила воображения и вкус, воспитывать и формировать которые необходимо с самых первых шагов на пути к большому мастерству.

И.В. Гете: «Техника в соединении с пошлостью – это самый страшный враг искусства».

Список использованной литературы:

Гофман И. Вопросы и ответы. Москва, изд. неизвестно, 1929 г.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, изд. «Музыка», 1982 г.

Перельман Н. В классе рояля. Санкт-Петербург, изд. «Борей», 1994 г.

Пианисты рассказывают (ред. А. Соколова). Москва, изд. «Музыка», 1984 г.

Фейнберг С. «Пианизм как искусство».

Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков».