Музыкальная педагогика-полифония.
методическая разработка по музыке (6 класс)

Музыкальная педагогика и проблема воспитания полифонического восприятия

Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки - основа основ воспитания и обучения пианиста. Это положение давно получило всеобщее признание. В музыкальной литературе для учащихся пианистов, созданной композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами полиф. многоголосия занимает особо значительное место. После кратковременной работы над одноголосными линиями юные пианисты уже на первом году обучения приступают к изучению двухголосия в простешей его форме. Двухголосие ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение обоих голосов, сочетание различных движений двух рук. Ученикам, хорошо знакомым с хоровым пением, а тем более (участвовавшим) участвующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И, наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только лишь верхний голос, нижний же голос проигрывают весьма смутно и приблизительно. В других случаях заметно, что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные наиболее выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двигательным воплощением  отрицательно влияет на муз. развитие ученика. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно подбирать муз. материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над полифонией. Ученик полюбит полифонию лишь в том случае, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального (характера) склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения можно разделить на 3 группы. Первая из них народная песенная музыка подголосного склада, где второй голос не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев.

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее значительная мелодия баса (контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационного склада. Композиторы нашего века, сознавая исключительную важность и одновременно трудность для учащихся имитационной полифонии, создали множество простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в этот музыкальный стиль. Остановимся на одной из  полифонических пьесок из "Азбуки" известного советского педагога и музыкально-общественного деятеля Е.Ф.Гнесиной. Эта пьеска "Важный разговор" предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным . Озорно, задорно, упруго. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на выдерживание протяжных звуков (половины), заканчивающих каждый мотив. Эти звуки необходимо "выпевать", дослушивать, не заглушая их вступающим голосом. Столь же важно снимать руку на паузах, в то время, как в другой руке продолжается движение.

Начальное развитие имитационного полифонического слышания осуществляется на эпизодах с канонистическим изложением и строгих двухголосных канонов в октаву. Чем контрастнее ритмика и высотная направленность обоих голосов, тем четче обозначены границы их построений, чем ярче их мелодические кульминации, тем естественнее и легче прослушиваются учеником голоса в их одновременном изложении. Пьесы с элементами канонической имитации - первая ступень овладения точным каноном. Строгие каноны в октаву использованы в пьесах "Ах ты, зимушка-зима", "На речушке, на Дунае", "Канон" С.Шевченко, Юцевича. Основной трудностью их исполнения является необходимость слышания структурных и выразительных особенностей каждого голоса при их одновременном движении. Уже предварительное исполнение отдельных фраз в одном голосе и их имитаций в другом настраивает слух ученика на восприятие интонационной выразительности мелодий. Русская народная мелодия «На речушке, на Дунае» изложена в виде точного двухголосного канона в октаву. Сложность ее изучения связана с фактурой безостановочного, безцезурного движения обоих голосов.  В связи с этим еще до начала работы над пьесой следует разъяснить ученику суть характерных полифонических трудностей, вызванных несовпадениями в голосах границ мелодических построений, фаз развития голосов (скажем, мелодическая кульминация одного голоса сочетается со спадом напряжения в другом, несовпадениями в их штриховой и динамической окраске. Выгрываясь поначалу в каждый голос, ученик должен уловить протяженность фраз по четырехтактам (т.е. под лигой большого дыхания) и подчеркнуто ярко передать линии волнообразных динамических подъемов и спадов звучания внутри фраз и цезуры между ними. Далее следует поиграть лишь чистые одноголосные имитации, исполняя их поочередно в каждом голосе, например, первую четырехтактную фразу - одной правой рукой, потом ее же левой рукой без участия сопровождающего голоса. Лишь после такой слуховой подготовки ученик приступает к игре обоих голосов в замедленном темпе с временным нарочитым выпячиванием выразительной стороны пианистических приемов в каждом голосе, добиваясь их дифференцированной окраски. Такое выигрывание в имитационное двухголосие на начальном этапе изучения канонов может происходить при утрированном, гиперболизированном использовании звуковых и двигательных приемов.

Например, преувеличенное динамическое нарастание в звучании одного из голосов (по направлению к мелодической кульминации) может сочетаться с намеренно блеклым, лишь с целью ансамблевого слышания, звучанием другого голоса, или намеренно заостренное применение различных штрихов в разных голосах, различных приемов прикосновения к клавиатуре в каждом из голосов помогает развитию звуковой и двигательной техники в полифонической игре. В результате проработки данной пьесы и ряда аналогичных пьес имитационного характера предложенными способами у ученика воспитываются навыки звукового владения имитационной полифонией.

Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают пьесы старинных композиторов, написанные в стиле  контрастной полифонии. Пьесы эти были созданы в свое время для предшественников современного фортепиано - инструментов с двумя мануалами. Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними.

При исполнении же этих пьес на фортепиано необходимо позаботиться о различной окраске голосов. Почти всегда основную мелодию разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний голос: нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто используются с различной артикуляцией двух голосов. Пример - Ария Перселла d-moll.

Генри Перселл англ. композитор 17 столетия, он создатель англ. национальной оперы, выдающийся исполнитель-органист, автор произведений для клавира, он писал отдельные пьесы и сюиты. Мелодии Перселла связаны с народно-песенными интонациями (композитор использовал и подлинно-народные темы).

Ария - песня - характерна широкая распевность. Ария - законченный по построению эпизод в опере, для полноты характеристики героя в оперу обычно вводится несколько арий различных по образному содержанию. Ариями называют инструментальные пьесы певучего характера. В несложной и весьма популярной Арии ученик легко слышит выразительные особенности контрастного двухголосия. Верхний голос интонационно глубоко выразителен, протяжен; он излагается короткими фразами, разделенными небольшими цезурами. К концу пьесы выразительность мелодии и сила звука значительно возрастают. Нижний голос исполняется спокойно и мягко, как бы в некотором отдалении. При умелом исполнении он по динамике контрастирует с верхним голосом, сохраняя известную бесстрастность, в отличии от выразительности верхнего голоса (такое исполнение не всегда удается учащимся).

Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление сначала одного голоса; а затем на ходу присоединение к нему другого.

Второй вариант. Образность верхнего поющего голоса может быть естественно воспринята лишь при условии ощущения большого мелодического дыхания, объединяющие сперва 4х-тактные построения, а начиная с F-dur (9 такт) эпизода большое восьмитактное построение. Следует направить внимание ученика и на явные различия в характере обеих частей пьесы. Если целостному мелодического дыхания 4х-тактных построений соответствуют равномерные мягкие подъемы и спады (по  такта) динамической волны, то в большом восьмом эпизоде более глубокое дыхание сочетается с развернутым динамическим нарастанием к мелодической вершине - звука си-бемоль с последующей разрядкой напряжения к концу пьесы.

Для ощущения той же слитности мелодии контрастного нижнего голоса, исполняемого non legato, следует сначала прослушивать ее интонационные и гармонические изгибы в legat-ном исполнении.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из Нотной тетради Анны Магдалины Бах.

Менуэт - франц. танец более позднего происхождения ой половины 7 столетияи оттуда перешел в другие страны, став в 18 столетии едва ли не самым популярным танцем, выразителем духа галантного века. Его пластика, состоявшая из церемонных поклонов и реверансов, как бы воспроизведение галантного объяснения в любви, - была классическим выражением стиля рококо. Размер менуэта 3/4.

В форме менуэта старые композиторы выражали различные эмоциональные оттенки - жизнерадостность, задумчивость, печаль.

В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную линию.

Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос в одних редакциях предлагают играть legato, в других преимущественно non legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах, должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения, подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень в развитии полифонического слышания ученика - передача значительности, самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же как бы на втором плане.

Верхний голос - интонационно пластичен и певуч, нижний же - значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического членения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом из голосов.

Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.

Уже при работе над легчайшими образами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки, следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер. Уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например, в фугетте ля-минор С.Павлюченко авторское andante должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы. Тема несет в себе два образных начала, для них найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Распевное начало мелодии с ее широкой интерваликой, с фанфарными квартовыми ходами исполняется глубоким legato с акцентированием четверти на третью долю. Стаккатированные восьмые и шестнадцатые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.

Слух ребенка сразу же включают в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим погружением в клавиатуру.

Подбираем слова к теме: «Вот придет весна, зацветет земля. Солнцем нас озарит, и капель зазвенит и землю оросит».  Лирические образы «Фуги» (репродукция Чюрлиониса) проплывают перед взором, приближенные и отдаленные в разные планы изображения, линии и цвета, подхватывают друг друга отдельные фрагменты, повторяются, варьируются, живут в гармоническом согласии.

Противосложения – продолжение темы. К противосложению предъявляются определенные требования. Оно должно контрастировать ответу и вместе с тем сочетаться с ним. Противосложение должно обладать мелодической значительностью, но не оспаривать главенствование темы.

Разработка – что в ней больше преобладает? Песенности или танцевальности? Она построена на элементах противосложения и первой интонации. Верхний голос в разработке – это вокализ.

Интермедиями называют музыкальные построения, расположенные между проведениями темы. Они строятся на мелодических оборотах, вычлененных из темы или противосложений, сопоставляют их в одновременности или последовательности и подвергают их порой значительным и качественным изменениям.

Изучение учеником фугетты можно условно разделить на такие этапы:

1.        Ознакомление целиком с пьесой

2.        Ознакомление с пьесой по голосам

3.        Отработка первого проведения темы. Определение ее характера, мотивного построения, выразительности

4.        Проигрывание темы во всех ее проведениях. Определение тональностей. Первоначальное ознакомление с формой.

5.        Игра одного голоса с одновременным сольфеджированием другого (такая работа является сильнейшим способом развития высотного слуха. Д.М.Серов рассказывал, что в свое время именно этим методом Л.А.Сакетти (профессор петербургской консерватории в начале нашего столетия) развил свой слух от посредственного почти до абсолютного).

6.        Игра всего комплекса голосов с подчеркиванием (выделением) одного из них и затушевыванием остальных.

При прохождении полифонических произведений нужно рассказать детям о цветомузыке, что каждая тональность имеет свой цвет. По А.Скрябину:

С – красный

G – оранжевый

D – желтый

A – зеленый

E – голубой

H – лунный

Fis – синий

Des – фиолетовый

As – пурпурно-фиолетовый

Es и B – металлический

F – красный

По Н.А. Римскому-Корсакову:

C – белый

G – коричневый, золотистый

D – желтый

A – розовый

E – синий

H – темно-синий

Fis – серо-зеленый

Des – темный, теплый

As – серо-фиолетовый

Es – серо-синий

F – зеленый.

Путь обучения исполнению двухголосной музыки начинающейся именно с полифонических форм опирается на психологические закономерности; сознание обучающегося легче дифференцируют контрастные, автономные полифонические линии, дети быстро приучаются слышать их и сочетать между собой в процессе исполнения; при этом интенсивно развивается полифоническое восприятие двухголосной фактуры. Поэтому данный путь является наиболее естественным и эффективным.

Используемая литература:

1.        А.Алексеев «История фортепианного искусства», государственное муз.издательство Москва, 1962г.

2.        Н.Голубовская «О музыкальном исполнительстве». Издательство Музыка, Ленинград, 1985г.

3.        Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Издательство Музыка, Ленинград, 1988г.

4.        «О некоторых вопросах работы над полифонией в фортепианном классе ДМШ», Москва, 1981г.

5.        «Педагогические чтения» 1958г педагогов, пианистов ДМШ РСФСР. Москва 1958г.

6.        З.Ринкявичус «Воспринимают ли дети полифонию». Изд.Музыка, Ленинград. 1979г.