Работа над фортепианным концертом.
статья по музыке

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств им. Ю.А. Гагарина»

Котельниковского муниципального района

Волгоградской области

                                Методический     доклад.

 Работа над фортепианным концертом. 

                      Составила и провела : преподаватель

                                 Епишкина Г. В.

2022 год.

Концерт (произведение) - (нем. Konzert, от итал. concerto - концерт,
букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь). Произведение для
многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов
или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь
за счёт тематической рельефности музыкального материала, красочности
звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С
конца 18 в. наиболее распространены концерты для одного солирующего
инструмента с оркестром. Выдающимися композиторами, писавшими первые
концерты, были Вивальди, Бах, Гендель. Во 2-й половине 18 в.
сформировался классический тип сольного инструментального концерта,
чётко откристаллизовавшийся у венских классиков. В концерте утвердилась
форма сонатно-симфонического цикла, однако в своеобразном преломлении.
Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём
отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т.е. менуэт или
(впоследствии) скерцо. Установились и некоторые особенности в построении
отдельных частей концерта. В 1-й части применялся принцип двойной
экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в
основной тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались
при главенствующей роли солиста - главная тема в той же основной
тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro.
Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило
преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассическими образцами
существенно изменился сам принцип концертирования, которое стало более
тесно связанным с тематическим развитием. В концерте предусматривалась
импровизация солиста на темы сочинения, так называемая каденция, которая
располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура концерта оставалась
преимущественно фигурационной, мелодизированной, прозрачной,

пластичной, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих концертов, зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты

Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого стиля. В эпоху романтизма наблюдается отход от классического соотношения частей в концерте. Романтики создали одночастный концерт двух типов: малой формы - так назыаемый концертштюк (позднее и под названием концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. Яркие образцы романтического поэмного одночастного концерта создал Ф. Лист. Романтическое искусство 1-й половины 19 века выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.). Практически К. созданы для всех европейских инструментов - фотепиано, скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью концерт для голоса с оркестром. Советскими композиторами написаны концерты для народных инструментов - балалайки, домры. В советской музыке жанр концерта получил огромное распространение в различных типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.).

Работа детских музыкальных школ ставит себе целью общее и эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах. Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся ДМШ наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков овладевают приёмами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Совместное музицирование играет важную роль в развитии творческих способностей детей. Приобретённые за годы учёбы навыки и умения игры в различного рода ансамблях совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся; формируют их музыкально - эстетический вкус на высокохудожественных произведениях; воспитывают чувство партнёра; обогащают кругозор; учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль. На протяжении всех лет обучения учащиеся изучают искусство совместной игры, занимаясь фортепианным ансамблем. Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски - а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная

форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия.Существует два вида фортепианного дуэта - на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамблясочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяютс

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА В РАСКРЫТИИ ТВОРЧЕСКОГО

ПОТЕНЦИАЛА  УЧАЩИХСЯ.

НЕКОТОРЫЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В РАБОТЕ

НАД  КОНЦЕРТОМ.

Музыкальное воспитание играет положительную роль в развитии личности, создавая благоприятные условия для раскрытия творческих способностей и особенностей индивидуальной одарённости, ведь воспитание средствами музыки  невозможно без творческого процесса, без развития творческих наклонностей обучаемого. Врождённая исполнительская яркость  –  признак несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиваться положительных результатов, хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Яркость исполнения  -  качество, в большей мере связанное с эмоциональным началом. Оно наиболее успешно развивается при работе над произведениями, требующими от исполнителя эмоционального разворота, эмоционального раскрепощения. Концерт для фортепиано с оркестром  как «один из самых парадных жанров фортепианной музыки» лучше всего может справиться  с этой задачей. Здесь и встреча с новым для учащегося жанром; и яркая, доступная подростку образность, требующая от него новых пианистических  качеств; и виртуозное начало  –  все это пленяет юного музыканта, способствует его увлечённости музыкой и самим процессом её исполнения.

Овладение жанром концерта в классе фортепиано  - это одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником, которая приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества. Несмотря на  большую популярность этого жанра среди исполнителей, к сожалению очень мало изданий, посвящённых процессу преподавания и изучению фортепианного концерта. Фортепианные концерты, зародившиеся еще в 17 веке, создавались сначала для клавесина, затем и для молоточкового фортепиано. Этот жанр прошёл большой эволюционный путь. Он нашёл отражение в творчестве композиторов барокко, венских классиков, романтиков, авангардистов и современных композиторов. Причина распространения жанра заключается в его демократичности, яркости, концертности. Сочинений концертного жанра для детей большое количество. Среди них  -

 для младших классов:  И. Беркович Концерт №2; Г.  Фоглер Концерт До мажор; А. Роули Миниатюрный концерт Соль мажор;

для средних классов:  И.К. Бах Концерт для клавира №3 Ре мажор ор.7;  Г. Гендель Концерт для клавира №23 Фа мажор;  В.П. Задерацкий Детский концерт №2 Ля мажор; Р. Касимов «Юношеский концерт»; Н. Сильванский «Пионерский концерт»; О. Хромушин Концерт №2 «Школьный»; Л.Брустинов «Детский концерт»;  Ю. Полунин Концертино ля минор;  Е. Поплянова Концерт памяти С. Прокофьева.

для старших классов:  И.С. Бах Концерты для клавира с оркестром №5 фа минор, №4 Ля мажор,  №7 соль минор, ре минор;  Й. Гайдн Концерт Ре мажор;В.А. Моцарт Концерт №1 Фа мажор; №5 Ре мажор; №8 До мажор; №23 Ля мажор; Ф. Мендельсон Концерт №1 соль минор  (1 часть); Д. Шостакович Концертино для двух фортепиано ля минор; Д. Кабалевский Концерты №2, №3; Н. Раков Концерт №1 Соль мажор; А. Аренский Фантазия на темы Рябинина; Г. Галынин Концерт №1 До мажор; К. Кудрявцев «Детский концерт».

Музыкантам-педагогам  хорошо известно, что развитие музыкальных способностей (в частности музыкального слуха, ритма, выработке стабильности в исполнении) протекает интенсивнее при изучении ансамблевого произведения, каким является концерт для фортепиано с оркестром. Наиболее важно то, что солист исполняет в нём ведущую партию, что может заинтересовать учащегося. При изучении концертов необходимо выяснить роль партии солиста во всех разделах концерта: где она имеет ведущее значение, где подчинённое, аккомпанирующее, где равноценное с оркестром (дуэты, переклички или имитации с каким-либо инструментом). Для этого необходимо, чтобы учащийся изучал фортепианную партию не изолированно от оркестровой, а как часть единого художественного целого. Надо приучать его (в старших классах) уже при первом прочтении текста концерта проигрывать всё сочинение с начала до конца, включая оркестровое вступление или оркестровую экспозицию, и все  tutti, или   добиться того, чтобы он отлично знал оркестровую партию на слух.

Следует прослушать концерт в записи, чтобы ученик  отчётливо представлял реальное тембровое звучание партии оркестра. Для этого стоит обратить его внимание на инструментовку важнейших тем или сопровождения в наиболее характерных местах. Концертный стиль изложения требует от исполнителя большего размаха и виртуозности, чем камерные произведения. Все эти черты определяют важную роль жанра концерта в воспитании пианиста,  развивают чувство ансамбля, ритма, тембровый слух, манеру игры «крупным планом».

 Альфред Корто, известный французский пианист и педагог, писал, что исполнитель, по его словам, - это «авиатор, озирающий местность с высоты полёта, и одновременно странник,  и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. Итак, в работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить. И, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. Вначале же и в итоге работы – охват целого». Итак, по А. Корто, процесс работы над произведением делится на следующие три этапа «Подняться ввысь, чтобы увидеть местность», т.е. в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором,  эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения. «Очень важно ощутить всю вещь в целом,  -  считает Э. Гилельс,  -  тогда я могу что-то делать с отдельными кусками». С. В. Рахманинов подчёркивал, что, «приступая к изучению нового произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться проникнуть в основной замысел композитора».

На первом этапе работы очень важно объяснить ученику содержание произведения, исполняя его на инструменте.

 «Исколесить вдоль и поперёк местность». Это второй этап  –  погружение в суть произведения, овладение средствами выражения, необходимыми для реализации художественного замысла. В центре внимания работы над техническим овладением произведения должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Этот этап  –  самый трудный и трудоёмкий. Ответственность педагога здесь очень велика. Особое внимание необходимо уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив её в технически сложных местах. Работу надо строить таким образом, чтобы в ходе её глубже вскрывались характерные черты каждой партии и всего произведения в целом.

На данном этапе работы полезно и весьма важно учиться контролировать и проверять те или иные движения, приёмы, пропуская всё через контроль своего сознания. Когда учащийся добивается так называемой автоматизации исполнительских навыков, в дальнейшем это облегчает исполнительский процесс и позволяет переключить внимание на задачи художественного плана. «Вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину»  -  третий, завершающий этап работы над художественным произведением, органично связан с предыдущим. Этот этап работы обычно в том и состоит, что произведение чаще исполняется целиком и в намеченном темпе. Все достигнутое сводится воедино. Работа над сочинением на данном этапе должна происходить, конечно, наизусть и, как можно чаще с партнёром. Именно теперь, особенно ярко проявляется творческая природа и индивидуальность учащегося, его темперамент, вдохновение и воля. Намеченный на первом этапе работы над произведением план его исполнения, ко времени завершающего его этапа проверяется и претерпевает ряд изменений, учащийся все глубже «вживается в образ». Если ранее педагог должен был избегать того, чтобы делать все замечания сразу, то теперь, после «сквозного проигрывания» произведения учащийся стремится осуществить все указания педагога: слить в одно художественное целое все части, все отработанные детали; добиться цельности художественного впечатления, однако,учащийся должен избегать монотонности и однообразия. «Произведение всегда многообразно, оно само живет и дышит», - говорил А.Н. Скрябин, - оно сегодня одно, а завтра другое, как море».

спользуемая литература:

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3 изд., - М., 1978.

2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.1,2. - М., 1988.

3. Гнилов Б.Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха). - М., 2008.

4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып. 8.  -М., 1973.

5. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М., 1971.

6. Каргапольцев С.М. Музыкальное восприятие как фактор воспитания: история, теория,

практика. - Оренбург, 1997.

7. Коган Г. М. Работа пианиста. – М., 1979;

8. Коган Г. М. У врат мастерства. – М., 1961;

9. Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965;

10. Лузум Н. В ансамбле с солистом. - Н.-Н., 2005.

11. Наумова Н.М. Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для фортепиано в

четыре руки. – Челябинск, ЧГАКИ, 2008.

12. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958;

13. Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма.  –  М.,

1980.

14. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. - М., 1988.

15. Ступель А. Беседа о камерной музыке. - Л., 1963.

16. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М., 1969.

17. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.