Трудности в работе над произведениями Моцарта
план-конспект по музыке по теме

   Почему творчество Моцарта, «говорившего» на музыкальном языке, от которого человечество так далеко ушло в наше время, остаётся для нас столь дорогим и так высоко ценится нами до сих пор?

   Некоторые смотрят на творчество, прежде всего с точки зрения технических или художественных приёмов, которые им кажутся интересными. Для Моцарта творчество являлось выражением его богатого внутреннего мира. Это позволило ему сочинить такие музыкальные произведения, которые живут дольше, чем те приёмы, с помощью которых они были созданы. В творчестве Моцарт раскрыл  свою прекрасную душу. Он был едва ли не самым музыкально одарённым человеком из всех, когда-либо существовавшим на свете.  Поэтому не удивительно, что он стал одним из величайших композиторов. Нет ни одного серьёзного музыканта или просто любителя музыки, который бы не любил Моцарта.

   В творчестве Моцарта соединяются необычайная ясность и чистота содержания с безукоризненностью формы. При бесконечном мелодическом богатстве он был одним из самых замечательных мастеров музыкальной ткани. Мы, пианисты, счастливы тем, что в творчестве Моцарта такое большое место занимают фортепианные произведения.

    Исполнение произведений Моцарта является для пианиста очень трудной задачей. Сочинения его отличаются исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – всё должно быть абсолютно, предельно ясным. Поэтому большинство исполнителей, которые часто играют  на эстраде очень сложные и технически трудные вещи, больше всего волнуются при исполнении Моцарта: очень трудно в немногих звуках уметь сказать так много……

    Сложным и большим искусством для всякого исполнителя является умение увидеть и прочесть в нотах всё, что в них имеется, тем более что у больших мастеров обычно написано гораздо больше, чем, кажется на первый взгляд.

     Моцарт в смысле лиг и динамических оттенок писал в нотах мало. Если у него идёт непрерывное движение ровных нот, например, шестнадцатых, он лиг большей частью не помечал; само собою, разумеется, что эти ровные ноты надо играть legato.

      При передаче сочинений Моцарта чрезвычайно трудно добиться совершенства звучания. Играя эту прозрачную музыку, можно лишь очень скупо пользоваться педалью: педаль сравнительно редко должна быть продолжительной – большей частью она призвана подчеркнуть некоторые моменты; в то же время звучность ни в коем случае  не должна быть сухой и жёсткой. Очень трудно исполнение Моцарта именно из-за прозрачности музыки, скупой педали, когда каждый звук, взятый немного слабее или сильнее, слышен особенно отчётливо, чего не бывает, если мы играем много нот с насыщенной педалью.

    Часто думают, что Моцарта надо играть каким-то «сниженным» звуком, и чуть ли не «бормочут что-то себе под нос»; между тем мелодии Моцарта должны звучать очень напевно, светло. Чрезвычайно тонкого исполнения требуют все сопровождения. Во многих случаях Моцарт прибегал к примитивному сопровождению в виде «альбертиевых» басов и простых фигураций. Их исполнение очень трудно. Они должны звучать не механически, а помогать мелодии. Играя такой аккомпанемент слабее, нельзя относиться к нему безучастно, надо уметь оттенить каждую смену гармоний, причём всё вместе должно звучать абсолютно органично. Кроме того, надо раз и навсегда запомнить, что у Моцарта нет пассажей, что все его кажущиеся пассажи представляют собой мелодическую линию.

    Украшения необходимо не только правильно играть, но и помнить, что они предъявляют большие требования к исполнителю в художественном отношении. Очень часто звучание украшений напоминает вкусы дикарей – тех, что любят носить кольца в носу и вообще украшать себя предметами, которые больше того, что они украшают.

   При исполнении украшений надо всегда помнить о том, что они  не должны затемнять мелодическую линию. Надо проиграть её без орнаментики, чтобы понять, что она собой представляет, и потом, добавляя украшения, играть так, чтобы мелодия всегда оставалась основой. Особенно важно при исполнении медленных частей моцартовских сонат играть украшения неторопливо, чтобы они вливались в мелодию, а не звучали, как «инородное тело».

   Включая в репертуар учащегося то или иное произведение Моцарта нужно помнить и не забывать о том, что исполнение сочинений Моцарта – одна из самых сложных задач для пианиста, как, впрочем, для любого музыканта-исполнителя.                                   

Методическая  работа  преподавателя  Кустовой  М.В.

на  тему  «Работа  над этюдами»

(рекомендации В.Натансона)

    При отборе этюдов следует руководствоваться их художественной и педагогической ценностью. Единого «техминимума»  не существует, хотя все учащиеся старших классов должны владеть разносторонними приёмами игры. В их техническом репертуаре появляются сложные по фактуре этюды на гаммообразные и арпеджированные последования, на октавную технику и двойные ноты. По поводу степени трудности изучаемых этюдов существуют разные точки зрения.

     Одни педагоги являются сторонниками нетрудных этюдов,которые учащиеся исполняют свободно, с блеском. Другие (их большинство) считают, что этюд всегда должен быть трудным, воспитывающим навыки, отсутствующи у ученика. Видимо, истина находиться где-то посередине. И лёгкие, и трудные этюды полезны учащимся, если к ним обращаться своевременно.

      Мы стремимся, чтобы этюды игрались «как пьесы». Иначе говоря, на техническую литературу переносяться принципы изучения художественной литературы.Особенность технической работы в том, что в ней делается акцент на произведениях виртуозного характера. Ясно,что по своему содержанию инструктивные этюды уступают этюдам-пьесам. Для исполнения этюда Черни не требуется эмоциональный подъём или лирическая настроенность, но необходимы другие качества интерпретации, связанные с хорошей фразировкой, напевным звучанием, чётким ритмом и т.п. Здесь, как и везде, основой является слуховое восприятие.

       В педагогике распространена установка: «надо научить учащихся слушать себя». Однако, по меткому замечанию С.Е.Фейнберга, «надо не только слушать себя, но и слышать». К тому же слышать можно по-разному: пассивно и активно. В первом случае пианист поверхностно регистрирует происходящее в музыке, во втором – воссоздаёт выразительно декламационную ткань фразы, являясь непосредственным участником музыкального действия. Именно таким должно быть слуховое восприятие ученика.

      Для работы над техникой не безразлична фразировка мелодического голоса. Сплошь и рядом неправильное представление о структуре музыкальной речи отрицательно влияет на естественную координацию движений. Сюда относиться и пресловутое «забалтывание» пассажей, которое мешает нормальному продвижению учащихся. Целесообразные и экономичные движения пианиста могут возникнуть лишь при точном выявлении декламационного рисунка мелодии (чередовании активных и пассивных элементов в мелодии; кульминация и спад). Напротив, искажение  фразировки может привести к «перегрузке» пальцев и ,следовательно, к техническим помехам. Особенно это нежелательно в отношении слабых пальцев – четвёртого и пятого. Установив однажды фразу и на её основе объединяющее движение, пианист не должен менять их в процессе занятий.

      Обычно окончание мотива, фразы и, следовательно, лиги совпадает с ослаблением звучности, если только это не противоречит смыслу музыки или специальным обозначениям композитора. Фразировку определяет само строение мелодии и декламационная структура мотива.

      Пианисту не дано выполнять crescendo и diminuendo с такой постепенностью, как это делает скрипач. Особое ступенчатое звучание инструмента влияет на технику звукоизвлечения, а также на «дыхание» пианиста. По своим градациям оно многообразно. Пианист резко или плавно снимает руки с клавиатуры, может совсем не снимать, а лишь слегка приподнять руку, кисть или даже один палец.

      Полное или неполное дыхание свойственно также певцу; но пианист «дышит» чаще, чем певец. Фактически незначительный подъём кисти (иногда незаметный для глаз) происходит после каждой «длинной» ноты независимо от протяжённости лиги.

        Методика изучения этюдов строится применительно к одарённости  и  продвинутости учащегося. Общим требованием всегда будет грамотный разбор текста. Сюда входит не только безошибочное воспроизведение нотной записи, но и понимание декламационной структуры мелодии, которое поможет найти целесообразные объединяющие движения. Не обязательно посвящать ученика в технологические тайны разбираемых этюдов, заранее определяя трудные места и способы их преодоления. Ведь может оказаться, что именно эти места будут легко усвоины. Кроме того, излишнее упоминание о трудностях нередко вызывает у учеников «шоковое» состояние. И, наконец, главная цель состоит в том, чтобы они по возможности умели оценить свою игру.

      Ученик может овладеть пианистическим приёмом только после того, как изнутри почувствует музыку. Первичным всегда будет звучание произведения, вторичным – способы воплощения.

      Разбирать заданные этюды следует сразу же обеими руками. Первоначальный темп исполнения – не скорый. Внимание учащихся должно быть целиком направлено на естественную выразительность фразировки и певучесть туше. Этюд многократно проигрывается от начала до конца. Переход к подвижному темпу желателен после того, как этюд выучен наизусть.

   Это в особенности относится к этюдам на арпеджио и скачки, которые затруднительно быстро исполнить, глядя в ноты.

    Прибавлять темп следует постепенно, движения ученика остаются спокойными, неторопливыми. При подвижной игре отчётливее видны недостатки исполнения.

   Каждый трудный для ученика эпизод должен быть тщательно проработан отдельно и затем «вмонтирован» в общую ткань изложения. Таким образом, изучение этюдов (после разбора) основывается на трёхчастном действии; игра целиком – работа над деталями - игра целиком.

   Словесные указания необходимо сочетать с показом на инструменте. Живое исполнение помогает ученику усвоить технический приём эмоционально, - как необходимый компонент в художественном исполнении.

         В работе автор ссылается на следующие примеры:

   1.  Ю.Шишаков. Этюд

   2. Ф.Э. Бах. Фантазия

   3. А.Долуханян. Подружки

   4. В. Стоянов. Этюд

   5. Н.Раков. Весёлые забавы

   6. Г.Беренс. Этюд ор.61 №13

   7. С.Геллер. Этюд ор.45 №14

2005 – 2006 учебный год