Методический доклад "Формирование навыков выразительного исполнения на основе творческого прочтения текста".
методическая разработка по музыке по теме

Введение.

     С тех пор как появилось записанное в определенной системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей – находились в процессе постоянного видоизменения. Композитор и исполнитель – содружество, в котором ни одна из сторон не может существовать без другой и в которой одновременно каждая обладает собственными объективными творческими интересами.

      Понимание текста музыкальных сочинений, играющее первостепенную

роль в процессе художественной интерпретации, представляет весьма значительные трудности. Последние связаны  и с условностью нотной записи, и с тем, что запись эта  - в частности, в отношении фортепианных произведений – представляет собой сложный комплекс многообразных обозначений, отражающих самые различные стороны музыкального интерпретирования. Подчеркнем, что особенности нотного текста являются отнюдь не признаком несовершенства записи музыкальных сочинений, а естественным следствием самой специфики музыкального искусства: его гибкости и изменчивости, главенства в нем непосредственного эмоционального начала, необходимости творческого посредничества исполнителя между автором и слушателями.

     Художественная выразительность, конкретность образов, ясность эмоциональной окраски, доступность музыкального языка – вот, пожалуй, те общие качества, вызывают живой отклик детей и подростков на исполняемую ими музыку. Крайне важно, однако, чтобы все качества педагогических сочинений, связанных с их специфической детской направленность, рождались бы творчески, непосредственно отражали бы внутренний художественный замысел автора. В противоположном случае простота обычно превращается в примитивность.

     Нотный текст можно сравнить с богатством, которое завещано нам композитором, а его исполнительские указания – это сопроводительное письмо к завещанию.

Педагогические проблемы.

     Закономерности отношения крупных мастеров к авторскому тексту с неизбежностью выдвигают вопросы: могут ли исполнители меньшего масштаба воспользоваться их опытом? Целесообразно ли применение этого опыта в работе с учащимися?

     Ответ на второй вопрос вызывает противоречивые мнения. С одной стороны: школа не должна учить новшествам, новшества человек открывает и постигает сам. Школа должна учить традиции. С другой стороны: воображение, выразительность, фантазия должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. Конечная цель изучения произведения  и его текста, пользуясь словами Эдвина Фишера,  состоит в том, «чтобы от соприкосновения сочинения с вашей личностью родилось нечто новое, непреходящее по силе и чистоте». Последнее при прочих условиях  возможно лишь тогда, когда настроенность на творческое прочтение текста действует в повседневной работе.  Такая установка – маяк; она полезна для всех учеников принципиально и практически.

     Среди учащихся  в культуре чтения текста можно наблюдать несколько типических подразделений. Это разделение происходит не по возрастным различиям и даже не по степени талантливости. Оно связано более всего с некоторыми свойствами интеллекта, способного даже в детском возрасте понять и почувствовать необходимость смотреть в ноты «в оба» и естественно соотносить с текстом свое музыкальное чувство.

     В противовес этому типу нередко встречаются ученики, которые не видят в нотах ничего. Они заучивают неверные ноты и ритм; не замечают темпов, нюансов, лиг, аппликатуры и т.д. Подобное состояние не ограничивается детским возрастом, где оно встречается наиболее часто, но распространяется и на высшие ступени обучения. «Текстовая слепота» связана с образованием некоторых поверхностных, но устойчивых психологических особенностей.          Это - нетерпеливость, стремление поскорее перейти от наскучившего изучения к исполнению;

           -  особое свойство быстрого образования ошибочных психологических обобщений (например, если уловлен какой-нибудь порядок в двух соседних фразах, этот же порядок распространяется на все похожие фрагменты);

          -  неосознаваемая перестраховка, в основе которой лежит преувеличение поступающего сигнала: увидев в аккорде один диез или бемоль, такой индивидуум берет их два или более; при этом удвоение сигнала может быть произведено и по горизонтали;

           -  преувеличенная уверенность в своем музыкальном чутье, непонимание важности и сложности вопроса, что приводит к игнорированию различных авторских знаков и ремарок.

     Напомним, что обучение искусству исполнения музыки состоит из нескольких разделов. Необходимо:

1. научить пониманию музыкального языка, его закономерностей, выразительных возможностей и конструктивных связей;
2. научить технике игры – сложной и трудоёмкой части музыкального исполнительства;
3.  способствовать развитию индивидуальных особенностей художественной натуры ученика.

     Проблемы, связанные с постижением исполнителем авторского замысла путем вдумчивого изучения текста исполняемого произведения, сложны и многообразны. Воспитание навыков восприятия текста и максимально точного воспроизведения художественного содержания музыки является неотъемлемой, основополагающей  и очень значимой частью повседневной работы в процессе обучения детей.

     Необходимо уяснить некоторые моменты, связанные с пониманием авторского текста в отношении артикуляционных, динамических и темповых обозначений.

Артикуляция.

     Многозначность фортепианных штрихов. Фортепианные штрихи

вызывают особенно острые споры ввиду присущей им, как средству графической записи музыки, многозначности: различий в применении их композиторами и в понимании интерпретаторами.

     «Что касается фортепианных лиг, - писал  С. Е. Фейнберг, - то их выполнение далеко не так однозначно и представляет некоторые трудности для педагогических разъяснений. Лиги часто бывают или слишком длинными – тогда они не дают пианисту в течение долгого времени оторвать руку от клавиатуры, или же слишком короткими – тогда они нарушают цельность фразы. В некоторых случаях лиги указывают желательную фразировку, в других – отделяют слигованные ноты от неслигованных, независимо от их синтаксического значения».

     Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после неё обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит органическую связь музыкальной речи.

     Не следует все же забывать, что фортепианные лиги зачастую олицетворяют именно взаимозависимость фразировки и пальцевой связанности при игре. Так же как идея произведения связывается художником с особенностями материала, служащего для её воплощения, смысл музыкальной фразы проявляется в конкретных определенных формах , учитывающих свойства инструмента, в приемах игры.

     О двух видах staccato. Упомянем о большой роли различных обозначений

игры staccato: точками и клиньями – особенности, характерной, в частности, для фортепианного творчества венских классиков. Зачастую при редактировании рукописей  произведений утрачивается дифференциация между точечным и клиньевым staccato. Сам факт применения композитором обоих видов записи этого штриха должен направить внимание на выявление его двойственной, часто взаимодополняющей природы. Понимание исполнителем авторского текста – в частности, в области артикуляции – отнюдь не сводится лишь к репродуцированию предоставленных в его распоряжение нотных знаков, но и предполагает знание различных причин, обусловивших их возникновение, включает элемент догадок, гипотез на основе сопоставления всех имеющихся данных.

Динамика.

     Гибкость динамических указаний, связь их с различными сторонами интерпретации. Особенность записи музыкальных произведений состоит в том, что если запись высотной и ритмической сторон музыки все же является достаточно определенной, то прочие обозначения – в частности, динамические – по самой природе своей не могут претендовать на точность.

     В понятиях forte, piano и т. д. не заключены количественные показатели. Указания усиления  и ослабления звучания также сводятся лишь к весьма приблизительным, схематичным формулам: cresсendo, diminuendo, иногда с добавлением обозначений poco или molto, касающихся степени интенсивности нарастания и спада звучности. Правда, конкретизации подобных обозначений может в известной мере помочь амплитуда и временное расстояние между предшествующими и последующими динамическими оттенками: как и во всех иных случаях, огромное значение приобретает здесь общий музыкальный контекст. Однако не забудем, что и начальная, и конечная точки усиления  и затихания сами остаются величинами относительными…

      Динамические указания – не только одна из самых приблизительных , но и одна из наиболее гибких, а зачастую и противоречивых областей нотного текста. Прежде всего следует отметить особенно тесную связь динамики с характером движения – многие оттенки могут оказаться непонятными, не получив «опору» в правильном ощущении темпа, ритма, агогики и других элементов исполнительского процесса. Индивидуальность исполнителя проявляется в процессе взаимодействия ритмических и динамических оттенков. В качестве простейших примеров подобного взаимодействия можно привести влияние на ритмику внезапных смен силы звучности: так внезапное наступление pianissimo неизбежно диктует появление перед ним цезуры – пусть едва заметной. Совершенно очевидна прямая зависимость между степенью «подробности» динамических оттенков, количеством смен, резкостью, величиной их градаций и темпом сочинения или его части.

     Кратко об аналогиях. Излишне часто оттенки динамической силы добавляются по аналогии с авторскими обозначениями в буквально повторенных  или даже лишь близких по характеру и строению фрагментах музыкального сочинения. Практически это нередко ведет к недооценке принципа контрастности и вариантности в музыкальном исполнительском искусстве. Если в целом ряде случаев тождество (хотя в живом интонировании оно всегда относительно) является важной организующей составной частью музыкального высказывания, то не в меньшей мере значительна роль варьирования одних компонентов в общей системе средств музыкальной выразительности при оставлении  неизменными других.

Темп.

    Роль темповых показателей. Проблема темпа – одна из тех, что приковывает к себе особое внимание музыкантов. Существует ли верный, «правильный» темп? Как соотнести темп, предусмотренный автором, с отклонениями от него, допускаемыми различными исполнителями? Как совместить постоянство единого, основного темпа с многочисленными нарушениями его на протяжении сочинения или даже его части?

     Огромное определяющее значение темпа признают все музыканты. «Всегда начинать с определения темпа пьесы и характера её движения…», - записывал Н. К. Метнер. «Помню, когда в молодости я довольно много играл на двух фортепиано с Рахманиновым, он пред началом обычно говорил: «Постой! Надо помолчать и представить себе то движение, в котором мы начнем играть».  Глюк как-то заметил: «Стоит играть лишь чуть-чуть быстрее или же чуть-чуть медленнее , и все пропало…»

     Казалось бы, понятие «правильного» темпа должно совпадать с авторскими его обозначениями. Действительно, многие музыканты особенно настаивают на том, что «темповые указания автора – это неприкосновенная часть записи музыкального произведения». В работе с учащимися ДМШ мы часто вынуждены изменять темп произведения в зависимости от технических возможностей каждого конкретного учащегося. Однако необходимо стремиться к максимально точному приближению к предусмотренному темпу и обязательно знакомить с ним учащегося в процессе показа отдельных эпизодов и произведения в целом.

     При нахождении темпа крайне важно учитывать его зависимость от других индивидуальных компонентов интерпретации: динамики, артикуляции, педализации и т. д. В верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность. «Темп до известной степени зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и, наконец, акустики», - утверждал Н. К. Метнер.

     Три рода темповых указаний. Метрономические обозначения. Известны три основные формы, в которых может быть проявлена воля автора в отношении темпа произведения. Наиболее старая и широко распространенная из них – словесные указания; наиболее точная в математическом отношении и также весьма часто встречающаяся (особенно со второй половины 19 века) – метрономические обозначения,; наконец, сравнительно редко используемая – хронометраж произведения.

     Неразрывная связь темпа со всем характером данной художественной интерпретации приводила и приводит музыкантов к скептическим взглядам на метрономические указания. Однако каким бы скептическим ни было отношение к «математически точной» цифровой части метрономических предписания автора, нельзя игнорировать то значение, которое обычно имеет выбор единицы движения, основы ритмической пульсации.

     Словесные темповые указания. Громадное, можно сказать решающее, преимущество словесных обозначений темпа состоит в том, что такие обозначения призваны отразить связь темпа с характером произведения.

     Словесные ремарки дают возможность как бы «синтезировать» количественные и качественные показатели темпа, привести темп в соответствие с музыкально-эмоциональным смыслом произведения. Однако в ряде случаев можно указать и на негативную сторону словесных обозначений: для характеристики музыки, весьма различной по образному строю, зачастую употребляются одни и те же условные стандартные формулы, затрудняющие индивидуальное восприятие характера произведения.

     Нахождение ремарок, которые бы во всех отношениях правильно ориентировали исполнителе, - сложная творческая задача.

     Темповая динамика. В отношении словесных пояснений , касающихся постепенных изменений темпа, обращает внимание одна общая закономерность, характерная для большинства композиторов: указания замедлений как правило превалируют в сравнении с ремарками противоположного значения. В отношении последних авторы как бы больше доверяют самим исполнителям.

     Как и в области динамических градаций, очень важны взаимоотношения авторских указаний ускорений и замедлений с собственно ритмическим рисунком музыкальной ткани.

Заключение.

     Рассмотрение некоторых вопросов, связанных с артикуляционными, динамическими и темповыми обозначениями, приводит к убеждению о важнейшем значении их в процессе интерпретации, так как лишь подобные ремарки, наряду с собственно нотными знаками, прочерчивают мысль, идею композитора, которую призван познать, почувствовать и по-своему передать исполнитель. Вместе с тем напрашивается вывод о принципиальной невозможности и практической бесцельности попыток механического выполнения, «репродуцирования» авторских указаний.

     Огромную роль в процессе воспитания у учащегося творческого отношения к интерпретации должен играть фактор художественного воображения. Подчеркнем, что индивидуальные преобразования в эмоциональной зоне интерпретации могут быть поддержаны или подсказаны (но не показаны) педагогом. Интуитивная и сознательная работа теснейшим образом   связаны между собой. Творческая интуиция постоянно должна питаться вдумчивым отношением к каждой малейшей детали текста, вышедшей из-под пера композитора, создающей ощущение непосредственного, ничем незаменимого общения исполнителя с автором произведения. Разумеется, подобное «общение» предусматривает знание особенностей стиля и эпохи, отражающихся в записи произведения.

     Текст музыкального произведения можно уподобить оптическому прибору, на стеклах которого оказываются порой и помехи, и изъяны, но в целом лишь при его помощи мы в силах проникнуть в глубины авторского замысла. В этом отношении крылатыми кажутся мудрые слова Шарля Мюнша: «Невозможно играть то, что «между нотами», не играя того, что написано в нотах».

Список литературы.

 Е. Либерман  Творческая работа пианиста с авторским текстом

                             М, «Музыка», 1988

 Вопросы фортепианной педагогики.

    Сборник статей, ред. В. Натансон, М, 1963

 Вопросы фортепианного исполнительства, вып.1,

    ред. М Соколов, М., «Музыка», 1965

 Вопросы фортепианного исполнительства, вып.3,

    ред. М Соколов, М., «Музыка», 1973