Методическая разработка открытого урока по теме: «Работа над полифонией с учащимися в ДМШ и ДШИ в процессе изучения произведений И.С.Баха»
методическая разработка по музыке на тему

            Методическая разработка открытого урока

по теме:

            «Работа над полифонией с учащимися

в ДМШ и ДШИ  в процессе изучения

произведений И.С.Баха»

Выполнила:

Преподаватель

первой квалификационной категории

О.В.Останина

Рецензент:

преподаватель высшей

квалификационной категории

ГОУ СПО «Новокузнецкий

Колледж искусств»

Я.В. Фирич.

Цель урока:

• Развитие полифонических навыков.

Задачи урока:

• Обучить основным  навыкам поэтапного разбора произведения.
• Показать  способы  работы  над  полифонией.
• Развить  полифоническое  мышление  учащихся.
• Воспитать  исполнительскую  культуру  в  произведениях полифонического склада.

Предполагаемый  результат: 

• Овладение  навыками в самостоятельной работе над полифонией.
• Развитие познавательного интереса учащихся и творческих способностей.
• Повышение качества знаний.

Введение

Начальные годы обучения в детской музыкальной школе, как известно, оказывают глубокое воздействие на ученика и считаются самым решающим и ответственным этапом в формировании будущего пианиста. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.

Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти, в средних и старших классах, к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.

Трудно переоценить роль и значение Баховских сборников: «Нотная тетрадь А.М.Бах»,  «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем  «Пятнадцать двухголосных и Пятнадцать трехголосных инвенций» в становлении учащихся, как будущих музыкантов.

Общепризнано, что преподавание И. С. Баха – один из труднейших разделов музыкальной  педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир Баховских мыслей и их эмоциональное содержание – одна из важнейших задач педагога.

Ход урока

Данный урок с учащимися Пацуло Алексеем 1 класс, Ишкиняевым Сергеем 2 класс и Пацуло Павлом 6 класс будет посвящен работе над полифоническими произведениями И.С.Баха.

Начнем урок с работы над Менуэтом Ре минор из «Нотной тетради А.М.Бах». (Приложение №1). В этом мне поможет Пацуло Алексей, ученик 1 класса. Работу над Менуэтом  целесообразно разделить  на несколько этапов.

Первый этап.

Приступая к работе над Менуэтом Ре минор, Алексею будет интересно узнать, что сборник  «Нотная тетрадь А.М.Бах», написал немецкий композитор и органист, один из крупнейших композиторов в истории музыки И.С.Бах. Сборник объединяет небольшие танцевальные пьесы: марши, менуэты, полонезы, которые разнообразны по настроению. В «Нотную тетрадь»  включены девять Менуэтов. Менуэт - это старинный французский  танец в умеренном темпе и 3-дольном размере, переводится как «маленький шаг».

Во времена И. С. Баха Менуэт был счень распространенным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и во время торжественных дворцовых церемоний.  Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. (Приложение №2.) Основной чертой исполнения Менуэта являлась чрезвычайная церемонность и торжественность. Движения кавалера носили галантный характер и выражали преклонение перед дамой. В соответствии с этим музыка Менуэта отражала плавность  поклонов и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он  заимствовал  танцевальные  ритмы и форму.

Послушаем Менуэт в исполнении Пацуло Алексея, ученика  1 класса.

Форма  пьесы  -  двухчастная, состоит из двух периодов.

Алексей определяет характер произведения. 

• Напевный, мелодичный.

• Менуэт больше напоминает песню, чем танец.
• Характер исполнения мягкий, плавный, певучий.
• Спокойное и ровное движение.

Разбирая полифоническое произведение, необходимо объяснить Алексею, что  полифония буквально означает многозвучие, многоголосие, при котором все голоса музыкальной ткани абсолютно равноправны, каждый из них ведет одинаково важную мелодию, нет главных и подчиненных.

Совместно с Алексеем определим, сколько голосов мы слышим в Менуэте и в чем их  отличие:

• Первый голос – высокий, похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас.  Или представим, что два голоса исполняют  разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели.

Вовлекая  ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваев  его творческую фантазию.

Подробный анализ Первой части.

Рассмотрим фразировку каждого голоса отдельно.

• Верхний  голос так же состоит из двух предложений, но каждое предложение распадается на две фразы. Каждой фразе свойственно движение к сильным долям.

Музыкальный  показ  педагога.   Проучим это с Алексеем.

• Интонационная направленность фраз  различна:  первая фраза  звучит более значительно и настойчиво, а вторая – имеет более спокойный, как бы ответный смысл.

Проучим с Алексеем вопрос - ответные интонации во фразах следующим образом. Педагог и ученик располагаются за двумя инструментами. Первый и второй такты – вопрос «задает» учитель более ярко, полным звуком. Третий и четвертый  такты – «отвечает»  ученик - чуть тише и спокойнее. Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать» вопросы, а учитель – «отвечать». Вспомним, что  Менуэт – это парный танец и в нем происходит  танцевальное общение между партнерами. Для выразительного исполнения  мелодии нужно прежде всего вслушиваться в выразительное соотношение вопросов  и ответов.

• Второе предложение верхнего голоса - (следующие 4 такта) развивается более активно, поднимаясь вверх к кульминации Первой части (такт 6). После мелодия переходит в гибкий,  «менуэтный» каданс в Фа мажоре.

Следующий момент - это работа над штрихами.  В 5 такте короткие лиги объединены по две ноты. Важно не упустить это из виду, так как эти лиги имеют определенное выразительное значение: настойчивое движения к кульминации фразы – ноте фа. Для того чтобы работа над штрихами стала интересной для ученика 1 класса,  воспользуемся образным сравнением. Вспомним, что в своих мелодических оборотах  Менуэт отражает плавные поклоны и низкие приседания. Сравним  эти короткие мотивы с изящными и легкими приседаниями.

 Проучим с Алексеем   короткие лиги: «подчеркиваем» первые звуки каждой пары и смягчаем вторые. Это поможет более выразительно исполнить подход к кульминации первой части – ноте фа. 

Проучим с Алексеем  плавное исполнение шестнадцатых нот  (такт 7 и аналогичные ему во Второй части). Отработаем  верное игровое движение, с акцентом на первую шестнадцатую ноту ритмической фигуры.  Локоть и запястье движутся вверх и в сторону от себя, что способствует динамическому облегчению последней восьмой. Ритмическую фигуру не  торопим, а играем  строго в ритме.

• Нижний голос состоит из двух предложений.

В Менуэте в каждом голосе чередуются различные приемы звукоизвлечения. Проработаем с учеником каждый голос отдельно. Ноты, не объединенные лигой, следует исполнять нон легато - глубоким, певучим звуком.

 Попутно с фразировкой определяем  аппликатуру.

Пройдя первый этап на уроке, я даю задание домой учить Менуэт такими  способами, как он разбирался в классе:

1. Обязательно каждой рукой отдельно, по фразам, чередуя разные приемы звукоизвлечения.
2. Услышать  различный тембр  звучания верхнего и нижнего голоса.  
3. Вопрос – ответные интонации.
4. Выразительные штрихи в мотивах  правой руки.
5. Певучий, мягкий  звук.
6. Слуховой контороль за всем процессом исполнения.

Второй этап.

Подробный анализ Второй части Менуэта поможет ощутить форму пьесы. Разберем тональный план.

• Первая  часть начинается в Ре миноре и заканчивается в параллельном  Фа мажоре.
• Вторая часть – возвращается в главную тональность.
• Изменился  характер и мелодическое движение. Вторая часть динамически напряженная, волевая: широкие интервалы в мелодии, характерный ритм на первой доле (две шестнадцатые и восьмая), энергичный гаммообразный  подъем к кульминации всей пьесы – к ее самому высокому звуку – си бемоль второй октавы. Музыкальный показ педагога.

Проучим с Алексеем  широкие интервалы (децимы) двумя способами. 

Первый способ.   При скачке нижняя нота  Фа-(f1) не должна «выстреливать», что препятствует естественному течению мелодии в верхнем голосе. Отработаем музыкальное движение, для достижения верного звукового результата. Ноту Фа первой октавы следует взять «вверх» на восходящем, «снимающем» движении руки.  После чего рука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку Ля - (а2).

Естественно, полное legato в широких интервалах невозможно. Важнее услышать непрерывное движение в мелодии, используя объединяющие движение в руке таким образом, как будто мы все-таки стремимся сыграть эти ноты связно.

Второй способ. Учимся  слышать Ля второй октавы, как продолжение мелодии. Для этого играем  мелодию  без нижнего Фа первой октавы, исполняя вместо ноты паузу.  При постепенном переходе к оригинальной Баховской фактуре будет легче добиться мелодической цельности.

В Менуэте  встречаются элементы имитации: (1 и 8; 12 и 13 такты). Фиксируя на этом свое внимание, мы постепенно приучим ученика  одновременно слышать движение нескольких голосов.

Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляется к исполнению любого  полифонического  произведения. Покажем  Алексею,  в  чем   именно    проявляется   самостоятельность   голосов в Менуэте.

1. Различие в тембре, характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно  перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов.  
2. Различная фразировка. В тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения.
3. Несовпадение штрихов: legato в верхнем голосе, non legato в нижнем.
4. Разный  ритмический рисунок голосов: движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями, а движение верхнего голоса состоит  почти сплошь из восьмых нот.

Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно.

Основной  задачей  продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и  интонационной выразительностью.

 Для успешного овладения полифонией И.С. Баха большое значение имеет медленный темп, направленный на освоение всех деталей произведения.

В работе над  Маленькой прелюдией №2 C dur (ч.I) из сборника «Маленькие прелюдии и фуги»  (Приложение №3)  мне поможет ученик 2 класса Ишкиняев Сергей.

Сборник "Маленькие прелюдии и фуги» при жизни И.С.Баха не существовал - его составил  из мелких  произведений  композитора и   издал в 1848 году Ф.Грипенкерль, известный немецкий музыкант. Сборник "Маленькие  прелюдии и фуги", несмотря  на  свой полифонический характер, доступны  для  начинающих  пианистов.

Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха?  Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках являлись вольными импровизациями органиста. Играли их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые   хоральные прелюдии для органа, а также обе части  «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, фактурному изложению и развивает только один образ.

Послушаем Прелюдию в исполнении Ишкиняева Сергея, ученика 2 класса.

Сергей определяет  характер прелюдии.

1. Торжественно-праздничный, мужественный.
2. Характер исполнения  плавный, певучий.  

Приступаем  к анализу темы. 

1. Определяем границы темы.
2. Определяем мотивное строение. Ученик должен ясно увидеть, что тема состоит из трех восходящих мотивов.
3. Движение мелодии  основывается по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие.
4. Проведение темы  начинается со слабой доли после паузы. Это  одно  из характерных свойств баховских мотивов. Такой мотив называется ямбом.  При работе над темой  обратим  внимание ученика  на паузу,  чтобы он ощутил в ней естественный вдох рукой и сразу включил свой слух  в  «пустую» паузу перед проведением темы.

Поэтапно проучим с Сергеем первое проведение темы (1-4 такты). 

1. Учим каждый мотив отдельно. Добиваемся выразительного и ровного «пения» и более  значительного интонирования его окончания. Полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке tenuto, а затем, переносить руку на начало следующего мотива.   Музыкальный показ педагога.  После тщательной проработки мотивов играем  тему  целиком, интонируя каждый мотив.

Таким же образом  учим  второе проведение темы,  более расширенное (8-12 такты).

1. Определяет границы.
2. Определяем мотивное строение. Тема состоит из четырех восходящих мотивов.
3. Второе проведение темы также играем с цезурами.

Динамика.

Общее динамическое нарастание в первом и втором проведении темы происходит по мотивам. Звучность прибавляется с первого же звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя три динамических стадии развития, тема Прелюдии приходит к кульминации (ми, соль).

Работа над каденцией.

Уделим  внимание  особенностям  Баховских кадансов, когда кульминации почти всегда  сливается с заключительным кадансом, которым свойственны значительность и динамический пафос.

В  Прелюдии кульминация завершается легкой, подвижной и  радостной по характеру каденцией. Старинный исполнительский стиль требует отделения каденции цезурами от окружающих построений.

Проучим с Сергеем это место. Начинается каденция легко и тихо, стремительно взлетая к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко.

Работа над имитацией.

В Маленькой прелюдии  с Сергеем находим имитацию. Что такое имитация? Это повторение темы  в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы.

Как исполнять имитацию, подчеркивать ее или нет?  В двухголосных полифонических пьесах И.С.Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а своим, отличительным от другого голоса –тембром или фразировкой или артикуляцией.  Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и тихо, имитация будет слышна яснее. 

Проучим с Сергеем имитацию. Именно такая манера игры выявит  наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное средство сделать тему в любом голосе ясно различимой.

Определим   «инструментовку»  голосов. Скажем, в верхнем голосе торжественно поет труба, в нижнем – виолончель. Или можно представить, что Прелюдию исполняет хор. Нижний голос в прелюдии напоминает пение мужского  голоса, а верхний -  женского.

После детальной проработки темы и имитации каждой рукой отдельно, целесообразно играть  двумя руками только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах.

Такой вид работы поможет почувствовать единое движение и услышать цельное  динамическое развитие темы  во всей Прелюдии.

Знакомство с противосложением.

Переходим к работе  над мелодией сопровождающая имитацию  темы – противосложением. Оно представляет затакт,  т.е. мотив из двух звуков,  идущий со слабой  доли  на сильную долю. Сергей уже знает, что такой вид мотива называется ямбом. В музыке И.С.Баха такой вид мотива  встречается постоянно. Как правило, ямб в произведениях И.С.Баха исполняется  расчленено: затактовый звук играется non legato, а опорный исполняется tenuto, что придает ему решительность и четкость.

Проучим с Сергеем это место движение: на затактовых четвертях рука идет наверх, а на подчеркнутых сильных долях – вниз.

Если ученик будет различать основные типы мотивов, то впоследствии сам сможет артикуляционно отделять затакт – какой бы штрих там не стоял.

Работа над мордентом.

Морде́нт (итал. mordente, букв. — кусающий, острый) — мелодическое украшение, представляет собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Исполнять морденты  надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе.

Первый звук мордента играется несколько значительнее, а второй и третий – тише. Последний звук мордента слиговывается с нижним соль, который играется легко. Мордент исполняется разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1. Проучим с Сергеем мордент  и на крышке инструмента, добиваясь четкости в произношении.

Анализируя с учеником  строение и характер темы, ее интонационные особенности, мы ведем с учеником аналитическую работу, что является одним из основных методов в изучении Баховской полифонии.

В работе над Инвенцией №1 C dur (Приложение №4) мне поможет ученик 6 класса  Пацуло  Павел.

Придерживаясь определенной последовательности в освоении клавирного наследия Баха, следующей ступенькой в овладении полифонии являются Инвенции. Композитор составил несколько сборников несложных пьес обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их «инвенциями». В переводе с латинского языка слово «инвенция» означает «выдумка», «изобретение».

На титульном листе автографа указано, что эти пьесы предназначены для того, чтобы «научить любителей клавирной музыки правильно  и красиво играть двух и трехголосие, помочь выработать певучую манеру исполнения, привить первые навыки композиции».

 Послушаем Инвенцию  в исполнении Пацуло Павла , ученика 6 класса.

Постепенно ученик к старшему классу знакомится с такими понятиями, как:

• Имитация.
• Противосложение.
• Интермедия.
• Каденция.
• Артикуляция.

Полифония в Инвенции имитационного склада.  В чем особенность имитации:

Первая особенность.  Тема повторяется  в другом голосе в определенный интервал,  при этом  оба голоса равноправны по своей роли.

Вторая особенность.  Несовпадение  начала  и окончания  тем.

Большое внимание надо уделить анализу формы. Напомню, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения  были осознаны учащимися. Форма  инвенции  - трехчастная (6+8+9 тактов).

Подробный анализ каждой части Инвенции.

Первая часть.

Короткая тема до-ре-ми-фа-ре-ми-до-соль, плавная и неторопливая по характеру, лежит в основе  всей инвенции. Она начинается на  второй шестнадцатой  и заканчивается на сильной доли.(Ямб) Тему запевает верхний голос и тотчас повторяет в другой октаве — нижний голос. Во время повтора (имитации) верхний, голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу.

Когда звучит  противосложение  с тем же мелодическим рисунком (такты 1-2, 7-8, 9-10), оно называется  удержанным, (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново).

 Как и в других полифонических произведениях, в этой Инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются  лишь ее обороты.  Такие разделы называются интермедиями.  

В нижнем голосе проходит  тема в ритмическом увеличении – (си-до-ре-ми, соль-ля-си-до,  ми-фа#-соль-ля). Первая  часть заканчивается в Соль мажоре.

Вторая часть.

Проведение темы начинается в нижнем голосе в Соль мажоре.  Тема проходит поочередно то в нижнем, то в верхнем голосах (7-8, 9-10 такты).   Интермедия (11-12 такты) – секвенция, содержит в нижнем голосе зеркальные проведения темы, в верхнем голосе - тема в ритмическом увеличении – (до#-ре-ми-фа,  ля-си-до# -ре,  фа#-соль#-ля-си).   Каденция -13 и 14 такты. Вторая часть Инвенции заканчивается в Ля миноре.

Третья часть.

Проведение зеркальной темы ля-соль-фа-ми, начинается в верхнем голосе в Ля миноре. Далее проходит чередование тем в основном виде и зеркальном. Интермедия  (19-20 такты) - секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема,  в нижнем голосе  зеркальная тема в ритмическом увеличении - сиb-ля-соль-фа, ре-до-сиb-ля, фа-ми-ре-ми).  Каденция - вторая половина 20 такта, 21 и 22 такты.  До мажорный аккорд заканчивает  всю Инвенцию.

Сделав анализ всей  Инвенции, мы видим, что в конце каждой части есть октавные ходы  вниз –  ре-ре; ми-ми, ля-ля; соль-соль.    Они  характерны для композиторов эпохи Баха и часто использовались в полифонических произведениях той  эпохи.  

 В каждой части Инвенции  есть тема,  имитация, противосложение,  интермедия,  каденция.

Динамика.

Обдумывая динамический план, следует помнить, что стилю музыке эпохи  Баха  свойственны  длинные мелодические линии. Короткие крещендо и диминуэндо использовать не следует. В каждой из трех частей происходит  нарастание звука к двум модуляционным кадансам и к заключительному, который, как и в большинстве  произведениях  Баха  исполняется достаточно полным звуком. Умение мыслить крупными построениями, охватить всю  форму в целом, при ясном понимании всех ее мельчайших компонентов, такова стилистическая особенность полифонии  Баха.   Новая часть начинается более сдержанным звуком.

Работа над темой и противосложением.

Прежде чем приступить к изучению Инвенции, ученик должен понять характер темы и  ее границы. Тема - это ядро, в котором заложена вся форма пьесы. От проведения темы будет зависеть очень многое.

Тема начинается с паузы. Поэтому ни в коем случае нельзя толкать первый звук. Плавная и неторопливая тема спокойного и рассудительного характера, в прямом или обращенном движении  присутствует всюду, за исключением кадансовых тактов, носящих модуляционный характер и заключительного каданса.

Первый способ:  Павел детально прорабатывает тему и имитацию каждой рукой отдельно, сохраняя интонационную выразительность во  всей  Инвенцией. Можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать с большим выражением. И.А Браудо - органист, пианист, педагог и музыковед, советует одну из тем сыграть а другую спеть. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Второй способ:   Ученик работает над темой и проиавосложением, применяя артикуляционный прием «восьмушки»: шестнадцатые – legato, восьмые – поп legato. Это отличительная особенность  Баховского стиля - контраст в артикуляции соседних длительностей. 

Несколько слов об артикуляции.

Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов во времена  Баха  компенсируется разнообразием артикуляционных приемов. Артикуля́ция - это способ исполнения последовательного ряда звуков. Артикуляция – одно из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки.  Артикуляция темы, противосложения  и других мелодических элементов в Инвенции, должна быть сохранена во всех проведениях от начала и до конца пьесы, тем самым мы формируем умение играть два голоса  различной артикуляцией.

Третий способ:      Павел работает над противосложением и темой. Если противосложение близко по характеру к теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует.

 Интермедии.

Определим границы мотивов темы  в каждом голосе  интермедии и  поучим с Павлом следующим образом:

• Останавливаемся на последнем звуке мотива делая tenuto,  а затем спокойно переносить руку на следующий мотив.
• Не забываем об активном стремлении мелодии к заключительному звуку.
• Добиваемся интонационной выразительности.

Постепенно, слуховое восприятие каждого мотива, должно быть  прочно закреплено и  снятие руки уже не понадобиться, т.к. правильно услышанный мотив будет правильно исполнен. Этот совет относится к любой мелодической линии в любом произведении Баха.

Правильному разделению мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена Баха придавалось большое значение. Короткие лиги проставленные редактором, указывают границы мотивов, но далеко не всегда означают снятие руки.

Работа над мелодической линией каждого голоса.

После длительной работы над темой, имитацией и противосложением каждой рукой отдельно, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Двухголосно  Инвенция  исполняется в ансамбле с педагогом – сначала по частям, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что ученик совсем не слышит нижний голос, как мелодическую линию.

Для того, чтобы слышать оба голоса, следует работать следующим методом,  который  Г. Нейгауз назвал методом преувеличения,   концентрируя   внимание  и  слух на одном из голосов.  Это один из способов развития полифонического мышления.

1. Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp.  Эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Голоса как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.
2. Переносим  внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и  воспринимаются  учеником еще более отчетливо: нижний – потому, что он чрезвычайно приближен, а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

Используя такой метод, Павел  работает над мелодической линией  каждого голоса.

Для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он слышит выразительное течение каждого голоса.  Точное и ясное слышание каждой мелодической линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

Различные способы  развития полифонического мышления:

Первый способ: Нижний голос обычно воспринимается хуже, чем верхний. Ученик играет нижний голос в октавном удвоении, а педагог – верхний голос.

Второй способ:  Играть оба голоса и в то же время один из них - петь.

Третий способ: Играть один из голосов, другой из них – петь.

При работе над Инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми. Главной задачей заключительного этапа работы над Инвенцией становится передача содержания музыки и ее основного характера.

Заключение

Природа клавирных сочинений И. С. Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение не возможно. Здесь хочется напомнить слова Альфреда Корто: «Для пробуждения к жизни застывших нот текста нужно вдыхать в эти ноты свою собственную жизнь».

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа.  Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного  и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. 

Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку, а также полифонию в любой другой музыке, понимать ее и с удовольствием работать над ней.

Основным ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха являются осмысленность и певучесть. То и другое должно вырабатываться не как-то «потом», а как можно раньше, то есть с самых первых уроков.

Изучение полифонической музыки И.С.Баха в Детских музыкальных школах, необходимо учащимся для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом.

Список  литературы

1.Нейгауз Г.Г.  Об искусстве  фортепианной игры.  М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский  дом  «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано А.Д.Алексеев.- 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе Н.П.Калинина. М.: Издательский  дом  «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.