Ритм в музыкальном метре
методическая разработка по музыке

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования «Детская школа искусств » г. Бакала

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

                по теме: «Ритм в музыкальном метре»

Преподаватель специального фортепиано

высшей категории:

Долинина Елена Дмитриевна

г. Бакал

2018г.

Живой ритм в музыкальном метре

Музыка - искусство временное. Картиной можно любоваться любое количество времени, а музыка подчинена времени. Темп и пульс музыки - понятия взаимосвязанные. Как идёт человек? Спокойно, и пульс спокойный; бежит человек, темп быстрый и пульс стучит у него быстро. Музыка живая и у неё есть тоже пульс, как у человека. Здоровый пульс здорового человека бьётся ровно, но в связи с переживаниями меняется. Кажется просты понятия темпа, метра, ритма в музыки, но всё же требуется дальнейшее уточнение терминологии.

ТЕМП  -  скорость движения, с которой исполняется музыкальное произведение.

МЕТР - равномерное чередование сильных и слабых долей в такте, размер которого обозначается на нотоносце цифрами около ключа.

РИТМ - соотношение длительностей звуков в музыкальной фразе; соотношение музыкальных фраз и более крупных построений в произведении.                                                                              

Ритм должен приближаться к метру, походить на «здоровый» пульс, чтобы длительность четверть (среднее арифметическое) оставалась в точности равной указанному первоначально метроному. Формирование чувства ритма у учащегося - одна из наиболее важных задач. Схематический нотный текст в метре это всё же условность. Жизнь ритма нужно рассматривать как жизнь во времени.

С начинающего ученика нужно требовать музыкальный ритм, как точную нотную запись. Нотно-ритмическая запись должна быть основой построения «живого» ритма. Ещё до исполнения, в разборе произведения, необходимо разобрать простой и сложный ритм данной записи, но обязательно говорить о различии между ритмом в нотной записи и ритмом музыки в процессе исполнения. При изучении важно соблюдение тактовой сети с расположением сильных и слабых долей. Важно мысленно распределить опорные доли и слабые. У начинающего ученика необходимо развить внутреннее художественное чутьё. Нужно воспитывать некую «дирижерскую палочку», которая указывает долю такта, метрическую меру звучания. Важно изначально уметь воспроизвести музыкальный образ на метрической пульсации. Исполнитель должен дать слушателю ощущение правильной пульсации ритма – это главная задача.

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов, музыкальной педагогики и в то же время - одна из наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого воспитания. Весьма категорично, например, высказывался по данному поводу А. Б. Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом».

В чем суть и происхождение этих трудностей? Прежде всего в том, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность - компонент более слабый (неопределенный), сравнительно с высотой - компонентом более сильным (определенным). Последняя, т. е. высота, в принципе всегда может быть достаточно чётко зафиксирована, чем и предопределяется точное местоположение того или иного звука на нотном стане; что же касается продолжительности звука, его “жизни во времени”, то это поддается лишь более или менее относительной (чтобы не сказать - условной) фиксации. Мы ничем не можем измерить длительность звуков, помимо своего непосредственного ритмического чувства. Итак, возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Принимая во внимание объективные трудности ритмовоспитания в музыке, ответ на поставленный вопрос будет утвердительным. Суть в том, что неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. Само понятие способности - понятие “динамическое”.

Метр – это некая опора и прочная фиксация, в которой живёт подлинное движение музыки, одушевлённая интерпретация. Музыкальный метр - средство условных нотных величин, равномерное чередование сильных и слабых долей в такте. Метроритм - музыкальная пульсация. Метроритм, трактуемый как понятие обобщенное, соотносящееся со всеми сторонами музыкального движения, выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной художественной важности и сложности. Здесь, по словам Моцарта, “самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке.... ”. Этим определяется место и значение работы над метроритмом в комплексном музыкально-ритмическом воспитании. Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, сообщая ей ту или иную экспрессию, метроритм имеет самое непосредственное отношение к исполнительской лепке звукового образа. Найден верный метроритм - и произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет - и поэтическая идея может оказаться деформированной, а то и полностью искаженной. “Известно, — писал В. Стасов, — что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно изменяется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое”.

Метроритм в произведениях крупной формы

        В сонатном Allegro изначально осмысливается трёхчастная структура: экспозиция, разработка, реприза. Затем большое значение обращено на ритмическую сторону основных тем: главной, побочной и заключительной. Нужно выстроить выдержанный тематический материал как в экспозиции, так затем в разработке и репризе. Сонатное развитие – простота основных тем в экспозиции. Наиболее простой вид темы в унисонном изложении даёт возможность в дальнейшем развитии восполнить выразительность и значение основных музыкальных идей гармонической, контрапунктической и фигурационной разработки. Работая в ритме, важно сохранить образ постоянной метрической основы, важно не увлечься темпераментом и чуждым эмоциональным настроением. Если отклонения ритма в исполнении  существуют, то они всегда должны носить темповой характер, а не метрический. При любом ускорении или замедлении соразмерно увеличиваются и уменьшаются метрические доли, но отношение между ними остаётся тем же: от этого зависит устойчивость ритма. Сложность устойчивости метроритма состоит в том что темы в сонатном Allegro контрастны. Певучее легато может резко меняться на иную музыкально-психологическую атмосферу (соната Бетховена №20, соната Моцарта №6). Частая смена фактурного изложения требует от ученика быструю перестройку выразительных и пианистических средств. Настойку на разные ритмоинтонационные окраски нужно выдерживать в одном метрическом движении.  В месте с тем (соната Бетховена №1), в главной и побочной партии улавливается, на фоне контрастности, и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и даёт возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.

        Верно и умело нужно выстраивать accelerando – освободить, облегчить внутритемповой стержень. Ритмический рисунок при этом остаётся, сжимается нить, связывающая метр с ускоренным движением. В противоположном виде ritenuto. Верно будет сравнить отклонённое замедление с замедлением, записанным в увеличенных нотных долях. Движение самого метра замедляется без конфликта исполнительского ритма. Если ускоряешь темп, то впоследствии нужно точно знать, где ты его замедлишь. Г. Нейгуаз говорил: «Если вы украдёте время и не вернёте его вскоре, то будете вором…., оставайтесь честным человеком – восстановите равновесие и гармонию». Главное понять, что произведение объединено «целым», т.е. идеей, окрашенной определённым чувственным тоном, характером и настроением. Задача исполнителя в балансе колебаний – важно сохранять упругость, пружинность ритма. Жизнь ритма прекращается одинаково в случае педантичного следования за метром, и в случае отрыва ритма от его метрической канвы (основы).

И. Гайдн. Соната C – dur. I часть. Эта соната - одна из лучших и типичнейших образцов гайдновского творчества. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. В его произведениях метро ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. При исполнении классических сонат надо всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Ритмический пульс, является скрепляющим воедино отдельные разделы произведения. Уже в первом такте возникает необходимость ясного ощущения сильной доли. Группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям.  

Исполнение музыки на фортепиано активно воспитывает, разносторонне “упражняет” музыкально-ритмическое чувство, создает естественную, исключительно благоприятную среду для его развития и кристаллизации. Вместе с тем музыкально-инструментальное исполнительство и педагогика располагают в этом отношении и другими дополнительными ресурсами. Я имею в виду те конкретные приемы и способы работы, которые, будучи использованы в ходе разучивания произведения, одновременно воздействуют на музыкально-ритмическое сознание обучающегося. В своей педагогической практике я использую следующие методы решения проблем метроритма:

1. Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счет музыканта-инструменталиста, представляя собой одну из наиболее распространенных форм двигательно-моторного (а именно “голосового”) отражения ритмических процессов, ведет к значительному упрочению ритмического чувства, сообщает ему дополнительную и надежную опору. И еще один аргумент в пользу счета: он помогает играющему эффективно разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей; он же попутно выявляет метрически опорные доли (что бывает важным для начинающих, недостаточно опытных музыкантов)., “счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое.... ” (И. Гофман. “Фортепианная игра”). Вместе с тем замечено, что привычка к постоянному, “дежурному” счету чревата и негативными последствиями: на известном этапе она может привести к частичному омертвению непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Считать следует “избирательно”, по мере необходимости; от громкого счета вслух целесообразно переходить к счету “про себя”, затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

2. Простукивания - похлопывания метроритмических структур (либо их относительно сложных частей). Эти приемы, освобождая учащегося от исполнительских, двигательно-техничеких “хлопот”, специально акцентируют ритмический момент, чем и оказывают помощь при решении отдельных задач времяизмерительного свойства. Замечу, что более предпочтительны виды простукивания ритма, которым сопутствует живое ощущение музыки:  “.... рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать”, — советует А. Д. Алексеев в своей “Методике обучения игре на фортепиано”.

3. Дирижирование. Дирижируя, учащийся, как правило, с особой живостью, эмоциональной обостренностью реагирует на развертывание музыкальной мысли во времени, интенсивно переживает ее (здесь также играет свою роль тот фактор, что внимание музыканта не отягощено преодолением “техницизмов”). Поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца - так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю. Этот прием особенно необходим для учеников, не обладающих достаточной способностью “организовать время”.

4. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся довольно распространенными “типовыми” ученическими недостатками, могут быть частично ликвидированы следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниванию музыкального движения способствует и такой методический прием, как сопоставление, “стыковка” отдельных фрагментов пьесы (“неблагополучных” по темпу в первую очередь) с ее начальными тактами.

5. Совместный счет вслух, иногда “подстукивание” со стороны (дающее ориентир ритмически неупорядоченной игре), легкие мерные похлопывания по плечу музицирующего ученика, разного рода жестикуляции и т. д. - все эти идущие извне импульсы педагогического воздействия весьма помогают малоискушенному в своем деле исполнителю двигаться по нужной, точно очерченной метроритмической колее.

6. Игровой показ педагога. В одних случаях он, продемонстрировав своего рода эталон, поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение.

7. Наконец, к действенным средствам развития музыкально-ритмической сферы обучающегося принадлежит игра в ансамбле (в фортепианном классе, например, в 4 руки, на двух инструментах). “Чувство.... ровности движения приобретается всякой совместной игрой.... ” - писал Н. А. Римский-Корсаков в работе “О музыкальном образовании”, имея в виду ритмически дисциплинирующее, обоюдно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров.

“Ритм в музыке - это пульсация,     свидетельствующая о жизни…”     А. Г. Рубинштейн.

Какое счастье обладать чувством     темпа и ритма. Как важно смолоду  позаботиться о его развитии…” К. С. Станиславский.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика-XXI, 2003. – 304с.

2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. -  М.: Музыка, 1982. – 300с.