Типичные формы развития сопровождения
методическая разработка по музыке на тему

МБУДО ДШИ г.Ярцево Смоленская область.

Методическое сообщение в классе концертмейстерстеа на тему:

« Типичные формы развития сопровождения».

Преподаватель : Васильева Е.М.

2018г.

План.

I.        Вступление.

II .Типичные формы сопровождения.

A)        Аккордовая опора в речитативных формах. Б) Танцевальные ритмы.

B)        Аккордовое сопровождение.

Г) Аккорд арпеджато.

Д) Гармоническая фигурация.

Е) Конфликтное сопровождение.

Ж) Полифоническая и многослойная фактура.

III. Заключение.

Аккомпанемент- это музыкальное сопровождение мелодии. Он появился вместе с бубнами и барабанами. Ритмические удары были первой формой музыкального сопровождения. Позже, за аккомпанемент отвечали другие древние инструменты.

В наше время аккомпанируют в основном на рояле, из-за его высокой мелодичности. Но также , для музыкального сопровождения подходят и другие инструменты.

Многие композиторы пишут музыку специально для исполнения с аккомпанементом. , Поэтому, получается интересное переплетение музыкального сопровождения и мелодии. Они то спорят между собой, то сливаются воедино, то дополняют друг друга.

Музыкальное сопровождение является частью произведения, будь то вокальное, инструментальное или ансамблевое. Поэтому, получается интересное переплетение музыкального сопровождения и мелодии.

В живом взаимодействии этих двух сил рождаются бесконечное разнообразие содержательных музыкальных форм. Существует несколько видов музыкального сопровождения - это содержательная основа структур аккомпанемента.

Аккордовая опора в речитативных формах.

Простейшей формой гармонической опоры является поддержка мелодии , выдержанными аккордами на основных ступенях лада. Это обычный гесйайуе зессо, где гармония как « резонатор мелодии» подчеркивает ладотональные тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности. Подобная репетиция когда то представляла собой говорок только с приблизительной звуковысотностью и роль гармонических поддержек сводилась к « перекидке» мостов между номерами, поддержке тональности, модуляции, т.е. выполняла второстепенную функцию. Это переходная ступень к развитию гомофонно- гармонического стиля. Однако роль аккордовых опор, не имеющих еще самостоятельной ритмической организации, всецело подчиненных речитативно - мелодическим фразам, становится все более важной. Они акцентируют экспрессивность движения, становятся способом развития драматургии, эмоциональности. Все это происходит за счет усложнения музыкального сопровождения, ее динамики, регистра, ритма, тремолирования, создающего то тревожный, то трепетный , то мерцающий образ. Аккордовые импульсы переходят в мелодические попевки.

Танцевальные ритмы.

Танцевальность пронизывает музыкальное искусство. Высокой ступенью развития образа является органичность, и единство характера танцевальной поступи и музыкального сопровождения, оно может быть ударно шумовое, имитирующее определенный колорит. Подобная имитация встречается в аккомпанементах романсов Рахманинова, Балакирева. Вместе с характерной ритмикой арпеджированные аккорды, типичные балалаечные переборы. Что касается фактуры сопровождения танцевальных форм сарабанды, менуэта, вальса, польки, полонеза, танго, то следует отметить два основных принципа: равномерность подчеркивания ударного шага, тяжелого и более легкого - это легкие акценты. В вальсе акцент на первой доле, за которой следуют две легкие. В польке и гавоте первый такт более сильный, толчковый, второй - легкий. В гавоте - первая и третья доли более тяжелые , а вторая и четвертая -легкие. В русской классической музыке неоценимая роль сопровождения в музыке Глинки, Чайковского, Глазунова, Глиэра, Хачатуряна и других.

Аккордовое сопровождение.

Правомерным представляется предположение, что тенденция оживления гармонической опоры в музыке развивалась по двум основным видам: а) учащение пульсации аккордов, б) разложение аккордов в виде гармонической фигурации. Совместное воздействие ритма, силы, скорости, регистра, артикуляции пульсирующих аккордов помогает более широко воссоздать музыкальный образ. Такая фоктура содержит в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации ( романс П.И.Чайковского « О, если б знали вы», « Благословляю вас леса»). С другой стороны, утяжеленная пульсация маркатированных аккордов создает ощущение заторможенности, горечи переживания ( « Я не сержусь» Шумана, «Для берегов Отчизны дальней» Бородина, «Свидание» Булахова). Пульсация аккордов часто служит и задачам изобразительности: скачку лошади, трепет листьев ( «Весенняя ночь» Шумана). Другой принцип дифференцирования движения, противопоставление сильных и слабых долей лежит в основе колыбельной, баркаролы, серенады.

Аккорд арпеджато.

Не теряя своего значения созвучия, аккорд, взятый арпеджато, приобретает качество протяженности. В нём различимы направление движения ( снизу вверх и наоборот), темп, диапазон и интервалика. Чем быстрее арпеджато, тем больше оно приближается к единовременности звука. Чем оно протяжённее, тем более в нём ощущается интонационно- мелодическое содержание. Этот приём характерен для лирического, гимнического, эпического воспевания. Арпеджато - сказание, сказочность, волшебство, благородство, романтичность. Мягкое арпеджато передаёт оттенок задумчивости, нежности, женственности. Двойственность характера арпеджато, тяготение его , то в ту сторону единства, созвука, то в сторону гармонической фигурации, позволяет определить эту форму, как переходную.

Гармоническая фигурация.

Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу звука, образует подвижный фон, обладающий гибкостью, лёгкостью, широким диапазоном и динамической амплитудой. С другой стороны, в приделах фигурированного аккорда возникают интонационно- мелодические отношения. Подчеркнутая метроритмическая пульсация ослабляет интонационно¬мелодические тяготения и наоборот: большая мелодизация смягчает интенсивность пульсации. Первая тенденция характеризует качество состояния ; вторая - порождает возгласы, вступает в общение с главной темой произведения. Эти две тенденции не общаются , а усиливают выразительность и находятся в единстве, приводят к полифоничности сопровождения. Заполнение интервалов между аккордами( опевание, задержание) являются критериями мелодического звукодвижения и придают интонации большую певучесть, напряжённость. Частым случаем скрытой мелодии является мелодизация баса. Это придаёт весомость партии сопровождения, серьёзность, суровость, драматичность.

Конфликтное сопровождение.

Отметим особый случай, когда роль аккомпанемента не ограничивается подчинённостью, согласованием, поддержкой, а выполняет функцию контраста, стихийности. Обычно - это противопоставление двух образов: человек и судьба, человек и стихия, любовь и ненависть. Подобные драматические столкновения показывают, на сколько глубока содержательность сопровождения.

Полифоническая и многослойная фактура.

Основной ступенью мелодизации сопровождения являются более оформленные голоса, образующие полифонические сочетания сольной партии.

Такие мелодические настроения иногда имеют характер подголосков, иногда имитируют мотивы главной партии или представляют собой более самостоятельное и законченное противосложение. Они регистрово обособляются от гармонической топоры, приобретают свой ритмический рисунок, часть как бы , расслаиваются по горизонтали. Эти голоса не только пассивно существуют, но и активно вторгаются в изложение. Две тенденции движения ритма - гармонической опоры ( метрическая и мелодическая) не являются альтернативными. Создаётся возможность сочетания сопровождения двух, трёх и более «горизонталей», каждая из которых выполняет образную содержательную роль. Распространённым видом фактуры является сочетание в басу метроритмической фигурации, которая создаёт эмоциональное состояние, и самостоятельных голосов, поддерживающих солирующую партию. Такая « многослойность» возрождает принцип полифонии.

Таким образом, музыкальное сопровождение не является фоном, в простом смысле. Аккомпанемент помогает полностью раскрыть произведение. Мелодия и музыкальное сопровождение выразительно показывают все то, что задумал автор произведения.

Список использованной литературы:

1.        А. Люблинский « Теория и практика аккомпанемента»

2.        Н. Марра « Избранные работы».

3.        В. Цуккерман. « Аккомпанемент и музыкальные образы».

4.        Л. Мазель « Интонация и музыкальные образы».

5.        Н. Крючков «Искусство аккомпанемента».