Методическая разработка
методическая разработка по музыке на тему

Государственное областное бюджетное

профессиональное образовательное учреждение

«Усманский педагогический колледж»

Методическая разработка

Визуализация музыкального образа на уроках музыки в общеобразовательной школе

                                   Преподаватель: Иванова Н.П.

2014 г.

   Методическая разработка «Визуализация музыкального образа на уроках музыки в общеобразовательной школе» предназначена для студентов Усманского

педагогического колледжа, обучающихся по специальности 050709 «Преподавание в начальных классах» с дополнительной подготовкой в области музыкального воспитания. В данной разработке освещаются вопросы о приемах визуализации музыкального образа, обеспечивающих продуктивную работу мышления на уроках музыки в общеобразовательной школе и  дидактическом обеспечении этой среды.

Рассматриваемые  автором приемы позволяют перейти от наивного использования наглядности, как средства повышения эффективности урока музыки, к формированию визуальных знаковых понятий, которые по своему объему, степени обобщенности могут не уступать привычным вербальным понятиям.

Материалы методической разработки студенты  могут использовать в ходе педагогической практики, и в дальнейшей самостоятельной профессиональной деятельности.

Содержание.

Пояснительная записка………………………..………...…………. ……………………3

I.Синтетические эксперименты в музыкальном образовании……………………........5

II. Визуализация как метод анализа художественного образа в различных видах искусств..............................................................................................................................10

III. Анализ метода визуализации на уроках музыки (из опыта работы)…..................14

IV. Упражнения на развитие образного мышления.………..……...………..………...21

Заключение………………………………………………………………………………24

Список литературы………..…………….….…………………………………………...27

Приложения………………………………………………………………………………29

Пояснительная записка.

В конце ХХ в. – начале XXI в. в начальном и среднем образовании в  центре внимания оказались не только результаты обучения, но и, прежде всего, внимание и бережное отношение к личности учащегося, к его возможностям и потребностям. Такой подход позволяет использовать принципы и методы обучения, направленные на активизацию учебной деятельности ученика, развитие различных сторон его мышления. 

Можно выделить основные проблемы, связанные с данным подходом в обучении:

1. Развитие современных информационных технологий привело к существенному изменению характера предъявления информации, а также к увеличению объема ее во времени и пространстве. Увеличившийся информационный поток породил явление, которое исследователи обозначают как “переполнение памяти”, что ведет к ослаблению ее возможностей, к погашению способности быстро восстанавливать полученные ранее знания.
2. Как следствие этого наблюдается падение интереса к чтению учебной и художественной литературы. Резко снизилась способность воспринимать вербальную и знаковую информацию, гаснет интерес к учению не только в старших, но и в младших классах школы. Дети превращаются в пассивных слушателей, формирование учебных знаний, умений и навыков у них идет с большим трудом.
3. На данном фоне особую остроту приобретает факт явной недостаточности дидактического обеспечения учебного процесса в системе музыкально-эстетического образования, в результате чего каждый преподаватель вынужден разрабатывать “кустарным” способом свои вспомогательные материалы, формировать собственные (частные) методики.

         Сложившиеся методы обучения не решают многих современных задач, в частности использования возможностей зрительного восприятия и развития визуального мышления ученика, что приводит к необходимости их обновления, разработки новых способов передачи знаний, использования специальной информационной среды обучения. 

        В рамках данной среды рассматриваются следующие вопросы: 

• приемах, обеспечивающих продуктивную работу мышления в данной среде;
• дидактическом обеспечении этой среды;

Согласно современным психологическим воззрениям, основой для интеллектуальной деятельности ученика является визуальное мышление, поскольку способность оперировать образами имеет прямое отношение к формированию его интуитивного опыта, умения взглянуть на нестандартную ситуацию под новым углом зрения, готовности опираться на собственное воображение в условиях недостатка информации и т.д.. “Теория разумного глаза”, активно развивающаяся в последнее время, позволяет посмотреть на принцип наглядности обучения с новых позиций: речь идёт не просто об опоре на наглядные впечатления ребенка, но о формировании его образного опыта, в частности, способности к “умо-зрительной” интеллектуальной деятельности. Согласно этому, настоятельно назрела “необходимость перейти от наивного использования наглядности, как средства повышения эффективности урока, к формированию визуальных знаковых понятий, которые по своему объему, степени обобщенности могут не уступать привычным вербальным понятиям”.

          Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена необходимостью нового подхода к реализации принципа наглядности на начальном этапе обучения и потребностью использования механизмов развития зрительного (визуального) восприятия ученика (в том числе и при изучении музыкально-теоретических дисциплин).

Использование на уроках музыки визуальных образов в музыкальном образовании учащихся :

• может превратиться из вспомогательного, иллюстрирующего приема в ведущее, продуктивное средство;
• способно обеспечить музыкальное развитие учащихся, позволит повысить стремление к учению, закрепить устойчивый интерес, активизировать их учебную деятельность.

I. Синтетические эксперименты в музыкальном образовании.

Художественная картина мира, создаваемая отдельным художником посредством символа, становится достижением всего человечества, всей эпохи. Символ, лежащий в основе формирования художественной картины мира, отображается с помощью тех художественных средств, которые доступны художнику. Отображение художественной картины мира мы называем визуализацией.

Термин «визуализация» до сих пор использовался лишь в точных науках, а конкретнее, в разделе физики, изучающем звуковые поля. «Визуализация (от латинского visualis, зрительный) – методы преобразования невидимого для человеческого глаза поля излучения в видимое изображение изучающегося объекта». Однако необходимо заметить, что в отечественной науке нет разделения понятий imiging (визуализация в физике) и vizualization (наглядное представление о предмете). На русский язык оба эти понятия переводятся одинаково – визуализация, что представляет известную трудность для исследователя. Наряду с термином «визуализация» употребляется также словосочетание «визуальные средства», под которыми принято понимать рисунок, форму, пластику и некоторые другие характеристики; термин же «визуализация» имеет в данной работе более широкое значение, включающее в себя все возможные визуальные средства, доступные художнику для отображения художественной картины мира.

"Визуализация"  обозначает: делать видимым невидимое. Наука, как известно, уже давно пользуется приемами визуализации определенных характеристик электрического, магнитного и всяческих других полей, механических, тепловых и иных неоднородностей. Эти приемы применяются с целью сделать анализируемое явление наглядным, тем самым облегчая процессы его наблюдения, фиксирования и измерения. Обращается к этому удобному приему даже акустика, конкретно, музыкальная. Более того, сфера действия этого универсального принципа, если рассматривать его широко, оказывается, охватывает и другие области музыки - уже собственно как искусства (музыкальная психология, художественная педагогика и эстетическое воспитание).

С давних пор известны наивные попытки "визуализации музыки", производимые еще, так сказать, "от руки", без всяких приборов, сохранившиеся по сей день в слегка ироничной форме (Приложение 1). А для начала ХХ века стремление изобразить уже не собственно звук, а впечатление от музыки привело к открытию специфической формы взаимопроникновения искусств. После освоения возможностей абстрактной живописи (В. Кандинский, Ф. Купка, К. Малевич и др.) некоторые художники решились на отчаянный эксперимент - не просто подражать музыке, а рисовать своего рода "портреты" вполне определенных музыкальных произведений (Приложение 2). Особой художественной ценности достичь здесь было трудно, тем более при стремлении буквального "перевода" музыки в живопись. Но эти работы привлекли пристальное внимание психологов, исследователей синестезии ("цветного слуха") и педагогов. Так уж получилось, что именно в педагогике эту методику визуализации музыки назвали, как часто это бывает "сгоряча", не очень вразумительным термином - "музыкальная графика". Так и закрепилось. Реально же эта своеобразная синестетическая методика связана с "зарисовыванием" музыкальных впечатлений любыми живописно-изобразительными средствами, не только графическими, но и красочными (в основном, это абстрактные композиции). Если обратиться к истории вопроса, впервые эта методика была предложена и использована для целей музыкальной педагогики и психотерапии австрийцем Оскаром Райнером, который обобщил итоги экспериментов в специальной книге, изданной еще в 1925 году. Затем он основывает в Вене "Общество музыкальной графики" и периодическое издание по этой проблеме. После смерти О. Райнера в 1941 г. его дело продолжили Г. Зюндерманн и Б. Эрнст. С 1962 г. "рисование музыки" было введено в учебный курс венской Академии музыки и изобразительного искусства, а инициативная группа оформилась в небольшой институт, при котором был создан специальный музей лучших "портретов" музыки. Проведенный в этом институте анализ доказывает эффективность и перспективность методики рисования музыки в педагогике. 

Методика "музыкальной графики" нашла последователей во многих странах мира. В России, точнее, тогда еще в Советском Союзе, планомерные эксперименты в этой области были начаты более 20 лет назад. Наиболее интересные результаты были получены И. Трофимовой, продолжающей внедрять эту методику по сей день. Опыты преследовали как педагогические цели - проверка эффективности самого метода в обучении музыке и живописи в условиях отечественной школы, так и научные - было притягательно исследовать, каким именно образом в рисунках отражается музыка: от отдельных средств музыкальной выразительности (мелодия, гармония, лад, тембр, темп, фактура, динамика) до общего впечатления от разностилевых, разнохарактерных, программных и непрограммных сочинений.

Метода "музыкальной графики" имеет особую педагогическую эффективность как метод полиэстетического, полихудожественного образования и воспитания:

- рисование музыки - творческий акт, требующий самостоятельности мышления и действия, что создает условия для максимальной сосредоточенности, активизации внимания, заинтересованности, снимая в какой-то мере даже проблему дисциплины на уроках музыки;

- наличие психологической установки на дальнейшее самостоятельное действие в игровой обстановке делает восприятие более чутким и результативным, развивает фантазию и воображение - заметим особо, как в плане музыкального, так и изобразительного искусства;

- сравнительный анализ итогов последующего опроса учащихся по пониманию содержания музыки выявил существенный рост интереса и более высокую эффективность усвоения материала экспериментальных групп по сравнению с контрольными;

- длительность срока проведения конкретных опытов позволила подтвердить гораздо большую глубину и прочность знания музыки при проверке через несколько лет в экспериментальных классах;

- рисунки детей с отраженными в них содержанием и формой произведения служат своеобразным визуально фиксированным "документом", позволяющим: с одной стороны, судить о глубине восприятия музыки, а с другой - о типологических особенностях личности самих учащихся. Это такой вид "обратной связи", которая недостижима иными средствами (опрос, беседа, анкетирование), причем на каждом уроке и по отношению в каждому ребенку.

Кроме того, сами рисунки детей, как показывает опыт проведения выставок, уже за пределами целей педагогики представляют интерес как продукты творчества, как самостоятельные, пусть и экзотического свойства "произведения", достойные внимания зрителей (не только детей, но и взрослых), а для специалистов в области психологии искусства и эстетики они могут стать благодатным материалом для сопоставительного изучения видовой специфики и единства искусств. Привлекают они и интерес специалистов по музыкальной психологии - тем, что в них происходит как бы свертывание динамического процесса восприятия музыки в целостный симультанный образ. Все выше перечисленное подтверждает предположения о закономерностях синестезии, "цветного слуха" (слухозрительных ассоциаций). И если дополнить их данными из опыта создания светомузыкальыных фильмов, с уверенностью можно констатировать следующие общезначимые слухозрительные соответствия:

Рисование музыки оказалось отнюдь не единственной синестетической методикой, связанной с ее "визуализацией". Проводятся аналогичные занятия с созданием скульптур, можно "лепить музыку!" Те же синестетические цели преследуются и на уроках с хореографическим отображением музыки, осуществляемым самими детьми.  Предлагается сочетать создание "виузуальных портретов" музыки с сочинением стихов "по поводу музыки", воспроизводить на инструментах собственные музыкальные импровизации на тему живописных и поэтических работ. Наряду со всеми этими приемами, можно использовать потенциал словесной синестезии и синестетических игр.

Первое из них связано с отработкой новой методики рисования музыки ... словами. Речь идет об адекватном самой сути музыки анализе ее произведений, в котором, оказывается, наличествует своя "живопись словами", но эта "живопись", так сказать, не натуралистическая, а абстрактная.

А. Овсянников подтвердил факт насыщенности синестезией профессиональных описаний музыки, проанализировав ряд музыковедческих текстов известных теоретиков. Наиболее часто встречаются применительно к музыке зрительные, гравитационные и осязательные определения. Насыщенность синестезией зависит не только от авторской изощренности музыковедческого письма, но и от самой музыки, которая анализируется и описывается словами (так, у того же Асафьева синестезии "гуще" в тексте, посвященном Стравинскому, по сравнению со статьями о Чайковском).

II. Визуализация как метод анализа художественного образа в различных видах искусств.

Проблема визуализации в искусстве имеет глубокие корни. О «видении» музыки, о «звучании» картины говорили еще П. Гонзага и Кастель. Отображение художественных образов в конкретных видимых образах нашло свое отражение в развитии и совершенствовании кинематографа, всеобщей компьютеризации и создании виртуальной реальности, где «неживые» образы настолько наглядны, что кажутся вполне реальными, действительно существующими. Произведение живописи, скульптуры, архитектуры обладает визуальным фоном.

Итальянский театральный художник Гонзага в своих теоретических работах говорит о возможноcти видеть музыку. Подобную возможность он усматривает не в живописи, а в украшении – в искусстве.

Сюда он относит одежду, туалет, декор, садово–парковое искусство. Идеи Гонзаги были развиты и углублены итальянским исследователем Кастелем, который создал теорию «видения музыки», считая, что музыка не только пробуждает в душе человека различные чувства, как–то: радость, грусть, отчаяние, гордость, но и рождает определенные зримые картины–образы. Еще дальше в своем творчестве пошел Скрябин, снабдивший партитуру своего музыкального произведения «Прометей» дополнительной строкой Luce (Цвет). Тем самым Скрябин произвел настоящую революцию в музыке, где отныне определенному звуку соответствовал свой цвет. Подобное новшество не было воспринято широкой публикой и критиками.

Замыслы Скрябина, воплощенные в его «Прометее», сводятся, в основном, к следующему: 1) тождество между объектом и субъектом, 2) пространство и время – субъективные формы восприятия, во время катарсиса (экстаза) они сливаются в единый вневременной и внепространственный пункт, 3) между различными родами ощущений и различными видами искусства нет разницы. Последнее замечание наиболее для нас ценно, т.к. оно выражает идею синтеза искусств и, соответственно, стирает разницу между восприятиями того или иного типа искусства. Становится очевидным тот факт, что музыку можно не только слышать, но и видеть, художественное полотно рождает не только зрительные, но и слуховые образы, литературное произведение ритмикой своего построения и зримостью описаний заставляет человека жить им, ощущать себя действующим лицом, а значит позволяет «услышать» и «увидеть» – визуализировать себя. Конкретный и гармоничный анализ всей партитуры «Прометея» и Luce, проведенный И. Л. Ванечкиной и Б. М. Галеевым, обнаруживает, что строчка Цвета, предназначенная обозначать нотами изменения цветов, представляет собой в то же время своеобразную запись тонального плана произведения. Наличие подобной закономерности отнюдь не странно, т.к., во–первых, Скрябин обладал цвето–тональным слухом, а, во–вторых, именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «световой симфонии».

Переживание, вызванное воздействием одного из видов искусств, вызывает по ассоциации другое переживание, соответствующее первому. Язык цвета настолько символичен, что именно благодаря воздействию цветом можно привести человека в состояние как полного покоя, так и безграничного беспокойства. Зеленый цвет изначально считался цветом жизни, серый, наоборот,– чисто активной, движущей силой, и поэтому скорее депрессивен. Черный цвет характеризуется качествами нечеловеческой печали. Белый цвет воспринимается нами как молчание, таящее в себе массу возможностей. Красный цвет – самостоятельный тон и производит впечатление, характерное теплой или холодной краске. Фиолетовый цвет – по сути – охлажденный красный, несет в себе что–то печальное. Может быть, поэтому китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний.

Огромное значение цвету и особенностям его воздействия на человека придавал великий И. Гете, создавший свою, отличную от физической, теорию цвета. Сравнивая цвет с музыкальным тоном. Гете настаивает на том, что необходимо рассматривать какой–либо цвет только в совокупности с другими цветами, т.к. не существует одного единого независимого цвета, оттенки цвета переходят друг в друга, составляя извечный круг. Мысли Гете о цвете очень философичны, при глубоком анализе его теории можно усмотреть глубинные связи, призванные объяснить не только восприятие цвета и соотношение его с музыкой, но и дающие свою особую модель мироздания.

Из всего сказанного выше, можно сделать вывод о том, что на смену литературоцентрической культуре XIX – первой половины ХХ веков приходит зрительная культура. Художественный образ визуализируется цветом (живопись), звуком (музыка), пластикой (танец), и при этом происходит их взаимовлияние и взаимопроникновение друг в друга, т.е. синтез искусств. Таким образом, символ, воплощенный при помощи материальных средств, визуализирует образ–характер, образ–событие, образ–обстоятельство.

Все существующие виды искусства традиционно подразделяют на три группы. К первой относят пространственно–временные искусства, действие которых происходит и воспринимается в зримом пространстве и в течение определенного времени: драматические и музыкальные спектакли, различные процессии. Ко второй группе относятся временные искусства, включающие в себя те виды искусств, где действие развивается лишь во времени: исполнение музыки, поэзии, художественная литература. В обеих этих группах восприятие произведений искусства требует определенного времени, и не только потому, что каждое произведение имеет свое начало и конец, но и потому, что сама продолжительность произведения в целом и его эпизодов создает цельное, отвечающее замыслу автора художественное впечатление. Третью группу составляют искусства, произведение которых лишено развития в реальном времени. Сюда относятся картины, скульптуры, рисунки, художественные изделия, архитектурные сооружения и их интерьеры. Данная группа объединяет пространственные искусства, отличающиеся своей статичностью, неподвижностью, неизменностью во времени. Однако, нельзя не отметить тот факт, что подобное деление выглядит весьма упрощенным, и, потому, не выступает в роли абсолютной истины.

Таким образом, смысл искусства состоит в ориентации художественного творчества на воспроизведение жизни в присущих ей формах, на доступную ему адекватность изображения и изображаемого; смысл искусства состоит в стремлении перевести язык реальной жизни на язык художественных форм. Какого бы типа деления искусств мы не придерживались, не следует забывать о единстве законов художественно–творческой деятельности человека, проявляющегося в волнообразности, постепенности и симметричности любых художественных конструкций, который является бесспорным и не вызывает прений ученых. Каждому виду искусства присущи свои особые визуальные средства, но целью любого художника всегда является создание художественных образов. Они субъективно отражают объективно существующую действительность, причем они визуализируют явления действительности, включая идеи и чувства человека, не прямо, а опосредованно, через метафоры, ассоциации, фантазии, представления, глубинный подтекст.

Образы искусства – особая форма общения художника и реципиента. Образы раскрывают символ, заключенный в них. Образы, создаваемые художником, находят свое отражение не только в живописи, скульптуре, музыке, кинематографии, но и в литературе. В живописи основными визуальными средствами являются: рисунок, линия, экспозиция, цветовое оформление; в скульптуре – создаваемая художником с помощью материала форма; в музыке – звук, создающий композицию музыкального произведения.

Изобразительным средством художника в литературном произведении является слово. Слово выступает как визуальное средство, отображающее художественную картину автора. Слово описывает любое явление, слово рождает в нашем восприятии представления об этом явлении. Читая описание сада, представляют цветы и деревья, рождаемые образы как бы обретают реальность, описываемый запах цветка становится реальным, раскаты грома – слышимыми, яркие краски сада предстают перед глазами.

III. Анализ метода визуализации на уроках музыки (из опыта работы).

Во время прослушивания какого-нибудь музыкального произведения сосредоточьтесь и попробуйте «увидеть», что изображается музыкой. Если это, например, «Времена года» П. И. Чайковского, то вы, может быть, увидите осенний пейзаж, летящую тройку, просыпающуюся природу, звенящего в небе жаворонка. Слушая песню, всегда можно «дорисовать» в воображении то, что больше подходит для неё: широкое раздолье пейзажа, народное гулянье... 

Музыка, как и любое искусство, передает мысли того, кто её создал, мысли и чувства тех, кого она изображает (в песне, танце, опере, симфонии). Сравните звуки в музыке с красками в живописи или мелодию с линиями в рисунке. А чтобы было еще интереснее, нарисуйте, что вам представляется, когда слушаете любимую музыку. Смелее фантазируйте. Выберите музыкальный отрывок и представьте, что это какое-либо состояние природы. Изобразите красками пейзаж именно в том состоянии, которое передалось музыкой. 

Можно усложнить задачу: прослушав музыку, придумайте, подберите, составьте из красок цвета (цветовую гамму — колорит) и этими отобранными по характеру музыки цветами нарисуйте что-то вроде коврика, стараясь по музыке определить количество каждого цвета. Для грустной музыки, наверное, подойдут холодные, неяркие цвета, для весёлой — яркие и тёплые. Или, слушая музыку, представьте, что она изображает человека. Нарисуйте его портрет, но уже без красок, карандашом или мелком одного цвета, то есть, используя для передачи образа только один тон. Для выполнения таких работ песни лучше не брать, потому что слова будут «отвлекать» от музыки и вы изобразите то, о чем сказано словами. 

Но если прослушаете оперу-сказку, например, «Сказку о царе Салтане» Н. А, Римского-Корсакова, где даны музыкальные характеристики героев, изображение трёх чудес, то их можно вылепить из глины или пластилина. 
А ещё попробуйте сравнить звучание различных музыкальных инструментов, на которых исполняют одну и ту же музыку, и с помощью красок придумать узор, украшение, похожие на звучание каждого инструмента. 

Вы можете сами придумать такие задания, где характер музыки перескажете изображением на бумаге или в лепке. (Приложения 3-4).

Итак, действуйте, но не забывайте, что самое главное — фантазия! Постарайтесь искреннее выразить свои чувства. Не теряйтесь, если сначала получится не то, чего бы хотелось: пусть «первый блин комом». Нужно только начать, и вы наверняка станете понимать красоту, содержание и настроение музыки глубже. 

Музыкальная графика как проявление синестезии 

Синестезия (одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. 

При рассмотрении данной темы характерно стремление связать проблему "музыкальной графики", то есть, зарисовывания впечатлений от восприятия музыки в красочных предметах и беспредметных формах, с законами восприятия, а ещё точнее - с теорией синестезии. Именно здесь обнаруживается перспективный с теоретической точки зрения взгляд на проблему, ещё не получивший развития в трудах учёных; появляется необходимость комплексных исследований, в которых психологический подход будет поддержан, с одной стороны, физиологическим, с другой - социальным. 

Анализ процесса "визуализации музыки" обусловливает необходимость рассмотрения вопроса о слухозрительных синестезиях, за которыми закрепился специальный термин "цветной слух" и которые лежат в основе "музыкальной графики". 

Понятие "синестезия" переводится как соощущение. Но такая простая расшифровка оказывается недостаточной. Существуют десятки различных определений синестезии, которые сильно противоречат друг другу не только из-за различия в концепциях объяснения, но и потому, что одним термином, по сути дела, определяются различные явления. Так, предметом исследования медиков является патологическая синестезия. Однако подобного рода концепции, объясняющие это явление случайной путаницей, перекрещиванием слуховых, зрительных и нервных волокон, не выдерживают критики, так как не способны объяснить возможность общезначимости синестезий, позволяющей использовать их в искусстве как форме художественной коммуникации, основанная нa физиологии высшей нервной деятельности. В самой чёткой форме она представлена в работах М.П. Блиновой. Она, опираясь на процессы иррадиации и концентрации, отмечает, что "межведомственная корковая генерализация и лежит, видимо, в основе так называемого "цветного слуха". При значительной иррадиации раздражительного процесса или очень близкой расположенности слуховых и зрительных клеток, разливающееся слуховое возбуждение переходит за границы своего анализатора и, воздействуя на клетки зрительной зоны, как бы связывает те и другие раздражения. Возникающие при этом "сдвоенные" реакции и являются материальной основой звукоцветоощущений". 

Сторонником рассмотрения синестезии и, в частности, "цветного слуха", как психологического феномена, является Б.М. Галеев. Он определяет синестезию как многослойную межчувственную ассоциацию, обладающую относительной общезначимостью, причем общезначимость их уменьшается с ростом порядка этих слоев. Основной тип используемых в искусстве ассоциаций, лежащий в основе синестезии, есть ассоциация по сходству, которая может возникать как по внешним формальным признакам звука и цвета, так и по содержательности; среди последних основное - это сходство по эмоциональному воздействию. Очевидно, способностью синестетического восприятия объясняются в музыке факты симультанных представлений целых музыкальных произведений. Внутренний слух, - писал К.-М. Вебер, - обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения. Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы". 

Предположение о возможности такого одновременного мысленного схватывания музыкального образа были бы бессмысленным, если бы музыкальный образ был только слуховым образом, развёртывающимся во времени. "Симультанные музыкальные представления не могут быть чисто звуковыми или только слуховыми представлениями. Важнейшее значение в них имеют моменты зрительные и интеллектуальные. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переходом временных отношений в пространственные". 

Следует отметить, что восприятие музыки приведет к созданию симультанного восприятия в сознании человека в том случае, если оно будет соприкасаться с познавательной, предметной, практической деятельностью человека, пользуясь ей как питательной средой. Включение в сферу межчувственных ассоциаций явлений "цветного слуха" есть выражение более полноценного восприятия музыки. 

Рассмотрение процесса визуализации музыки с позиций социального уровня определяет ценность результатов педагогического содержания. "Музыкальная графика" за сравнительно короткую историю существования (с 20-х гг. нашего столетия) завоевала достойное место среди методов специального музыкального и общеэстетического воспитания. В её основе лежит один из важнейших дидактических принципов - принцип наглядности. А наглядность связана со зрительной формой восприятия. В естественных науках, как конкретное ее проявление, уже давно применяется своеобразная визуализация абстрактных понятий, невидимых явлений, отображаемых в виде графиков.

Причём такой визуализации подвластны не только статические явления, но и динамические процессы. Графическое же представление является своеобразной фиксацией их симультанного восприятия, обеспечивающего оценку процесса в целом и соответственно позволяющего сохранить "визуальный портрет" для последующего анализа. Столь же успешно может пользоваться приёмами визуализации и музыка. Графическое представление ее эстетически художественно организованного материала закрепило за собой название "музыкальной графики". 

"Музыкальная графика" была вызвана к жизни австрийским педагогом и искусствоведом проф. Оскаром Райнером, который обосновал и долгое время возглавлял "Институт музыкальной графики" в Вене. Уже первоначальные исследования О. Райнера с последующими систематическими публикациями убедили профессора в том, что он натолкнулся на что-то необыкновенное, имеющее огромное значение в обучении. Интересен пример описания Райнером одного из его первых экспериментов. 

Так как в классной комнате не было музыкального инструмента, профессор выбрал мальчика, обладающего музыкальными способностями и образованием, и попросил его вспомнить любой музыкальный отрывок так, чтобы мальчик смог воплотить этот отрывок в графике и цвете. Ребёнок, вспоминая музыку, представил такую зарисовку, по которой О. Райнер понял, что она навеяна музыкой Бетховена. 
Последующие работы музыковеда с детьми продолжили основную мысль - выявление сущности связи между звуком и цветом, раскрывая ценность "музыкальной графики" как художественно-педагогического приёма. Результативность её развития и npaктического применения обратила на себя внимание видных учёных мира. Рядом с О. Райнером развернули активную деятельность доктор музыковедения Г. Зюндерман и академическая художница проф.Б. Эрнст. Их исследования, а также опыты музыковеда из Паберборна Э. Майер-Роза, педагога из ФРГ И.А. Сойки и других явились ценным вкладом в развитие "музыкальной графики". Официальным признанием пользовалась "музыкальная графика" на многочисленных европейских, международных конгрессах, прошедших в Москве (IX Всемирный конгресс ИСМЕ, 1973), Зальцбурге (Международная Неделя учебной музыки). Устраиваются специальные выставки "музыкальной графики". Она предусматривается учебным курсом в музыкальных учебных заведениях; например, в Пезарской консерватории (Италия) проводится изучение связи музыки и графики. У нас в стране планомерного исследования в этой области особенно с параллельным изучением природы "музыкальной графики" не проводилось. 

Руководствуясь вышеизложенными теоретическими положениями, в ряде школ г.Казани по комплексной программе СКБ "Прометей" КАИ были проведены эксперименты по рисованию музыки с предварительным выявлением закономерностей "цветного слуха" и "цветного мышления" у школьников. Результаты наших исследований убедили в наличии предполагавшихся "цветного слуха" и "цветного мышления", а также способности у детей к музыкальной графике. 

С целью выявления наиболее точных характеристик "цветного слуха" школьниками заполнялись шесть таблиц: ассоциации "гласная буква - цвет", "месяц - цвет", "чувства - цвет", "цифры - цвет", "тембр - цвет". Анализ анкеты показал, что причины возникновения цветовых ассоциаций различны и сложны по своей природe и в каждом отдельном случае необходимо искать пути возникновения возможных ассоциаций и, исходя из этого, вскрывать, какого содержания факторы лежат в их основании - социальные, психологические. 

Основным связующим звеном в каждом случае выступала эмоция, с которой цвет связан по своему воздействию на человека. Поэтому анализ "эмоция-цвет", как основополагающий, был взят в качестве инструмента анализа. Для эксперимента по "музыкальной графике" особенно пригодными оказались данные таблицы "гласная буква - цвет", "эмоция - цвет", "тембры - цвет". Фактически и при анкетировании, и непосредственно на уроках с использованием приёмов визуализации в окраске, например, тембров резче проявилось непосредственное соответствие между ними и цветами, сочетаемое с явным фактом наличия светлотных соотношений между цветами разной насыщенности и звучаниями разных регистров. Низкозвучащие тембры связывались учащимися с чёрным, серым, синим, красным цветами; высокозвучащие - со светлой частью спектра (голубым, жёлтым). 

В процессе рисования того или иного музыкального произведения отмечалось стремление школьников к графическому отображению структуры произведения, характер музыки, её движение, особенность ритмa, а также колорит находили себе цветографические аналоги. В итоге такое визуальное представление способствовало симультанному восприятию музыкального образа, столь необходимому для возможно более полноценного восприятия музыкального произведения. Результаты исследования экспериментов с "музыкальной графикой" показали, что рисование музыки есть проявление ассоциативной природы музыкального восприятия, реализация возможностей "цветного слуха", как одного из проявлений синестезии. 
Исследования показали, что при сравнении с обычными занятиями музыкой, при постановке задачи зарисовать впечатления от прослушанного музыкального произведения, налицо большая заинтересованность, сосредоточенность, концентрация внимания школьников со стремлением глубже понять структуру и содержание произведения. Немаловажен и тот факт, что рисунки учеников представляют собой собственноручно ими составленный "документ", позволящий преподавателю по нему судить о степени усвоения учеником данного музыкального произведения. Следует учитывать и то, что зарисовки музыкальных произведений, созданные самим учеником в процессе осознанного переживания музыки, могут cлужить для ученика своеобразным изобразительным знаком, по которому легче вспомнить музыку, её форму в целостном виде. Это поможет ему при повторном прослушивании точнее и быстрее восстановить все тонкости ритмического, темпового строения и т.д. Это в значительной степени способствует воспитанию восприятия музыки. "Музыкальная графика" позволяет выявить и развивать уровень способностей к самостоятельному мышлению обучаемого, определять типологические свойства личности в целях ее совершенствования. 
Использование "музыкальной графики" дает и косвенный результат - выявление художественных способностей обучаемого, умение рисовать как сотворец, что также важно в педагогическом плане. 

Таким образом, применение "музыкальной графики" в педагогике стимулирует интерес учащихся к музыкальному искусству, активизирует их мыслительную деятельность, способствует развитию творческой фантазии колористического и интонационного мышления. 

IV. Упражнения на развитие образного мышления.

1. Начните с визуализации цветов. Заполните свой мозг красным, зеленым, голубым... Сконцентрируйте все ваше внимание на сохранении цвета ярким и чистым. Если созданные вами цвета кажутся вам неясными, сфокусируйтесь (привяжитесь) для каждого цвета к какой-нибудь позе. Это может не сразу получаться. 
2. Затем попробуйте визуализировать знакомые геометрические фигуры, такие как круг, квадрат, треугольник. Попробуйте изменить размер, форму и цвет объекта. Попробуйте повращать объект в вашем мозгу. Если вы испытываете затруднения, не отчаивайтесь и не разочаровывайтесь в упражнении. Многим людям труднее представить абстрактные фигуры, чем реальные объекты и лица. 
3. Визуализируйте трехмерный объект: стул, мяч, помидор, чашку. Поместите образ на расстоянии нескольких футов перед собой, расслабьтесь и изучайте его. Закройте глаза и еще раз визуализируйте, пытаясь как можно больше включить деталей в ваш образ. Еще более расслабьтесь и позвольте вашему мозгу создать образ без критической оценки.

4. Визуализируйте образ знакомого человека. Сконцентрируйтесь на лице, позвольте изменяться перспективе и рассматривать лицо справа, слева, издалека, близко. Вы можете приблизиться к деталям лица или охватить его взглядом. 
5. Визуализируйте знакомый дом, здание. Представьте себя открывающим дверь и входящим. Изучите пол под собой, картины на стенах, мебель, проемы в другие комнаты... 
6. Представьте себя удобно лежащим в кровати. Мысленно исследуйте знакомые объекты и отделку комнаты. Мысленно взгляните на окно и почувствуйте себя плывущим к нему, затем выплывающим из него. Поднимайтесь выше и выше над вашим домом, изучите дом соседей, деревья, перспективу улицы. Затем мягко приземлитесь и ощутите, что стоите на ногах. 

7. Визуализируйте конкретное место и представьте, что вы находитесь там. Это может быть любимое место отдыха или место, которое вы хотите посетить, или воображаемое место: мягкое, располагающее к отдыху и очень приятное место. Исследуйте его мысленно, изучите окружение. Если это на природе, почувствуйте тепло солнечных лучей, дуновение ветра. Замечайте запахи и звуки. Возможно, вы пожелаете посетить это место в будущем. Визуализируйте себя идущим на это место для отдыха, для работы над проблемой, или для практики в других упражнениях.  

Упражнение1.

Устраиваетесь поудобнее, закрываете глаза и начинаете игру в визуализацию: смотрите перед собой и угадываете образы (подобно тому как в облаках) и называете их: заяц, спираль, красный мешок, ветер, дуб, часы... Это игра - если образ не идет, вы его подталкиваете первой подвернувшейся ассоциацией. Если чувствуете, что сейчас заснете-провалитесь, можно сесть попрямее и продолжить игру. Цель - плавный поток образов, которые слегка опережают осознание. Это и есть правая доминанта, которая постепенно выведет вас в прямую технику. То есть развитие правой доминанты и есть искомый универсальный метод.

Упражнения М. Норбеков, Ю.Хван

Зрительный ряд. В нашей руке карандаш, он медленно рисует окружность, треугольник, квадрат, снова окружность, круг. Круг обретает объем, превращается в шар — сначала светло-серый, потом он становится белым и постепенно розовеет, делается красным, словно закатное солнце. Краснота местами светлеет, бока шара чуть бугрятся, начинают блестеть. Перед вами яблоко, рассмотрите его хорошенько — оно только что снято с ветки, оно покрыто капельками росы. Загляните внутрь яблока, там черные гладкие семечки, в них сконцентрирована энергия
роста — попробуйте увидеть ее.

Осязательный ряд. Вы прикасаетесь к яблоку, ощущая его прохладу, оглаживая бока. Черенок чуть царапает кончики пальцев — ощутите и это (вы боитесь его обломить). Старайтесь не только мысленно ощутить прикосновение, но и четко видеть то, к чему прикасаетесь. Повторите упражнение вслепую («выключив» внутреннее зрение).

Динамический ряд. Мысленно представляя движение мышц, берем яблоко, ощущаем его твердость, тяжесть. Покачиваем яблоко, вертим в руках, подбрасываем и ловим, подносим к лицу.

Обонятельный ряд. Мысленно дышим на яблоко, затем вдыхаем его запах, наслаждаемся ароматом. Отстраняем яблоко — аромат исчезает, подносим к лицу — аромат возвращается вновь.

Повторяем упражнение до тех пор, пока образ яблока в вашем сознании не достигнет максимально возможной четкости. Это может произойти не в один день. Не смущаемся, не напрягаемся, работаем до появления легкой усталости. Когда интуиция вам подскажет, что задача выполнена, переходим к основному упражнению занятия.

         Развивающие образное мышление упражнения, разработанные доктором Майклом Самюэльсом и Нанси Самюэльс (1975):

1.Внимательно посмотрите на одну из геометрических фигур на рисунке “квадрат, круг, треугольник. Закройте глаза и попытайтесь нарисовать ее в уме.
2. Внимательно рассмотрите в течение нескольких мгновений какой-либо трехмерный предмет “апельсин, стакан воды, настольную лампу. Закройте глаза и представьте предмет.
3. Представьте школьный класс, где вы учились в детстве.
4. Представьте свой дом или квартиру. Мысленно пройдитесь по комнатам.
5.Представьте кого-нибудь из знакомых.
6. Представьте свое отражение в зеркале.

Делайте эти упражнения ежедневно в течение месяца. Занятия займут у вас чуть больше времени, чем вам потребовалось, чтобы прочитать о них. Но как вы удивитесь, когда заметите, насколько богаче и живее стало ваше воображение.

Заключение.

   Согласно современным психологическим воззрениям наглядные представления учащихся являются основой их продуктивной интеллектуальной деятельности, поскольку способность оперировать образами имеет самое прямое отношение к формированию интуитивного опыта, умения взглянуть на нестандартную ситуацию под новым углом зрения, готовности опираться на собственное воображение в условиях недостатка информации и т.д. Задача развития визуального мышления учащихся в процессе обучения позволяет пересмотреть содержание принципа наглядности: речь идёт не просто об опоре на наглядные впечатления ребёнка, но о формировании его образного опыта, в частности, способности к умо-зрительной интеллектуальной деятельности.

         Возможности школьников на уроках музыки в общеобразовательной школе очень велики. В музыкальном образовании возможно использовать их визуальное восприятие, развивать визуальное мышление, которые способствуют организации учебной деятельности.

           Умение активно воспринимать и перерабатывать визуальную музыкальную информацию образуется в результате длительной и кропотливой работы учителя и ученика. Существенную роль могут оказать специальные приемы введения и преобразования информационных сообщений - расчленение на отдельные фрагменты, визуально четкое оформление, постоянное взаимодействие трех языков предъявления информации.

         Рисунок позволяет визуально определить элементы нотной формулы и обозреть ее структуру, наглядно продемонстрировать новые понятия, их свойства, показать их связи и операции над ними, объединить несколько фактов теории в единый зрительный образ. Формульный способ также содержит в себе некоторый запас наглядности, который можно расширить и обогатить за счет знаков, в которых налицо слияние “имени и образа”. Так как текст наиболее трудно поддается составлению и непосредственному зрительному восприятию, в качестве его основы положена постоянная связь между словом и рисунком (формулой и словом, рисунком и формулой), позволяющая воссоздать соответствующий зрительный образ, увидеть и запомнить отличительные, существенные особенности изучаемого понятия.

         Формирование визуального образа понятия может осуществляться последовательно, переходя от наивных представлений к полной его “конструкции” в свернутом виде. Эксперимент подтвердил, что при кропотливой и упорной работе у учеников возникает способность вовлекать в процесс мышления зрительные стандарты, которые служат “проводниками” в организации их учебных действий.

         Работа с визуальными образами музыкальных понятий может поддерживаться страницами визуальной тетради или фрагментами специально составленной информационной схемы, содержание которых должно быть очень гибким, “настроенным” на возраст и общий уровень интеллекта отдельных учебных групп. Динамичность, положенная в их основу, позволяет использовать такой справочный материал в течение продолжительного времени, углубляя и расширяя представления учеников об объекте его содержания.

         Способность детей быстро воспринимать новый и восстанавливать изученный ранее учебный материал можно организовывать с помощью специальной обучающий среды, основанной на методе визуализации, направленной на более полное и активное использование природных зрительных возможностей учеников, позволяющей дать в сжатом и визуально обозримом виде основные или необходимые сведения.

         Интерес к обучению у детей не только младшего, но и старшего возраста можно “зажечь”, используя разнообразные средства и приемы визуального представления учебного материала, превращая учебные тексты и традиционные упражнения в визуальные задачи, решая которые ученики не только изучают теорию, но и участвуют в ее формировании.

         Обогатить дидактическое и методическое обеспечение учебного процесса, помогающее учителю найти путь к наиболее понятному и легко усваиваемому объяснению положений теории и применению их на практике, можно, разрабатывая и внедряя в учебный процесс новую информационную среду, обладающую избыточным наполнением и гибкой вариативностью.

Изобразительным средством художника в литературном произведении является слово. Слово выступает как визуальное средство, отображающее художественную картину автора. Слово описывает любое явление, слово рождает в нашем восприятии представления об этом явлении. Читая описание сада, представляют цветы и деревья, рождаемые образы как бы обретают реальность, описываемый запах цветка становится реальным, раскаты грома – слышимыми, яркие краски сада предстают перед глазами. Подобная ассоциативная трансформация прочитанного в осязаемое, обоняемое и слышимое давно описана и рассмотрена в психологии. Выготский в своем труде «Психология искусства», написанном в 20–е годы ХХ века, делает ряд интересных и фундаментальных выводов. Прежде всего, ученый исходит из того, что любое художественное произведение является средством удовлетворения неосуществленных желаний самого художника.

Практическая направленность методической разработки состоит в том, что:

 - материал возможно использовать в визуальном восприятии и развитии визуального мышления учащихся на уроках музыки в общеобразовательной школе и в системе дополнительного музыкального образования;
         - применение методов визуализации на музыкальных занятиях позволяет существенно повысить эффективность использования и развития визуального восприятия;

         - теоретические положения и выводы исследования могут быть использованы в профессиональной подготовке будущих учителей музыки, преподавателей музыки, в работе курсов повышения квалификации работников просвещения и культуры.

Литература.

1. Антонов Ю. Музыка, живопись, пластика. - Искусство в школе, 1996, N 3, с.40-41.

2. Басина Н., Суслова О. Занятия по курсу "Введение в язык искусства". - Искусство в школе, 1996, N 4, с.53-58.

3.Ванечкина И., Галеев Б. Сценическая композиция "Картинки с выставки" М. Мусорского. - В кн.: Электроника, музыка, свет (мат. межд. конф.). - Казань: Фэн, 1996, с.55-58

4.Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование (матер. межд. конф.). - Астрахань: без изд-ва, 1997.

4. Галеев Б.М. Технические приемы визуализации музыки и светомузыка. - В кн.: Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.187-190.

Хуторской А.В. Ключевые компетенции и образовательные стандарты. Доклад на отделении философии обучения и теории педагогики. РАО23.

5.Галеев Б. Человек-искусство-техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 2007.

6.Московская С. Звук и цвет (педагогика будущего - синтез искусств). - Спб: без изд-ва, 1995.

7.Овсянников А. Воспитание художественного вкуса учащейся молодежи средствами лингвомузыкальной синестезии. - В кн.: Актуальные проблемы гуманизации образования (мат. межд. конф.). - Казань: КГПУ, 1999, с.48-49.

8.Павлова О. А. Некоторые аспекты создания психологической комфортности на уроках // Наука и образование - 2002: Материалы Всероссийской научно-технической конференции (Мурманск, 16 -29 апреля 2002 г.). - Мурманск: МГТУ, 2002.- С. 136-138. (0,2 п.л.).

9.Плигин А.А. Развитие познавательных процессов в различных образовательных технологиях, М.: Народное образование, 2010 г.

10.Розов Н.Х. Некоторые проблемы применения компьютерных технологий и технологий при обучении в средней школе // Вестник МГПУ. Серия “Информатика и информатизация образования” № 1 – М.: МГПУ, 2003., с. 102-106.

11.Трофимова И. Опыты с "музыкальной графикой" в общеобразовательной школе. - В кн.: Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и музыка" (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1979, с.102-104; 

12.www.1imu.com. –Интерактивный класс.

Приложение1.

Рис. 1. Шутливое изображение звуков музыки (худ. С.Стайнберг)

Приложение 2.

Рис. 2 и 3. Работы художника Х. Майер-Тура (Германия, 20-е годы). Каждый сразу узнает, где здесь нарисован Вальс из оперы Ш.Гуно "Фауст", а где Токката и фуга ре-минор И.С. Баха.

Приложение 3.

Рис.4. Три чуда из оперы Н.А.Римского-Корсакого «Сказка о царе Салтане»

Приложение 4.

Рис.5. Поделки по визуализации образов из оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»