Методика обучения игры на фортепиано
методическая разработка по музыке

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ГОРОДСКОЙ ДВОРЕЦ ДЕТСКОГО (ЮНОШЕСКОГО) ТВОРЧЕСТВА ИМ. Н. К. КРУПСКОЙ" 

Учебно-методический материал

Методика обучения игры на фортепиано

Составители:

Дидук Ю.В.

Сыркашева О.Н.

Новокузнецк

2024

Методика обучения игры на фортепиано

С середины ХIX века передовые педагоги начали понимать ограниченность такого взгляда. Было замечено, что «игра выдающихся художников – пианистов совершенно отличается от игры, одобренной школьными методами; первые применяют в игре всю силу и дают полную свободу движениям пальцев».

Во второй половине ХIX века изменился взгляд на процесс занятий пианиста. Музыканты осознали, что движениями рук и пальцев руководят определенные центры головного мозга. Именно оттуда следуют «приказы», которые выполняют руки. Поэтому нужно позаботиться о том, чтобы эти приказы соответствовали определенной технической задаче.

Любой технической работе должно предшествовать осознание музыкально-художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в конкретный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

«При разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем, начнется механическая (или техническая), работа», - пишет И.Гофман в своей книге (И.Гофман о разучивании нового произведения).

Пианист должен вполне конкретно представить себе характер звука, его силу, динамику, тембр, соотношение разных фактурных пластов, темп.

В инструктивных этюдах музыкально – звуковые задачи носят предварительный, подготавливающий характер. Работа над ними, необходимо представить себе различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественных произведениях. Польза, которую принесет работа над инструктивным материалом, будет тем большей, чем интереснее, сложнее поставленные музыкально – эстетические задачи.

В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

Понятие КАЧЕСТВО ЗВУКА пианиста аналогично понятию тона у скрипача или голоса у певца, звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким, «теплым» или «холодным». Хороший – звук строительный материал, как мрамор для скульптора. Поэтому внимание к звуку, как таковому, к его качеству, нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при работе над инструктивным материалом.

РОВНОСТЬ ЗВУЧАНИЯ – означает равномерность чередования звуков во времени и силе. Ровность во времени означает, что звуки пассажа равны между собой по их фактической длительности (речь идет о пассажах, исполняемых в одном темпе, без accelerando или ritenuto). Понятие ровности по силе звука более сложно, так как в музыке мало примеров, предполагающих абсолютную звуковую ровность. Даже простая гамма предполагает интонирование, т.е. ощущение тяготений от неустоев к устоям. Тем более это относится к интонированию любой, в том числе изложенной в форме пассажа, быстрой музыкальной фразы. Поэтому говорить надо о динамической ровности, т.е. о равномерных динамических волнах crescendo и diminuendo.

При изучении надо составить себе мысленное представление о наиболее подходящем ТЕМБРЕ ЗВУКА, его окраске, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда, а также на имеющихся в «запасе» звуковых представлений. Этюды Черни, Клементи, Мошковского и др. имеют ограниченную индивидуальность; она содержит уже в самой фактуре, которая подсказывает характер звучания. Выбранный тембр будет определять артикуляцию, т.е. различную степень legato или non legato и соответствующие этому приему игры.

Важнейшим музыкальным требованием является ЗНАНИЕ ТЕМПА И ОЩУЩЕНИЕ ЭНЕРГИИ ДВИЖЕНИЯ разучиваемого этюда. Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа. Встречаются ученики, у которых отсутствует внутреннее представление о темпе. Они готовы подолгу, безумно проигрывать «свои вещи» в ожидании, что все как-нибудь, образуется! Когда дремлет голова, дремлют и пальцы!

Достижение темпа тесно связано с ощущением энергии движения, с ритмической пульсацией, которая является проявлением ритмического темперамента. Игра с акцентами может быть временной учебной мерой, способствующей пробуждению ритмического темперамента. Для этого, чтобы полно почувствовать силу ритмического темперамента, следует послушать исполнение Рахманиновым собственных концертов.

Стремление к настоящему темпу нельзя подменять преждевременной, неподготовленной игрой в быстром темпе, которую часто приходиться наблюдать у учеников. Ученики должны научиться сами определять, пришло ли время играть этюды в быстром темпе.

Обратимся теперь к работе над художественным произведением. Предположим, что учащийся составил себе ясное понятие об изучаемом произведении. Своим внутренним слухом он слышит, к чему стремиться. Текст произведения в общих чертах освоен. Темп близок к настоящему. Но в его игре не все ладно: не выходят многие «быстрые» места; что-то звучит резко, что- то вяло, каких – то голосов не слышно, где-то плохая педализация… Приходиться приступать к работе над деталями. И тут оказывается, что осознание учащимся своих недостатков страдает расплывчивостью, неконкретностью. «Отрывок не выходит» - это обычно понимают. Что же именно не получается – часто остается неясным, так как многие ученики не умеют себя слушать. Таким образом, техническая работа должна идти по схеме: услышать ошибку – осознать ее – исправить.

Эмоциональное отношение к разучиваемому произведению многие ученики не умеют сочетать со слуховым контролем. Они принимают свои музыкальные отношения за реальное звучание и не замечают многих погрешностей в своей речи. Обычно легче всего осознаются учащимися непопадания, фальшивые ноты… Гораздо труднее услышать небольшие неровности в пассажах, аккомпанементах. Особенно распространенна в игре учащихся неточность, пестрота артикуляции при игре non legato и staccato.

Хорошие педагоги воспитывают у учеников вкус к гармонично звучащим аккордам. Пианисты должны уметь выделить любой голос в аккорде.

Для многих учеников типичны динамические просчеты; смещение динамических центров фраз; преждевременный или запоздалый спад. Очень распространены случаи преждевременной подготовки нюансов, которые должны быть внезапными.

Перед педагогом всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение тех или иных недочетов в игре учеников и находить пути дальнейшей работы.

Таким образом, если обязательным требованием в технической работе пианиста является сознательная постановка звуковых задач, то вторым будет тщательнейший звуковой контроль, позволяющий в каждый момент занятий зафиксировать и осознать все, что нужно исправить, улучшить в дальнейшем. К.Н.Игумнов (К.Н.Игумнов о работе пианиста) говорил, что работа пианиста – это «процесс бесконечного вслушивания».

Если учащийся играет пьесу целиком, многие из услышанных недостатков забываются. Отсюда вытекает требования рациональных занятий: учить отдельные небольшие отрывки произведения.

Многие учащиеся не догадываются задать себе вопрос: «Почему не выходит то или иное место?» Правильный ответ предопределяет все содержание дальнейшей работы и при условии соответствия трудности произведения уровню подвинутости ученика, а также его работоспособности приводит к успеху. В некоторых случаях правильный ответ равняется победе над встретившимися затруднениями, в других – подсказывает, как следует работать, чтобы справиться с ними.

Причины технических неудач учащихся сводятся к нескольким группам: способы игры в медленном темпе механически переносятся в быстрый темп; рука не принимает достаточного участия в игровом процессе; совершаются аппликатурные ошибки; в работе отсутствует понимание особенностей фактуры, манера игры не учитывает «рисунка» пассажа, учащийся не владеет «позиционной» игрой и методом группировки.

Работа над техникой в произведениях и этюдах классического типа. Переход к быстрому темпу

Уже в классической фактуре играющий должен позаботиться о том, чтобы действия плеча и предплечья помогали пальцам, а сами пальцы играли бы, затрачивая по возможности минимальное количество мускульной энергии. Последнее особенно важно в этюдах такого типа, как Черни №3(D dur) из опуса 740

Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобрели уже уверенность. Текст этюда выучен наизусть. Нужно переходить к быстрому темпу. Попробовав раз – другой быстро, ученик замечает , что многое звучит неровно, «вылезает» 1 палец, оказывается слабыми 4 и 5 пальцы. К концу этюда устает правая рука. В чем дело?

Ошибка ученика заключается в том, что ни сознание его, ни руки не приспособились к условиям быстрого темпа. Навыки медленного темпа (высокий подъем пальца и сильный удар) были механически перенесены в быстрый темп. Ученик тратил гораздо больше энергии, чем это требуется для достижения довольно «легкого» звучания этого этюда, а результат оказался неудовлетворительным, т.е. коэффициент полезного действия пианистической работы был низок.

Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенное видоизменение по сравнению с медленным.

Для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко», для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство пальцев лучше всего при помощи всей руки.

Слабыми пальцами является не только 4-й и 5-й, но любые другие, поставленные в «неудобное» положение.

К быстрому темпу надо переходить постепенно. Следует учить небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп. В это время нужно приспособиться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев; осознать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам легкими нажимами руки. Очень важна предусмотрительность: рука должна «заранее» оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. Жизненный лозунг «слабым надо помогать» становиться и пианистическим лозунгом.

В любой музыкальной фразе есть свой динамический центр. В быстрых пальцевых последовательностях такое чередование небольших crescendo и diminuendo выглядит как динамическая ровность, добиться которой легче всего при помощи весовых нажимов руки в соответствующих местах. Очень важно найти степень необходимых нажимов в том или ином пассаже. Мера физических действий корректируется слухом (а также мышечным ощущением удобства).

При всем многообразии быстрых классических последовательностей можно сказать, что степень нажимов обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движения, тем облегченнее будут вспомогательные нажимы. Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев.

Работа над техникой в произведениях

романтического и послеромантического типа.

«Позиция» и метод технической фразировки

У романтиков-композиторов XX века наряду с действием пальцев возрастает роль кисти, предплечья, плеча.

Движения руки пианиста гораздо разнообразнее пальцевых движений. Обычно учащиеся легко овладевают способами пальцевой работы. Зато труднее дается работа над движениями рук. Первое единообразно и поэтому легко. Второе – многообразно и поэтому требует самостоятельного мышления, способности находить удобные игровые ощущения.

Любая гамма , арпеджио состоит из нескольких позиций. Понять это легче на примере длинных арпеджио. Ученики, находясь в плену у «детского» способа исполнения арпеджио, при котором 1-й палец дотягивается до своей клавиши, играют «непозиционно». Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания первого пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение.

Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на 3 простые позиции, соединяя их посредством мягкого полулегального соскальзывания с позиции на позицию. При этом снимается вихляние кисти и локтя, подкладывание первого пальца заменяется перекладыванием. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание учащегося: вместо десяти «приказов» (соответствующих количеству нот) сознание должно жать всего три (по числу позиций).

Позиционный способ игры является развитием принципа свободной весовой игры. Ясность и точность звучания каждой ноты внутри позиции достигается путем нахождения интонационных центров и соответствующих им центров тяжести руки. Умение связать позиции между собой – трудность, которой большинство учащихся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. Однако, важным является следующее: при смене позиций рука (кисть) должна передвигаться на все ноты следующей позиции; при этом движение кисти, оставаясь гибким и мягким, ведет пальцы к «их» клавишам наиболее прямым путем.

При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиций. Он берется легким самостоятельным движением пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может отяжелить перелет на новую позиции. Самостоятельность пальцевого удара носит особый характер. Это – как бы трамплин для отталкивания руки: удар – отталкивание заменяет собой подталкивающей взмах и позволяет руке приобрести необходимую энергию для успешного перелета.

Метод технической фразировки помогает пианисту в организации целесообразных действий руки (кисти, предплечья, плеча), в «пальцевой» технике.

В повседневной работе пианисты должны искать наиболее целесообразные положения и движения рук. Движения рук в пальцевой технике должны быть пластичны, малозаметны.

Применение ритмических вариантов в занятиях

Известные ритмические варианты - «точки» в разных видах, и «удвоения», группы быстрых нот с остановкой – давно вошли в арсенал технической работы пианистов. Нужно разумно пользоваться этими ритмическими вариантами.

Способы чередований быстрых и медленных групп в пассаже имеют двоякое назначение – выравнивание пассажа и достижение беглости.

Способ с «удвоениями» имеет целью усиление тренировки тех пальцев, которым трудно, которые в силу фактурных особенностей должны играть самостоятельно, без помощи руки.

Таким образом, прежде чем принять тот или иной способ, нужно уяснить себе, что не выходит, чего нужно добиваться.

Зависимость технической работы от динамики

В своей работе некоторые учащиеся не учитывают динамический уровень разучиваемого отрывка. Эпизоды piano или forte учатся одинаково, каким – то средним учебным звуком. Это ошибка, отрицательное значение которой сказывается в быстром темпе.

Отрывки piano и pianissimo в быстром темпе требуют обостренного ощущения в концах пальцев и особенностей плавности движения кисти. Если работа в медленном темпе над такого рода музыкой, может начинаться в звучности forte, то в дальнейшем нужно обязательно учить piano. При этом пальцы падают на клавишу сверху, смелым движением, но звук должен получиться тихим. Медленная игра piano близкими, прилипающими к клавиатуре пальцами менее эффективна, так как не соответствует условиям быстрого темпа. Для того, чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не впитались разные навыки, всегда полезно нахождение подобия движения. Медленный темп – это быстрый как бы в увеличении. В данном случае нужно играть так же тихо, как в быстром темпе. Движение пальцев, однако, будет отличаться большим размахом. То же касается аккомпанементов и особенно быстрых и тихих аккордовых последовательностей.

Утомляемость рук и «принцип экономии»

в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомленная рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук, утомляемость рук – это сигнал серьезного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю.

Бывают менее глубокие причины утомляемости рук. Они легче устранимы.

1.Неэкономная игра – расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.

1.Попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а так же, все, что недостаточно прочно выучено, зажатыми руками. Ученику кажется, что легче попасть на нужную клавишу или аккорд. Встречаются также случаи превращения эмоционального напряжения в двигательное. Это психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки «попадают» гораздо точнее именно в свободном состоянии. Сначала нужно научиться в неполном темпе, свободными руками попадать, не запутываться в трудном пассаже. А затем, уже, повторяя эти свободные движения неоднократно, рука «запомнит» нужное движение. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости – непременное условие технической работы. Иногда зажатость может стать привычной манерой игры, и руки будут уставать. Долг педагога – во время заметить процесс «зажатия», добиться на уроке свободной игры.

3.Неумение справиться с фактурными трудностями. Чтобы справиться с продолжительными пьесами в непрерывном движении, необходимо отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники(развитые пальцы, умение пользоваться весом руки, овладение «рисунком» пассажей, нахождение «центров тяжести» и моментов относительного отдыха) собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты.

Понятие «выходит технически» включает в себя не только достижение определенного звучания, скорости, точности попаданий. Очень важно, чтобы все это выполнялось наиболее экономными средствами, просто и легко.