материалы к уроку
статья по литературе (5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 класс) на тему

ОБЗОРНАЯ ТЕМА «ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

И ПЕРВЫХ ПОСЛЕВОЕННЫХ ЛЕТ»

(X класс)

Литература периода Великой Отечественной войны – «блистательной и трагической эпохи», как назвал ее Н. Тихонов, — является важным этапом в развитии искусства социалистического реализма. В произведениях, написанных в эти годы, запечатлен подвиг народа, высокий этический кодекс, сложившийся на войне справедливой, освободительной, которую вел советский человек, воспитанный социалистическим строем.

Перед нами богатейший, обширнейший материал. Естественно, что ход и содержание уроков по этой обзорной теме во многом зависят от склонностей и опыта учителя, от конкретных условий его работы. Таким образом, любые рекомендации могут носить только самый общий характер. Очевидно, однако, что в данном случае особенно важно создавать условия, максимально активизирующие самостоятельную деятельность школьников. Вся работа должна быть подготовлена предварительными заданиями: прочесть определенные тексты, выбрать стихи в связи с какой-то конкретной задачей, подготовить их выразительное чтение, краткие сообщения и т. п.

В процессе изучения темы можно привлечь разнообразный иллюстративный материал, например документы военного времени: газетные корреспонденции, лозунги, плакаты и др. В классе могут быть оформлены тематические стенды, выставки книг. Интересно было бы показать школьникам фильм «Написано войной», выпущенный студией «Центр-научфильм» в 1969 году, прослушать в классе грамзаписи некоторых песен, созданных в военные годы. Однако в использовании материалов такого рода необходима разумная мера: уроки по теме должны оставаться прежде всего уроками литературы.

Планируя работу, каждый учитель отбирает (исходя из программы) определенный круг произведений, иногда в зависимости от того, чем располагает библиотека и сами школьники. Думается, что самый плодотворный принцип, который позволит систематизировать материал, — принцип жанровый, он даст возможность более экономна рушить комплекс немаловажных задач, нагляднее показать связь литературы с жизнью, продемонстрировать перед учащимися закономерности развития и особенности отдельных литературных форм.

Первые два урока из пяти, отведенных школьной программой на всю тему, целесообразно посвятить поэзии, следующие два — прозе, пятый урок — драматургии военных лет.

Прежде всего следовало бы, на наш взгляд, обратиться к лирическим произведениям. Лирика Великой Отечественной войны — выдающееся явление в истории нашей литературы. Может быть, полнее, чем все другие жанры, она позволяет судить о том, чем была война для ее современников и каким был человек, вынесший неисчислимые тяготы ратного труда. Вот почему именно лирика поможет создать на уроках нужное настроение, наметить главные темы всей литературы Великой Отечественной войны, поставить проблемы, которые будут решаться на последующих уроках.

При отборе лирических стихотворений, о которых пойдет речь на уроке, большую роль может играть принцип тематический, отнюдь не исключающий внимания и к многообразию художественных решений, к стилевым и жанровым особенностям некоторых произведений.

Начиная разговор о литературе военных лет, следует сказать «, о подвиге советских писателей, который состоял не только в том, что многие из них ушли в армию, стали фронтовыми корреспондентами, участниками боевых операций. Подвигом был и напряженный литературный труд, создание художественных произведений, по их влиянию на читателей действительно «приравненных к штыку», ставших настоящим боевым оружием.

Тревога за судьбы Родины, собственный «окопный» опыт писателей отзываются в лирике глубоким раздумьем, проникновенным чувством. «Не надо пытаться перекричать войну... голос будет услышан, если говорящий и пишущий стоит близко у сердца воюющего человека»,— говорил А. Сурков. Правда мысли, правда чувства стали важнейшими эстетическими требованиями эпохи, когда каждое движение человеческой души испытывалось огнем борьбы.

Рождается замечательное качество, определившее высокую народность поэзии войны, невиданное прежде внимание к ней читателя, — душевная слитность лирического героя с борющимся народом. «Никогда за всю историю поэзии, — говорил А. Сурков в 1944 году, — не устанавливался такой прямой, близкий, сердечный контакт между пишущим и читающим, как в дни Отечественной войны».

Особой популярностью пользовалась в те годы песенная лирика. Уже на третий день войны появляется знаменитая песня В. Лебедева-Кумача, ставшая поэтической эмблемой эпохи,— «Священная война». В ней с такой простотой и так верно выразились чувства, охватившие весь народ, так точно были сформулированы значение и сущность происходящих событий, что она сразу оказалась в солдатском строю. Широкую известность получили в эти годы песни М. Исаковского, А. Суркова, А. Фатьянова и других советских постов. Песни-гимны, песни походные, военно-бытовые, шуточные, интимно-лирические сопровождали солдата во всех перипетиях его нелегкой жизни.

Анализируя стихи военных и первых послевоенных лет, можно проследить некоторые жанровые тенденции, которые порой взаимодействуют даже внутри одного произведения. Обостренное гражданское, патриотическое чувство находило выход в призывно-ораторских стихах, приобретавших иногда одическое звучание, напоминавших героические песни. Соединяя в себе лирику и публицистику, они часто строились в форме обращения, послания, наказа. Но рядом с высокой поэтической речью звучало и тихое, интимное слово (размышление, беседа), на первый взгляд душевные движения человека — солдата и труженики.

Ведущая тема литературы военных лет — тема Родины. Она часто соединяется с темой подвига, звучит в стихах о дружбе, любви и каждым поэтом осмысляется по-своему, рождая стихи разной тональности, разных ассоциаций, разных масштабов.

Одно из лучших стихотворений, посвященных этой теме, — «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...» К. Симонова. Оно привлекает предельной искренностью и доверительностью тона, во многом определяющегося формой стихотворения, построенного как разговор с близким человеком. Обновленное чувство Родины диктуется поэту тем, какой он увидел ее на одной из самых трудных дорог войны. Образ Родины возникает в неповторимых приметах, которые многое говорят только человеку, родившемуся на этой земле.

Близко по смыслу и другое стихотворение К. Симонова — «Родина». Темы «большой» и «малой» родины сплетаются в этом стихотворении, как бы развивающем мысль, заложенную в известной русской пословице: «Родная земля и в горсти дорога».

Обостренное поэтическое чувство, вызванное войной, сказывается в пристальном внимании к истории, фольклору, природе родной страны.

В историческом плане осмыслен образ Родины в стихотворении А. Суркова «Россия», где обращение к славному прошлому как бы укрепляет уверенность лирического героя в победе: «С Куликова старинного поля веет ветер невиданных сеч».

В дорогих сердцу красках и картинах русской природы, в фольклорно-песенных традициях рисуется Родина в стихах А. Прокофьева. Освободить I от врагов родной край, «земли отцов», — это значит, по мысли поэта, вернуть

...красу долин,

Березы выше крыш,

И журавлей кричащий клин,

И в заводи камыш;

Дубрав взволнованный прибой,

Седой бурун морей…

                                   («Родине»)

Любовь к Родине и ненависть к врагу порождает тему героического подвига народа. Активное настроение, призывная интонация чрезвычайно характерны для таких стихов. Они звучат как непреложное требование, наказ, которому обязан следовать каждый: «Вперед! В наступленье! Назад ни шагу!» (А. Сурков); «Убей его!» (К. Симонов); «Круши, карай неистовую силу!» (М. Исаковский).

Среди произведений, посвященных теме народного подвига, — стихотворные рассказы М. Исаковского. В одном из них («Партизанка») словно бы развертывается емкий образ из песни поэта «Ой, туманы мои...»:

День и ночь партизанские вьюги

Над разбойной гудят головой.

Старая женщина, героиня «Партизанки», с достоинством встречает и «угощает» — уничтожает незваных гостей.

О широте народного фронта сопротивления, о мужестве, возникающем на пределе человеческих сил, о безграничных возможностях человека, одушевленного великой целью, говорится ив стихотворении М. Исаковского «Русской женщине», ив «Разговоре с соседкой» О. Берггольц, ив «Кельнской яме» Б, Слуцкого.

Раздумья о сущности героизма находят в поэзии углубленную психологическую разработку. Так, в стихотворении К. Симонова «Атака» обостренная любовь к жизни, к каждой мелочи, которую невольно отмечает глаз солдата в последнюю минуту перед боем, говорит о том, какого напряжения душевных сил требует подвиг.

Те же раздумья о природе подвига отражены и в многочисленных стихах, в которых героическая тема предстает как тема повседневного труда. «Война совсем не фейерверк, а просто трудная работа»,— так выражает эту мысль М. Кульчицкий в стихотворении «Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!..».

В ряду произведений, посвященных теме народного подвига, можно назвать стихотворение А. Межирова «Коммунисты, вперед!», связанное с революционно-героической традицией. Борьба на фронтах Отечественной войны осмысляется в нем как один из важнейших этапов в борьбе за коммунистические идеалы.

В лучших произведениях того времени запечатлен богатый духовный мир защитника Родины. В стихах разных лет и разных настроений, светлых и негодующих, суровых и задумчивых, отразились нравственные идеалы советского человека, его душевная щедрость, вера в торжество справедливости, его духовный опыт и духовный рост.

В «лирике сердца» большое место занимают стихи о дружбе, ставшей великим законом фронтовой жизни («Смерть друга» К, Симонова, «Баллада о дружбе» С. Гудзенко), стихи о любви и верности («Землянка» А. Суркова, «Огонек» М. Исаковского, «Жди меня» К. Симонова и др.). В них сформулированы нравственные критерии, сохраняющие и сегодня значение самого высокого эталона. Пробный камень здесь — отношение к борьбе, которую ведет народ, понимание ее истинного смысла. Вот почему личная тема в таких стихах обычно перерастает в тему гражданскую.

Война — жестокая вещь. На войне гибнут и страдают миллионы людей, на войне человек убивает человека. Важнейшей проблемой литературы Великой Отечественной войны становится проблема гуманизма. Эта проблема находит в поэзии и остропублицистическую и углубленно-психологическую разработку. Война, которая идет «ради цветенья и радости ради», — война справедливая, освободительная. Вот почему В. Лебедев-Кумач ярость, поднявшую народ на борьбу, называет благородной. Вот почему М. Светлов в стихотворении «Итальянец» заявляет:

Я стреляю — и нет справедливости                        

Справедливее пули моей!

С представлением о сущности борьбы, которую вел народ, связана и уверенность в победе, оптимистические мотивы лирики, начинающие звучать в ней уже с июня 1941 года. В качестве примера можно обратиться к стихотворениям М. Исаковского «Ласточка» или «Слово о России». Последнее из них особенно интересно тем, что в нем воедино слиты важнейшие темы, рожденные войной.

Лирика военных лет обогащает нас опытом предшествующих поколений. Помнить об испытаниях и подвиге народа, соотносить свои поступки с высокими нравственными идеалами, выверенными в борьбе, во многом ставшими залогом победы, — зовут многие стихи. Среди них такие, как «Я убит подо Ржевом» А. Твардовского, «Дом в Вязьме» К. Симонова.

Обращаясь к лирике военных и первых послевоенных лет, важно учитывать конкретные условия работы учителя. В этой связи может возникнуть необходимость в постановке таких, например, тем, как «Москва в поэзии военных лет», «Поэзия осажденного Ленинграда» и т. п. Учащиеся могут подготовить самостоятельные сообщения о стихах, посвященных подвигу советской женщины в годы войны. Особая тема — стихи поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной войны.

Чтение произведений поэтов братских республик (таких, например, как стихов из «Моабитской тетради» Мусы Джалиля, стихотворений С. Вургуна «Встреча с Москвой», А. Кулешова «На поле боя», А. Малышко «Украина моя!», С. Нерис «Соловей не петь не может», Я. Судрабкална «Советский человек», М. Танка «Гастелло» и др.) даст возможность продемонстрировать единство наших народов.

Важнейшие темы, наметившиеся в лирике военных лет, разрабатываются и в больших поэтических жанрах. В годы войны интенсивно развивается поэма, возникающая из потребности осмыслить происходящее в более сложных связях, в более глубоких обобщениях: не только подвиг, но и его истоки, его значение в масштабе развернувшихся событий, в судьбах Родины.

Поэмы, созданные в те годы, рассказывали читателям о «железных ночах» блокадного Ленинграда («Киров с нами» Н. Тихонова), о героической борьбе белорусских партизан («Возмездие» Я. Коласа), о воинах, погибших за Украину («Похороны друга» П. Тычины)...

Разумеется, учитель не может охарактеризовать каждую из них с достаточной полнотой. Эту тему целесообразнее раскрыть обзорно, остановившись подробнее на 1 – 2 произведениях из числа названных в программе («Василий Теркин» А. Твардовского, «Зоя» М. Алигер, «Возмездие» Я. Коласа, «Похороны друга» П. Тычины, «Сын» Антокольского).

Своеобразие поэмы военных лет состоит в том особом значении, которое приобретает в ней лирическое начало. Лирическая стихия буквально пронизывает рассказ о том или ином событии, так что нередко возникает ощущение, будто автор является прямым соучастником происходящего.

Такова, например, поэма М. Алигер, рассказывающая о подвиге московской комсомолки Зои Космодемьянской, с порога школы шагнувшей в суровую партизанскую жизнь. Судьба героини органически сливается в поэме с судьбой сражающейся Родины. Вот почему в характере Зои подчеркнуто прежде всего особенное, исключительное: напряженный духовный поиск, способность жить всеми радостями и тревогами своей огромной страны, непримиримая честность, обостренное чувство долга.

Взволнованное слово поэтессы сопровождает каждый шаг героини. Оно выражает страдание, гордость, оно обвиняет, призывает свидетелей, требует возмездия. Разговорные интонации сочетаются с высокой патетикой, лирика с публицистикой, особенно в последней главе, где утверждается право героини на бессмертие,

...потому что вся ее отвага,

устремленный в будущее взгляд —

шаг к победе.

«Сто раз погибнув и родившись снова», прокладывает путь к победе и герой поэмы П. Антокольского «Сын»: Индивидуальные судьбы здесь почти отождествляются с судьбами поколений, поглощаются событиями, имеющими всечеловеческое значение. Даже отец, потерявший сына, не признает за собой права на «особую, отдельную тоску».

Начала зла, бездуховности олицетворены П. Антокольским в предельно обобщенном образе фашистского солдата. Носителем же добра, молодости и красоты является сын поэта, представляющий не только Советскую страну, но и всю «молодую поросль земли». Подчеркнуто романтический стиль находит выражение в особенностях поэтической речи, в многочисленных контрастах, символах. В поэме нередко звучат интимные, задушевные ноты, однако преобладают в ней патетика, ораторская интонация, связанные с публицистическими и философскими обобщениями.

Особое внимание, на наш взгляд, следует уделить вершинному произведению лирического эпоса военных лет — поэме А. Твардовского «Василий Теркин». Отдельные главы этой поэмы учащиеся прочли еще в VII классе. Возвращаясь к ней на новом этапе, в X классе, нужно, видимо, предусмотреть более детальное знакомство с произведением, иной уровень его постижения.

Произведение глубоко оригинальное, «Василий Теркин» отличается рядом характерных и ярких особенностей. Интересна его композиция, в которой автор дорожил законченностью каждой части, каждой строфы. Особого внимания заслуживает достоверность изображения характеров и военного быта. Правду как глубоко осознанный эстетический принцип А. Твардовский полемически утверждает уже в первой главе поэмы («От автора»), выступая тем самым против односторонних, облегченных трактовок темы большой войны.

Поэму отличает задушевная интонация, простота слова, опирающаяся на возможности разговорной народной речи, особый ритмический колорит, тот истинно народный юмор, который исключает возможность преувеличений. Наконец, говоря о своеобразии поэмы А. Твардовского, необходимо специально остановиться на самом характере главного героя, являющегося не просто представителем, но подлинным олицетворением народа, образом собирательным.

Разговор о поэме «Василий Теркин» позволяет углубить многие теоретико-литературные представления учащихся: о народности литературы, о жанре эпопеи, о принципах художественной типизации  и т. п.

Следующая тема — проза военных лет, которая представлена всеми основными жанрами: статьей, репортажем, очерком, рассказом, повестью, романом. Подробный разговор о каждом из них, конечно, невозможен/Поэтому где-то придется ограничиться лишь самым кратким обзором, на чем-то остановиться подробнее, предложив учащимся задания, предполагающие самостоятельную работу с текстом.

Проблематика публицистики военных лет во многом отражается в заглавиях произведений: «Свобода или смерть!», «Вперед», «Близится час», «Мы не забудем!», «Босоногая орда» (И, Эренбург); «Что мы защищаем», «Фашисты ответят за своя злодеяния», «Москве угрожает враг», «Родине», «Мы должны выстоять! Мы выстоим!» (А. Толстой), — которые прозвучат для учащихся достаточно красноречиво. Все публицистические жанры: листовки, воззвания, памфлеты, фельетоны, очерки и т. д. — были поставлены на службу победе. Выразившиеся в них воодушевление, эмоциональное напряжение иногда сближали публицистику с лирикой.                                                                

Обострение национального чувства, вызванное войной, сказалось в многочисленных обращениях к героическому прошлому, к образам прославленных русских полководцев, старинных русских городов, русской природе. Статьи и очерки А. Толстого, И. Эренбурга, М. Шолохова» Н. Тихонова, Л. Соболева, Вс. Вишневского, К. Симонова и многих других писателей рассказывают о коварстве и жестокости врага, о героях войны и тыла, успехах нашего оружия, нелегких фронтовых дорогах, учат ненависти, воодушевляют верой в победу. В качестве примеров можно привести один-два отрывка из очерков А. Толстого, И. Эренбурга, М. Шолохова, Л. Леонова (по выбору учителя).

С большим интересом воспринимают учащиеся очерки П. Лидова «Таня» и «Кто была Таня»1. Можно также рекомендовать ленинградские очерки Н. Тихонова (например, «Город-фронт», «Победа!», цикл «Ленинградский год» и др.)» но подробное знакомство с очерковой литературой невозможно из-за недостатка времени.

В общем обзоре, посвященном прозе, определенное место может занять и рассказ, интенсивно развивающийся в годы войны. Стержневой проблемой, объединившей многие рассказы военных лет, была проблема характера советского человека, тех его качеств, которые выявились в ратном подвиге народа. Не случайно, например, К. Симонов называет один из своих рассказов «Русское сердце», А. Толстой — «Русский характер», показателен подзаголовок к циклу «Ленинградские рассказы» Н. Тихонова — «Черты советского человека» и т. п.

Своеобразием малых повествовательных жанров военных лет явилось сосуществование в них на равных правах документальности и вымысла. Таким образом, их жанровая специфика не всегда может быть определена с категорической точностью. Черты рассказа и очерка одновременно несут в себе и «Наука ненависти» М. Шолохова, и «Честь командира» и «Солдатская слава» К. Симонова и др.

Военные рассказы отличает чрезвычайная напряженность сюжета, драматизм коллизий, продиктованных самой жизнью. Таков, например, «Март — апрель» В. Кожевникова, привлекательный для школьников и психологическими портретами героев и остротой сюжета. В качестве примера можно прочесть на уроке и небольшую, в две-три странички, новеллу Л. Соболева из посвященного легендарным подвигам севастопольских моряков цикла «Морская душа» (например, «Федя с наганом», «Привычное дело», «Последний доклад»). Романтическое звучание этих произведений определено исключительностью характеров и ситуаций. В то же время все они рождены действительной жизнью осажденного Севастополя, связаны с реальными, конкретными фактами. В новеллах Л. Соболева говорится о веселом, не знающем предела бесстрашии, готовности бороться до последней капли крови, до последнего патрона как о характерных чертах солдата-моряка.

Переходя к характеристике повести и романа военных лет, можно сказать, что все малые жанры: публицистическая статья, очерк, рассказ — выполняли не только свои непосредственные задачи. Одновременно они осуществляли своеобразную разведку, намечая плацдармы для крупных повествовательных произведений, которые начали появляться уже в 1942 году.

В программе названы следующие повести и романы военного времени и первых послевоенных лет: «Непокоренные» Б. Горбатова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Знаменосцы» О. Гончара, «Волоколамское шоссе» А. Бека, «Звезда» Э. Казакевича, «Буря» В. Лациса. Делая обзор прозы военных лет, учитель может использовать впечатления учащихся, связанные с их самостоятельным чтением, привлечь, произведения, изучавшиеся в средних классах («Русский характер» А. Толстого, «Повесть о настоящем человеке» Е. Полевого, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Сын полка» В. Катаева). Работа, посвященная анализу одного-двух прозаических произведений, явится главной частью занятий по этой теме. Характер анализа во многом будет определен идейно-тематическими и жанрово-композиционными особенностями конкретного произведения.

В книгах, написанных в тот период, конфликты, рожденные борьбой народа, выдвинутые ею проблемы разными писателями осваивались неодинаково. Многое зависело от того, какими видел автор происходившие события, какие задачи считал необходимым решить, на какой опыт имел возможность опереться, какой была его концепция человека.

Тематически произведения большой повествовательной формы распадаются на три основные группы: говорят о героическом подвиге солдата, о борьбе, которую вел народ в тылу врага, о тружениках тыла.

Так, в повести Б. Горбатова «Непокоренные» (1943), представляющей романтическую линию военной прозы, рассказывается о жизни и борьбе народа на территории, временно оккупированной фашистскими войсками. Перед читателем возникают картины разоренной земли с виселицами, концлагерями, покинутыми деревнями, замершими городами, множество действующих лиц: с одной стороны, захватчики и «покоренные» — просто равнодушные, предатели, полицаи, с другой — растущие силы сопротивления, возглавляемые Коммунистической партией. Интересно обратить внимание учащихся и на тему молодежи в повести, получившую позже углубленную разработку на близком материале и в сходной творческой манере в «Молодой гвардии» А. Фадеева.

Напряженный драматизм повествования рождается в острых сюжетных ситуациях, в экспрессивном, подчеркнуто романтическом стиле, который находит опору в традициях народно-поэтического творчества, древнерусского героического эпоса, иногда воспринимаемых автором через призму гоголевской поэтики. Вспомнить о повести «Тарас Бульба» заставляют нас даже имена героев Б. Горбатова: Тарас, Андрей. Романтический стиль в произведении Б. Горбатова находит выражение в многочисленных повторах, в особенностях символики, метафор и олицетворений, в инверсиях, патетических восклицаниях и обращениях («распятый, окровавленный город»; «черные тополя, заплаканные, как вдовы»; «Где же вы, сыновья мои, где вы?»; «Коснись моих ран, Тарас, раздели мои муки...» и т. п.). В соответствии с законами народно-сказового повествования строятся и характеры, почти лишенные индивидуальных черт. В них явно сказывается стремление автора к эпической широте, к чрезвычайной обобщенности письма. Именно таков главный герой повести, старый рабочий Тарас Яценко, предстающий как символ несломленного, непокорившегося народа.

В горячем чувстве, которым проникнута повесть, есть и горечь, и светлая вера в торжество справедливости. Эта светлая, оптимистическая нота становится определяющей в последнем, заключительном эпизоде. В нем звучит вера в неизбежную и скорую победу, мысль о будущем, о возвращении к мирной жизни и мирному труду.

Событиям фронтовой жизни посвящены повести А. Бека «Волоколамское шоссе» и Э. Казакевича «Звезда».

А. Бек рассказывает о войне, какой она виделась ее участнику каждый день, в ее буднях и суровых испытаниях. В этом смысле «Волоколамское шоссе» (1942 – 1944) стоит в одном ряду с такими произведениями военной повествовательной литературы, как книги К. Симонова, Г. Березко. Стилю А. Бека чужда многозначительная символика. В самом тоне, в скупой, лаконичной фразе, сдержанной интонации повесть несет на себе печать суровых дней обороны Москвы, когда требовалось трезво оценить ситуацию, все силы, все помыслы направить только на то, чтобы преградить дорогу врагу.

Одна из характерных особенностей книги А. Бека — подчеркнутое тяготение к документальности. Стремясь создать впечатление достоверности рассказа, писатель точно следует хронологии войны, передает повествование действительному участнику событий, комбату легендарной панфиловской дивизии казаху Баурджану Момыш-Улы.

Однако основу сюжета повести составляет не хроникальное движение событий, а перестройка сознания мирного человека, который должен был стать солдатом.

«Может быть, по-вашему, героизм — дар природы?» — спрашивает приехавшего в дивизию писателя Момыш-Улы. Проблема героизма, проблема подвига и есть центральная проблема книги. В связи с ней рассказчик говорит о тяготах военной жизни, о том, как нелегко достаются солдату атаки и победы. Наука побеждать складывается, по его мнению, из целого ряда компонентов, которые обозначены в многочисленных «уроках» генерала Панфилова: «Победа куется до боя», «Солдата надо беречь», «Солдат умом должен воевать», «И еще нужна одна очень жестокая вещь... дисциплина». Высокие нравственные качества, выучка, дисциплина, тщательная подготовка боя, предваряющаяся напряженным раздумьем командира, — таковы те заповеди, которые стоят за главным девизом Панфилова, имеющим глубоко гуманный смысл: «Солдат идет в бой не умирать, а жить!» Эти слова являются лейтмотивом всей книги.

Уже после войны, хотя и по горячим следам событий, написана повесть Э. Казакевича «Звезда» (1947). Многие особенности этой повести определены временной дистанцией, позволившей писателю несколько иначе увидеть события недавнего прошлого, осмыслить некоторые тенденции военной прозы. Так рождается художественная достоверность, соединяющая в себе правду повседневности, тонкий психологический анализ и высокое лирическое одушевление.

В изображении военного быта, в жесткой линии внешнего сюжета «Звезда» напоминает повесть А. Бека. Безраздельная верность долгу, абсолютная поглощенность войной сближают панфиловского комбата и главного героя «Звезды» лейтенанта Травкина. Но есть здесь и другое. Иные отношения связывают в ней людей, сроднившихся на долгих дорогах войны. Иной опыт лежит у них за плечами. В другом ракурсе видит писатель сложную проблему «человек и война». Вот почему многомернее изображенные в повести герои, сложнее их психологические характеристики, иные оттенки открываются в нравственной проблематике книги.

В повести «Волоколамское шоссе» человек интересует рассказчика прежде всего как солдат. Этические проблемы — а здесь много говорится о долге, чести, честности, совести — осмыслены лишь в отношении к войне, как долг, честь и совесть солдата.

Для Э. Казакевича высокий нравственный кодекс, которым руководствуются его лучшие герои, имеет всеобщую, всечеловеческую ценность.

В облике юноши-командира, чистого, цельного и не по годам мудрого Травкина, сегодня занятого только войной, принадлежащего только ей, ощущаются богатые и разносторонние возможности, которым не суждено было осуществиться. Трагические ноты, возникающие в сложной тональности «Звезды», напоминают читателю о том, что победа требует от человека огромной отдачи, сопряжена с жертвами и потерями. В то же время в повести особенно настойчиво звучит и другая мысль — о неразрывной связи каждой человеческой судьбы, каждого подвига с делом всего народа, судьбой всей Родины. Это находит символическое выражение в позывных «Звезда» и «Земля», связывающих группу Травкина с его полком, с «большой землей».

Мысль о бессмертии подвига, дела, которому бескорыстно и без остатка отдает себя человек, составляет в повести содержание романтического начала. Оно не определяет своей поэтики книги, но играет в ней значительную роль. Светом прекрасной звезды остается Травкин не только для героев повести, для Кати, продолжающей посылать в эфир свои позывные, но и для читателей.

Характеристикой проблематики и особенностей поэтики повествовательных жанров заканчивается обзор прозы военных лет. Последний урок посвящается драматургии периода Великой Отечественной войны.

Надо сказать, что театр работал в эту пору с огромным напряжением. Уже в 1941 году стали создаваться фронтовые бригады, которые в условиях боевой обстановки дали 473 тысячи спектаклей и концертов. В репертуаре этих бригад были главным образом агитпьесы, пользовавшиеся в те годы большим успехом.

В первые же месяцы войны предпринимались попытки средствами драматургии выразить историческую сущность событий, сказать о народно-освободительном  характере  войны,  об  истоках  массового  героизма народа. В лучших из этих пьес, по словам А. Суркова, соединялась «страстная публицистика и вдохновенная лирика, широкая эпическая поступь времени и трепетная люди» К. Симонова, «Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука.

Острая конфликтность этих пьес находила выражение в том глубоком драматизме, который определялся самим характером героического времени, противоборством различных чувств и побуждений, вызванных сложными переломами в человеческих судьбах.

В героической драме «Русские люди» главные действующие лица — горсточка советских людей, которые ведут борьбу с превосходящими силами врага. Но напряженность сюжета определена и острыми нравственными коллизиями, встающими перед героями: военфельдшер Глоба должен играть перед фашистами роль предателя; капитана Сафонова воинский долг обязывает послать почти на верную смерть девушку, которую он любит; в трагическую ситуацию попадает Мария Николаевна Харитонова — жена изменника и труса и мать солдата, погибшего на фронте. Эти острейшие ситуации и позволяют драматургу реализовать главную свою задачу — показать богатый духовный мир защитников Родины.

«Ветер войны», врываясь в маленький провинциальный городок, порождает чрезвычайно драматические ситуации и в пьесе Л. Леонова «Нашествие». В главном ее конфликте, втягивающем в свою орбиту всех действующих лиц, разрешается и драма Федора Таланова, человека непростой судьбы, сложного характера. Проследить путь нравственного возрождения Федора — одна из важных задач, которая непременно возникает в процессе анализа произведения. При внимательном отношении к тексту можно найти немало деталей, которые позволяют понять, что вызывающее поведение Федора лишь свидетельство его растерянности, что вернулся он в город не с пустым сердцем, что будущий его подвиг опирается на нравственные возможности, составляющие сущность его натуры.

То, что война в едином патриотическом порыве объединяет людей очень разных, является в «Нашествии» свидетельством справедливости борьбы, которую ведет народ, ее глубоко гуманистической сущности.

Иной круг вопросов интересует А. Корнейчука в его пьесе «Фронт», написанной в остропублицистической манере. Создавая характеры, драматург использует широкий арсенал выразительных средств, прибегая к психологическим характеристикам, патетике и сатире, плакатным образам, заостряющим какую-то одну черту, обозначенную даже фамилией персонажа. Автор «Фронта» смело ставит вопрос о недостатках и помехах, возникающих в ходе войны внутри армии, ратует за творческий стиль руководства, передовую военную стратегию как необходимые условия победы.

Таким образом, органическая связь литературы периода Великой Отечественной войны с борьбой народа сказалась(в произведениях этой поры постановкой серьезнейших проблем, богатством содержания, многообразием стилевых и жанровых тенденций. Вот почему искусство героической эпохи оказало и продолжает оказывать огромное влияние на всю нашу духовную культуру, на развитие всей советской литературы. Многие проблемы, психологические конфликты, наметившиеся уже в годы войны, с успехом разрабатываются и сегодня. На новом этапе глубже и детальнее исследуются истоки Победы, гуманистическая сущность подвига народа, широкий комплекс вопросов, связанных с чрезвычайно сложной коллизией «человек и война».

Готовясь к занятиям по обзорной теме «Литература периода Великой Отечественной войны и первых послевоенных лёт» и к уроку, посвященному военной теме в современной литературе, учитель, помимо работ, указанных в упомянутой выше консультации Г. Петровой (см. 1-е примечание), может воспользоваться и материалами, опубликованными на страницах журнала «Литература в школе».

1 Эти очерки, посвященные подвигу Зои Космодемьянской, учитель найдет в сборниках «Героини» (М., Политиздат, 1969, вып. 3), «Юность мужала в боях» (М., Воениздат, 1966). Сопоставление очерков П. Лидова с поэмой М. Алигер «Зоя» даст возможность продемонстрировать перед учащимися специфические особенности художественного обобщения.

«Пред ликом священной природы»

(К уроку по теме «Человек и природа»)

Около пятисот лет назад Леонардо да Винчи записал размышления, предвосхищающие наши экофильные прозрения и откровения. Однажды в беседе об этом историческом факте молодой ученый заявил, что мысли Леонардо не сыграли никакой роли, так как «не были введены в научный оборот». При этом совершенно игнорировалось, что величайший художник свое миропонимание и мироотношение воплотил в художественных образах небывалой силы воздействия и тем самым навсегда запечатлел в культурном сознании человечества.

На гробнице одного из фараонов было высечено: «Я никогда не перегораживал текущей воды». Многозначный поэтический афоризм заключил в себе квинтэссенцию того, что мы понимаем под словами экологическая культура.

Проявления экологичности мы можем обнаружить в искусстве самых разных времен и народов. Яркий тому пример — классическая японская лирика, возникшая в средние века и сохранившая свои традиции до наших дней. Специалистам представляется, что, может быть, в знаменитых танка и хокку (пятистишиях и трехстишиях) с их изначальной любовью к Жизни, любовью к Природе «скрыта тайна» экогармонии Будущего». («Человек и мир в японской культуре»: Наука. –  М., 1985. – С. 209).

В книге «Статьи из романа» (Сов. писатель. – М., 1986) А. Битов пишет об экологичности творчества Пушкина, эту же мысль высказывал и литературовед В. С. Непомнящий. Оба автора имели в виду все творчество великого русского поэта в его живой совокупности. Но и отдельные произведения Пушкина несут в себе животрепещущую для нас идею.

С точки зрения строгого литературоведения, содержание памятной с детства «Сказки о рыбаке и рыбке», наверное, и шире, и многоплановее. И завершается притча, как помните, разбитым корытом на берегу вечного «синего моря».

Более полутора веков минуло с тех пор, как написана сказка. Но многие нелепости, провозглашавшиеся в наши дни, типа «мы призваны покорить природу» или, пуще того, «мы не можем ждать милостей от природы, взять их — наша задача», будто подсказаны незадачливой пушкинской старухой:

Не хочу быть вольною царицей,

Хочу быть владычицей морскою,

Чтобы жить мне в Окияне-море,

Чтоб служила мне рыбка золотая

И была б у меня на посылках.

Тема «Природа и человек» стала сквозной в русской поэзии XIX и XX веков, а затем она получила свое развитие в творчестве советских поэтов. Но обращение к этой насущной теме порой требовало и творческой доблести, и человеческого мужества. Вспоминая об этом, нельзя не отдать должное Сергею Есенину и его единомышленникам, противостоявшим своим творчеством прагматическому отношению к родной природе.

Последние десятилетия экологическая тревога обретает особое общественное звучание в нашей литературе.

Представляемая вниманию подборка не претендует на полноту освещения вопроса. Она лишь дает возможность пунктирно проследить развитие темы от пушкинского времени до настоящего момента.

Г. Гайда

Александр ГРИБОЕДОВ

ОСВОБОЖДЕННЫЙ

            Отрывок

Луг шелкóвый, мирный лес!

Сквозь колеблемые своды

Ясная лазурь небес!

Тихо плещущие воды!

Мне ль возвращены назад

Все очарованья ваши?

Снова ль черпаю из чаши

Нескудеющих отрад?

Будто сладостно-душистой

В воздух пролилась струя;

Снова упиваюсь я

Вольностью и негой чистой.

Евгений БАРАТЫНСКИЙ

ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ

             Отрывок

Век шествует путем своим

     железным.

В сердцах корысть, и общая

     мечта

Час от часу насущным

     и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете

     просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам

     преданы.

                ПРИМЕТЫ

Пока человек естества не пытал

     Горнилом, весами и мерой,

Но детски вещаньям природы внимал,

     Ловил ее знаменья с верой;

Покуда природу любил он, она

     Любовью ему отвечала,

О нем дружелюбной заботы полна

     Язык для него обретала,

Почуя беду над его головой,

     Вран каркал ему в опасенье,

И замысла, в пору смирясь пред судьбой,

     Воздерживал он дерзновенье.

На путь ему выбежав их лесу волк,

     Крутясь и подъемля щетину,

Победу пророчил, и смело свой полк

     Бросал он на вражью дружину.

Чета голубиная, вея над ним,

     Блаженство любви прорицала.

В пустыне безлюдной он не был одним,

     Нечуждая жизнь в ней дышала.

Но, чувства презрев, он доверил уму:

     Вдался в суету изысканий...

И сердце природы закрылось ему.

     И нет на земле прорицаний.

           Федор ТЮТЧЕВ

*        *        *

Не то что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть еще душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

Вы зрите лист и цвет на древе:

Иль их садовник приклеил? 

Иль зреет плод в родимом чреве

Игрою внешних, чуждых сил?

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

.        .        .        .        .        .        .

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнца, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили, 

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!

Не их вина: пойми, коль может,

Органа жизнь глухонемой!

Души его, ах! не встревожит

И голос матери самой!..

         Аполлон МАЙКОВ

  ЛЕТНИЙ ДОЖДЬ

«Золото, золото падает с неба!» –

Дети кричат и бегут за дождем...

• Полноте, дети, его мы сберем,

Только сберем золотистым зерном

В полных амбарах душистого хлеба!

Алексей КОЛЬЦОВ

  В СТЕПИ

В небе зоринька

     Занимается,

Золотой рекой

     Разливается, –

А кругом лежит

     Степь широкая,

И стоит по ней

     Тишь глубокая...

Ковылем густым

     Степь белеется,

Травкой шелковой

     Зеленеется.

Ты цветешь красой,

     Степь привольная,

Пока нет еще

     Лета знойного:

Всю сожжет тогда

     Тебя солнышко,

Попалит твою

     Травку-цветики!

Пока нет еще

     Время тяжкого –  

Темной осени,

     Ветра буйного:

Разнесет тогда

     Он по воздуху

Всю красу твою –

     Ковыль белую!

        Алексей ТОЛСТОЙ

*        *        *

Край ты мой, родимый край,

     Конский бег на воле,

В небе крик орлиных стай,

     Волчий голос в поле!

Гой ты, родина моя!

Гой ты, бор дремучий!

Свист полночный соловья,

     Ветер, степь да тучи!

*        *        *

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету,

Будешь красоваться, листьями убрана...

Лишь больное сердце не залечит раны!

           Афанасий ФЕТ

Учись у них – у дуба, у березы.

Кругом зима. Жестокая пора!

Напрасные на них застыли слезы,

И треснула, сжимался, кора.

Все злей метель и с каждою минутой

Сердито рвет последние листы, 

И за сердце хватает холод лютый;

Они стоят, молчат; молчи и ты!

Но верь весне. Ее промчится гений, 

Опять теплом и жизнию дыша.

Для ясных дней, для новых откровений

Переболит скорбящая душа.

*        *        *

Чудная картина,                       Свет небес высоких,

Как ты мне родна:                    И блестящий снег,

Белая равнина,                          И саней далеких

Полная луна,                             Одинокий бег.

Александр ОСТРОВСКИЙ

*        *        *

Полна чудес могучая природа!

Дары свои обильно рассыпая,

Причудливо она играет: бросит

В болотнике, в забытом уголке,

Под кустиком, цветок весны жемчужный,

Задумчиво склоненный ландыш, брызнет

На белизну его холодной пылью

Серебряной росы – и дышит цветик

Неуловимым запахом весны,

Прельщая взор и обонянье...

Сергей ЕСЕНИН

*        *        *

Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,

Ну куда он, куда он гонится?

Неужель он не знает, что живых коней

Победила стальная конница?

Неужель он не знает, что в полях бессиянных

Той поры не вернет его бег.

Когда пару красивых степных россиянок

Отдавал за коня печенег?

По-иному судьба на торгах перекрасила

Наш разбуженный скрежетом плес,

И за тысячи пудов конской кожи и мяса

Покупают теперь паровоз.

    Александр ШИРЯЕВЕЦ

*        *        *

Тускнеет твой венец алмазный,

Не зыкнет с посвистом жених...

Все больше пятен нефти грязной,

Плевки Горынычей стальных...

Глядишь, старее и дряхлее,

Как пароходы с ревом прут,

И голубую телогрею

Чернит без устали мазут...

А жениха все нет в дозоре...

Роняет известь едкий прах...

Плывешь ты с жалобою к морю,

Но и оно – в плевках,

в гудках...

Александр ТВАРДОВСКИЙ

*        *        *

Как глубоко ни вбиты сваи,

Как ни силен в воде бетон,

Вода бессонная, живая

Не успокоится на том,

Века пройдут – не примирится. –

Ей не по нраву взаперти.

Чуть отвернись – как исхитрится

И прососет себе пути.

Под греблей, сталью проплетенной,

Прорвется – прахом все труды –

И без огня и без воды

Оставит город миллионный.

Вот почему из часа в час

Там не дозор, а пост подводный,

И стража спит поочередно,

А служба не смыкает глаз.

       Юрий КУЗНЕЦОВ

      АТОМНАЯ СКАЗКА

Эту сказку счастливую слышал

Я уже на теперешний лад.

Как Иванушка во поле вышел

И стрелу запустил наугад.

Он пошел в направленье полета

По сребристому следу судьбы.

 И попал он к лягушке в болото,

За три моря от отчей избы.

• Пригодится на правое дело! —

Положил он лягушку в платок.

Вскрыл ей белое царское тело

И пустил электрический ток.

В долгих муках она умирала,

В каждой жилке стучали века.

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.

Николай РУБЦОВ

      ЖУРАВЛИ

Меж болотных стволов красовался восток огнеликий...

Вот наступит октябрь — и покажутся вдруг журавли!

И разбудят меня, позовут журавлиные крики

Над моим чердаком, над болотом, забытым вдали...

Широко по Руси предназначенный срок увяданья

Возвещают они, как сказание древних страниц.

Все, что есть на душе, до конца выражает рыданье

И высокий полет этих гордых прославленных птиц.

Широко на Руси машут птицам согласные руки. 

И забытость болот, и утраты знобящих полей —

Это выразят все, как сказанье, небесные звуки, 

Далеко разгласит улетающий плач журавлей...

Вот летят, вот летят... Отворите скорее ворота!

Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!

Вот замолкли — и вновь сиротеют душа и природа

Оттого, что — молчи! — так никто уж не выразит их...

        ПРО ЗАЙЦА

Заяц в лес бежал по лугу,

Я из лесу шел домой, —

Бедный заяц с перепугу

Так и сел передо мной!

Так и обмер, бестолковый,

Но, конечно, в тот же миг

Поскакал в лесок сосновый,

Слыша мой веселый крик.

И еще, наверно, долго

С вечной дрожью в тишине

Думал где-нибудь под елкой

О себе и обо мне.

Думал, горестно вздыхая, 

Что друзей-то у него

После дедушки Мазая

Не осталось никого.

Василий КАЗАНЦЕВ

*        *        *

Это никогда не надоест —

Листьев неумолчное плесканье,

Мреющих, бессмертных звезд блистанье,

Иль, как раньше говорили, звезд.

Это не наскучит никогда —

Плавная неправильность сугроба.

Ровная законченность плода.

По земле идущая дорога.

По песку бегущая вода.

     Александр ЯШИН

ЛЮБЛЮ ВСЕ ЖИВОЕ

Когда-то и я не убить не мог,

Что б ни летело над головой.

Садился за весла — ружье у ног,

Шел в чащу — заране взводил курок,

На жатву брал дробовик с собой.

Стрелял и коршуна и воробья,

Не разбираясь — друзья? враги?

А ныне

На ток хожу без ружья,

Катаюсь на озере без остроги.

Доверие птиц умею ценить.

Бывает легко на душе, когда

Случайно удастся жизнь сохранить

Птенцу, упавшему из гнезда.

Себя самого узнать не могу.

Осинки в лесу зазря не срублю,

В корнях родничок, что клад, берегу,

На муравейник не наступлю, —

Люблю все живое,

Живых люблю.

Николай ТРЯПКИН

ДЫМ

Я в мир пришел не свянуть, не смириться,

Не утонуть во тьме людских болот.

Я жить хочу, но только — вольной птицей —

И совершать свой радостный полет.

А между тем — куда рванется песня?

В какую даль? В какие времена?

Зарылись в дым земные поднебесья.

Зарылись в дым земные племена.

Горчайший дым — по всем лесам и водам,

Горчайший дым — по всем концам Земли.

Куда лететь? Пробрезжите, восходы!

Зачем лететь? Прокличьте, журавли!

Исходит век вселенской дымной гарью.

Дымятся рвы. Грядущее в дыму. 

И вся планета, вздыбив полушарья,

Летит туда — в дымящуюся тьму, —

Туда, туда — сквозь вывихи сознанья!

Туда, туда — в густой кромешный дых!

Горит Земля. Хоть тигель возгоранья

Покуда скрыт в узилищах земных...

А где-то там проходят эскадрильи

Весенних птиц, взволнованных навек.

И я, сквозь дым, распахиваю крылья —

И, задохнувшись, делаю разбег.

И вот кричу — сквозь тьму огня и моха:

Развейся, дым! Рассмейся, небосвод!

Я жить хочу, но только — полным вздохом,

И уходить — в ликующий полет!

          Василий ФЕДОРОВ

*        *        *

Да Винчи говорил:

Когда вы захотите

Какой-нибудь реке

Дать новый,

Лучший путь,

Вы как бы

У самой реки спросите,

Куда б она сама

Хотела повернуть.

Мысль Леонардо!

Обновись и шествуй,

И вечно торжествуй

На родине моей.

Природа и сама

Стремится к совершенству.

Не мучайте ее,

А помогайте ей!

*        *        *

Бог весть,

От культа ль нам дались

Слова решительные,

Вроде

Крутого слова: «Покорись!»

И это о родной природе?!

О, мы творим,

Преображаем!

Но почему ж

Врага грубей

Мы поминутно угрожаем

Извечной матери своей?!

Чтобы себя и мир спасти,

Нам нужно, не теряя годы,

Забыть все культы

И ввести

Непогрешимый

Культ природы.

Станислав КУНЯЕВ

Гуляет ветер в камыше,

пылит разбитая дорога,

шумит река, и на душе

так хорошо и одиноко.

Прощай, веселая пора,

случайно выпавшая милость,

как дым угасшего костра,

ты в синем небе растворилась.

Что говорить! Конечно, жаль

живую грусть осенней воли,

и остывающую даль,

и отцветающее поле.

Но чтоб не очень тосковать,

чтобы перенести разлуку,

я научился понимать

одну жестокую науку:

я научился каждый час,

который родиной даётся,

любить как бы в последний раз,

как будто больше не придется.

        Анатолий ГРЕБНЕВ

*        *        *

Что ж я все в суходолах брожу, 

обхожу и поля,

  и кулиги? 

Что ж я пристальным взором

  слежу

предзакатные

краткие

  миги?

Эти рощи,

      и эти поля,

и раздолья твои луговые —

ты прости мне,

 родная земля, —

я увидел, как будто впервые! 

Тень ложится на поле

 от туч,

но ржаные

      упругие

        стебли —

вперебор —

пропадающий луч,

беглый луч

       с легким звоном

колеблет.

Все растет,

       поднимается тень.

Затихает,

    смеркается поле.

Для чего ж

      этот час,

        этот день

я старался

      подробно запомнить?

Для чего он сгорел

         и погас,

безвозвратно сгорел

           и бесследно?

Будто был

       этот день,

этот час

в моей жизни невечной —

последним!

Владимир СОЛОУХИН

ТРАВА

Существует точное человеческое наблюдение: воздух мы замечаем тогда, когда его начинает не хватать. Чтобы сделать это выражение совсем точным, надо бы вместо слова «замечать» употребить слово «дорожить». Действительно, мы не дорожим воздухом и не думаем о нем, пока нормально и беспрепятственно дышим. Но все же, неправда, — замечаем. Даже и наслаждаемся, когда потянет с юга теплой влагой, когда промыт он майским дождем, когда облагорожен грозовыми разрядами. Не всегда ведь мы дышим равнодушно и буднично. Бывают сладчайшие, драгоценные, памятные на всю жизнь глотки воздуха.

По обыденности, по нашей незамечаемости нет, пожалуй, у воздуха никого на земле ближе, чем трава. Мы привыкли, что мир — зеленый. Ходим, мнем, затаптываем в грязь, сдираем гусеницами и колесами, срезаем лопатами, соскабливаем ножами бульдозеров, наглухо захлопываем бетонными плитами, заливаем горячим асфальтом, заваливаем железным, цементным, пластмассовым, кирпичным, бумажным, тряпичным хламом... Подумаешь! Сколько там травы? Десять квадратных метров. Не человека же засыпаем, траву. Вырастет в другом месте.

...Глоток воздуха, когда человек задыхается. Зеленая живая травинка, когда человек совсем отрезан от природы. А вообще-то — трава. Скобли ее ножами бульдозеров, заваливай мусором, заливай горячим асфальтом, глуши бетоном, обливай нефтью, топчи, губи, презирай...

А между тем ласкать глаз человека, вливать тихую радость в его душу, смягчать его нрав, приносить успокоение и отдых — вот одно из побочных назначений всякого растения и в особенности цветка.

Какой-то восточный мудрец учил: если хочешь быть здоровым, как можно больше смотри на зеленую траву, на текучую воду и на красивых женщин. Некий практик захотел уточнить: нельзя ли ограничиться только третьим, а травой и водой пренебречь? «Если не будешь смотреть на зеленую траву и текучую воду, на женщин не захочется смотреть само по себе». Так ответил мудрец...

Лежать на траве. Опуститься, опрокинуться навзничь, раскинуть руки. Нет другого способа так же полно утонуть и раствориться в синем небе, чем когда лежишь на траве. Улетаешь и тонешь сразу, в тот самый миг, как только опрокинешься и откроешь глаза...

Еще минуту тому назад я шел по косогору и был причастен разным земным предметам. Я, конечно, в том числе видел и небо, как можно видеть его из домашнего окна, из окна электрички, сквозь ветровое стекло автомобиля, над крышами московских домов, в лесу, в просветах между деревьями и когда просто идешь по луговой тропе, по краю оврага, по косогору, Но это еще не значит — видеть небо. Тут вместе с небом видишь и еще что-нибудь земное, ближайшее, какую-нибудь подробность. Каждая земная подробность оставляет на себе частицу твоего внимания, твоего сознания, твоей души. Вон тропа огибает большой валун. Вот птица вспорхнула из можжевелового куста. Вон цветок сгибается под тяжестью труженика-шмеля. Вот мельница. Она уж развалилась.

Ты идешь, а окрестный мир снабжает тебя информацией. Эта информация, по правде говоря, не назойлива, не угнетающа. Она не похожа на радиоприемник, который ты не волен выключить. Или на газету, которую утром ты не можешь не пробежать глазами. Или на телевизор, от которого ты не отрываешься в силу охватившей тебя (под влиянием все той же информации) апатии. Или на вывески, рекламы и лозунги, которыми испещрены городские улицы.

Это иная, очень тактичная, я бы даже сказал — ласковая информация. От нее не учащается сердцебиение, не истощаются нервы, не грозит бессонница. Но все же внимание твое рассеивается лучами от одной точки ко многим точкам.

Один лучик — к ромашке (не погадать ли на старости лет — и тут далеко уводящая цепочка ассоциаций), второй лучик — к березе («чета белеющих берез»), третий лучик — к лесной опушке («когда в листве сырой и ржавой рябины заалеет гроздь»), четвертый — к летящей птице («Сердце — летящая птица, в сердце — щемящая лень»), и пошла лучиться, дробиться душа, не скудея, не истощаясь от такого дробления, но все же и не сосредотачиваясь от многих точек к одной, как это бывает в минуты творчества, в минуты — вероятно — молитвы, да еще вот когда остаешься один на один с бездонным небом. Но для этого надо опрокинуться в летнюю траву и раскинуть руки...

КАМЕШКИ НА ЛАДОНИ

Один за другим исчезают на земле целые виды животных, птиц, растений. Испорчены реки, озера, степи, луга, даже моря.

В обращении с природой человек похож на дикаря, который, чтобы добыть кружку молока, убивает корову и вырезает ей вымя, вместо того, чтобы кормить, холить и получать того же молока ведро каждый день.

Ни у одного животного (а равно и птиц) на земном шаре не запрограммировано предварительной боязни по отношению к человеку или ненависти к нему.

Очень быстро (в заповедниках хотя бы) белки начинают впрыгивать на руки, ежи подходят и нюхают ногу, олени и медведи берут хлеб из рук. Не прирученные, а дикие олени и медведи. Не говоря уж о бесчисленных случаях трогательной привязанности и дружбы. И только сам человек своим безобразным, жестоким и безрассудным поведением отвратил от себя и озлобил птиц и зверей земли...

*        *        *

Трудно представить себе космонавтов, летящих на корабле через космическое пространство и сознательно портящих свой корабль, сознательно разрушающих сложную и тонкую систему жизнеобеспечения, рассчитанную на длительный полет.

Земля — космическое тело. И все мы не кто иные, как космонавты, совершающие очень длительный полет вокруг Солнца, а вместе с Солнцем по бесконечной Вселенной. Система жизнеобеспечения на нашем прекрасном корабле устроена столь остроумно, что она постоянно самовозобновляется и таким образом обеспечивает возможность путешествовать миллиардам пассажиров в течение тысяч и тысяч лет.

Но вот постепенно, но последовательно, с безответственностью, поистине изумляющей, мы эту систему жизнеобеспечения выводим из строя, отравляя реки, сводя леса, портя Мировой океан, загрязняя атмосферу.

Если на маленьком космическом корабле космонавты начнут развинчивать гайки и обрезать проводочки, то это надо квалифицировать как самоубийство. Но принципиальной разницы у маленького корабля с большим нет. Вопрос размеров и времени.

Василий ЮРОВСКИХ

ЖИВАЯ ВОДА

Побулькивает ручеек в ложбинке, словно кто-то прополаскивает горлышко. Слушаю его, и кажется: пройдет самая малость, и он запоет. И солнце оперлось подбородком на пухлое облако — ждет. И зайчишка под таловым кустом уши навострил — тоже ждет: запоет ли?.. И я жду...

Ждал, ждал и задремал. Тогда и запел надо мной жаворонок. Кажется, переместился ручеек высоко в небо, чисто-чисто заструился и вернулся на землю песней... А земля слушала, нежилась и дышала. По-над пашнями стояло сине-сине. И березовые колки плыли, казалось, вдаль по морю-окияну горделивыми белыми лебедями... Много ли надо для радости? Припал жаворонок к воде, освежил горлышко и запел. И все окрест высветилось. Потому, видно, и деревья, и цветы, и зверушки — братья наши меньшие — к земле припадают. И все они от ее материнской груди возносятся к солнцу.

Сергей БАГРОВ

ЗЕЛЕНАЯ РУСЬ

Ласковый светлый ручей. Луг с пасущимся стадом. За лугом зеленые стаи берез. Гладя землю растрепанно рыжими волосами, опускается солнце. На пригорке под тенью листвы бежит рокочущий трактор. Красные всполохи спелой рябины. Полет бабочки над ручьем. Куда ни посмотришь — всюду родимая Русь. С чем ее можно сравнить? Разве только с сокровищем, самым роскошным и дорогим, которому нет и не будет оценки. И еще ее можно сравнить с наследством, перешедшим к нам от наших отцов.

Сквозь толпу торопливо бегущих лет несем мы это наследство. А когда окажемся на черте, за которой путь наш будет оборван, отдадим наследство другим.

— Это ваше! Берите!

Взглянут каши наследники и увидят: стаи зеленых деревьев, реку под закатным лучом, копны сена на берегу, а под самыми облаками — вольных прославленных птиц, летящих в неведомо дальние страны.

Родина. Дорогая зеленая Русь. Не случайно сказал поэт, что ее на умом, а лишь сердцем можно постигнуть. Для того и постигнуть, чтоб крепче любить, заслоняя, как мать, от всех метелей и потрясений.

Валентин РАСПУТИН

БАЙКАЛ

Вернувшись однажды с прогулки, Л. Н. Толстой записал:

«Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в человеке чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственным выражением красоты и добра».

Старое, извечное несоответствие наше той земле, на которой мы живем, и ее благости — старая наша беда.

Природа сама по себе всегда нравственна, безнравственной ее может сделать лишь человек. И как знать, не она, не природа ли, и удерживает в немалой степени нас в тех более или менее разумных пока еще рамках, которыми определяется наше моральное состояние, не ею ли и крепится наше благоразумие и благодеяние?! Это она с мольбой, надеждой и предостережением денно и нощно глядит в наши глаза душами умерших и неродившихся, тех, кто был до нас и будет после нас. И разве все мы не слышим этот зов? Когда-то эвенк на берегу Байкала, перед тем как срубить для надобности березку, долго каялся и просил прощения у березки за то, что вынужден ее погубить. Теперь мы стали иными. И все-таки не оттого ли и в состоянии мы удержать занесенную уже не над березкой, как двести и триста лет назад, а над самим батюшкой Байкалом равнодушную руку, что возвращаем ему сторицей вложенное в нас природой, в том числе и им?! За добро добром, за милость милостью — по извечному кругу нравственного бытия...

Байкал создан как венец и тайна природы не для производственных потребностей, а для того, чтобы мы могли пить из него вволю воду, главное и бесценное его богатство, любоваться его державной красотой и дышать его заповедным воздухом. Он никогда не отказывался помогать человеку, но только в той мере, чтобы вода оставалась чистой, красота непогубленной, воздух незасоренным, а жизнь в нем и вокруг него — неиспорченной.

Это, прежде всего, необходимо нам.

Байкал, Байкал...

Он давно уже стал символом наших отношений с природой, и оттого, быть или не быть в чистоте и сохранности Байкалу, зависит ныне слишком многое. Это явилось бы не еще одним пройденным и покоренным человеком рубежом, а рубежом последним: за Байкалом нет ничего, что могло бы зарвавшегося в своей преобразовательной деятельности человека остановить.

Трудно удержаться, чтобы не повторить вслед за моим товарищем: как хорошо, что у нас есть Байкал! Могучий, богатый, величественный, красивый многими и многими красотами, царственный и неоткрытый, не покоренный — как хорошо, что он у нас есть!

*        *        *

Думаем, что каждый учитель понимает: экологическое воспитание на уроках литературы — это составная часть нравственного, эстетического воспитания. Духовная, эмоциональная неразвитость, наряду с экологической необразованностью, является одной из причин равнодушного и варварского отношения к природе.

В программе по литературе главенствующее место занимают произведения, чей художественный мир связан с тем, что вечно в нашем понимании жизни: с родной землей, человеком на ней, с родиной, природой, народом, духовной памятью, преемственностью и традициями — иными словами, с духовностью как способностью человека к осмыслению жизни во всех ее проявлениях, к самопознанию, без чего нет любовного, бережного отношения к природе. Тем не менее отметим, что в практике нашей работы нередко недостаточное внимание к проблемам связи человека с миром природы, с «братьями нашими меньшими». Эти проблемы были и остаются для писателей многих поколений актуальнейшими проблемами времени.

Юность по природе своей избегает мысли о конечности жизни. Литература напоминает об этом, тревожит вопросами: зачем живешь, что оставишь после себя?

Постижение учащимися каких художественных идей помогает ответить на эти вопросы? Неоценимую помощь учителю окажет статья Ю. Селезнева «Поэзия природы и природа поэзии» (см.: Времена года. — М., 1976.— С. 237 – 248). О чем же напоминает и о чем заставляет задуматься нас критик?

— Литература отражает и формирует взгляд на природу прежде всего как на чудесную и возвышающую организованность, как на общечеловеческую ценность, а не лишь как на подножие для хозяйственной деятельности человека. Богатый мир природы, ее гармония, красота раскрываются в произведениях П. Бажова, А. Кольцова, И. Тургенева, Ф. Тютчева, И. Никитина, К. Паустовского, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Астафьева, Е. Носова и многих других писателей, чье творчество изучается в школе.

—  Литература в своем движении во времени все более и более усиливает  свою  тревогу о судьбе  человека  и  о  судьбе  Земли,  на  которой мы живем.  Художники  слова  помогают  подвести  учащихся  к осознанию того, с  чем это связано,  вызвать  озабоченность  и  тревогу  за состояние природы. Если в творчестве писателей XIX века мы видим ненарушаемую гармонию человека и природы, выступающих как единое целое, то уже в творчестве   Пришвина   появляются   тревожные   ноты,   они   усиливаются   в произведениях Солоухина, призывающего не к иждивенчеству, а к сотрудничеству   с   природой,   и   доходят   до   обостренной,   звенящей   высоты   в «Царь-рыбе»   В.   Астафьева,   главная   мысль   которой   в   том,   что   гибель природы из-за вмешательства человека ведет к гибели самого человека; человек,  который  губит  природу,   губит  прежде  всего  себя.  Знакомство учащихся  с этими  произведениями  позволяет  им  понять  смысл  выражения,   введенного   в   обиход   писателями   в   последние   годы, —   «экология души».

—  Важно показать учащимся «космизм» подлинной литературы. Образ мира,   созданный   в   ней,   характеризуется   такими   понятиями,   как   пространство и время: устремленностью вперед, в будущее; назад, в прошлое; вверх и вниз — в бесконечность. Взгляд на мир как бы из космоса открывается перед учениками уже в «Слове о полку Игореве», древнейшем памятнике   русской   литературы.   «Космизм»   присущ   поэтическому   взгляду Пушкина  («Пророк»),  Лермонтова  («Выхожу  один  я  на  дорогу»),   Блока, Есенина, многих писателей — наших современников. В их творчестве Я — центральная  точка  поэтического  мира —  не  замкнута  на  себе  и  в себе, а открыта земному миру, лирическому герою видно далеко во все концы земли.   Это  единение   поэта   с   миром   мы   раскрываем   учащимся,   уча   и их осознавать себя в связи с природой,  Вселенной.

—  Русская литература дает возможность показать школьникам глубокую    закономерность,    заключающуюся    в    том,    что    в    русском    языке мир   —   общество,   мир   —   не   война,   мир   —   Вселенная   —   слова-близнецы,   а   слова   РОДНИК,   ПРИРОДА,   РОДИНА,   НАРОД   —   одного корня.

—  Отношение   к   природе,   в   том   числе   и   поэтическое,— категория мировоззренческая.   Одному  природа — мать,   другому,   мачеха.   А  нам?

—  Художественный  образ  мира,  созданный   в  литературе,   воспроизводит  такие  отношения,  когда  человек  и   природа  как  бы  смотрят  друг в друга, раскрывают свой сокровенный смысл в диалоге. Природа в художественном произведении  помогает лучше  понять  душевное  состояние, внутренний  мир  героя  (Пушкин,  Лермонтов,  Тургенев,  Толстой,  Фадеев, Шолохов). В каких бы формах  ни  отражала  литература  параллель  «природа — человек», перед нами всегда открывается в видимых и осязаемых образах   один   из   важнейших   законов   бытия:    ЗАКОН   ДИАЛОГА.   Он утверждает, что все в мире взаимообусловлено, все находится в многообразных  отношениях  друг  к  другу:   человек  —  другой   человек,   человек — общество,  человечество;   человек  и  природа  (или  мир в  целом). Эти   отношения   могут   быть   равноправными   или   же   неравноправными. В первом случае они монологические, как правило, эгоистические, потребительские. «Я — центр мира, мир существует для меня» — вот формула монологического сознания.  Диалог же  предполагает  иную  форму отношения   к   миру,   наличие   второго   равноправного   и   равноценного   участника. «Я и мир, мир во мне, я в мире» — вот образ сознания, который утверждается в русской  классической литературе и  произведениях ведущих писателей — наших современников. Рисуя различные отношения человека к природе, художественные произведения позволяют ученику выявить и характер своих отношений с миром, осознать, что отношение человека к природе раскрывает его нравственную, социальную сущность.

—  В художественных произведениях образ Родины непременно связан с образом родной земли. У каждого народа свой тип сознания, свои поэтические воззрения на природу. Эти образы формируют душу каждого народа.

Нельзя любить родину, не живя одной душой с жизнью любимой березки. Нельзя любить весь мир, не имея родины. То, что мы порою принимаем за «чистую» лирику природы, пейзажные зарисовки, на поверку оказывается особым проявлением гражданственности, патриотизма, без которых невозможно бережное отношение к природе, активность человека в ее защите, сохранении и приумножении ее богатств. Именно поэтому мы используем урок литературы, чтобы показать учащимся гражданский салысл поэтического чувства природы в литературе любого народа, и на этой основе формируем их гражданские, патриотические чувства.

Решая задачу воспитать на наших уроках бережное отношение к природе, не забудем о специфике воздействия художественного слова на читателя-школьника. Чтобы это воздействие состоялось, необходимо:

—  постоянно  вызывать  сильную,  яркую  эмоцию  ученика   на  предлагаемый ему художественный материал (эмоциональное слово учителя, выразительное чтение педагога или учеников, обращение к ним с публицистически заостренными  вопросами и  т. д.). Примером глубоко личностного обращения учителя  к каждому ученику может служить рассчитанное  на душевный   отклик   слово   Ю.   Селезнева   о   повести   В.   Распутина   «Прощание с Матерой»: «Если земля — территория и только, то отношение к ней  соответственное.  Землю  —  родную  землю,   Родину  — освобождают, территорию захватывают. Хозяин — на земле, на территории — завоеватель, покоритель. Так кто же нам эта земля — земля-кормилица, земля-землица, Родина, вся Земля? Или территория? Кто мы на этой земле — хозяева или временные пришельцы:  пришли, побыли, ушли, ни прошлое нам не нужно, ни будущего у нас нет? Взяли все, что могли, а там хоть потоп?»;

—  воссоздание  в  воображении  учащихся  зрительных  и  слуховых  образов природы, раскрывающих ее красоту, величие, ценность, влияние на внутренний мир человека. Решению этой задачи служит такой тип вопросов  и  заданий,   который   позволяет   испытать   читателю   «эффект   присутствия»:     Каким   видим   мы   в   произведении   мир   (природу,   лес,   землю, озеро и т. д.)?;  Вот мы вместе с писателем мысленно прошли по лесу к озеру (К. Паустовский. «Мещерская сторона»). Что и благодаря чему мы увидели и услышали?; Перескажите описание природы, сохраняя авторские эпитеты,  сравнения.  Как  меняется  картина  природы  в течение  дня?  Как рождается  утро?   О  чем  свидетельствуют  эти   художественные  пейзажи?

Важны и задания, предлагающие передать свое восприятие природы (ее звуки, краски, движения) и вызванные художественными и реальными картинами природы, чувства (любовь, восхищение, радость, грусть, тревогу, боль);

—  осознать   влияние   природы   на   внутренний   мир   человека.   Этому помогают задания на осмысливание высказываний писателей, литературных героев о характере этого влияния,  например,  героя одной    из повестей В.   Распутина,   который  любуется   красотой   вечера  у  реки:   «Почему  мы так много времени проводим в хлопотах о хлебе насущном, и так редко поднимаем    глаза вокруг, себя, и останавливаемся в удивлении и тревоге: отчего я раньше  не понимал,  что именно в такие моменты рождается и полнится  красотой  и  добротой   человеческая  душа?»  Учащимся  предлагается   передать   свое   отношение   к   этому   высказыванию,   рассказать, испытали ли они такие моменты, подумать, о чем это говорит;

—  так   как   художественное   произведение   —   это   отражение   жизни через призму авторского отношения к ней,  необходимо направлять учащихся  на  оценку  экологической  ситуации,  легшей   в  основу  произведения,   на  оценку  ее  автором;   на   сопоставление   позиций   писателя   в  его отношении к природе со своими, читательскими. Художественные произведения последних лет (Ч. Айтматов, В. Астафьев, В. Белов, С. Залыгин, Г. Троепольский, А. Скалой и многие другие) позволяют обсудить с учащимися проблемы НТР, такие важные вопросы, как отношение к земле, к малым и большим рекам, оправданы ли любые средства для достижения, казалось бы, важных государственных задач и т. д. Для осмысления позиции писателей и своего отношения к ней важна постановка перед учащимися такого типа вопросов: Каким предстает перед нами художник из своих высказываний, произведений о природе? Чем озабочен? Что отстаивает? К чему непримирим? Какие взгляды писателя наиболее близки вам? О каких его убеждениях вы могли бы сказать, что это и ваши убеждения?;

— осуществлять перенос «на себя» ситуаций, описанных в произведениях, действий, поступков, мыслей, чувств героев, связанных с восприятием природы и отношением к ней. Это ведет к глубоко личностному переживанию и осмыслению прочитанного. Здесь уместны, например, задания такого типа: Писатель К. Паустовский назвал милые сердцу края обыкновенной землей. Согласны ли с этим? Наши места для постороннего взгляда тоже обыкновенные. А на самом деле? Любим ли мы свой край, в чем это проявляется?; Какие поэтические образы родной земли, родной природы (Блок, Пушкин, Лермонтов) наиболее близки вам и почему?

Мы попытались показать лишь некоторые направления работы словесника по теме «Человек и природа в художественной литературе». Наше неравнодушие к этой проблеме позволяет надеяться на то, что мы не потеряем доверенное нам поколение, что литература поможет учителю воспитывать активных защитников природы.

Александр Твардовский

Чуть зацветет иван-чай —                                    Где-то уже позади

С этого самого цвета,                                           День равноденствие славит.

Раннее лето, прощай,                                            И не впервые дожди

Здравствуй, полдневное лето.                              В теплой листве шепелявят.

Липа в ночной полумгле                                      Не пропускай, отмечай

Светит густой позолотой,                                     Снова и снова на свете

Дышит — как будто в дупле                                Легкую эту печаль,

Скрыты горчайшие соты.                                     Убыли-прибыли эти.

От перестоя трава                                                 Все их приветствуй с утра

Никнет в сухом оперенье.                                    Или под вечер с устатку...

Как жестяная, мертва                                            Здравствуй, любая пора,

Темная зелень сирени.                                          И проходи по порядку.

Д. Устюжанин (Москва)

Эти непростые 50-е годы

Статья 1. Цена авралов и штурмов (о повести С. Антонова «Васька»)

Минувший год в журнальной периодике прошел под знаком пристального внимания к историческим корням нашей сегодняшней действительности. Решительно оттесняя произведения о современности, все больший успех у читателей приобретают произведения об истоках, о делах дней минувших, отдаленных и не таких уж далеких. Причем и сами произведения, как правило, пришли к нам из прошлого — были созданы (или их замыслы вынашивались авторами) двадцать и более лет тому назад, еще раз подтвердив знаменитое булгаковское: «Рукописи не горят!» И еще одну мудрость, пришедшую к нам из античности: «Книги обретают свою судьбу в головах читателей».

«Новое назначение» А. Бека, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Васька» С. Антонова, «Ночевала тучки золотая» А. Приставкина, «Котлован» А, Платонова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д, Гранина, «Реквием» А, Ахматовой, «По праву памяти» А. Твардовского — таков далеко не полный список этих книг, перечисленных мною в произвольном порядке. Два последних заглавия в этом списке звучат наиболее знаменательно, почти символически. Реквием по невосполнимым утратам, и прямым — людьми, — и нравственным — в душах живущих, и в то же время — залог очищения, обращения к здоровым началам в отдельном человеке и в народе в целом. Литература — овеществленная, материализованная в слове — память поколений, и поистине народный поэт середины XX века А. Твардовский обращается по праву памяти к современникам и тем, кто идет вслед.

Появление в печати этих произведений — факт не только литературный, вернее сказать, прежде всего не литературный. Ожесточенные споры, вспыхнувшие вокруг них (прежде всего вокруг романа А. Рыбакова), — наглядное тому подтверждение, В публикуемых читательских откликах почти не идет речь о художественных достоинствах или недостатках книги. Собственно, и спора как такового нет, есть лишь полное и безоговорочное ДА авторской позиции или столь же безоговорочное и даже яростное НЕТ, да еще — в отдельных случаях — уточнение каких-то исторических деталей и фактов «с точки зрения современника».

Такая сшибка мнений закономерна для сегодняшнего момента нашей жизни. Она — свидетельство непростых процессов, идущих в общественном сознании, и роли исторической памяти в них.

«И сейчас еще встречаемся с попытками отвернуться от больных вопросов нашей истории, замолчать их, сделать вид, будто ничего особенного не произошло. С этим мы не можем согласиться,— говорил М. С. Горбачев в докладе «Октябрь и перестройка: революция продолжается». — Честное понимание как огромных наших достижений, так а прошлых бед, полная и верная политическая их оценка дадут настоящий нравственный ориентир на будущее».

Большинство из названных мной в начале статьи произведений — о тридцатых годах, одном из наиболее сложных и драматичных узлов в истории нашего общества. И проблемы того времени мы во многом ощущаем как проблемы, имеющие самое непосредственное отношение к сегодняшнему дню. Сошлюсь на факты литературы.

Журнал «Новый мир» (1987, № 4) опубликовал поэтический цикл Н, Тряпкина «Стихи недавних лет». Цикл открывается стихотворением, имеющим в известной мере программный характер:

Сколько  было  всего:  и  литавры, и  бубны, и трубы!

И со всех верхотур громыхали вовсю рупора,

И с каких-то подмостков кричали какие-то губы,

Только я их не слышал; повсюду кричали «ура».

Это   были авралы, и штурмы, и встречные планы,

Громовое «даешь» и такое бессменное «есть!»,

А потом лихачи уходили туда, в котлованы,

И   вовсю   воровали — и   тачки,   и   цемент, и жесть…

Эту горькую  соль  и  теперь  мы  никак  не проварим,

Этих жутких картин и теперь мы не можем избыть,

И летят в никуда, и сгорают в незримом пожаре

И леса, и хлеба, и густая пчелиная сыть…

(Как выразительны и знаменательны прямые переклички в стихотворении с заглавиями давней повести А. Платонова и совсем недавней В. Распутина!)

А рядом я бы поставил рассказ А. Приставкина «В гостях у дяди Коли и тети Дуси» («Огонек»» 1987, № 48) — о двух встречах лирического героя произведения, мальчика 30-х годов, затем юноши первых послевоенных лет со стахановцем — сначала в момент его торжества, когда он получил орден и комнату в коммунальной квартире в новостройке (верх богатства!), затем со спившимся, торгующим на барахолке какими-то тряпками.

«Был у нас самый передовой, стахановец, — говорит отец лирического героя рассказа. — Его тогда выдвигали, а мы, целая бригада, работали на него… Пока он, значит, по трибунам… А ему комнату, а ему премию… Ну он и спился от такой сладкой жизни».

Я далек от мысли делать из подобных публикаций какие-то глобальные выводы (тем более что рассказ А. Приставкина можно рассматривать как повествование о частном случае, и к тому же оба автора мной очень уважаемы), но нельзя не видеть тенденции, стоящей за этими произведениями.

Литература, искусство в силу своей эмоциональной насыщенности дают (и должны давать!) заостренную картину действительности. Эту проблему очень чутко сформулировал еще Пушкин в стихотворении «Герои», противопоставляя картину, нарисованную воображением художника, утверждениям «историка строгого». Но при этом неизбежен вопрос: как за «вымышленными   фактами» встает «правда эпохи»?

Так что же такое 30-е годы в истории советского общества? Можно ли утверждать, (Что это — время «показушных» авралов и штурмов, глобального растранжиривания народного добра и столь же глобальной ломки человеческих судеб?

Выразительная, исторически выверенная характеристика эпохи была дана на торжественном заседании в честь 70-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Оглянемся на пройденный путь.

Советская Россия вышла из гражданской войны в состоянии почти полного разорения. Она напоминала, по образному выражению В. И. Ленина, «человека, избитого до полусмерти».

Возьмем лишь одну область народного хозяйства, имеющую громадное социальное значение. Известно, какую роль в жизни страны, особенно такой страны, как Россия, с ее бескрайними просторами, играл и играет транспорт. (Знаменательно, что первый коммунистический субботник был субботником по ремонту паровозов и одна из самых ярких песен первых революционных лет начиналась словами: «Наш паровоз, вперед лети!»)

В 1919 году, для того чтобы доставить в рабочие центры хлеб, на месяц было полностью закрыто пассажирское сообщение по всем железным дорогам. Эта мера высвободила всего 220 паровозов.

В 1921 году, во время страшного голода в Поволжье и прилегающих к нему районах, положение с транспортом оказалось не менее тяжелым. Хлеб в стране был (пусть немного, но был), но это был хлеб Сибири и Средней Азии, и доставить его в районы бедствия оказалось задачей неимоверно трудной. Вспомним впечатляющие страницы повести А. Неверова «Ташкент — город хлебный»: голодающие не столько ехали, сколько шли в Среднюю Азию, шли, умирая по дороге…

А к 1937 году (через 15 лет!) страна вышла по железнодорожным перевозкам на 1-е место в мире. И то, что эти данные не «показуха», доказала война. При всем трагизме ее начального периода транспорт справился с немыслимой, казалось, задачей эвакуации свыше ⅓ промышленного потенциала страны, колоссальнейших людских масс и доставкой резервов фронту.

Подобное «чудо» было совершено во всех ключевых областях экономики. Но тут же сразу встают вопросы: за счет чего это было достигнуто? И за счет кого?

Еще раз вспомним впечатляющие страницы советской литературы тех лет Н. Островский. «Как закалялась сталь». Строительство узкоколейки. Старый большевик Токарев говорит: «Построить дорогу нельзя. И не построить нельзя». И вывод, когда строительство подошло к концу: «Вот где сталь закаляется!»

Для Н. Островского и для его читателей 30-х годов была важна именно эта мысль. Она закрепилась и в нашем сегодняшнем восприятии романа как ярчайший пример трудового героизма первых лет революции. Но здесь есть и иное: при создавшихся обстоятельствах… А как они создавались, эти обстоятельства? Тут для писателя (и его героя) нет никаких сомнений: происки классовых врагов, вредителей, саботажников! Иными словами: убедительно показаны следствия, но нет (и не могло быть!) подлинного анализа причин. А ведь в причинах и следствиях создавшейся ситуации переплелось многое — и субъективное, и объективное…

Роман Н. Островского, удивительно емко воссоздал общий пафос рубежа 20 – 30-х годов: через невозможное к социализму! И в этом тоже заключалась правда революции, правда революционного искусства. Уже в годы войны, в одной из радиопередач, обращенных к ленинградцам, поэтесса О. Берггольц так вспоминала о «горячих днях первой пятилетки»: «Мы все тогда называли по-военному. Заводские ночи, исполненные мирного труда, мы почему-то называли «штурмовыми ночами», комсомольские группы, торопившие заказ, наименовали «боевыми постами» и беспрестанно повторяли:

— Мы боремся на фронте индустриализации... Наш завод — форпост фронта социалистического строительства».

Вспомним и пьесу Н. Погодина «Мой друг» — о строительстве одного из первых гигантов социалистической индустрии, пусть в несколько иных, чем в романе Н. Островского, но тоже экстремальных условиях. Начальник строительства Гай, оказавшись практически в безвыходной ситуации, приезжает в Москву к «Руководящему лицу» (обрисованному в пьесе в высшей степени положительно). Вот такой между ними происходит диалог:

«Руководящее лицо. Мы тебе будем оказывать решительное содействие. Если тебе будет мешать профсоюзный работник — пусть это будет уважаемый товарищ, хороший товарищ, — отнимем партийный билет, выгоним из партии. Если тебе будет мешать партийный работник — пусть это будет старый товарищ, уважаемый товарищ, хороший товарищ, — отнимем партийный билет, выгоним из партии. Если товарищ Гай, очень уважаемый товарищ, хороший товарищ, нам не пустит завод по плану, — отнимем партийный билет, выгоним из партии.

Гай. Тогда сразу отнимайте партийный билет…

Руководящее лицо. Я этого не слышал, Гай. Я стрелял за такие слова».

Была ли в таком стиле отношений и в таких методах руководства историческая оправданность? В известной мере была. Необходим был революционный скачок, и он был совершен — пусть любой ценой. А вот насчет цены сейчас мы задумываемся все более и более…

И первый шаг в осмыслении противоречий эпохи и цены усилий сделала литература (а не общественные науки). Естественно, что шаг прежде всего эмоционально-образный и целенаправленно-избирательный. Писатели обращаются к тем сторонам и явлениям действительности, которые не попадали (или попадали, так сказать, косвенно, отраженно) в поле зрения литературы 30-х годов.

В этой статье (двух ее частях), я, чтобы избежать обзорности я беглой перечислительности, сосредоточу взимание на трех прозаических произведениях, которые отражают, на мой взгляд, характерные черты современной литературной ситуации: А. Бек. «Новое назначение» (Знамя. — 1986. — № 10 – 11), С. Антонов. «Васька» (Юность. — 1987.— № 3 – 4), А. Рыбаков. «Дети Арбата» (Дружба народов. — 1987. — № 4 – 6).

Три писателя подошли к воссозданию исторического  времени  под разными  углами  зрения.

А. Бек — писатель, работавший, как правило, на стыке художественности и документалистики, обращавшийся к реальным героям (лишь — и то не всегда — несколько их «закомуфлировав»), написал «роман-исследование», все узлы которого стянуты к одному герою — персонажу вымышленному, но за которым угадывается и реальный прототип и обобщенный образ руководителя «сталинской школы». В романе действуют реальные исторические лица: Сталин, Орджоникидзе, Тевосян, Берия — и лица, чуть-чуть «закомуфлированные»: писатель Пыжов, академик Челышев, потомственная семья металлургов Головней, изобретатель Лесных. Да и одна из центральных ситуаций книги — борьба вокруг новых методов получения стали — достаточно широко освещена в общей и специальной печати конца 40-х — начала 50-х годов.

Но можно прямо сказать, что все эти исторические фигуры (выступающие под своими именами или псевдонимами), не исключая и главного героя романа Онисимова, не обретают в книге А. Бека подлинной художественной плоти. Они — по сути дела — знаки определенной эпохи, определенной системы управления промышленностью, экономикой, государством — того, что доктор экономических наук Г. Попов назвал «административной системой», сложившейся в годы первых пятилеток и связанной с именем Сталина, с его стилем работы, взаимоотношений с людьми.

Повесть «Васька» написана опытным рассказчиком С. Антоновым, не только прозаиком, но и автором книг «Я пишу рассказ» и «От первого лада», наполненных тонкими наблюдениями над текстом художественных произведений самых разных авторов — от Конан Дойля до Л. Толстого — и специально исследующих проблему выражения авторской позиции во внешне объективированной форме рассказа.

По жанровым особенностям повесть «Васька»— чистая беллетристика с вымышленными героями и вымышленными ситуациями. Собственно исторические лица («Первый прораб», а затем Сталин) и исторические события (спектакль «Дни Турбиных» во МХАТе, на котором незримо присутствует Сталин, встреча челюскинцев, торжественное заседание в Колонном зале по случаю открытия Метрополитена) показаны писателем опосредованно, через восприятие вымышленных героев повести.

«Дети Арбата» А. Рыбакова, как известно, — первая часть широко задуманного эпического повествования об исторических судьбах первого поколения советских людей, чья молодость и возмужание пришлись на 30 – 40-е годы. Произведение, где впрямую столкнулись реальные исторические деятели и вымышленные герои (Сталин, Орджоникидзе, Киров — Будягин, Рязанов, Березин), где рядом с жизнью и работой крупных государственных деятелей идет, пересекаясь с ней, жизнь рядовых людей эпохи, прежде всего — детей Арбата, старинной московской улицы, становящейся как раз в те годы волею Сталина режимной. (Реальный дом, населенный, как Ноев ковчег, «чистыми» и «нечистыми» персонажами, созданными воображением писателя. Задача для автора очень ответственная и неимоверно трудная, идущая от традиций Л. Толстого. И нужно отдать должное гражданскому мужеству, целеустремленности, художнической дерзости А. Рыбакова, вот так решившего рассказать «о времени и о себе» и упорно работавшего над книгой, которая неизбежно на какое-то время (может быть, очень долгое) ляжет в ящик письменного стола.

И в целом работа писателей над этими произведениями и выход их к читателям — принципиальная заслуга советской литературы как формы общественного сознания, весомый вклад в борьбу против «манкуртства», которую вели и ведут честные советские писатели, и ныне живущие, и уже ушедшие. Особенна остро эти произведения воспринимает молодежь, восполняя свою историческую малограмотность, что не только похвально, но и чревато определенными негативными последствиями (раз очень слаб фундамент исторических знаний).

Поэтому представляется целесообразным начать более обстоятельный разговор о названных произведениях с повести С. Антонова «Васька», опубликованной молодежным журналом тиражом свыше 3 млн. экземпляров и в силу этого наиболее доступной старшеклассникам,

Итак, перед нами повесть, действие которой происходит в 1934 – 1935 годах, повесть о строителях первой очереди Московского метро. Строительство уникальное и в то же время типичное для предвоенных пятилеток. В нем сплелись трудовой энтузиазм и все более крепнущие черты парадности. Метрополитен, как и весь генеральный план реконструкции столицы, должен был стать памятником сталинской эпохе. О подобном же пишет и А. Рыбаков в «Детях Арбата»: Сочи — всесоюзная здравница, воздвигнутая волею Сталина как символ сталинской заботы о людях; поддержка Сталиным Рязанова, строящего, на свой страх и риск наряду с комбинатом Дворец металлургов.

Несмотря на общие нехватки, на бараки, не говоря уже о бедственном положении деревни, то здесь, то там возводились помпезные здания (вплоть до коровников), в том числе и дворцы под землей. Вот только один характерный штрих: за день до открытия метро по распоряжению Кагановича в первых вагонах была заменена дерматиновая обивка сидений на дорогую натуральную кожу.

Была ли во всем этом хоть какая-то необходимость? Вопрос очень непростой. Ибо речь шла о зримых чертах социализма, который, казалось тогда, вот-вот будет окончательно построен в нашей стране и сразу же начнет перерастать в коммунизм. Энтузиазм масс становился мощным экономическим фактором, он подкреплялся подобными вещественными доказательствами наших успехов.

И в то же время сооружение первой очереди метрополитена еще раз наглядно выявило и такую особенность практически всех строек первых пятилеток — все совершалось «через невозможное». Действительно, «это были авралы, и штурмы, и встречные планы». Вспомним еще раз «Как закалялась сталь»: «Построить нельзя и не построить нельзя». И хотя цели стройки и условия работы на ней, казалось, отличались разительно, но на метро была создана волевым актом Сталина, в сущности, экстремальная ситуация.

«И вот однажды, — таинственно рассказывал ветеран-метростроевец, — зимней ночью… руководящий аппарат подняли с постелей, отвезли на Старую площадь и вознесли лифтом на пятый этаж. Руководители Московской партийной организации, строители, профессора, консультанты сели за длинный стол и стали советоваться, как завершить строительство в минимальный, пятилетний срок. Они советовались, а за их спинами вышагивал человек в сапогах козлиной мингрельской кожи. В середине вежливо-настойчивой речи академика — специалиста по основаниям и фундаментам — раздался державный стук трубки о пепельницу, и из зеленоватого сумрака послышался голос, с усилием и вместе с тем щегольски выговаривающий русские слова:

—  Лес, конечно, надо. И машины надо… А главное, надо сменить черепашьи темпы на большевистские и прекратить превращать Москву в помойную яму.

Все молчали. Единственный человек в мире, имевший право сформулировать и произнести то, что было произнесено, не торопясь, разломал красивыми пальцами несколько папирос, набил табаком трубку, раскурил ее и примирительно, даже ласково закончил:

—  Есть предложение: завершить строительство Метрополитена к всенародному празднику. Седьмое ноября. А с качеством вопрос ясен: Метрополитен  пролетарской  столицы должен быть лучшим в мире.

Наконец, кое-что прояснилось. Месяц окончания строительства был назначен. А год? Догадка о том, что этим годом может быть 1934-й, представлялась настолько несуразной, что ее никто не решался произнести вслух до тех пор, пока она не подтвердилась вскоре циркулярно, документально, а также голосами, тихими и громкими, клеймящими пораженцев и упадочные настроения, охватившие одну часть технической интеллигенции».

Я позволил себе привести довольно большой кусок текста повести, ибо этот эпизод несет, как мне представляется, принципиальную нагрузку и позволяет наглядно выявить внутреннюю ироничность повествования. Сталин увиден глазами участников заседания. Но он и сам на себя смотрит, в сущности, тем же взглядом. Он мудр и ласков. Но не случайно перебивает специалиста по фундаментам и основаниям. А жесткость и настойчивость в данном случае будет проявлена другими — исполнителями его железной воли»

В повести мы не прочтем ничего отрицательного о Сталине. Скорее наоборот: он как бы сошел со своей державной трубкой с бесчисленных парадных портретов, из строк популярной песни о простых советских людях, способных творить чудеса:

И смотрит с улыбкою Сталин —

Советский простой человек.

Таким он и появится еще раз в повести — на торжественном заседании в Колонном зале по поводу открытия первой очереди метро, умело дирижирующий волнами всенародного обожания.

Но сразу же за картиной ликующего зала последует финал произведения:

«Поздней ночью Митя переписал письмо о Чугуевой на свежую бумагу и вложил в конверт» Сперва он хотел написать: «Великому, любимому вождю всех народов...» — но подумав, написал просто: «Кремль, товарищу Сталину». Получилось слишком коротко. Митя покумекал немного и прибавил: «Иосифу Виссарионовичу».

Последний ударный аккорд повести и последний штрих в образе Сталина!

А наряду с чеховскими интонациями в повести отчетливо слышатся и булгаковские.» И не только в эпизоде во МХАТе, где явственна почти цитатная перекличка с «Театральным романом», но и в сценах в больнице, куда Митя попадает с травмой и где больных со «сдвинутым сознанием» лечит некий профессор Февральский, так недалеко ушедший от своих пациентов1, и в том паноптикуме лиц, к которым обращался Митя за поддержкой в защиту Васьки.

Традиции Чехова, Булгакова… С. Антонов — рассказчик, очень внимательный к деталям, к подробностям жизни (начиная с «Поддубенских частушек», с прекрасной лирической новеллы «Дожди»), в своей новой повести сочно бытописует Москву начала 30-х годов: перенаселенные «коммуналки», битком набитые трамваи, пеструю толпу зрителей во МХАТе, где совслужащие «с неизменной газетой в кармане» соседствуют со степенными старухами со стеклярусом, помнящими еще премьеру «Царя Федора Иоанновича», и с «цветной лентой туркменской делегации», «политудочка», которую проводит комсомол метростроя в честь возвращения челюскинцев. Писатель при этом открыто опирается на своих предшественников, вводя в текст, скажем, цитату из стихотворения В. Маяковского о московском трамвае. И почти как кусок из репортажей М. Кольцова, которыми тогда зачитывалась вся Москва, звучит в повести описание людей с радостным и жадным любопытством ждущих проезда челюскинцев по улице Тверской. Это — сознательный авторский прием, несущий в произведении немаловажную нагрузку.

Тут встает очень важная проблема в современной литературе о 30-х годах — восполнение того, что недодало нам искусство того времени. Где-то на рубеже 20 – 30-х годов из произведений постепенно начинает исчезать быт. Он {и это характерно для искусства, призванного воспевать трудовой героизм!) растворяется, как тогда считали, в «мелочах» — сатире и юмористике. Т.е, быт воспринимается как аксессуар прежде всего отрицательных персонажей, А ведь быт, мелкие, подчас мимолетные детали и подробности жизни, создаваемые людьми, в свою очередь существенным образом влияют на поведение героя и его психологию.

Сейчас мы с интересом смотрим фильмы Алексея Германа — экранизации произведений его отца Ю. Германа. Что наиболее интересно в фильме «Мой друг Иван Лапшин»? Быт! А ведь это то, за что Ю, Германа в свое время били! И больнее всего ему доставалось от близких друзей. Его роман «Наши знакомые» вызвал резкое выступление в газете «Литературный Ленинград» О. Берггольц, которая совсем скоро создаст потрясающие по силе произведения о быте блокадного Ленинграда, быте, переходящем в бытие. А к середине 30-х годов в нашей литературе практически исчезает понятие «бытовой роман»…

С. Антонов как бы подхватывает традиции юмористической литературы 30-х годов. В интервью «Литературной газете» по поводу своей повести писатель утверждает, что «один из главных признаков застоя — увядание юмора».

Повесть преисполнена иронии, и неправомерно бросать автору упреки, почему он так увидел картину строительства метро: в реальном ходе стройки было немало героизма, но и немало просчетов и прямых нелепостей — чего стоил хотя бы факт тройной переделки (с переносом с места на место!) верхнего вестибюля станции «Арбатская», опять же по чисто волевым указаниям Первого прораба (Кагановича), который и олицетворял на строительстве волю Сталина.

С Антонов рисует выразительную картину пирамиды власти над людьми с постепенным снижением авторитета этой власти — от Сталина (которого все персонажи только что не боготворят) к Первому прорабу (к нему подобное отношение лишь у недалекого начальника шахты Лободы, а бригадир проходчиков уже знает: Первому прорабу нужна видимость работы — чтоб сильнее трещали отбойные молотки и в бачках была кипяченая вода). А далее следует уже сам Лобода, хитренький мужичок, в прошлом незадачливый командир эскадрона и руководитель колхоза, который сам в шахту ни за что не полезет и руководит при помощи резолюций и трескучих приказов.

А еще ниже — Осип Недоносов (характерная фамилия!) — предатель и паразит по каким-то своим «извечным» качествам… При встрече с ним Васька не случайно обозналась: Осип и активист в тайге, властвующий над «спецпереселенцами», в сущности, двойники.

Цепочка от Сталина до Осипа намечена почти незаметным пунктиром, но она есть, Осип может процветать лишь в атмосфере всеобщего страха и подозрительности. Но и сталинские благодушие и ласковость подкрепляются не только «обожанием масс», но и страхом перед его железной волей.

Здесь мы подходим к главному нерву повести.

«— Как подумаешь, в какое время мы живем, дух захватывает! Как ты думаешь, когда коммунизм будет? Через десять лет будет? А?

— Раньше. Мы оформляем Метрополитен драгоценными материалами: гранитом, мрамором, бронзой. С расчетом на коммунизм. Ясно? Я думаю, сперва коммунизм настанет в Москве, а потом на периферии».

Этот разговор происходит между двумя влюбленными молодыми людьми в такой важный, решающий вечер в их жизни. А немного спустя юная героиня скажет:

«Предположим, мой отец — троцкист или еще что-нибудь, еще более мерзкое. Если бы я была до конца принципиальна, я должна выйти на трибуну и публично разоблачить его. И вот я думаю, хватило бы у меня духа?»

Трудовой энтузиазм, который сродни «штурмовым ночам Спасска» («Время — вперед!» назвал свою книгу о первой пятилетке В. Катаев, и эту формулу тут же подхватил В. Маяковский), единый порыв людей, безоглядно идущих на авралы и штурмы и столь же безоглядно приветствующих вождя («И Митя, не выносивший обычаев низкопоклонства, на этот раз отбивал ладоши, до хрипоты кричал «ура!». Он был не Митей, не Дмитрием Платоновым, комсоргом 41-бис. Он снова стал частью единого могучего существа — массы людей, сплоченных воедино восторгом и обожанием. Он снова жил ее готовностью к подвигу и послушанию, ее мудростью и безумием»).

А рядом — страх за чистоту наших рядов и (пусть не осознанный до конца) страх перед затесавшимися в наши ряды перерожденцами, троцкистами и уклонистами, классово чуждыми элементами, вредителями и шпионами, которые всегда могут оказаться около. Этот страх постоянно испытывает прямолинейная Тата, когда она думает об отце, оказавшемся на льдине после гибели «Челюскина»: а вдруг это именно ее отца судили там товарищеским судом? И когда настаивает на разоблачении «классового врага» — Васьки, ударницы Метростроя, лучшей опоры в работе ее друга. Атмосфера страха так или иначе подчиняет себе и Митю, повидавшего и испытавшего в жизни гораздо более своей наивной подружки. Ночью в их любовное свиданье врывается настойчивый звонок входной двери. Вот реакция квартирной соседки (и страшная драма встает за этой, не осознаваемой до конца молодыми людьми фразой):

«— Господи, как я испугалась! Думала опять что-нибудь ужасное… «Вот язва, — подумал Митя. — Жиличка-меньшевичка».

И лишь пройдя сложный и во многом унизительный путь борьбы за «подкулачницу» Ваську, Митя, у которого отец погиб от руки подлинных врагов-кулаков и который сам чуть не стал жертвой «теракта», совершенного Васькой в каком-то беспамятстве, начинает испытывать совсем иной страх, свидетельствующий о здоровых силах в обществе, действительно строящем социализм, силах, которые не поддаются чудовищной деформации и истреблению:

«Приоделся, — подумал Митя об инженере Бибикове, — будет теперь звонить, что в Колонном зале заседал. А Васьки бы не было, и его бы тут не было. Где же она сейчас все-таки? Или спит без задних ног, или в ночную вкалывает. И в метро ее не покатали, и в зал не пустили. А она считает, что так и надо: недостойная. Каинова печать навеки. Вот что страшно!»

В судьбе Васьки — Маргариты Чугуевой, дочери сосланного кулака (а на самом деле — справного мужика, истово «эксплуатировавшего» лишь себя да свою семью), сплелись в тугой узел противоречия времени.

По свидетельству писателя, зерно образа героини повести возникло у него при виде фотографии ударницы метростроя, снятой во весь рост в резиновом комбинезоне и производившей впечатление нерушимого памятника. Такова одна ипостась образа героини, пришедшая к нам из 30-х годов. А вот и другая — мысли начинающего очеркиста Геуса (а попросту — Гоши Успенского): «Надо показать, как крестьянин волею революции превращается в рабочего. А воля революции беспощадна. Когда она переделывает человека, у него хрустят кости».

Самое примечательное, что ни в том ни в другом взгляде прямой неправды нет. Но автор повести, вглядываясь в судьбу героини уже из нашего времени, показывает, насколько реальность сложнее устоявшихся схем.

В характере и судьбе Васьки переплелось многое: истовость в работе и человеческая незащищенность. Осип, внушающий ей животный ужас, и двойней бунт против него — на политудочке и во время аврала. Страх разоблачения, толкнувший ее на прямое преступление против Мити, и безотчетная тяга к «правильному» комсоргу и его «чистенькой» подружке. На работе никогда не сфальшивила и не хочет фальшивить в судьбе: раз недостойная называться ударницей, то уж лучше самой донести на себя.

Характер неординарный, хотя и выписанный, надо сказать, далеко не ровно.

Но тот же узел противоречий решительным образом определяет судьбы всех юных героев повести — «кости хрустят» не только у Васьки!

Разбита «по принципиальным соображениям» любовь Таты и Мити. И не случайно Тата впоследствии никогда ничего не услышит о своем бывшем друге — читатели знают о его письме Сталину. Пройдя через суровые жизненные испытания, пробивается в писатели Гоша, но успех его — лишь до поры, до времени (раскроется история с Васькой — и придется держать ответ за «восхваление классового врага»).

И все же: что осталось памятником 30-х годов? Только ли разбитые судьбы? Какова она, истинная цена авралов и штурмов?

Один такой аврал мы увидим в повести, — пожалуй, это самые выразительные страницы произведения. Эпизод родился из воспоминаний метростроевцев об инженере, который предлагал обменять одну из своих двух перенаселенных комнат в коммуналке на цемент для бетонирования котлована сооружаемой им станции. Инженер Гусаров обрисован в повести сначала иронически, но затем ситуация становится все более драматичной.

«Цемента у нас нет, — говорит Гусарову Первый прораб. — Мы вас обеспечили прекрасным человеческим материалом... Потрудитесь руководить так, чтобы работа шла возрастающими темпами. Мы вам доверяем». (Вспомним реплику Сталина в начале повести: «Сменить черепашьи темпы на большевистские».)

Цена темпов! О них писали во всех газетах и говорили на всех собраниях. О них создавались песни, повести и пьесы (одна из самых известных — «Темп» Н. Погодина).

Бригада Мити, вызванная на аврал по тревоге, показывает темпы, спасая котлован и жилой дом над ним. Работает не только споро, но и по-настоящему мастерски, точно определяя узловые места прорыва в находя выход из самых сложных положений. Но это работа на грани самопожертвования, и финал ее по-своему закономерен: в азарте аврала гибнет паренек-стажер, «румяный, хорошенький, как конфетный фантик», по собственному порыву кинувшийся в самое опасное место, где уже расчетливо действовала Васька.

И — мгновенная реакция бригады: «Вынесли его из котлована поспешно, не дожидаясь ни врачей, ни «скорой помощи». Гибель в котловане была бы чрезвычайным происшествием. И пункт соревнования не выполнили бы. А наверху Метрострой ни при чем». Наутро бригада радостно встречает челюскинцев, о погибшем пареньке никто, в том числе и Васька, не вспомнит.

Да нет, «лихачи» не воровали! А если и доставали любыми путями доски или гранит, то не для себя — для дела. И не на Осипах Недоносовых и хитреньких мужичках Лободах держалась стройка. И хотя шла она в непрерывных авралах, но вот официальная справка 1940 года: за первые пять лет эксплуатации Метрополитена на нем не было ни одной аварии, ни одного серьезного сбоя. И до сегодняшнего дня сооружения первой очереди Московского метро производят впечатление своей основательностью и работают исключительно надежно.

И прав по большому счету оказался начинающий журналист Геус, вложивший в уста героини своего очерка вот такую мысль:

«Отныне у нас появилась новая профессия, доселе невиданная и неслыханная. Профессия эта — метростроевец. Человек, удостоившийся этого звания, умеет и бетонить, и плотничать, и арматуру гнуть, и стены облицовывать, и опалубку шпаклевать, и штрек засекать. Короче говоря, настоящий метростроевец — строитель-универсал».

Журнальную публикацию повести предваряют выразительные фотографии рабочих первых пятилеток. Вглядитесь в их лица. Работницы, беседующие с Н. К. Крупской, — какие пытливые, умные у них глаза. Девушки-физкультурницы, в едином порыве шагающие по брусчатке Красной площади. Строитель Магнитки в лаптях, с деревянным сундучком и холщовой сумкой, в которой угадывается буханка хлеба, — видимо, все, что сумел взять в дорогу. Он смотрит уверенно и с достоинством: он приехал строить новую жизнь — для страны и для себя. И — ликующие улыбки победителей — первых пассажиров-метростроевцев. Это и есть те люди, которые закладывали в 30-е годы фундамент социализма и вынесли на своих плечах Великую Отечественную войну.

И все-таки: какой ценой? И в деньгах, и в материалах, и — главное — в людских судьбах были воздвигнуты первенцы пятилеток? Вот о чем заставляет задуматься повесть Сергея Антонова.

1 В эпизодах в больнице традиции Булгакова подхватываются автором повести как бы «вывернутыми наизнанку»: в «Мастере и Маргарите» дом скорби — практически единственное место в Москве, где устанавливаются истинно человеческие отношения. А у С. Антонова — еще более резкая и страшная по своей внутренней сути картина всеобщей подозрительности и мании преследования».

Л. Т. Пантелеева  (Мурманск)

«ОН ПАЛ ЗА МИР – ТАК СКАЗАНО О НЕМ»

 (Урок внеклассного чтения по повести Г. Бакланова  «Навеки — девятнадцатилетние»)

Весь под ногами шар  земной.

Живу. Дышу. Пою.        

Но в памяти всегда со мной

погибшие в бою.

Пусть всех имен не назову,

нет кровнее родни.

Не потому ли я живу,

что умерли они?    

С.  Щипачев  «Павшим»

Книги о Великой Отечественной войне воспламеняют юные сердца, рождают в них великое чувство Родину, осознание ее силы, ее истории.

В военной прозе сходятся все волнующие современного человека проблемы: проблемы долга и Личной ответственности за судьбы Отечества и мира, проблемы нравственного выбора и исторической памяти. Книги А. Ананьева, В. Быкова, Ю. Бондарева, А. Адамовича, Б. Васильева, А. Чуковского концентрируют материал огромного социально-патриотического значения.

Среди лучших произведений о войне — повесть Г. Бакланова «Навеки — девятнадцатилетние». Публикация повести вызвала интерес: об этом свидетельствует читательская почта «Литературной газеты», выступления в печати критиков, литературоведов, писателей1. В 1982 году повесть была удостоена Государственной премии.

Новизну повести, как отмечает критика, создает двойной угол зрения писателя на события роенного времени. Взгляд «изнутри», из личного военного опыта определил беспощадную правдивость в отборе деталей, достоверность в описании каждодневного солдатского бытия, пристальное внимание к душевному состоянию героя, к его чувствам; переживаниям. Философские размышления о войне — взгляд на войну из нашего времени, когда об опыте минувшего можно судить с новых позиций, когда «можно лично пережитое измерять судьбами народными и нравственным чувством народным» (А. Адамович).

«Навеки — девятнадцатилетние» — книга о бессмертии поколения, сражавшегося у Сухиничей, Ржева, Сталинграда. Ее целесообразно рассмотреть на уроках внеклассного чтения в старших классах, а в X классе можно включить в обзор современной литературы о войне.                      

Чтение повести, требует от юного читателя большого внимания и напряжения. Поэтому работу в классе предваряют задания-вопросы. Они должны вызвать возникновение ассоциаций, актуализировать жизненный и эстетический опыт учащихся, обеспёчить их познавательную активность, например:

Какие произведения поэтов и прозаиков возникли в памяти при чтении повести «Навеки — девятнадцатилетние»?

Подберите стихи, созвучные настроению, мысли как всей повести, так и к отдельном главам, сценам, эпизодам.

В повести много философских размышлений о войне и времени, о стихий войны и вечно обновляющейся жизни, о связи всех с каждом и о бессмертии. Серьезному разговору об этих проблемах на уроке предшествует домашняя подготовка заданий: отметьте в тексте раздумья Третьякова о причинах войны, об истории, памяти, бесценности человеческой жизни. Покажите на конкретном примере, как раздумья героя соотносятся с военными событиями, отраженным и в повести.

Повести предпосланы два эпиграфа. В строках Тютчева «Блажен, кто посетил сей мир | В его минуты роковые!» заключено обобщенно-философское содержание; в стихах С. Орлова «А мы прошли по этой жизни просто, | В подкованных, пудовых сапогах» — конкретно-полемическое.              

Выяснение смысла эпиграфов определяет логику нашего урока, его цель.

Через анализ, сопоставление различных эпизодов, сцен, характеров мы вели школьников к осознанию того, что философия войны, мира, истории связана в повести с мыслями и поступками девятнадцатилетнего воина, жизнь и смерть которого стали судьбой целого поколения.

Урок начинаемся вступительным словом о писателе, так как ученикам всегда хочется знать биографию автора полюбившейся книги, историю ее создания.

Григорий Яковлевич Бакланов принадлежит к поколению, которому «досталась на долю нелегкая участь солдат». Для него война стала началом взрослой жизни. В 1941 году со школьной скамьи он ушел на фронт добровольцем, тяжелым был его путь от рядового до начальника разведки дивизиона. В 19 лет он стал членом КПСС. Вернувшись с фронта, Г. Бакланов считал своим долгом рассказать о пережитом, о тех, кто, защищая Родину, обессмертил себя красотой подвига.

О войне Г. Бакланов написал повести «Южнее главного направления», «Пядь земли», «Мертвые сраму, не имут», роман «Июль 41 года». Последняя его повесть о войне — «Навеки — девятнадцатилетние».

Всегда интересно «заглянуть» в творческую лабораторию писателя, знать, с чего начинается книга. Г. Бакланов рассказал: «Снимали фильм по моей повести («Пядь земли», 1963). Съёмки шли на месте боев, о которых рассказывалось в книге. Режиссеры были молодые, в войне они не участвовали, им хотелось соблюсти абсолютную точность, и окопы рыли на месте прежних окопов. В одном из них нашли скелет человека... Так вот, первым толчком, как я думаю, был тот случай, а написал я повесть через шестнадцать лет». Этот факт вошел в повесть и стал фактом искусства, художественным обобщением.            

Учитель читает текст I главы и задает вопрос: какой смысл этой главы, какова ее роль в композиций повести?

Отвечая, школьники обращаются к тексту, который убеждает: это лиро-эпическое повествование о бессмертии вводит неизвестного, погибшего в бою солдата в круговорот жизни, в вечно обновляющееся и вечно длящееся бытие: «Живые стояли у края траншей, а он сидел внизу. Бои в этой местности шли тридцать с лишним лет назад, когда многих из этих людей еще на свете не было, и все эти годы он вот так сидел в окопе, и вешние воды и дожди просачивались к нему в земную глубь, откуда высасывали их корни деревьев, корни трав, и вновь по небу плыли облака», и «августовские звезды срывались над ним и падали, оставляя по небу яркий след», утром взошло солнце, все было, как 30 с лишний лет назад. Только солнце взошло «из-за городов, которых тогда не было, из-за степей, которые тогда были лесами, взошло, как всегда, согревая живущих».

Эта сцена соединяет прошлое и современность, которая воспринимается как продолжение этого прошлого. Первая глава — своеобразный пролог, определяющий тональность и идею всего произведения, она вызывает в памяти у школьников стихи Р. Рождественского («Реквием»), С; Орлова («Его зарыли в шар земной»), С. Щипачева («Павшим»), М, Дудина («Победитель»), А. Твардовского:

Живым — живое в этой жизни краткой.

Но каждый в вечность уходящий час,

Но каждый камень нашей мирной кладки,

Но каждый колос, что растет для нас

И зреет на полях необозримых,

Но каждый отзвук радиоволны —

Все память о товарищах родимых,

Когда-то не вернувшихся с  войны.

Расставшись, мы не стали им чужими

Среди забот и новых дел своих.

Но если б мы одной лишь скорбью жили,

Мы были б нынче недостойны их.

                                                 А. Твардовский  «Их памяти»

Текст первой главы кончается на скорбно-патетической ноте, что побуждает читателя задуматься над тем, чтó же произошло здесь более тридцати лет назад? Дальнейшее повествование — один из возможных вариантов случившегося.                                  

В повести нет масштабных сражении, боев, решающих победу на соседних участках, нет героических подвигов. Её содержание — каждодневные будни войны, привычный солдатский труд, фронтовое братство. Главный герой повести — лейтенант Третьяков, девятнадцатилетний Володя Третьяков. Беседуем о нем по вопросам: Как мы знакомимся с лейтенантом Третьяковым?

Чем примечательна первая встреча с ним?

Почему Третьяков отказался остаться при штабе?

Почему подробно описывается знакомство Третьякова со своим взводом? Как  раскрывается  характер  лейтенанта по пути следования в Ясеневку?    

Почему  накануне  боя Третьяков вспоминает прежние бои под Старой Руссой?

Какой эпизод в боях, длившихся несколько дней, был главным в жизни Третьякова? Почему?

Поиск ответов на эти вопросы помогает понять характер девятнадцатилетнего взводного, одного из тех, которые первыми поднимались в атаку, подменяли убитых пулеметчиков, организовывали круговую оборону.

Начинаем с работы по тексту II главы: подчеркиваем выразительность и документальную точность каждой детали: Третьяков, возвращаясь из госпиталя на фронт, попал в Купянск, где сидел на рельсе в тупичке и обедал всухомятку. Ветер шевелил на голове отрастающие волосы. В декабре 1941-го вьющейся его чуб был сметен с другими. Уцелел он во всей своей довоенной красе только на паспортной фотокарточке, «матерью теперь хранимой».

Затем Третьяков сидел на обочине, ждал попутную машину, потом видел, как по грейдеру цокотала подковками пехота... Солдаты всех ростов и возрастов... шли на смену тем, кто полег здесь». И хотя пехотинцы шли мимо Третьякова, мы ощущаем общность их судеб. Это создается самой стилистикой, тональностью повествования. Почувствовали это и ученики, привлекшие к анализу этого эпизода стихи А. Твардовского:

Пускай до последнего часа расплаты,

До  дня  торжества — недалекого дня —

И мне не дожить, как и многим ребятам

Что были нисколько не хуже меня.

Я долю свою по-солдатски приемлю,

Ведь если бы смерть выбирать нам, друзья,

То лучше, чем смерть за родимую землю,

И выбрать нельзя.

 «Пускай до последнего часа расплаты...»

В штабе артиллерийской бригады лейтенант чем-то понравился начальнику разведки, Третьякова оставили при штабе. А он, «вместо того, чтобы обрадоваться, вместо благодарности», попросился в батарею. Через несколько часов он знакомился со своим интернациональным взводом. «Той же ночью он вел орудия к фронту» — этой короткой фразой Г. Бакланов начинает повествование о событиях, исполненных драматизма и фронтовой будничности.

Трактора тянули за собой орудий. Чернозем заматывался на; колеса пушек, облеплял солдатские сапоги. Солдаты шли и час, и два, а хутора, за которыми следовало поставить батарею, не было видно. Третьякова подстерегает первое испытание — проводка орудий через ненадежный мост. Облеченный властью взводного, он приказал вести орудия поочередно и на первой скорости, но батарейцы не сдвинулись: «И не столько даже мосту они не доверяли! — выдержит, не выдержит, — как ему они не верили». В эти минуты лейтенант Третьяков почувствовал: «Все они вместе и по отдельности каждый отвечали за страну, и за войну, и за все, что есть на свете и после них будет. Но за то, чтобы провести батарею к сроку, отвечал он один». И он сделал то, что должен делать, — провел орудия.

Подготовленный ученик зачитывает этот эпизод из IV главы.            

В этой сцене мы видам Третьякова-солдата, верного воинскому долгу, м совсем еще мальчика, решившегося на безрассудный поступок (стал под у мостом, пока передвигались орудия), а через минуту устыдившегося его: «Под мост полез, чего-то кричал».

Г. Бакланов не называет точного места сражения, а говорит, словно, констатирует сердечную боль: «Ведь третий год идет война, вновь по тем самым местам, где в сорок первом году столько осталось зарытых и незарытых».

Продолжительность войны создала свои законы, один из которых то, что происходит сегодня, сейчас, — самое долгое, самое нескончаемое, самое страшное. Писатель показывает «самый страшный час в бою, час ожидания атаки» (С. Гудзенко): «...все не таким кажется, как всегда. И солнце дольше не встает, и тишина — до дрожи». Все думают об одном: «Другой жизни ведь не будет», Вот в эти минуты, когда как будто ничего не происходит, особенно ощутим, «неслышный ход, истории». Приближается минута жестокого боя, который в жизни Третьякова и есть тот самый главный; когда на грани жизни и смерти проявились его нравственная стойкость, гражданская сущность и человечность.

Коллективно работаем по тексту VII и VIII глав, выявляем, как в суровом бою рождается воинское братство.

Сражение шло уже не первый час: в воздухе стоял вой мин, фашисты контратаковали танками, откуда-то из-за деревни била вражеская батарея, на поле лежала неокопавшаяся пехота. Третьяков понял: если не уничтожить батарею, «она тут всю пехоту переколотит». И по собственной инициативе он перебирается под огнем на крышу коровника, чтобы корректировать огонь своей батареи.                                        

Еще вчера солдаты недоверчиво, настороженно смотрели на молоденького командира, а сегодня им восхищаются: «Вот молодец лейтенант!» Еще вчера искали повод не выполнить его распоряжения, а сегодня готовы прикрыть «своего лейтенанта»; Да и Третьяков был ранен в ту минуту, когда потянулся сдёрнуть Насруллаева в окоп, где было безопаснее.

Как вывод учитель подчеркивает: характер девятнадцатилетнего лейтенанта выявлен через конкретные факты — сам голодный, он делится пайком со встретившейся в Купянске девушкой; мог остаться при штабе, а идет на передовую; чтобы убедить в безопасности других, рискуя жизнью, становится под шаткий мост; бьет струсившего Суярова и — мучается: «Ведь это последнее, что было у него в жизни...»; во время боя мог ждать распоряжений, «отсидеться», а он берет на себя ответственность. Так в обыкновенном человеке «прорастает» человек исторический.

Очень своеобразна композиция повести: батальные сцены обрамляют госпитальные. Обзор XI – XXIII глав начинается вопросом: с какой целью даны сцены в госпитале?

Эти сцены вызвали у старшеклассников эмоциональный отклик, они отмечали, что «госпитальные сцены помогают почувствовать масштабность народных страданий»; знакомят с разными людьми, общение с которыми «по-новому раскрывает характер Третьякова»; «помогает представить, каким бы он стал после войны, его любовь к Саше».

Ученики поняли, что Третьяков «выключается» из боевой среды, чтобы взглянуть на неё из другой жизни, осмыслить происходящее. Вот как об этом сказал один ученик:

 На фронте солдат не успевал передохнуть между боями, у него не было времени оценить происходящее, посмотреть на себя со стороны, а в госпитале времени много. Поэтому каждый раненый, в том числе и Третьяков, заново «прокручивал» свою, военную жизнь, бои за высотки, круговую оборону, атаки с ходу. В госпитале Володе представилась возможность думать, оценивать, размышлять о гибели миллионов, об общем счете войны и неизбежности случайных потерь.

Действительно, и в госпитале ни на минуту не умолкает война, она преломляется в воспоминаниях, спорах» она осмысливается теми, кто ходил рядом со смертью. Так подводим школьников к самым сложным, философским страницам повести.

В нашей практике философское содержание повести анализировалось двумя путями, которые определялись подготовленностью каждого классного коллектива к серьезному разговору.

Первый путь — сообщения учащихся: «Тема войны и истории в размышлениях Володи Третьякова», «Проблемы исторической памяти в повести «Навеки — девятнадцатилетние».

Цель первого сообщения — показать, как вчерашний школьник, девятнадцатилетний лейтенант многого объяснить еще не может, но понимает, что объяснение кроется не в опыте одного, а в действиях тех миллионов, усилиями каждого из которых приближается победа. Третьяков осознал, что и он, и неизвестный солдат, сидящий в окопе, и Насруллаев, и Ройзман, и Старых, и мальчик-летчик, погибший в плену, и многие другие, имя которым — народ, есть та сила, что пишет историю. Так мысль Третьякова подключается к народной мысли.

Тема другого сообщения — «Проблемы исторической памяти». Она центральная в повести, о чем свидетельствует ее название. Велик воспитательный аспект этой темы: «...память — это ничем не заменимый хлеб насущный, без коего дети вырастут слабыми незнайками, неспособными достойно, мужественно встретить будущее» (В. Чивилихин).

Задача докладчика — через анализ эпизодов показать, что в общем счете жертв войны нет великих или невеликих, нет ни одной бесследной мысли и боли, война не забудется: «гаснет звезда, но остаётся поле притяжения». Погибшие в годы Великой Отечественной войны в восемнадцать-девятнадцать лет как бы застыли в стоп-кадре истории, память о них усиливает поле притяжения поколений.

Второй путь —  коллективное обсуждение размышлений Третьякова: V— VI главы — о смерти и необратимости прошедшего; XII — о причинах возникновения войн; ХХI — об общем счете войны и бесценности человеческой жизни. Обсуждение философского содержания повести направляется вопросами: какие мысли одолевали Третьякова? Как философские размышления вводятся в текст повести? Как они характеризуют юного, лейтенанта? Как они соотносятся с нашим сегодня?

В качестве примера приводим анализ философского размышления из V главы. Сначала звучит текст:

«Неужели только великие люди не исчезают вовсе? Неужели только им суждено и посмертно оставаться среди живущих? А от обычных, от таких, как они все, что сидят сейчас в этом лесу... неужели от них от всех ничего не останется? Жил, зарыли, и как будто не било тебя, как будто не жил под солнцем, под этим вечным синим небом... Неужели и мысль невысказанная и боль — все исчезает бесследно? Или все же что-то остается, витает незримо, и придет час — отзовется в чьей-то душе? И кто разделит великих и невеликих, когда они еще пожить не успели? Может быть, самые великие — Пушкин будущий, Толстой — остались в эти годы на полях войны безымянно и никогда ничего уже не скажут людям. Неужели и этой пустоты не ощутит жизнь?»

Обращаемся к эпизоду, связанному с этим рассуждением. Выбирая позицию для взвода управления, лейтенант, спрыгнул в траншею и… наткнулся на убитого, который сидел на дне. «Шинель на груди в свежих сгустках крови, а лица вообще нет… Много видел Третьяков за войну смертей и убитых, но тут не стал смотреть. Это было, то, чего не должен видеть человек». И как контраст этой страшной картины дается описание природы: перед траншеей расстилалось поле, на котором «нарядно желтел обращенный к солнцу клин подсолнечника... А даль, впереди, за стволами сосен, вся золотая, манила, как непрожитая жизнь».

Усиливает контраст жизни и смерти описание взвода Третьякова. Взвод завтракал на траве. Повеселевшие от еда солдаты шутили, а лейтенант «смотрел на них, живых, веселых вблизи смерти», и все видел «осыпанную снарядами песчаную траншею». На него нахлынули вопросы, подготовленные этими контрастом: «Неужели только великие люди не исчезают вовсе?.. Неужели и мысль невысказанная я боль — все исчезает бесследно?..»

Это размышление, построенное на риторических вопросах, звучит как боль по неосуществившемуся, по погибшим и будущим жертвам весеннего наступления 1944 года, когда немецкий контрудар «ничего уже не мог изменить — ни хода войны, ни хода историй... — но у людей, которые отражали этот нацеленный на них удар, была у каждого одна, единожды дарованная ему жизнь».

Этим но Бакланов усиливает неповторимость жизни, невосполнимость той пустоты, которая останемся после гибели каждого.

В этих боях погиб почти весь взвод Третьякова. «Пахотное полезна котором из года в год сеяли и убирали пшеницу... стало для них последним в жизни полем боя». И вот до этому полю живые, с трудом вытаскивая из чернозема сапоги, ходили, разыскивая и узнавая убитых, а они, убитые, «лежали в облепленных пудами чернозема сапогах».

Этот факт в читательском сознании связывается со словами герой; «Живые всегда виноваты перед темя, кого нет» — и стихотворением А. Твардовского:

Я знаю, никакой моей вины      

В том, что другие не пришли с войны.

В тон, что они — кто старше, кто моложе —

Остались там, я не о том же речь,      

Что я их мог, но не сумел сберечь, —

Речь не о том, но все же, все же, все же…

«Я знаю, никакой моей вины...»

Немногим пережил своих товарищей-батарейцев Володя Третья ков.

Ученик читает монтированный текст, заключающий повесть. Текст убеждает: девятнадцатилетний лейтенант, как справедливо замечает критик В. Курбатов, умирает после своего «аустерлицкого неба»:

«И высоко над головою, в высоком ослепительном небе, строй за строем шли белые кучевые облака. Как хорошо в мире, боже ты мой, как просторно! Он словно впервые вот так все увидал...» Все произошло мгновенно... «Когда санинструктор оглянулась, на том месте, где их обстреляли и он упал, ничего не было. Только подымалось отлетевшее от земли облако взрыва. И строй за строем плыли в небесной выси ослепительно белые облака, окрыленные ветром».

Такой конец глубоко философичен: взметнувшееся облако взрыва подняло ввысь, к вечно синему небу, солнцу, под которым жил Володя Третьяков, бессмертную память о нем. И эта памята не растает с облаком взрыва, она вечна:

Ты в ней остаешься. Один. Отрешенный.

От света и воздуха. В муке последней.

Никем не рассказанный, Не воскрешенный.

На веки веков восемнадцатилетний.      

П. Антокольский. «Сын»

Гибнет Володя Третьяков. Прочитав сами повесть, школьники считали его смерть случайной, «бессмысленной жестокостью войны». В результате анализа философского содержания повести они поняли: история создается усилиями всех, история не может писаться вне связи с прошлым, она связана с войной, со смертью всех погибших за Родину, вот почему «и мысль невысказанная и боль» не исчезают бесследно, мы ощущаем пустоту, оставленную погибшими.

Невольно вспоминаются стихи А. Твардовского:

Та кровь, что пролита недаром,                

В сорокалетний этот срок,

Ветхие иссякла вешним паром

И не ушла она в песок.

…………………………………

Ей не довольно стать зеленой

В лугах травой, в садах листвой,

Она живой, нерастворенной

Горит, как пламень заревой.

Стучит в сердца, владеет нами,

Не отпуская ни на час,

Чтоб наших жертв святая память

В пути не покидала нас...

«Та кровь, что пролита недаром...»

Завершается работа по повести обсуждением вопросов: каков смысл эпиграфов, предпосланных повести? Герой произведения — девятнадцатилетний Владимир Третьяков, а в заглавии «Навеки — девятнадцатилетние» множественное число. Почему? Писатель В. Кондратьев определил книгу Г. Бакланова как повесть-реквием. Почему? Школьники отвечают на эти вопросы доказательно, увлеченно, часто прибегая к цитированию поэтических строй, эмоционально окрашивая свои рассуждения. Они связывают обобщающий смысл тютчевских строк с философским содержанием  повести, а в стихах С. Орлова усматривают полемическую заостренность и гордость за поколение, которому сама история дала совершить гражданский подвиг в «сороковые-роковые». Школьники поняли, что образ Володи Третьякова укрупняется писателем, обретает силу художественного обобщения, символа. Это о таких, как он, писал А. Твардовский: «Он пал за мир — так сказано о нем». Его судьба — судьба поколения, от имени которого С. Орлов опять-таки полемически заостренно заявил:  

А мы такую книгу прочитали...                          

Не нам о недочитанных жалеть.

В огне багровом потонули дали

И в памяти остались пламенеть.

Кто говорит о песнях недопетых?    

Мы жизнь свою, как песню, пронесли.

Пусть нам теперь завидуют поэты:    

Мы все сложили в жизни, что могли.

«А мы такую книгу прочитали...»

Повесть   читается   и   обсуждается старшеклассниками заинтересованно. Это объясняют они не только сюжетом, психологически точной характеристикой героев, пронзительной правдой войны, но и манерой повествования. К особенностям стиля Г. Бакланова они относят живописную изобразительность, органическое единство эпического и лирического, близкую реквиему тональность.

      Приводим их высказывания:

— Книга потрясает своей жестокой правдой. Читая, ощущаешь свист снарядов, видишь распластанных перед противотанковом рвом пехотинцев, которые и мертвые как будто продолжают ползти навстречу ураганному огню, а нечеловеческий крик Насруллаева просто преследует. Сильная книга!

— Повесть Г. Бакланова увлекает не сюжетом, даже не характером Володи Третьякова, хотя характер интересней, а философскими размышлениями. Вслед за героем хочется спросить: «А все-таки можно было предотвратить войну?»

— Пролог повести, сама ее интонация, скорбно-ожесточенная, подготавливают смерть Володи Третьякова. Но когда читаешь об его гибели, внутренне сопротивляешься этому, не хочешь верить, что вместе с облаком взрыва растаял, исчез он, словно никогда и не жил на этой земле, под этим небом, по которому «плыли ослепительно белые облака, окрыленные ветром…»

До боли, до слез ощущаешь трагедию гибели девятнадцатилетнего!

Действительно, с первых страниц до последних охватывает нас чувство непреходящей скорби, сердечной боли и сострадания, даже жалости. И хотя от имени этого поколения С. Гудзенко сказал: «Нас не нужно жалеть!», — пожалев погибших, «мы не унизим этим чувством их», а сами станем и чище, и добрее, и лучше.

Книга Г. Бакланова общей болью связывает поколения, тревожит наши сердца: «Не потому ли я живу, │Что умерли они?»

Предложенный нами анализ повести «Навеки — девятнадцатилетние» на уроке внеклассного чтения выходит за рамки ее содержания и подготавливает школьников к самостоятельной творческой работе.

Закономерным, с нашей точки зрения, было предложенное нами задание на дом — написать рецензию на недавно опубликованную книгу о войне, или очерк «Герои живут рядом», или сочинение на основе личный встреч с ветеранами Великой Отечественной войны, родственниками погибших героев.

Знакомство с творческими работами учащихся — сочинениями, стихами, рассказами, очерками, сценариями — свидетельствует, что чувство благодарной памяти вырастает на основе конкретных знаний. Вот почему справедливо утверждение: учитель, обеспечивая всей системой классной и внеклассной работы знания исторической и художественной летописи Великой Отечественной войны, формирует идейно убеждённую молодежь, которая сумеет «не только освоить опыт старших поколений, но и обогатить его собственными свершениями».

1 См.: Лит. газета. 1980, 16.06; 1982, 8/09; Бочаров А. Талант истинный и честный. — Роман-газета, 1980, № 10; Кондратьев В. Повесть-реквием. — Дружба народов, 1979, № 11; Курбатов В. На расстоянии историй. — Новый мир, 1980, № 1; Лукин Ю. Ради жизни на земле. — Знамя, 1979, №11;  Филиппов Г. Во имя жизни. — Звезда, 1983, №5.

Л. Г. Дланникян, И. М. Кононцева (Севастополь)

Урок-семинар по повести Б. Быкова «Сотников» в IX классе

Реформа школы требует повышения преподавания каждого предмета, активизации методов обучения, более широкого использования таких форм ведения занятий в школе, как лекции, семинары, собеседования, практикумы, консультации.

Семинарские занятия развивают навыки самостоятельной работы, способствуют углублению знаний, пробуждают творческие способности учащихся и готовят их к самообразованию. При подготовке к семинару ученику необходимо прочитать текст художественного произведения, познакомиться с рекомендованной учителем критической литературой, накопить я систематизировать факты в соответствии с планом занятия, подготовиться к выступлению, получить консультацию.

Формы работы на семинаре: прослушивание и обсуждение докладов и сообщений, коллективное собеседование, основанное на самостоятельно изученном и осмысленном материале. Собеседование может перерасти в дискуссию по волнующим учеников вопросам. На уроке можно провести небольшую письменную работу, выясняющую знания учащихся. При подведении итогов оценивается работа каждого участника. При этом учитывается активность на уроке, знание содержания произведения, его проблематики, идейно-художественного своеобразия, знание критической литературы, умение отбирать факты, примеры для доказательства своей мысли, логичность высказывания, самостоятельность суждений, аргументированность выводов. Все эти положения можно отразить на стенде «Учись учиться», подготовив специальную памятку.

Основные этапы урока-семинара: вступительное слово учителя о писателе и его произведении, о целях данного урока, прослушивание и обсуждение докладов, запись основных выводов в тетрадях по литературе, подведение итогов.

Урок-семинар можно провести на любом литературном материале, в том числе по произведениям, рекомендованным для внеклассного чтения. Н. К. Силкин в статье о типах и видах уроков внеклассного чтения, определив четыре основных типа уроков, называет семинарское занятие и как один из видов уроков углубленно-аналитического изучения произведения, и как один из видов уроков обобщающего типа.

Семинарские занятия проводятся обычно в старших классах, так как к этому времени учащиеся должны овладеть умением отбирать и систематизировать факты по предложенным вопросам, умением работать с критической литературой, должны знать основные критерии оценки художественных произведений, уметь высказывать свои суждения и аргументированно их отстаивать, наконец, должны владеть устной монологической речью. В то же время урок-семинар развивает и совершенствует все эти умения. Уроки-семинары обычно проводятся два-три раза в год и требуют большой предварительной подготовки учителя и учащихся.

В списках книг, рекомендованных школьникам для самостоятельного чтения, для бесед по современной советской многонациональной литературе, значительное место занимают произведения, посвященные подвигу советского народа в Великой Отечественной войне. Это произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, Н. Думбадзе, В. Закруткина и другие. Из названных писателей, пожалуй, самое большое место в школьной программе по количеству изучаемых произведений отводится талантливому белорусскому прозаику Василю Быкову. Программа рекомендует четыре его произведения: «Альпийская баллада», «Дожить до рассвета» в VIII классе, «Обелиск» в IX классе, «Сотников» в X классе. Это позволяет проследить на уроках и этапы творческого пути писателя, и особенности его творчества. Повестью «Сотников», сложной, философски глубокой, завершается знакомство с писателем в школе. По этой повести и провела в IX классе урок-семинар обобщающего типа учительница И. М. Кононцева в средней школе № 25 Ставрополя.

Чтению повести предшествовал урок-консультация (из часов на развитие речи), на котором учащиеся вспомнили основные черты творческой индивидуальности В. Быкова, опираясь на произведения, изученные ранее. Ведь им предстояло расширить и углубить эти знания. Консультация проводилась за две недели до семинара. Целью ее было подготовить девятиклассников к самостоятельному анализу повести «Сотников».

Консультация начиналась с беседы, в ходе которой ученики вспоминали повести «Дожить до рассвета», «Обелиск» и другие и делали выводы об основных чертах творческой индивидуальности писателя.

Прежде всего, Быков изображает войну и человека на войне в лучших толстовских традициях — «без прикрас, без бахвальства, без лакировки, — какова она есть». Его, по собственному признанию, интересует не технология боя, а нравственный мир человека, поведение его на войне в кризисных, трагических, безвыходных ситуациях.

На уроке учащиеся вспоминают, каковы основные структурные особенности повестей писателя. Для произведений Быкова характерны локальность места действия, сосредоточенность его на малом участке, таком, как небольшой хуторок в степи, железнодорожный переезд, окоп и т. д., краткая временная протяженность действия и в то же время необычайная насыщенность его динамикой событий и, наконец, небольшое количество действующих лиц и глубокая психологическая характеристика стремлений, переживаний, мотивов поведения персонажей.

Герои Быкова — обыкновенные люди, имеющие совесть и чувство долга перед Родиной. В критике сложились такие понятия, как «быковский герой», «быковская ситуация». Быков изображает массовый героизм обыкновенных людей, которые отстояли завоевания социализма в страшном противоборстве с фашизмом; его главный герой — рядовой великой битвы.

На материале военных событий писатель ставит серьезные нравственные проблемы: что такое героический поступок, когда все обстоятельства оборачиваются против человека? Как поведет себя человек в таком случае? Каковы его возможности?

На уроке-консультации учащиеся вспоминают, какой подвиг совершил лейтенант Ивановский («Дожить до рассвета»), человек большой совести и высокой нравственности, который борется до последнего дыхания, до последнего проблеска сознания с враждебными ему обстоятельствами, преодолевая страх смерти, тоску одиночества, нечеловеческие страдания от боли, от холода.

Конечно, ему хочется уцелеть, выжить, вернуться к своим. Но сильнее инстинкта самосохранения сознание долга перед теми, кто уже отдал свою жизнь. Лейтенант мог бы вернуться: базу с боеприпасами немцы перевели на другое место. Но он будет искать сначала базу, потом штаб немцев, потом мечтать о взрыве машины с немецким генералом или полковником.

Страстное желание достичь своей цели, добиться практического результата, который хоть как-то оправдал бы гибель товарищей, овладевает Ивановским настолько, что, несмотря на смертельное ранение, истерзанный, истекающий кровью, он думает только об одном: как доползти до дороги, как не умереть прежде, чем убьет фашиста. Но все обстоятельства против него. И не его вина в том, что, умирая, ему удалось взорвать только одного обозника. Главное то, что он хотел совершить, за что отдал жизнь: «...он делал последний свой взнос для Родины во имя своего солдатского долга»,— пишет Быков.

Внешне гибель героя выглядит как поражение. Это характерно и для других произведений писателя. Так же выглядит гибель учителя Мороза, Сотникова. Но они делают максимально возможное в невозможных условиях, проявляя такое высокое сознание долга, такую волю, стойкость и самопожертвование, что их подвиг имеет значение не только для военного времени, но и для новых поколений, дальнейшая судьба которых, может быть, зависит от того, как умирали на дорогах войны такие люди, как лейтенант Ивановский.

Мысль об эстафете подвига, героизма еще более заострена в повести «Обелиск». В ее основе острый драматический конфликт, нити которого протягиваются из военного времени в наше время. Заслуживает ли учитель Мороз того, чтобы его фамилию написали на обелиске, прибавив к фамилиям пяти казненных его учеников? Что он сделал? Мороз не только не убил ни одного фашиста, но сам отдал себя в руки полицаев. Заведующий районо Ксендзов прямо спрашивает: «Ну, в самом деле, что он такое совершил? Убил ли он хоть одного немца?» На это разгневанный Ткачук отвечает: «Он сделал больше, чем если бы убил сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно». Вся повесть утверждает моральную стойкость, героическое подвижничество таких людей, как учитель Мороз, и осуждает душевную близорукость, голый практический расчет ксендзовых.

Произведения Быкова обычно имеют проекцию на современность. Ивановский думал о тех поколениях, которые будут жить после него и для которых он, может быть, не уйдет из жизни бесследно. В повести «Обелиск» в полный голос звучит мысль писателя о преемственности поколений, об эстафете добра и подвижничества, о силе морального героизма, который порой значит больше, чем осязаемый практический результат. Повести «Дожить до рассвета», «Обелиск», «Сотников» представляют собой своеобразную трилогию, посвященную проблеме нравственного выбора человека в трагических ситуациях войны.

Повесть «Сотников», психологически наиболее острая, насыщенная драматическими событиями, более трудна для восприятия. До ее анализа были проведены письменные анкеты, выясняющие мнение учеников о прочитанном.

Каковы ваши впечатления о героях повести В. Быкова «Сотников»?

Почему в одних и тех же обстоятельствах Сотников возвысился до подвига, а Рыбак морально погиб?

Возможно ли нравственное возрождение Рыбака?

Как автор относится к тому и другому герою?

Какие вопросы вы хотели бы обсудить?

В  своих   ответах  девятиклассники отмечали, что хотя Сотников и Рыбак противопоставлены друг другу, но это не примитивное противопоставление героя и предателя. «Идея повести в обличении не предательства как такового, а нравственного компромисса, который может привести к предательству»,— пишет Л. Лазарев. Вначале герои предстают перед нами как товарищи по партизанскому отряду, как единомышленники. Рыбак даже привлекает больше, чем Сотников, физической силой, удачливостью, жизненной энергией. Сотников отличается суровой категоричностью суждений, замкнутостью, аскетизмом. Читатель не знает, как поведет себя каждый из них в трудной, сложной обстановке. Без решающего испытания неясно, на что способен каждый. Вот типичный ответ одного из учеников:

«После первых страниц повести возникает впечатление о двух совершенно разных людях: Рыбаке и Сотникове. Рыбак вначале представляется нам добрым, веселым человеком, который вызывает даже симпатию читателей. В отличие от Рыбака Сотников показан человеком хмурым, раздражительным, замкнутым. Но события повести постепенно разворачиваются, и мы видим, как проявляются характеры этих людей в их поступках. Рыбак становится нам неприятным, вызывает ненависть: ведь он способен на предательство. Сотников же открывается нам как натура волевая, сильная, мужественная».

В анкетах писали, что автор психологически тонко исследует мотивы поведения Сотникова и Рыбака в изменившихся обстоятельствах, когда неудачи буквально преследуют их. Обратили внимание и на своеобразие композиции произведения. Вот как пишет об этом Л. Лазарев: «В «Сотникове» Быков ведет повествование таким образом, что мы видим происходящее попеременно то глазами Сотникова, то глазами Рыбака. Принцип этот последовательно выдержан на протяжении всей повести». Автор нигде прямо не высказывает своего отношения к героям, но в конце повести мы чувствуем его презрение к Рыбаку, может быть смешанное с жалостью.

Анкеты использовались на семинаре во вступительном слове учителя, в докладах и во время диспута. И во время индивидуальной консультации двух основных докладчиков, рассматривавших мотивы поведения Сотникова и Рыбака, и на уроке-семинаре учитель обращал внимание на то, как Рыбак постепенно сдает врагам свои позиции, делает одну уступку за другой. Почти .до самого конца, вплоть до гибели Сотникова, он не осознает себя предателем, не хочет им быть, но жаждет одного — выжить любой ценой.

Жить хочет и Сотников, но для него- существуют и другие равновеликие ценности: гражданское сознание долга, человеческое. достоинство, любовь к людям. Именно о них, о людях, попавших вместе с ним в беду, все время думает Сотников, хочет спасти их, взяв всю вину на себя. Рыбак же, попав в трудное положение, как бы отстраняется от всех и прежде всего от своего товарища. Решив спасти себя во что бы то ни стало, он смутно чувствует, что Сотников ему мешает, и хочет, чтобы Сотников скорее умер. Так он становится палачом Сотникова сначала в мыслях, а потом на деле, помогая полицаям вешать его.

Сотников понимает, что другого выхода, чем достойно умереть, у него нет. Он и погибает потому, что не подчиняется обстоятельствам. Гордая сила духа Сотникова противопоставлена физической слабости. Быков как бы утверждает своей повестью: физические возможности человека ограниченны, но кто определит возможности его духа?

Консультация показала старшеклассникам, что «Сотников» — философское произведение, в котором поставлены нравственные проблемы о смысле жизни, о духовной силе человека и о тупике бездуховности, о том, что остается от человека после смерти. На это должны были обратить внимание докладчики, которым предстояло на семинаре анализировать образы Сотникова и Рыбака.

Поскольку урок был задуман как обобщающий, класс готовился к собеседованию в конце семинара по следующим вопросам:

Каковы человек и обстоятельства в их взаимодействии в произведениях В. Быкова?

писатели о героизме и героической личности?

Как ставится вопрос о преемственности поколений в произведениях «Дожить до рассвета», «Обелиск», «Сотников»?

Какие нравственные проблемы решает В. Быков, обращаясь к теме Великой Отечественной войны?

В чем вы видите основные особенности творчества В. Быкова?

К уроку-семинару за неделю или за две на стенде, кроме памятки о семинаре, можно поместить биографическую справку о писателе и план семинарского занятия.

Биографическая справка о Быкове: Василий Владимирович Быков родился в 1924 году в крестьянской семье на Витебщине. До войны учился в Витебском художественном училище, Когда началась война, Быков обучался в Саратовском пехотном училище ускоренного выпуска. Девятнадцатилетний младший лейтенант отправляется на фронт. Он участвует во многих военных операциях, и пережить ему пришлось немало. Об этом говорит такой факт: на обелиске одной из братских могил под Кировоградом в длинном списке погибших есть и его фамилия. Спасся он от смерти случайно: будучи тяжело раненным, выполз из избы, которую через несколько минут снесли прорвавшиеся фашистские танки. Воевал Быков на территории Украины, Белоруссии, Румынии, Венгрии, Австрии, Был ранен два раза. Демобилизовался лишь в 1955 году. Сотрудничал в газетах Белоруссии.

Первые рассказы Быкова не о войне, а о послевоенной жизни сельской молодежи: «Счастье», «Ночью», «Фруза». В 1956 – 1957 годах он создает первые военные рассказы и остается верным военной теме в последующих произведениях: «Журавлиный крик» (1959), «Фронтовая страница» (1960), «Третья ракета» (1961), «Альпийская баллада» (1963), «Западня» (1964), «Мертвым не больно» (1966), «Сотников» (1970), «Обелиск» (1972), «Дожить до рассвета» (1972), «Волчья стая» (1974), «Его батальон» (1976), «Знак беды» (1984).

За повести «Обелиск» и «Дожить до рассвета» В. Быков удостоен Государственной премии СССР. В 1984 году писателю присвоено звание Героя Социалистического Труда. За повесть «Знак беды» народному писателю Белоруссии Василю Быкову присуждена Ленинская премия 1986 года.

Семинарское занятие по повести В. Быкова «Сотников» проводилось по плану:

I.  Вступительное слово учителя.

II.   Прослушивание  и  обсуждение  докладов учащихся.

1. Доклад о Сотникове — «Рядовой всенародного подвига» (В. Быков).
2. Доклад  о Рыбаке — «Коварная  судьба   заплутавшего    на   войне    человека» (В. Быков).

III. Собеседование по вопросам и письменная работа.

Ⅳ. Объяснение домашнего задания по внеклассному чтению.

Источниками биографической справки являются работы Л. Лазарева и И. Дедкова, а также вступительная справка роман-газеты № 2 за 1985 год «Василь  Быков, «Знак беды»,

Литература

1.  Быков В. Как  создавалась повесть «Сотников»//Литературное   обозрение. — 1973. — №.7.

3.   Лазарев  Л. Василь  Быков:  Очерк творчества. —  М., 1979.

4.  Дедков И. Василь Быков: Очерк творчества. — М., 1980.

5.  Адамович  А.  Горизонты  белорусской прозы. — М, 1974.

6.  Смоляницкий   С.  Полдень.  Дорога. Память   (литературные  портреты). — М., 1977.

7. Лазарев Л. Высший кодекс человечности: Заметки  о  повестях  Василя   Быкова // Литература в школе. — 1978. —  № 1.

Урок-семинар начался со вступительного слова учителя.

Василь Быков — один из советских писателей, верных военной теме. Он пишет о войне как очевидец, как человек, испытавший и горечь поражений, и тяжесть потерь и утрат, и радость победы. Он пишет так, что никого не оставляет равнодушным. Сегодня мы говорим о повести «Сотников». Как показали анкеты, у многих из вас возникли вопросы, в которых мы попытаемся разобраться. Писателя интересует то жестоко-суровое испытание, которое должен пройти каждый из его героев: сможет ли он не щадить себя, чтобы выполнить свой долг перед Родиной, свои обязанности гражданина и патриота?

Герои Быкова просты на первый взгляд, но через их характеры раскрываются некоторые важные черты народной войны. Поэтому, хотя в центре повестей Быкова обычно всего несколько эпизодов и действуют два-три героя, за ними ощущается масштаб всенародной битвы, в которой решается судьба Родины.

Быков изображает войну как жестокую и беспощадную проверку внутренней сути людей. Ее нравственные уроки должны помочь нам разобраться в сегодняшних наших проблемах. Война и была такой проверкой человека на прочность идейную и моральную. Об этом и говорят нам образы Сотникова и Рыбака.

Приводим с сокращениями первый доклад «Рядовой всенародного подвига» (В. Быков).

В произведениях В. Быкова о войне наряду с темой нравственных истоков борьбы существует еще мотив испытания на человечность. Через такое испытание герои Быкова проходят на рубеже между жизнью и смертью. Для писателя очень важно выяснить, каковы нравственные качества наших людей, с такой силой проявившиеся в ожесточенной схватке.

Сотников стал воевать с самых первых дней. Первый бой стал для него последним в том смысле, что он попал в плен. Затем побег, снова плен, опять побег. В настойчивом стремлении вырваться из плена чувствуется решительность, сила, мужество характера Сотникова. После удачного побега Сотников попадает в партизанский отряд. Здесь он проявляет себя как смелый, решительный партизан. Однажды он остается в прикрытии с Рыбаком, когда их отряд напоролся на карателей. В бою Сотников спасает жизнь Рыбаку, После этого они вместе спали, вместе ели из одного котелка. Больной Сотников идет на очередное задание вместе с Рыбаком, в то время как двое здоровых партизан отказываются. На вопрос недоумевающего Рыбака, почему он согласился идти на задание, Сотников отвечает: «Потому и не отказался, что другие отказались».

Уже в начале повести намечен резкий контраст между сильным, энергичным, удачливым Рыбаком и молчаливым, больным, угрюмым Сотниковым. Мрачноватый, нескладный, неуступчивый Сотников не сразу и не просто завоевывает наше уважение и симпатию. И даже поначалу к нему возникает какая-то неприязнь: зачем он, больной, пошел на это задание и только сковывает действия Рыбака? Есть в Сотникове и безоглядная категоричность, которая в другое время и в других условиях может оказаться небезобидной.

Вот один из эпизодов повести. Сотников и Рыбак в поисках продовольствия зашли в избу к старосте Петру. Сотникова не трогает ни сочувствие старостихи, заметившей, что он болен, ни ее видимое добросердечие. Был у него случай, когда такая же как будто женщина, «с виду сама простота, с благообразным лицом, в белом платочке на голове», как описывает ее Быков, так же ругавшая Германию и предложившая поесть, послала в это время за полицией, а он еле ноги унес. От чрезмерной доверчивости Сотникова отучила война. Поэтому от предложенных ему в этом доме еды, питья, лекарств он категорически отказывается.

Л. Лазарев в книге «Василь Быков. Очерк творчества» считает, что в таком поведении Сотникова проявляется логика его характера: принять чью-то помощь для него — значит взять на себя обязательство отплатить тем же, а он не желает добра людям, связавшимся с врагами. Потом в подвале у полицаев он узнает, как и почему Петр стал старостой, он поймет, что был не прав по отношению к этому старику, что нельзя судить о человеке только по его внешнему поведению.

Чувство вины, угрызения совести не будут давать ему покоя. Он будет стараться выгородить старосту и всех других, перед которыми считает себя виноватым. Но то исключение, которое он сделал для старосты, узнав истину, ни в малейшей степени не поколебало его общей твердой и бескомпромиссной позиции: он убежден — стоит только протянуть фашистам палец и придется им служить. Он вытравил в себе все то, что могло обернуться слабостью. Это сделало его характер нелегким, но и время было тяжелое.

Не быть обузой для других, всегда требовать от себя больше, чем от других — этим принципам он будет следовать неукоснительно.

Как же случилось, что Сотников и Рыбак попали в плен? Многие из вас спрашивали в анкетах: почему на чердаке, когда полицейские услышали кашель Сотникова, он не поднялся первым? Может быть, это спасло бы Рыбака. Он, затаившись, ждал, что Сотников поднимется, а его полицейские не заметят. Логика характера Сотникова такова, что он способен на самопожертвование. Но, во-первых, он был болен и реакции у него замедленные, иначе он бы стрелял во врагов, во-вторых, он не из тех, кто первым сдается в плен. Сотников предпочитает смерть, когда не находит сил для сопротивления,

Сотникова первым берут на допрос, считая, что он быстро даст сведения, так как он физически слаб. Но герой Быкова не оправдывает надежды полицаев. Он молчит даже под пытками.

В последнюю ночь жизни Сотниковым овладевают воспоминания детства. Быков во многих своих произведениях обращается к детству героев и показывает прямую связь прошлого с настоящим. Эпизоды детства Сотникова и Рыбака на первый взгляд не предвещают будущего их поведения в экстремальной ситуации плена. Рыбак спасает жизнь детей, Сотников сначала лжет отцу, потом с трудом признается в том, что он без разрешения, тайком взял отцовский маузер и стрелял из него. Рыбак совершает свой детский подвиг не задумываясь, инстинктивно, полагаясь на свою физическую силу. Ложь Сотникова отцу стала для него уроком мук совести на всю жизнь. У Сотникова не дремлет нравственное чувство, он строго судит себя и держит ответ перед своей совестью.

Сотников жил и боролся для людей, стремился сделать для них все, что было в его силах. Не случайно в последние минуты жизни, стоя уже с петлей на шее, Сотников захотел видеть людей. Поймав взгляд худенького бледного мальчишки в буденовке, он, понимая, как невыносимо ребенку зрелище казни, находит силы, чтобы поддержать его. Он улыбнулся мальчику одними глазами — «ничего, браток». Наверное, никогда не забудет мальчишка этой обращенной к нему последней улыбки партизана, как сам Сотников не забыл подвиг седого полковника, когда был в плену. Так Быков в этом произведении подчеркивает, что мужество и героизм не исчезают бесследно, а передаются из поколения в поколение.

Главное для Сотникова — уйти из жизни «по совести, со свойственным человеку достоинством», как пишет об этом Быков. Он погибает не в бою, а в единоборстве с полицейской машиной, с собственной физической слабостью. Он остался Человеком в бесчеловечных обстоятельствах. И в этом его подвиг, его нравственное восхождение, противопоставленное падению Рыбака. Автор и его герой помогают нам понять истоки массового героизма наших людей в жестокой битве с фашизмом. Сотников выдержал страшное испытание и показал свою зрелость, идейную и нравственную.

Далее учащиеся прослушали доклад о Рыбаке «Коварная судьба заплутавшего на войне человека», который также приводится в сокращении.

«Коварная судьба заплутавшего на войне человека» — такой фразой завершает В. Быков рассказ о Рыбаке. Судьба — это неодолимая власть обстоятельств. Уже неоднократно писали о том, как сильна власть обстоятельств и как много в то же время зависит от человека. Закономерно возникает вопрос: почему в одних и тех же обстоятельствах один из двух партизан оказался предателем?

Рыбак не злодей, маскировавшийся до поры до времени, многое в нем вызывает симпатию, и не потому, что мы поначалу не распознали его истинного лица, а потому, что у него действительно много достоинств. Ему свойствен но чувство товарищества. Он искренне сочувствует расхворавшемуся Сотникову; заметив» что тот мерзнет в шинели и в пилотке, отдает свое полотенце, чтобы он хотя бы шею обмотал. Делится с ним остатками своей порции пареной ржи — это не так мало, ведь они давно сидят в отряде на голодном пайке. И в бою, под огнем, Рыбак не трусил, вел себя достойно. Как же случилось, что Рыбак, вроде бы не трус и не шкурник, становится предателем и участвует в казни своего товарища?

В сознании Рыбака нет четкой границы между нравственным и безнравственным. Попав в плен, он с раздражением думает о «твердолобом» упрямстве Сотникова, о каких-то принципах, которыми тот ни за что не захочет поступиться. Находясь вместе со всеми, в строю, он добросовестно следует привычным правилам поведения на войне, глубоко не задумываясь ни о жизни, ни о смерти. Столкнувшись один на один с бесчеловечными обстоятельствами, он оказывается духовно и идейно не подготовленным к тяжелым нравственным испытаниям.

Если для Сотникова не существовало выбора между жизнью и смертью, то для Рыбака главное — это выжить любой ценой. Сотников думал только о том, как умереть достойно, так как выжить не было никакой возможности. Рыбак же хитрит, изворачивается, обманывает сам себя и в результате сдает врагам свои позиции. Эгоист, он наделен инстинктивным чувством самосохранения. Он считает, что в минуту опасности каждый думает только о себе, и ему ни до кого и ни до чего нет дела. Проследим его поведение до того, как он с Сотниковым попал в плен.

В перестрелке с полицаями Рыбак решил уходить один — «Сотникова уже не спасти», а когда перестрелка затихла, он с облегчением подумал о том, что там, по-видимому, все уже кончено, и только спустя некоторое время понял, что уходить нельзя — что он скажет в лесу, в отряде? Не о спасении Сотникова думал он в эту минуту, когда возвращался за ним, а только о себе.

Находясь в плену, он смутно чувствует, что у него есть какой-то шанс благополучно выбраться из этой переделки, но воспользоваться им он сможет, лишь развязав себе руки, т. е. отделив свою судьбу от судьбы напарника. Это был первый шаг к его падению. И вот его последний шаг. На виселице качаются четверо погибших геройской смертью, и над ним медленно раскручивается пустая пятая петля из новенькой пеньковой веревки — сильный и зримый образ.

И даже теперь Рыбак не понимает, что он сделал: причем тут он, разве это он? Он только выдернул чурбан из-под ног Сотникова. И то по приказу полицейских. Даже теперь он не понимает, что, решив любой ценой «обойти судьбу», «вывернуться», он обрекает себя - только на одно — на предательство. Он говорит себе, убеждает себя, что ему нужно выжить для борьбы с врагом. И только увидев ненависть и страх в глазах местных жителей, он чувствует, что бежать ему некуда. Повествование о Рыбаке заканчивается неудачной попыткой самоубийства, после которой наступит примирение с предательством.

Как вы думаете, возможно ли нравственное возрождение Рыбака? Критик В. Коваленко, например, пишет: «Неизвестно, что будет с Рыбаком дальше. Об этом можно только догадываться. Но разве честно и смело прожитая жизнь не могла служить определенной гарантией, что Рыбак останется тем, кем был раньше?» 1

Постановкой дискуссионного вопроса заканчивается второй доклад. Только один человек из класса пытался доказать, что возможно нравственное возрождение Рыбака, так как он хорошо воевал, так как свой выбор сделал под угрозой смерти и, возможно, компромисс его временный.

Другие учащиеся утверждали, что уступки Рыбака фашистской машине приводят его к духовной гибели, которая так же необратима, как физическая смерть. Да и как Рыбак может вернуться к своим после того, как он участвовал в казни товарища?

Автор рисует процесс постепенного героического взлета души Сотникова и постепенного нравственного падения Рыбака, после которого он не существует больше как человек. Это полное моральное падение. В этом тоже заключается одна из особенностей творчества Быкова. После предательства не может быть и речи о моральном возрождении.

Человек проверяется тогда, когда остается один на один с самим собой, со своей совестью. Рыбаку доставало сил нести все тяготы партизанской войны, пока он был вместе со всеми. Один же он не был готов к суровым испытаниям. Философская повесть «Сотников» говорит нам о страшном идейном и духовном тупике человека, морально не подготовленного к трагическим испытаниям войны.

Учащиеся подчеркивали актуальность проблематики повести, в которой писатель раскрывает истоки всенародного подвига, показывая, что от каждого человека зависит все и вся в этом мире, от его стойкости, от его мужества, от его прочности идейной и нравственной. Быков как бы заставляет читателей соразмерить свои духовные силы, свои радости и беды с тем, что пережили люди на войне, которые сумели выстоять и победить во имя жизни, во имя радости и счастья будущих поколений.

В конце урока, в ходе беседы по предложенным для всего класса вопросам, учащиеся составляют тезисы, отражающие особенности повестей В. Быкова.

Основная тема повестей Быкова — война. Основная проблема творчества нравственно-философская: человек в бесчеловечных обстоятельствах, преодоление ограниченных физических возможностей силой духа. В критике сложилось понятие: «быковский герой». Это — «рядовой всенародного подвига», как определяет сам автор. Ситуация, в которую попадают и в которой действуют герои писателя, экстремальная, альтернативная, трагическая. Действие обычно сосредоточено на малом участке пространства и замкнуто в краткую временную протяженность, чаще всего это одни сутки. Языку произведения свойственна глубокая образность и философичность. Из художественных приемов наиболее часто используются автором детали-символы (дорога, пустая петля на виселице), внутренние монологи героев, эпизоды детства и т. д. Авторское отношение к героям и ситуациям ощущается в системе образов и тоне повествования. К таким выводам приходят учащиеся после анализа повести.

Завершается урок объяснением домашнего задания. Ученикам предлагается прочитать повесть В. Быкова «Знак беды» (роман-газета № 2 за 1985 год) и подготовиться к собеседованию по вопросам:

Как В. Быков продолжает традицию своих повестей «нравственного эксперимента» в «Знаке беды»?

Чем отличаются Степанида и Петрок Богатьки от героев других произведений писателя?

В чем сходство композиционного построения повестей «Сотников» и «Знак беды»?

1 Коваленко В. Новая тема или новые рубежи: О «партизанских» повестях В. Быкова// Неман. —1973. — № 1. — С. 160.

Н. А. Пузанова

Сказка А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» в IV классе

(Урок внеклассного чтения)

Волшебная сказка А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» в списке произведений русской классической литературы для внеклассного чтения в IV классе привлекает внимание учителей Брянщины тем, что дает возможность познакомить учащихся не только с подлинно художественным произведением, адресованным детям, но и с писателем, имя которого тесно связано с историей культуры нашего края.

В истории русской литературы с именем А. Погорельского связано возникновение в 20-х годах XIX века романтической прозы. Его произведения утверждают такие нравственные ценности, как честность, бескорыстие, высоту чувств, веру в добро, и тем близки современному читателю.

Антоний Погорельский (псевдоним Алексея Алексеевича Перовского) – дядя по матери и воспитатель Алексея Константиновича Толстого, поэта, писателя, драматурга, чье имя тесно связано с селом Красный Рог и городом Почепом Брянской области.

Он был одним из образованнейших людей своего времени. Закончил в 1807 году Московский университет, был участником Отечественной войны 1812 года, состоял членом Вольного общества любителей российской словесности, где общался с Рылеевым, Н. Бестужевым, Кюхельбекером, Ф. Глинкой. Пушкин знал и ценил повести А. Погорельского. Перу А. Погорельского принадлежат произведения: «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», «Монастырка», «Магнетизер» и др.

Волшебную сказку «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельский опубликовал в 1829 году. Он написал ее для своего воспитанника, племянника Алеши, будущего выдающегося литератора Алексея Константиновича Толстого.

Второе столетие живет сказка. Ее любил перечитывать своим детям Л. Толстой, с большим удовольствием слушают и читают ее наши дети.

Как показывает опыт, четвероклассников увлекают фантастические события, которые происходят в реальной жизни маленького воспитанника частного пансиона Алеши. Они живо воспринимают его заботы, радости, печали, осознавая при этом ясную и такую важную для них мысль о необходимости воспитывать в себе трудолюбие, честность, самоотверженность, благородство, преодолевать эгоизм, леность, себялюбие, душевную черствость.

Своеобразен язык повести, в ней много слов, за разъяснением лексического значения которых учащиеся должны обращаться к словарю. Однако это обстоятельство нисколько не мешает понять сказку, ее основную мысль. Кстати, лексика этого произведения дает возможность учителю вернуться к сказке спустя год – на уроке русского языка при изучении темы «Устаревшие и новые слова».

В издательстве «Детская литература» за последние 10 – 15 лет «Черная курица...» выходила массовым тиражом неоднократно, поэтому класс легко обеспечить текстами.

Читая сказку, ребята иллюстрируют ее. Детские рисунки используются затем на уроке. Из них можно создать эпифильм, подобрать к нему музыкальное сопровождение, подготовить мелодекламацию. Эта работа увлекает детей, способствует развитию навыков выразительного чтения.

Сделать чтение учащихся осмысленным помогают вопросы и задания, которые я заранее предлагаю классу:

—  Чем  эта  волшебная  повесть  не похожа  на  другие волшебные сказки?

—  Какой эпизод сказки произвел  на  вас самое сильное впечатление? Почему?

• Подготовьте  близкий  к тексту пересказ эпизодов:

...Быт и нравы частного петербургского пансиона, в котором учился Алеша.

Подземные жители: на приеме у короля; охота; путь в подземное царство.

—  Подготовьте  выразительное  чтение нескольких отрывков, например: разговор с учителем, когда Алеша потерял семечко («Алеша нимало не сомневался в том...» до слов: «Но прощай, пора нам расставаться»). Или признание Алеши перед детьми (от слов: «Когда поутру собрались дети в классе...» до слов: «Алеша горько заплакал, чувствуя, что потерял его невозвратно»).

Такая подготовка позволяет сделать урок динамичным, целенаправленным, она экономит время урока, способствует вдумчивому чтению сказки, вызывает у ребят глубокий, эмоциональный отклик.

Эпиграфом к уроку (он записывается на доске, рядом с портретом А. Погорельского) стали слова из сказки: «Не для того дан вам ум, чтобы вы во зло его употребили».

Урок начинается с краткого сообщения о Погорельском. Сообщение может сделать учитель, но оно может быть поручено и одному из учащихся.

Затем звучит фрагмент грамзаписи инсценировки «Черная курица...». Если пластинки у учителя нет, можно использовать эпифильм, созданный по рисункам учащихся, и прослушать пересказ одного из эпизодов. Тем самым мы как бы входим в мир волшебной повести и, подчиняясь воле автора, открываем для себя сокровища ее мудрости.

Главный вопрос, на котором концентрирую внимание учащихся: «Конопляное семечко освободило Алешу от труда, и теперь не надо было учить уроки. Заманчиво, не правда ли? Но хорошо ли?»

Четвероклассники получают задание: одни – выбрать из текста и прочитать, каким рисует автор Алешу до того, как он получил конопляное семечко, другие – каким он стал, когда его получил. Учителю удобно иметь параллельную запись этих характеристик:

В ходе короткой беседы выясняем вопросы:

— Каким знали в пансионе Алешу, за что его любили?

— Что вызывало в нем ужас и отвращение?

— Чем он увлекался в свободное от уроков время и как это его характеризует?

— Что изменилось в самом Алеше, вокруг него, когда он получил волшебное конопляное семечко?

Учащиеся отмечают, что праздность портила нрав Алеши. Алеша был «мальчик умненький, миленький, а стал таким дурным мальчиком, сделался гордым и непослушным, сначала учился хорошо, а затем вовсе не учился»; «сначала все его любили, а затем день ото дня он становился хуже, и товарищи менее его любили, а «внутренний голос предупреждал», что его никто любить не будет, и он, при всей своей учености, будет самое несчастное дитя»; «сначала автор рассказывает, что у Алеши очень развито воображение», жизнь сильно возбуждала его любопытство, затем «он много стал думать о себе, важничал перед другими мальчиками и вообразил, что он лучше и умнее всех их, сначала он ненавидел жестокость, страдал от одиночества, затем он нарочно шалил», внутренне смеялся угрозам учителя – и все это, будучи уверен, что конопляное семечко поможет ему непременно.

Главный вывод о том, что праздность развращает человека, приходит к учащимся естественно, заставляет оценить труд как обязательное условие нравственной красоты человека. В заключение учитель приводит советы Чернушки:

«Ты ветрен и никогда не слушаешься с первого слова, а это нехорошо».

«Алеша, к теперешним худым свойствам твоим не прибавь еще худшее – неблагодарности!»

Далее идет чтение в лицах эпизодов, которые рассказывают о самых драматических событиях в жизни Алеши: потере конопляного семечка и предательства. Прослушав их, учащиеся отвечают на ранее поставленный проблемный вопрос. Это только на первый взгляд заманчиво иметь такое конопляное семечко, которое освободит тебя от труда, от учебы. На самом деле, как показывает Погорельский, только труд способен развить и укрепить в человеке высокие нравственные качества. Совместно приходим к выводу, что:

Нельзя ставить себя выше других людей, даже если ты много знаешь и умеешь.

Надо развивать в себе скромность, трудолюбие, прилежание, чувство долга, честность, уважение к людям, доброту.

Надо быть строгим к себе.

На заключительном этапе урока учащиеся отвечают на вопрос, чем эта волшебная повесть не похожа на другие волшебные сказки. В основном они верно определяют, что подземное королевство «совсем и не волшебное, оно просто очень маленькое». В нем все как в жизни.

Чтобы уточнить эту мысль учащихся, заслушиваем пересказ эпизода охоты, на которую приглашен Алеша в подземном королевстве. Рассказ ученика сопровождается демонстрацией рисунков. Рисунки помогают учащимся восстановить в памяти, зрительно представить сражение с большими крысами всадников на палочках с резными лошадиными головами.

В конце урока четвероклассники говорят о том, что писатель очень хорошо знает мир детства, увлекательно, живо ведет рассказ, заставляет поверить в то, что обычные, реально существующие вещи (в данном эпизоде – игрушки) – это «волшебный мир».

«А каково отношение автора к своему герою? Чем он близок нам, читателям?» – спрашиваю их.

Эти вопросы не вызывают затруднений. Ребята правильно говорят о том, что А. Погорельский любит своего героя, озабочен тем, чтобы из него вырос настоящий, хороший человек. У него есть для этого хорошие задатки. Недаром писатель указывает: внутренний голос предупреждает Алешу о том, что он не заслуживает похвал, которые получает с помощью конопляного семечка, совесть часто его упрекала: «Алеша, не гордись! Не приписывай самому себе того, что не тебе принадлежит...», к осознанию своей вины Алеша пришел, преодолев стыд и раскаяние, перенес тяжелую болезнь.

Писатель ставит и ненавязчиво решает вопросы, которые волнуют нас, тем нам и близок. Качества, которые формируют в Алеше выпавшие на его долю испытания, необходимы и каждому из нас: это трудолюбие, честность, доброта, душевная чистота, умение нести ответственность за свои поступки и т. д.

Этот вывод заключает урок. Учащиеся приходят к нему самостоятельно, без назиданий со стороны учителя, и волшебная повесть А. Погорельского остается в их памяти как добрый и мудрый мир детства, в котором свои проблемы, заботы, такие близкие и актуальные.

Поскольку на внеклассное чтение литературных сказок можно отвести несколько уроков, учащимся рекомендуется прочитать сказку М. Ю. Лермонтова «Ашик-Кериб», сказку Ершова «Конек-Горбунок» и другие.

Восприятие произведений искусства – это всегда труд души. Подросток 10 – 11 лег в силу своих возрастных особенностей активно включается в этот труд. В нем растет способность к сопереживанию с героями произведений.

Чтение хороших книг укрепляет в учениках стремление к торжеству справедливости, дает примеры для подражания. Поэтому сказка «Черная курица...» утверждает в их сознании нравственные и эстетические идеалы.

Литература. – № 15. – 1996. – С. 6 – 9.

Лариса РОСЛЯКОВА,

школа-лицей № 40, г. Набережные Челны

Нужен ли «Овод» сегодня?

В наши дни в шкоде не принято упоминать об «Оводе» Э.Л. Войнич, главный герой которого был кумиром не одного поколения и вызывал всеобщее восхищение революционеров, что особенно подчёркивалось.

Долгие годы роман этот рекомендовали для внеклассного чтения четырнадцатилетним, вопреки мнению автора, что "подросткам едва ля бы поздоровилось от такой пищи, как «Овод»".

Другие произведения Войнич были известны меньше. Однако в последнее время именно они всё чаще стали появляться на книжных прилавках, вызывая неизменный интерес к себе. Среди них романы, непосредственно связанные с судьбой Овода, – «Прерванная дружба» (1910) и «Сними обувь твою» (1945).

В чём же секрет такой популярности? Что объединяет эти три романа, которые вместе с ненаписанными двумя должны были составить семейную хронику? И до конца ли нам ясен отвергнутый сегодня «Овод»?

Стремление ответить на эти вопросы и побудило включить программу по зарубежной литературе для Х-ХI классов трилогию Войнич. Оказалось, что и сегодня романы её прочитываются на удивление быстро, но беглого знакомства с содержанием недостаточно для серьёзного разговора о них. Необходимо было с помощью сквозных вопросов подготовить ребят к медленному, вдумчивому перечитыванию, но прежде всего предстояло понять, какого читателя ждала Войнич.

По мнению М.Цветаевой, существует два типа писателей; одни предпочитают читателя-зрителя, способного лишь любоваться созданными для него творениями, другие - читателя-работника, который продолжал бы освоение найденной для него золотоносной жилы.

К какому же типу относится Войнич?

С поясков ответа на этот вопрос и началась работа над романом «Овод», написанным в 1897 году и являющимся первой частью трилогии.

Внимание Читателя в нём концентрируется на герое, возвратившемся после долгого отсутствия туда, где прошла его юность. Пережитые испытания сделали его неузнаваемым для самых близких, хотя незаурядность натуры постоянно будоражила любопытство окружающих, видевших в нём то непримиримого антиклерикала, то порядочного наглеца, то сибарита и франта, то балаганного шуте, то воплощение дьявольской силы, не знающей покоя.

«Не поймёшь этого человека – сплошной клубок противоречий» – подытожит один из персонажей. А может быть, такой разброс мнений и есть обращение к читателю, который должен составить собственное представление о герое, чью необычность подчёркивает неоднократное упоминание о незримой маске, скрывающей не только лицо, но и душу? Чем же является эта маска – средством защиты иди атрибутом игры, которую блестяще ведет Овод? Но в любом случае предстоит отдалить текст роли, избранной им, от его подлинных мыслей и чувств. Как его сделать?

Нет, отнюдь не сентиментального зрителя ждала для своих романов Э.Л. Войнич, ориентируясь на желание разгадать героя, проникнуть в его тайны, выявить скрытые мотивы его поступков. Это желание должен был укрепить опыт наблюдения персонажей, склонных по ара-роде своей к анализу. В первом романе это Джемма, привыкшая устанавливать связи между фактами, во втором – Рене, Маршал, Маргарита, в третьем – Беатриса, Уолтер, леди Монктон, Жиль, Повис. Пренебречь этим опытом – значит не захотеть увидеть главного.

К сожалению, установка на разгадку была проигнорирована с самого начала, а рассматриваемый вне её Овод сомнений на вызывал: и воинствующий атеизм, и готовность разорвать родственные узы во имя идеи, и несокрушимое мужество перед лицом смерти делали его образцом революционного героизма.

Но не противоречило ли такое представление логике дальнейшего повествования?

Роман «Прерванная дружба», казалось, требовал включения в хронологическую канву «Овода», открывая новые факты в биографии героя, но это включение несло серьёзную угрозу сложившимся мнениям.

Исходя из второй части трилогии, преуспевающий парижский журналист Феликс Риварес, которому суждено было стать Оводом, давно утратил всякий интерес к политике, сгубившей его молодость. Обретённая им в тяжких испытаниях свобода принесла материальное благополучие и почти полное избавление от мучительной болезни. Он начал новую жизнь, решив нагнать из памяти всё, что произошло до его участия в экспедиции Дюпре. В этой жизни нет места революционным грёзам, поэтому предложение синьора Джузеппе возглавить восстание в Италия встречено вежливым отказом: во-первых, Риварес ощущает себя посторонним, гражданином мира, во-вторых, он убеждён, что участников восстания ничего, кроме разочарования, ждать не может.

Однако через некоторое время он заявит о своём согласии, и произойдёт это в тёплую весеннюю ночь, почти такую же, когда навсегда исчез юный Артур Бертон, ошеломлённый обрушившейся на него ложью.

Чем же объяснить неожиданную смену решений? значит, и второй роман содержит установку на разгадку, путь к которой начинается с призывных строк, звучащих в сознании Ривареса перед визитом к Джузеппе: «Выходи, мой народ, выходи на войну…»

Может быть, ожили в памяти стихи девятнадцатилетнего Артура, решившего посвятить себя борьбе за освобождение народа? Только что знал он о нём тогда? Мог ли представить, в какие глубины народной жизни вскоре бросит его судьба, отдав в полную власть неграм, метисам, китайским кули… Воспоминания о пережитом ужасе слились с новым знанием, почёрпнутым в этих глубинах. Он понял, что способность испытывать жгучее наслаждение от чужих мук определяется не социальной принадлежностью, а свойствами человеческой натуры, что заветной мечтой самого последнего раба часто становится желание завести себе раба собственного, на которого можно излить жажду мести за перенесённые унижения. Поэтому особой жестокостью часто отличаются самые угнетённые и бесправные, поэтому бродячий цирк, привлекающий возможностью вволю поиздеваться над беззащитными калеками, не испытывает недостатка в зрителях.

«Мне кажется, невозможно изучить жизнь народа, не видя таких представлений», – скажет впоследствии Овод Джемме, которой так и не удастся вонять его до конца.

Почему же, обладая таким знанием, решает возглавить восстание, которое горцы так и не воздержали? Почему, скрываясь от преследований, израненный и измученный, он хочет непременно попасть в Бризигеллу, почему известие об отъезде епископа Монтанелли буквально оглушает его?

«...Он отверг единственную надежду на спасение, чтобы увидеть это лицо, и не увидел... На миг он утратил рассудок, и раз его не сумели погубить враги, погубил себя сам».

Только разве нельзя было повидаться с отцом, ничем не рискуя? Ведь опасности и лишения грозили новым рецидивом болезни, избавлению от которой он боялся поверить.

Произошедшие события не оставили никаких надежд, хотя ему удалось вернуться во Францию. «Если вы хотите ещё что-то сделать, начинайте не медля», – скажет ему доктор Маршан. «Я уже начал. С этого все и пошло», – ответит Феликс, каждая фраза которого полна скрытого смысла. Как добраться до него? Как объяснить, почему Риварес, который в щадящих условиях мог бы выиграть у судьбы несколько лет жизни, вновь вернулся в Италию?

Может быть, ясность внесёт роман «Сними обувь твою»? Вышедший в 1945 году, он посвящён предкам Овода по материнской линии. В центре его – история жизни Беатрисы Телфорд, прабабушки героя, ушедшей из жизни незадолго до событий 1789 года. Созвучие фамилий (Риварес – Риверс) открывает широкое пространство для сопоставлений, так как большинство персонажей связано с Оводом кровными узами. О необходимости сопоставительной работы словно предупреждают вехи жизни Беатрисы, удивляя неожиданностью совпадений.

В восемнадцать лет она потеряла горячо любимого отца, а Овод – мать, в девятнадцать перенесла жестокое оскорбление – отчима, ещё раньше убедилась в полном равнодушии к себе матери, чьё преступное попустительство было равнозначно предательству. Всё это заставило Беатрису замкнуться, уйти в себя, породило ненависть и презрение к людям, лишило веры в Бога.

В девятнадцать лет для неё, как и для правнука, начнётся новая жизнь. Для Овода она обернётся Южной Америкой, для Беатрисы – замужеством с нелюбимым человеком. Глубокое внутреннее одиночество определит тактику поведения обоих: «...если заставить себя ни к чему особенно не стремиться, а самое главное – никого и ничего не любить по-настоящему... то бояться, собственно, нечего».

И выстраданное Оводом знание, символом которого стал бродячий цирк, было тоже постигнуто ею: «Наши отвратительные законы и обычаи – лишь отражение нашей собственной сути. Мы от рождения жадны и жестоки. В глубине души мы вовсе не желаем ни справедливости, ни красоты. Пусти нас в рай - и мы не успокоимся, пока не обратим его в пустыню».

Так же, как и правнуку, ей придётся скрывать свои мысли и чувства за незримой маской, так же, как и правнука, её подстережёт неизлечимая болезнь...

Но не является ли эта подчёркнутая точность внешних совпадений средством к размышлениям о несовпадениях внутренних, о различиях в мировосприятии героев? Может быть, эти различия и подтолкнут к разгадке Овода? Почему же писательница не хотела доверить этот поиск подросткам?

Однако романы могут объединять не только герои, но и проблемы, подняться до понимания которых не под силу тем, кто только перешагнул порог отрочества.

Чтобы выявить эти проблемы, необходимо перечитать трилогию ещё раз, теперь уже в соответствии с хронологией действия.

В самом начале романа «Сними обувь твою» упоминается о прабабушке Беатрисы, женщине удивительной красоты, возненавидевшей собственную дочь. Это не единственный случай пренебрежения родительским долгом. Мать Беатрисы заставил забыть о нём зов страсти. Кардинал Монтанелли, имевший очень веские, с его точки зрения, причины для отказа от отцовства, смог убедить себя, что смерть его единственного сына станет надёжной гарантией общественной безопасности. Маркиз де Мартерель, лишившись жены, устранился от воспитания детей, чтобы отдаться любимому делу – египтологии.

Его дети, Реве и Маргарита, став взрослыми, не смогли простить ему этого, как не простила Беатриса своей матери, как не простил Овод Монтанелли.

И всё же в центре трилогий не просто конфликт предавших родителей и преданных детей. Исследуя разрушительную силу непрощения, Войнич не только предвидит гигантские масштабы её действия, но и размышляет о средствах, ослабляющих загнанное внутрь зло, о способах спасения от него.

В какой степени это может быть интересно нашим старшеклассникам?

Обратимся к заключительному занятию по трилогии.

Поскольку выводы, сделанные в процессе изучения, нуждались в обосновании, класс был разделён на экспертные группы, каждая из которых работала по специальной программе. Мнение читателей старшего поколения представляла группа оппонентов, проштудировавших книгу Е.Таратута "По следам «Овода»". Такси подготовка способствует формированию умения слушать, без которого невозможна полемика.

Начнем со вступительного слова.

- Переоценка ценностей, ставшая главной чертой нашего временя, настойчиво вносит свои коррективы во все области жизни, не исключая привычного круга чтения. Значимость многих произведений ставится в прямую зависимость от наличия или отсутствия в них революционных тенденций. По этой причине прежний восторг уступает место холодному равнодушию, жертвой которого становятся книги, согревавшие сердца многих людей.

Но судьба книг во все времена зависела от читателя, чей интерес спасал их от забвения и сохранял для потомков.

Время оказалось беспощадным и к легендарному Оводу. Но не слишком ли поспешно вынесен приговор?

Изучая трилогию Войнич, мы пришли к выводу, что входящие в неё романы объединяет тема воспитания, пронизанная предчувствием глобального распространения страшного злодейства — предательства родителями собственных детей.

Насколько правомерен наш вывод? Над этим мы должны задуматься сегодня.

Предоставим слово представителю старшего поколения читателей.

- Содержание романа «Овод» связано с героической борьбой за независимость угнетённого народа, а главный герой был и остаётся революционером, живым примером мужества, отваги и силы. Скольким людям он помог выжить, сохранить твёрдость духа и человеческое достоинство в самых невыносимых условиях!

Не связан ли "новый" взгляд на Овода с попыткой принизить его значение?

- Скорее, с попыткой понять его. Ведь Овод – сплошная загадка, путь к которой лежит через всю трилогию. Три имени героя – Артур Бертон, Феликс Риварес, Овод - свидетельствуют о необыкновенной интенсивности его жизни, вместившей по крайней мере три судьбы; он талантливее и образованнее многих, и всё же представления об идеале Войнич связывала не с ним. Мы считаем, что насильственная идеализация героя привела к искажению замысла автора.

- Иными словами, вы сомневаетесь в том, что Овод дорог Войнич?

-  Конечно, дорог. Но настораживает постоянство сравнений его с кошкой, пантерой, чёрным ягуаром. Не выталкивают ли эти сравнения живущего в нём хищника, способного причинять боль?

-  Но разве эти сравнения не подчёркивают недюжинную силу героя, которого не сломили испытания?

-  С этим можно было бы согласиться, если бы не нарочито сниженное звучание их иногда. Вспомните, как Овод пьёт кофе, "прихлёбывая маленькими глотками... и наслаждаясь, точно кошка, лакающая сливки".

- Войнич показывает живого человека, а не позирующего актёра.

- Причём прозвище этого человека можно рассматривать как начальное звено в цепи сравнений: ведь овод тоже причиняет боль, жалит.

- Разве вы не читали о толковании прозвища героя в книге Е.Таратута "По следам «Овода»": "Герой романа «Овод» так же, как и Сократ, и возбуждает, и убеждает, и побуждает к действию"?

- Но не проступает ли здесь свойственное всем революционерам нетерпение? Юный Артур Бертон считал это качество грехом, и если со временем оно стало для него доблестью, значит, можно говорить о его нравственном перерождении.

-  Или о переменах, благодаря которым мечтательный и доверчивый Артур стал несгибаемым борцом за идею.

-  И заявил, что условности общепринятой морали для него не существуют. А начало всему - в сближении с революционерами, к которому подтолкнуло его одиночество после смерти матери. "В этот период своей жизни он принимал всё на веру и впитывал новые нравственные идеалы, не задумываясь, насколько они приемлемы для него".

- Убеждения своей юности он пронёс через всю жизнь, испытания только закалили его веру.

- Но у зрелого Артура более сложное отношение к революционерам. Не странно ли, что он не задаётся вопросом, почему горцы не поддержали восстания; что он совершенно равнодушен к синьору Джузеппе, который пожертвовал им в политических целях; что, спасая восставших, он страшится дать рассудку хоть минутную передышку?

- Жизнь Овода подчинена делу, интересы которого для него превыше всего. Ведь сказал же он Джемме, что от самоубийства его спасла мысль о деле, которое никто не мог выполнить за него.

- А вы представляете, что вмещает это слово для Овода?

- Не забудьте, что он сам назвал себя революционером.

- Но он сказал об этом Зите. Можно ли воспринимать это всерьёз? Вспомните, как он отзывается о друзьях-революционерах: "Да я лучше язык себе отрежу, чем скажу им правду..." Кроме того, в нём жила мысль о спасении отца, то есть о деле, которое нельзя поручить никому.

- Овод действительно любит своего отца, но между ними стоит церковь. И разве он не говорил Джемме (не Зите!), что главное дело его жизни - разбудить зверя, дремлющего в человеке, и натравить его на церковь.

- Даже революционерке Джемме становится страшно от такой перспективы.

- У Овода свои счёты с религией.

- И не совсем обычное представление о ней. Его возмущает, что человек, находящийся в её власти, способен "...пасть ниц перед кем-нибудь и поклоняться кому-нибудь. Кто это будет - Христос, Будда или дикарский тотем, - не имеет значения". Но он убежден, что и Джемма находится в ненавистном ему лагере: "Можете считать себя атеисткой, агностиком, кем заблагорассудится... всё равно я за пять шагов чувствую вашу религиозность".

О какой религиозности идёт речь? Разве не о стремлении безраздельно подчинить себя идее? У юного Артура это стремление совпало с целью жизни: "Если вы чувствуете, что вами овладела идея, - это всё".

С точки зрения Овода такое подчинение мешает человеку жить, мешает быть самим собой, делает его беспомощным. Странное умозаключение для революционера.

- Атеизм и революционность Овода неразрывно связаны.

-  Но природа атеизма может быть разной. Рене, главный герой «Прерванной дружбы», отмечает, что "атеизм для Феликса - ненадёжное укрытие, где он ищет спасения от какой-то язвы, разъедающей душу, от страшного, вечно живого проклятия, которое когда-то было верой".

Следует учесть и тот факт, что среди героев трилогии немало атеистов, не помышляющих связать свою судьбу с революцией. Среди них Беатриса, Билл Пенвирн, маркиз де Мартерель, Маргарита.

Повис, которому не откажешь в здравом смысле, считал, что в основе атеизма лежит обида людей на Создателя за то, что жизнь была так тяжела и безжалостна к ним. Может быть, поступками Овода тоже движет обида?

-  Если это и так, то он стремится разрушить мир, порождающий обиды, а не прозябать под их гнётом.

-  Но было время (вспомните «Прерванную дружбу»), когда он решил "возделывать свой сад" и навсегда забыть о политике.

-  Он преодолел эту слабость, согласившись возглавить восстание.

-  После поражения которого пытался попасть в Бризигеллу, чтобы увидеть Монтанелли. Зачем?

- На этот вопрос действительно трудно ответить. Лучше обратиться к тем, кто имеет свою версию.

- Мне кажется, главная причина возвращения героя в Италию - отец, которого он любит и не думать о котором не может. В роду Овода было много учёных, от которых он мог унаследовать жажду эксперимента, страсть к исследованию жизни. А если его возвращение в Италию и есть тот решающий эксперимент, за который он готов заплатить самую высокую цену?

Не ошибся ли он, обвинив отца, ложь которого мог в подтолкнуть страх? Лучшей проверкой этого предположения должна стать встреча в экстремальной ситуации, по разные стороны баррикад.

- А если отец действительно окажется трусом?

- Вот этого больше всего и боится Овод, желая долгожданной встречи и оттягивая её. Это состояние отражается в его поступках. Джемма отмечает в нём   болезненную страсть к риску: "Ставить под угрозу свою жизнь, лезть без нужды в самые горячие места вошло у него в привычку. Он тянулся к опасности, как запойный к вину..."

Но и в случае подтверждения самого худшего у Овода оставалась возможность для спасения отца. Жизнь научила его, что бессмысленно убегать от страха, надо сделать шаг навстречу ему, убедиться в своей силе, и он готов помочь отцу сделать этот шаг.

- И всё же Овод закрыт для окружающих. В этом смысле его можно сравнить с прадедом, бедным рыбаком Биллом Пенвирном, о котором метко сказал Повис: "его никто хорошо не знает. Он этого не допускает".

По мнению Повиса, Билл отгораживается от людей, боясь ближе узнать самого себя. В отличие от него, правнук лишён иллюзий: "Стань я на минуту самим собой, и все обратятся против меня".

Что же объединяет героев?

Вспомним, каким увидела Билла Беатриса: "Под горечью и озлобленностью, тлевшей в нём, таилась вековая, от предков унаследованная обида, - обида жителей бесплодных земель: печать безотчётной, но никогда не угасающей враждебности, которой... отмечены все обездоленные".

Наверное, эту печать нёс на себе и Риварес. Не случайно доктор Маршан почувствовал в своём пациенте "слишком много стоицизма и слишком мало милосердия к людям".

Он пренебрегает опасностью полюбить одиночество, от которой предостерегал его Маршан, и, стремясь защититься от предательства, сосредоточивается на собственной боли, не желая видеть последствий своих поступков.

Овод "жалит" не только врагов. Сколько мучений принёс он Рене, Маргарите, Зите, Джемме, Монтанелли.

Разрыв с людьми усугубляется трагическим неумением прощать. Овод не только страдает от этого неумения, он тщательно оберегает его, вызывая в памяти страшный призрак бродячего цирка всякий раз, когда сердце зовёт к прощению. Его трагедия в том, что он никогда не сможет освободиться от этого груза.

Для маркиза де Мартереля это египтология, для матери Беатрисы – устройство личной жизни, для Монтанелли – служение Богу. Сосредоточенность на деле избавляет человека от многих неприятных хлопот: они так несоизмеримы со значимостью дела, что освобождение от них можно воспринять как победу над собственной слабостью. Вспомните, как быстро обретает покой получивший епископство Монтанелли, с тревогой говоривший сыну незадолго до отъезда: "Ты не можешь себе представить, как я боюсь оставлять тебя одного". Однако уже первое письмо отразит перемены в настроении: "Надеюсь видеться с тобой, хоть и не так часто, как бы мне хотелось". Фактически же отец бросил сына в трудный момент. Ради интересов дела или ради собственного спокойствия?

Есть в романе «Овод» эпизод встречи главного героя с маленьким оборвышем, одиноким, несчастным, избитым. Всё, что может сделать для него Овод, – накормить, перевязать, купить одежду, а потом разыскать родственников или сдать в приют. "А правильнее всего, – говорит он, – было бы привязать ему камень на шею и бросить в реку... Эх, бедняга! Ведь он беззащитней котёнка!"

Сдать, освободиться, бросить... Остаётся только пожалеть, что на пути этого малыша не оказалось Беатрисы или Уолтера. Тогда можно было бы быть спокойным за его судьбу.

- А что ещё мог сделать для него безнадёжно больной Овод?

- А Джемма? Ведь она была рядом. Но и для неё интересы дела оказываются важнее судьбы ребёнка, для неё, потерявшей мужа и сына. А может, незапланированные тревоги опасны для созданного ею для себя мира-убежища?

- Джемма – единственный человек, с кем Овод хотел быть откровенным. Ей он доверил свои мысли о бродячем цирке, ей представил портрет революционера крупным планом, ей пытался раскрыть глаза на жестокость и насилие, являющиеся неизменными спутниками революционного переустройства мира.

Верящий в здравый и твердый ум Джеммы, Овод не догадывается о её внутреннем состоянии. "Моя жизнь разбита. У меня нет сил взяться теперь за что-нибудь настоящее", - скажет она, а Овод увидит в этом только нежелание понять его, которое свяжет с подчинённостью идее. Ведь он тоже не начал думать самостоятельно, пока жизнь хорошенько не встряхнула его.

В этом нежелании думать Овод видит главную опасность, поэтому участие в революционной борьбе для него – вынужденная необходимость, так как потрясение основ может стать единственным средством разбудить мысль, что не под силу никакой пропаганде.

И его возвращение в Италию на исходе жизни – во имя спасения тех, кто не сможет найти в себе силы вырваться из плена иллюзий. Овод не хочет повторения трагедии своей юности, не хочет повторения своей судьбы в будущем и использует средства, которые кажутся ему наиболее действенными. Лихорадочное стремление довести начатое до конца ("Время не терпит...") окружающие расценят как болезненную страсть к риску, не ведая о тайных причинах её.

Борьба с покорностью не оставляет времени для раздумий о судьбах детей.

- А разве выдержка и бесстрашие Овода не являются примером для подражания, воплощающим силу спасения?

- Вы затронули очень важный вопрос. Тема страха проходит через всю трилогию. Неоднократно говорит о нём Овод, который боится умереть от голода, боится новой вспышки болезни, боится быть преданным ещё раз. Страх мучит Беатрису, Маршана, Рене.

Можно ли преодолеть страх?

Это не удалось Беатрисе, пытавшейся освободиться от него, перешагнув через любовь. Ее внешняя сдержанность – только маска.

- Образ маски тоже проходит через всю трилогию, помогая понять героев. Отправляясь к индейцам племени хиваро, чтобы уладить конфликт, Риварес раскрашивает себе лицо и надевает на голову пышный убор из алых перьев. Позже он прокомментирует этот обычай: "...раскраска приходится очень кстати: позеленев от страха, приятно сознавать, что этого никто не заметил".

Но не только экзотический наряд и несколько нехитрых фокусов помогли ему спасти экспедицию. К этому времени он постиг истину, ставшую главным принципом его жизни: лучшее средство победить страх – заставить бояться своих противников.

Это средство действует безотказно. Он внушает страх индейцам своим мнимым могуществом, он пугает следователей своей осведомлённостью, он наводит ужас на солдат, начиная командовать собственным расстрелом: "Смирно! И покажите, как метко вы умеете стрелять. Скоро вам будет столько работы, что не знаю, справитесь ли вы с ней. Нужно поупражняться заранее... Когда придёт наш черед, мы пустим в ход пушки, а не какие-то жалкие карабины"...

И никому из присутствующих не приходит в голову, что эта бесшабашная храбрость - только маска.

- Тема борьбы со страхом связана и с образом доктора Маршана, который тоже прошёл через предатель-1ство. Избежавший окончательного падения благодаря помощи друга, он занимается исследованием влияния испуга на детскую психику, желая спасти "тысячи детей от безумия, рождаемого страхом". Однако доступ к открытию Маршана ограничен: "...его выводы, хотя и слишком сложные для понимания большинства родителей, могли серьёзно помочь вдумчивым врачам в их практике".

- Разговор об открытии будет продолжен в романе «Сними обувь твою». Он связан с именем главной героини. Мы уже говорили о множестве совпадений в судьбах Овода и Беатрисы. Что же вынесли они из жизни?

Вот строки из последней записки Овода: "Свою долю работы я выполнил... а смертный приговор лишь свидетельство того, что она была выполнена добросовестно. Меня убивают потому, что я внушаю страх. А чего же ещё может желать человек?"

А вот как подводит итоги сражённая болезнью Беатриса: "...несмотря на все свои заблуждения, на все промахи и неудачи, я теперь вижу плоды своих трудов".

Мы приблизились к пропасти, разделяющей героев: Овод не оставляет после себя ничего, в отличие от Беатрисы. Поговорим о плодах её трудов.

- Она идеальная жена. Дом, усадьба, хозяйство у неё в образцовом порядке.

- Все силы она вложила в воспитание детей. Умирая, она увидела в глазах склонившихся над ней Глэдис и Артура нечто такое, что заставило её вспомнить библейские строки: "Сними обувь твою... ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая".

Материнство стало для неё неустанным поиском средств спасения детей от одиночества, ненависти, отчаяния, страха.

-Беатриса говорила, что важны не наши поступки, а наши побуждения. Значит, важнее всего желание добра. Оно должно жить в человеке.

- Войнич писала историю рода, семейную хронику, поэтому способность к добру рассматривалась ею в историческом аспекте. Угасание этой способности роковым образом отразилось в судьбе Овода. Ведь он хотел спасти своего отца, а тот не смог ответить ему тем же.

- Подобных историй немало в трилогии: прабабушка Беатрисы ненавидела собственную дочь, Беатриса чувствовала себя чужой для матери, Билл Пенвирн не простил сыну своих обманутых надежд, Генри Телфорд не смог смириться с выбором дочери... Кажется, мир переполнен обиженными людьми. А последствия обиды одинаковы: боль, страдания, ненависть, презрение, желание отомстить...

Что же будет с детьми, живущими в этом мире? Этот вопрос не переставал волновать писательницу.

- Художественное дарование её было неотделимо от музыкального (она закончила консерваторию и двадцать пять лет жизни отдала музыке). Она отличалась неукротимой тягой к путешествиям, унаследованной, вероятно, от своего дяди, известного географа Джорджа Эвереста, и аналитическим мышлением учёного. Её отец Джордж Буль – талантливый математик, работавший в области символической логики, ставшей основой кибернетики.

В молодости Войнич была связана с революционным движением, среди её знакомых – Степняк-Кравчинский, Кропоткин, Засулич. Ей довелось два года прожить в России, быть гувернанткой и учительницей музыки, близко общаться с семьями революционеров. В её архиве сохранилась фотография маленького Серёжи Караулова, родители которого связали свою жизнь с борьбой за свободу.

Увиденная изнутри жизнь революционеров давала обширный материал для раздумий о последствиях неистового служения великому делу, которое объявлялось священным и требовало безраздельной преданности.

Для многих ослеплённых его героическим сиянием эта преданность становилась главным смыслом жизни, а дети отодвигались на второй план, приносились в жертву делу. Предательство детей начинало приобретать массовый характер.

- Вы приписываете свои выводы Войнич.

- Подтвержу свою мысль документом. В 1888 году будущая писательница познакомилась с вернувшейся из сибирской ссылки Ольгой Любатович. Муж её был приговорён к вечной каторге, маленькая дочь умерла. Этой женщине принадлежат следующие строки: "Если наша жизнь не способна дать нам счастье, то спасибо ей хотя за то, что она щедро наделила нас горем и муками, - в них своеобразная жизнь, во сто крат высшая, чем бесцельное однообразное существование обыкновенных людей, и если бы мне пришлось начинать мою жизнь снова, то я, не колеблясь, пошла бы тем же путём" (Е.Таратута. "По следам «Овода»". М., 1967. С. 111).

Разве эта готовность к жертве не равнозначна предательству?

- Это частный случай. Кто же из революционеров в трилогии предаёт своих детей?

- Давайте вернёмся к уже знакомым фактам. В романах немало героев, у которых дело занимает главное место в жизни.

-Давайте подумаем, какую роль в трилогии играет другой Артур, сын Билла Пенвирна, "личность удивительной, лучезарной красоты", по словам Беатрисы. Поражавший внешней незащищённостью, он оставался неуязвимым для недоразумений, обид, ненависти, нередко вызывая недоумение своими высказываниями: "Разве мы можем кого бы то ни было осуждать? Мне кажется, что все мы так мало понимаем", "ведь все люди разные, значит, и думают и чувствуют они разно".

Своё представление об идеале Войнич связывала с этим другим Артуром, воплощением великодушия. Она хотела написать о нём, о его жене и дочери, ставшей впоследствии матерью Овода.

Какое же место в семейной хронике должна была занять история Овода?

- Ответ на этот вопрос

Беатрисе. "Беатриса – значит та, которая приносит кому-нибудь счастье. Надеюсь, что я и тебе принесу счастье", - скажет она Артуру Пенвирну, принимая его в свою семью.

Семья – вот то, чего так не хватало Оводу. Покинув в девятнадцать лет родительский дом, Беатриса, пусть помимо своего желания, входит в русло нормальной человеческой жизни, и это постепенно меняет её отношение к людям и миру. Постоянные заботы и ежедневный труд дают ощутимые результаты, выявляя то созидательное начало, которого был лишён Овод.

- Семья могла бы помешать его борьбе. К тому же он однолюб. И не забудьте, что блестящие способности Беатрисы так и не получили развития, стиснутые семейными рамками. Точно такая же участь ждала её брата Уолтера, то же самое можно сказать и о Билле Пенвирне, в ком погиб талант изобретателя. Овод единственный в роду, кто способен не только молча страдать, но и действовать.

- А разве его близкие не способны к решительным действиям? Ведь это Билл спас детей Беатрисы, рискуя собственной жизнью; это её брат Уолтер погиб, спасая Повиса, это Беатриса спасла поэтический дар усыновлённого ею Артура Пенвирна, который впоследствии оставил университет, чтобы стать учителем в трущобах Тулузы и спасать мальчиков от зла и невежества.

Наверное, роду Овода была свойственна особая энергия спасения. Удалось ли пронести её через поколения?

- А разве не Овод спас Репе от верной гибели, разве не благодаря ему остались в живых члены экспедиции Дюпре? А сколько революционеров обязано ему жизнью?

- И все же поступки эти не свободны от расчёта. Спасая других, он думает и о себе.

- Да это лучше, чем совсем не думать о себе, как Уолтер, который женился на немолодой гувернантке, спасая её от издевательств хозяев, и тем самым загубил свою жизнь.

- Для Уолтера Фанни была живым человеком, ответственность за которого он взял на себя. Он не высчитывал, как Мартини, "коэффициент полезности" жены.

Предков Овода объединяло высокое благородство, бескорыстие, отсутствие унизительных расчётов. Рассказ о них позволяет сделать вывод, что мерилом нравственной ценности для писательницы была способность к спасению ближнего, а не принадлежность к какой-либо религии. С этой точки зрения переход Артура Пенвирна в католическую веру не изменит главного: он останется самим собой в любых обстоятельствах.

"Я научила их любить", - в этих словах главный итог жизни Беатрисы, пришедшей к выводу, что только любовь, поддерживающая в сердце постоянную готовность к спасению, способна вытеснить из него страх перед жизнью.

Но как научить любить?

Последний роман Войнич свободен от тайн. Обилие внутренних монологов и диалогов, письма, беседы делают бесценный опыт Беатрисы доступным для всех, в отличие от открытия Маршана.

-  Вот мы и вернулись к началу нашего разговора. Главная тема романа «Сними обувь твою» - воспитание, а главная тема «Овода» - революционная борьба. Романы разделяет почти полвека, а вы пытаетесь насильно объединить их.

- А кому, по-вашему, принадлежат эти слова: "...воспитание детей – такое серьёзное дело! Как важно, чтобы с самого рождения они были в надёжных руках. Мне кажется, чем выше призвание человека, чем чище его жизнь, тем больше он пригоден к роли отца". Ведь это сказал юный Артур Бертон в первой части романа «Овод».

 – И тема революции звучит не только в этом романе. Близящиеся события 1789 года переполняют душу Беатрисы тревожными предчувствиями: "Что станется с Францией?.. Но ведь и в других странах столько голодных и ожесточённых людей... Везде что-то зреет, вскипает где-то глубоко внизу, чтобы прорваться... Чем это кончится? Резнёй? Поможет ли это кому-нибудь?.. Что же за мир достанется в наследство нашим детям?"

- Это раздумья тяжело больного человека. Многие связывали с революцией свои мечты о счастье.

- Беатриса тоже думала о возможности всеобщего счастья, перечитывая труды французских философов: "Утопические планы строить нетрудно, но чем они прекраснее, тем меньше они, по-моему, подходят настоящим живым людям".

С точки зрения Беатрисы, важнее счастья нет ничего на свете, но счастье у каждого своё, и каждый должен иметь свободу выбора. Всеобщего счастья не бывает.

- А может быть счастлива мать, сын которой уходит в чужую семью? Вы забыли о Дике. Не всех своих детей Беатриса научила любить.

- "Любовь не всякому даётся", - сказал Повис. И в том, что произошло с Диком, Беатриса винит прежде всего себя: "Нам не удалось заслужить любовь Дика. Ведь если он хочет нас покинуть, значит, он нас не любит. Насильно мил не будешь. Что не удалось, то не удалось".

Но и уходя из дому, Дик не теряет мать, которая перед смертью просит передать ему, что любит его, несмотря ни на что.

- Если бы такая уверенность была у Овода, фактически желавшего только одного - чтобы Монтанелли публично признал его сыном... Этот поступок развеял бы сомнения в его душе и стал бы залогом обоюдного спасения, в чём он пытался убедить отца: "Неужели вы не понимаете, что я хочу спасти вас? Неужели вы не видите, что во мне говорит любовь?.. Я всегда любил вас, всегда! Даже в ту минуту, когда вы нанесли мне смертельный удар! Неужели вы убьёте меня ещё раз?"

Как жалок и беспомощен Монтанелли по сравнению с Беатрисой! С какой беспощадностью обрушивает он гнев за собственное малодушие на доверившихся ему людей.

Что же было главным в его жизни? Не мнимая ли приверженность мнимому делу?

- А мне кажется, что заслуга Войнич не в развенчании недостойных родителей, а в той силе сочувствия, которую она пробуждает. Ведь в душе читателя остаётся желание помочь Оводу. Не мстить за него, не подражать ему, а помочь.

-  Его надо спасать от самого себя, как Билла. Это было бы под силу только Беатрисе, но её опыт не дошёл до Овода.

- Однако должна существовать какая-то связь между историей Овода и судьбой открытия Беатрисы. Попытаемся представить, что бы рассказали о нём те, чьим достоянием оно являлось. (Членами творческой группы были написаны монологи героинь с учётом их возможных мнений об Оводе.)

-Я Беатриса Телфорд, в девичестве Риверс. В памяти близких я осталась лучшей в мире женой и матерью, но никто так и не узнал настоящей правды обо мне.

Невозможно рассказать о том, что я пережила в юности. Для самоубийства не хватило сил, а уйти было некуда. Брак с Генри Телфордом по сути был сделкой, гарантирующей мою защиту и требующей исполнения взятых обязательств. Отец учил меня, что честный человек платит свои долги, не увиливая и не хныча.

Никто не догадывался, что муж был страшен мне, как чудовище, и ненавистен, как насильник, что прикосновение маленького сына было мне мерзко до дрожи. Люди казались воплощением пошлости, жестокости и глупости.

Тогда я ещё не знала, что дети могут спасти человека от отчаяния и безверия. Свою задачу я видела в том, чтобы уберечь их от ненависти, пленницей которой стала сама.

Моя боль не давала забыть, что горечь несправедливой обиды может посеять опасные семена, поэтому я стремилась нейтрализовать обиду раньше, чем она проникнет в детскую душу. Приходилось быть осторожной, чтобы не ранить словом, не дать повода для ревности или зависти.

Боясь обидеть ребёнка, мы предостерегаем его от стремления обижать других.

И всё же исключить боль обиды из жизни нельзя, поэтому нужно учить освобождению от её последствий. Это не имеет ничего общего с уступками уязвлённому самолюбию. Освобождение от обиды связано с умением прощать.

Родители должны помнить, что, признавая свою вину перед детьми, они помогают им прощать других. Я всегда считала, что ребёнок вправе услышать от меня правду, как бы больно это ни было нам обоим.

Добро и зло неразделимы, нужно уметь анализировать свои поступки с учётом их воздействия на окружающих. Этому тоже должны научить родители.

Укреплению душевных сил ребенка способствует практика спасения, постоянная забота о других, которая должна стать потребностью.

Я думаю, что трагедия моего правнука обусловлена не только разочарованием в родителях, но и отсутствием такой практики.

Дом – это место, где живут те, кто нас любит. Такого дома у него никогда не было, а значит, не было и забот о семейном тепле.

Будучи единственным ребёнком у матери, в детстве он не испытал чувства ревности, оно пришло позже. Атеизм Артура – это месть за отнятую любовь отца, который, по его мнению, предпочёл ему Христа. Научиться бороться с ревностью могла бы семья, но семьи у него тоже никогда не было.

Он нуждался не только в любви и сострадании, но и в том, чтобы услышать правду о себе и задуматься о последствиях своего ослепления ревностью.

Его беда была и в том, что он унаследовал незащищённость своего деда и чувствительность Риверсов, которые, несмотря на их ум, не были приспособлены к жизни.

В судьбе его отразилось и то нежелание прощать, которое принесло немало страданий и мне, и его прадеду. Поэтому во всём произошедшем виноват не только Монтанелли. Мы все виноваты.

- Я Глэдис Пенвирн, дочь Беатрисы. Я не смогла передать её опыт своей дочери, потому что погибла в 1789 году, во время революционных событий во Франции.

Наверное, пламя этого разрушения коснулось и моего внука. Никто в нашей семье не позволил бы убить живое существо. Даже Дик. А мой внук стрелял в людей. Откуда такая жестокость?

- Я Глэдис Бертон, внучка Беатрисы и мать Артура, которого вы называете Оводом. Почему Овод? Он был таким добрым мальчиком и так любил меня...

Я умерла, когда ему было восемнадцать.

Но вас интересует духовное наследство...

После смерти мамы мы с отцом остались одни. Её родные отвернулись от нас. Мы жили на маленьком острове, где отец был смотрителем маяка.

Отец не презирал ни одной человеческой души и никогда не осуждал других. Он считал, что большинство людей гораздо лучше, чем кажутся.

Осиротев в семнадцать лет, я не имела ни малейшего представления о жизни. Одиночество и беспомощность подтолкнули меня к браку с пожилым богатым судовладельцем Бертоном.

Отец верил в Бога, я тоже пыталась жить по его заповедям, но неожиданно вспыхнувшая страсть к католическому священнику всё изменила.

Я призналась мужу, я терпеливо сносила нападки его родственников, пытаясь найти прибежище в покаянии и благочестивых делах, но открыть правду сыну не смогла.

А он не смог простить меня и после моей смерти. Вы говорите, что на его совести немало грехов, что он пошёл по пути насилия, но не спешите с осуждением: разве он виноват, что из наследства Беатрисы ему достались только крохи, а я не научила его защищаться...

Подведем итоги.

Проблемы воспитания, поднятые в трилогии, перерастают в раздумья о судьбах мира, которые куются в каждой семье. Поскольку плоды трудов многих поколений могут быть уничтожены историческими бурями, забота о возрождении духовного наследства является вполне реальной для каждого.

Опыт Беатрисы, вынужденной начинать с нуля, свидетельствует, что основа всего – система внутренних запретов, тех обязательных для всех "нельзя", которые олицетворяют силу спасения.

Скитания Овода способствовали ослаблению этих запретов и отчуждению от рода. Закалка страданиями привела его к утрате важнейших нравственных ориентиров, о которых напоминает своим читателям Войнич.

Не забудем, что поиски смысла жизни неотделимы от вопроса Беатрисы: "Какой мир мы оставим в наследство нашим детям?", от решения Маршана, взявшего на себя ответственность за судьбы молодых участников экспедиции, потому что "нельзя бросать мальчиков", от вывода Рене: "...по-настоящему великие всегда стараются быть добрыми".

И ставший бесконечно дорогим для многих Овод видится на этом фоне не благородным разрушителем прогнивших устоев, а трагически не состоявшимся человеком, чьи многочисленные таланты не смогли возместить утраченную энергию добра.

Остаётся добавить, что время, прожитое с героями трилогии, вызвало у ребят не только множество споров, предположений и версий, но и раздумья о связи поколений, о собственном духовном потенциале, о будущих детях.

И если романы Войнича пробуждают у семнадцатилетних тревогу за судьбы ещё не родившихся и готовность к их защите, способствуя преодолению ставшего национальной болезнью инфантилизма, значит, пора их забвения ещё не наступила.

С. Л.  АБРАМОВИЧ (г. Ленинград)

Обсуждение романа   «Овод»  

на уроке внеклассного чтения в VII классе

Роман английской писательницы Э. Войнич «Овод» с момента выхода в свет первого русского издания стал любимой книгой передовой молодежи России. И до сих пор, хотя прошло столько бурных десятилетий, «Овод» по-прежнему остается одной из самых популярных среди юношества книг.

У этой книги великая и счастливая судьба: знакомство с ней для каждого вдумчивого читателя становится важным и значительным событием, она заставляет звучать лучшие струны души, воодушевляет сердца подростков и юношей высокими идеалами, способствует формированию мужественных и благородных характеров. Секрет удивительной действенности романа Войнич в том, что пафос высоких идей сочетается в нем с острым, захватывающим сюжетом и романтическим накалом страстей, что так трогает и увлекает юных читателей.

Естественно, что среди книг, которые мы выбираем для уроков внеклассного чтения, в первую очередь должен быть назван роман «Овод». Опыт показывает, что лучше всего проводить обсуждение его с учащимися VII – VIII классов: именно в этом возрасте школьники обычно читают роман. Как правило, начитанным учащимся VII класса «Овод» известен. Однако бывают и такие случаи, когда многие семиклассники и восьмиклассники не читали романа. Поэтому прежде всего нужно, чтобы все учащиеся прочли книгу. Достигнуть этого нетрудно: книга настолько интересна, что, когда ее начинают читать несколько учащихся, остальным одноклассникам, которые слышат отзывы своих товарищей, тоже хочется ее прочесть.

Для того чтобы беседа по большому прозаическому произведению на уроках внеклассного чтения прошла успешно, требуется серьезная подготовительная работа. Обычно я предупреждаю школьников за полтора-два месяца о том, что на уроке внеклассного чтения состоится обсуждение романа «Овод». Такой большой срок нужен, чтобы все успели ознакомиться с книгой. В течение этого времени я иногда беседую с учащимися о романе, проверяю, как читают самые пассивные ученики.

Следующий этап — подготовка к обсуждению романа. Судя по опыту, одна из самых эффективных форм работы с этой книгой — хорошо подготовленная беседа о главном герое, в которую включается пересказ, близкий к тексту, и чтение наизусть отдельных отрезков. Такая беседа заставляет учащихся глубже, чем это возможно при; самостоятельном чтении, осмыслить произведение, и в то же время лучшие страницы романа, которые звучат в хорошем исполнении учащихся на уроке, оказывают глубокое эмоциональное воздействие на слушателей.

Чтобы учащиеся могли подготовиться к беседе, заранее вывешиваем в классе вопросы, цель которых — побудить школьников внимательнее читать:

Какое впечатление производит на вас Артур в юности? Что вам особенно понравилось в его характере и поведении? Какую цель ставил перед собой Артур?

Почему Артур был в таком отчаянии, когда его выпустили из тюрьмы? Как вы оцениваете поведение Артура и Джеммы во время их разговора у ворот тюрьмы? Почему для Артура сообщение о том, что Монтанелли — его родной отец, было таким тяжелым ударом? Что заставило юношу принять решение о бегстве из Италии?

Когда и почему Артур стал непримиримым врагом церкви?

Какое впечатление производит Риварес, когда он впервые появляется во Флоренции? Как он ведет себя?

Чему он посвятил свою жизнь?

С какого момента меняется отношение Джеммы к Оводу?

Как Овод относится к Монтанелли?

Каково ваше мнение о Монтанелли?

Какие эпизоды в романе вам особенно понравились?

Все ли вам нравится в Оводе? Что вас больше всего пленяет в нем?

Учащимся было предложено записать те вопросы, которые их больше всего заинтересуют, и приготовиться отвечать на них/Предварительная подготовка не мешает свободному обмену мнениями, более того, я считаю ее совершенно необходимой: ведь даже очень вдумчивому читателю трудно, не собравшись с мыслями, делиться своими впечатлениями перед аудиторией, а нам нужно вовлечь в беседу как можно больше учащихся. Кроме того, в ходе обсуждения романа возникнут вопросы, о которых учащиеся не были предупреждены заранее, и это позволит им высказать более непосредственно свои мысли, поделиться впечатлениями.

Незадолго до урока внеклассного чтения даю индивидуальные задания: предлагаю нескольким ученикам специально подготовиться к выступлению по определенной теме (например: «Характеристика Артура в юности», «Что за человек Монтанелли?»); лучшие рассказчики готовят близкий к тексту пересказ эпизодов: разговор Артура с Джеммой (ч. I, гл. 6), неудавшийся побег Овода из тюрьмы (ч. III, гл. 4), казнь Овода (ч. III, гл. 7); хороший чтец получает задание выучить наизусть отрывок из предсмертного письма Овода.

Учащиеся предупреждены, что все они должны прийти на урок с книгами и принимать активное участие в беседе; читать отрывки, которые им особенно понравились; не стесняясь, высказывать свое мнение. Беседа рассчитана на два часа.

Вначале учитель рассказывает о необычайной судьбе романа «Овод» и о его авторе — Этель Лилиан Войнич.

Беседа о романе, естественно, должна сосредоточиться вокруг образа главного героя. В основе этой беседы — проблема героического характера. Обсуждая роман, размышляя над судьбой Артура-Овода, учащиеся осознают то, что далеко не всем было понятно, когда они у себя дома были один на один с книгой. В ходе беседы школьники убеждаются: чтобы стать героем, мало только хотеть этого.

В самом деле, читатель знакомится с юношей Артуром в тот момент, когда сердце его переполнено жаждой подвига: он дал клятву бороться за свободу Италии, он хочет, чтобы ему доверили самое трудное и опасное дело. Артур благороден, честен, храбр. На вопрос Монтанелли: «Куда зовет тебя твое сердце?» — юноша торжественно отвечает: «Отдать жизнь за Италию, освободить ее от рабства и нищеты, изгнать австрийцев и создать свободную республику, не знающую иного властелина, кроме Христа!»

Но как ему еще далеко до того, чтобы стать настоящим революционером, подлинным героем! В сложной идейной борьбе он не сразу находит правильный путь, он наивно верит, что церковь может помочь народу в его освободительной борьбе. Артур пытается сочетать революционные идеи с религией. Сколько он делает ошибок, как мало знает жизнь, как он слаб еще, как сгибается под первыми ударами!.. Но у него есть то, что позволяет человеку стать героем, — великая цель. Преданность делу свободы помогает Артуру преодолеть отчаяние, дает ему силы вынести тягчайшие испытания в годы скитаний.

Подводя итог высказываниям учащихся о характере Артура в юности, я хочу показать им, что путь к подвигу не легок и не прост. Вот как развернулась беседа об этом в одном из седьмых классов:

—  Перед   нами  обаятельный   юноша,   умный,   пытливый,   чуткий   ко   всему   хорошему. Его одушевляет высокая цель; он хочет помочь народу, страдающему от гнета австрийцев. Но как вы думаете, можно ли его назвать настоящим  революционером? Представляет ли он себе, с какими трудностями ему придется столкнуться?

Ученик. Нет.

—  Почему? Ученики. Он наивный...

—  Он очень доверчив...

—  В   детстве   и   юности   Артур   рос   в   обеспеченной   семье,   он   был изнеженным, поэтому, когда друзья приняли его за предателя, он не мог выдержать удара и решил покончить жизнь самоубийством.

—  Артур был восторженным юношей, у него были светлые и благородные мечты, но ему не хватало выдержки, он был слишком наивен и доверчив, плохо разбирался в людях, мало  знал  жизнь.  Какие  взгляды  Артура  не соответствуют  нашему  представлению о настоящем революционере?

Ученик. Он верил в бога.

—  К чему привела слепая вера  Артура  в бога  и его доверчивость по отношению к священникам?

Ученик. Отец Карди предал Артура, он выдал тайну исповеди и донес полиции об организации «Молодая Италия», в которой состоял Артур. Поэтому арестовали Артура и всех его товарищей.

• Как Артур вел себя в тюрьме? Ученик. Он молчал, никого не выдал.

Далее учащиеся рассказывают о пребывании Артура в тюрьме, о его поведении на допросах, о стойкости юноши. Следует вопрос учителя: почему Артур был в таком отчаянии, когда его освободили? Ребята объясняют: Артур понял, что по его вине арестовали товарищей.

Разговор Артура с Джеммой у ворот тюрьмы (ч. I, гл. б) дается в форме пересказа, близкого к тексту (пересказывает ученик, получивший заранее индивидуальное задание). Хорошо подготовленный эмоциональный пересказ заставляет слушателей с особой остротой почувствовать трагизм положения Артура, который был потрясен тем, что оказался невольным виновником провала организации, потерял доверие своих товарищей и даже любимой девушки.

Вопрос учителя: «Можно ли считать Артура предателем?» — побуждает учащихся задуматься. После небольшой паузы они горячо доказывают, что Артур не виноват: он верил в тайну исповеди, он был слишком доверчив, а священник Карди обманул его. Говорят о том, что Артур в отчаянии решил умереть.

«Какое новое, неожиданное обстоятельство заставляет его изменить свое решение?» — «Артур узнал, что Монтанелли — его родной отец»,— отвечают ребята.

Внезапное разоблачение семейной тайны — это еще более трагичный момент в жизни Артура, чем встреча с Джеммой после выхода из тюрьмы. Рушится его юношеская вера в божественную справедливость мира, его доверие к людям: человек, которому он безмерно доверял, которого считал самым честным, самым нравственным из всех окружающих людей, оказался лжецом и отступником от общепринятых моральных норм. Нужно, чтобы ребята поняли, каким ударом это было для такого чистого, цельного человека, как Артур.

• Какое впечатление произвели на Артура слова Джулии?

Учащиеся. Артур потерял веру в людей...

—  Он был потрясен. Он верил Монтанелли, а тот обманул его.

— Он понял, что никому из служителей церкви нельзя доверять...

—  Артур разбил распятие...

(Читают знаменитое письмо Артура, адресованное Монтанелли: «Я верил в Вас, как в бога. Бог — это идол, вылепленный из глины, который можно разбить молотком, а Вы лгали мне всю жизнь».)

Уместно поставить вопрос: почему в мировоззрении Артура совершился такой крутой перелом? Чем объяснить, что его восторженная вера в бога сменилась неукротимой ненавистью ко всему, что связано с религией? Вопрос как будто очень простой, и после всего, что было сказано, ответить на него нетрудно, но важно, чтобы учащиеся сами сделали выводы о том, почему Артур стал непримиримым атеистом, беспощадным обличителем церкви.

Юноша, который так жаждал добра и справедливости, понял, что не существует милосердного и справедливого бога, верить в которого его приучили с детства. Он осознал, что церковь и ее служители лгут людям и не могут указать путей к счастью и свободе. Но отказ от веры при таких трагических обстоятельствах, разочарование в людях, которых он любил, — все это было для впечатлительного Артура тяжким потрясением. Не так-то легко в юности избрать правильный путь... Артур решает покинуть Италию и, чтобы его не искали, инсценирует самоубийство.

Следующий этап беседы — разговор об Оводе. В процессе беседы учащимся становится ясно, почему Артур так изменился и в чем он остался верен идеалам своей юности. Ребята рассказывают о тех страданиях, которые пришлось вынести Артуру, когда он, так мало приспособленный к суровой жизненной борьбе, очутился на чужбине без средств к существованию, без друзей и родных. Учащиеся объясняют, в чем истоки мужества Овода.

Переходим к одному из главных вопросов: «Что же собой представляет этот Риварес-Овод, чья жизнь окутана тайной, о ком ходит столько слухов и даже слагаются легенды? Почему Джемма, узнав его поближе, начинает испытывать к нему симпатию и уважение?»

Учащиеся с восхищением говорят о поразительной стойкости и мужестве Овода, который без единого стона переносит ужасные страдания во время приступов болезни. Выясняется, что первое впечатление о Риваресе обманчиво: Овод, который в салоне либерала Грассини вел себя дерзко, даже вызывающе, на самом деле — человек с добрым, чутким, благородным сердцем.

Ученики вспоминают о том, как Риварес подобрал на улице плачущего ребенка в лохмотьях, взял его на руки и ласково стал успокаивать. Семиклассники подчеркивают:

—  Он  не  просто  пожалел   ребенка,   а   позаботился  о  том,  чтобы   полечить  его и пристроить.

—  Овод любит, жалеет людей... Он сочувствует беднякам.

—  Овод добр к людям. Он борется за народ, ненавидит врагов Италии, угнетателей народа, служителей церкви.

Здесь уместно спросить, как относятся к Оводу простые люди. Ребята обычно живо откликаются на этот вопрос, говорят о том, как любили Овода итальянские крестьяне, приводят примеры.

Отвечая на вопрос: «Какую роль играл Овод в революционной организации?» — школьники рассказывают о борьбе Овода против католической церкви, о том, что Риварес организовал доставку оружия повстанцам, лично принимал участие в самых опасных операциях и всегда был бесстрашен, находчив и хладнокровен; как ни старались его схватить жандармы и папские шпионы, Овод был неуловим.

В заключение учитель обобщает:

Жестокие испытания не сломили Артура, а превратили хрупкого юношу-аристократа в закаленного борца с твердым, несгибаемым характером; вынести все Артуру помогает верность той великой цели, ради которой он должен жить. Мягкий, доверчивый, жизнерадостный Артур становится Оводом, хладнокровным, насмешливым, беспощадным, чье имя приводит в трепет врагов.

Так в ходе беседы раскрывается обаятельный образ революционера, который весь свой талант, все силы души отдал делу освобождения народа и заслужил любовь простых людей.

Ярче всего несгибаемый характер Овода, его принципиальность и верность своим убеждениям раскрываются в сцене свидания с Монтанелли. Это один из самых драматических эпизодов романа. Анализ его представляет ряд трудностей.

Революционер Овод и кардинал Монтанелли — непримиримые идейные противники. Но в то же время — это отец и сын, которые нежно любят друг друга. Во время их свидания в тюрьме случайное прикосновение ласковых рук 'Монтанелли заставляет Овода забыть обо всем; он не может отказаться от счастья хоть на мгновение отдаться своим чувствам: «Дайте мне руку... скорее... на одну только минуту, — прошептал Овод. — Ведь от этого ничто не изменится. Только на минуту! Он припал лицом к его руке...»

Артур и Монтанелли готовы умереть друг за друга, но ни один из них не может отступить от своих убеждений, даже когда речь идет о спасении жизни. Овод согласен принять помощь Монтанелли и бежать из тюрьмы, только если кардинал откажется от своего сана и покончит с обманом, публично признав Артура своим сыном. Монтанелли, который готов был бороться за жизнь неизвестного ему заключенного, не может изменить своей вере, своим принципам даже ради спасения собственного сына. В фигуре Монтанелли, бесспорно, есть какое-то трагическое величие.

Но даже читатели-школьники без особых разъяснений понимают, что в этой борьбе идей не оба правы, а есть победитель и побежденный. Победитель тот, кто борется и умирает во имя счастья народа, за его свободу и будущее. Побежденный — это старый человек, один из могущественных отцов церкви, посвятивший всю жизнь служению ложной идее.

Чтобы ребята до конца разобрались в сущности конфликта между Оводом и Монтанелли, нужно выяснить, правильно ли они поняли, что за человек кардинал. На этот вопрос учащиеся дают такие ответы:

—  Он  кажется добрым, честным  человеком. Он любим  народом. Но он  орудие в руках правительства.

—  Монтанелли — добрый человек: когда он увидел, что рука Овода изранена, он перевязал его руку. Монтанелли велел снять кандалы с Овода.

—  Он  презирает  полковника,  который  принимал  «строгие  меры>  по отношению к больному Риваресу.

Все это правильно. Но важно, чтобы ребята осознали: даже очень добрый и честный человек, если он связал свою жизнь с реакционными политическими силами, с религией, служит не народу, а его врагам.

Ставим перед классом вопросы: каковы результаты деятельности Монтанелли? Чьи интересы он защищает? Наиболее вдумчивые читатели вспомнят о том, что церковь направляет Монтанелли, как самого талантливого и любимого проповедника, в Тоскану, чтобы кардинал своими проповедями успокоил мятежные настроения и помог удержать народ от революционных выступлений. Ученики цитируют слова Овода о кардинале: «...если монсиньор Монтанелли сам и не подлец, то он орудие в руках подлецов».

Нужно выявить противоречия в поведении Монтанелли, который, на первый взгляд, во всех своих поступках руководствуется принципами гуманности и справедливости. Пусть ребята задумаются над тем, с какой целью пришел Монтанелли к заключенному Риваресу. Посещение кардинала как будто вызвано лишь чувством сострадания к узнику. В самом деле, Монтанелли велит снять с него кандалы; он, забывая о нанесенных ему оскорблениях, мягко и терпеливо беседует с Риваресом, как и должно вести себя с больным человеком. Но он, может быть, сам не отдает себе отчета в том, что обрекает заключенного на еще более мучительную пытку, советуясь с ним, дать ли согласие на казнь. В этот момент Монтанелли, с его трусливым стремлением уйти от ответственности, жалок. Это окончательное развенчание Монтанелли и христианской морали. Овод гневно и саркастически высмеивает мнимую гуманность кардинала: «Будьте добры подписать свой собственный смертный приговор. Мое нежное сердце не позволяет мне сделать это». До такой гадости может додуматься только христианин, кроткий, сострадательный христианин, который бледнеет при виде слишком туго затянутого ремня...»

В заключение беседы о Монтанелли можно спросить: какое чувство вызывает у нас Монтанелли в последних сценах романа? Монтанелли не вызывает у семиклассников сочувствия. Старый кардинал — это один из тех, кто убил Овода, кто губит все передовое, прогрессивное в своей стране. На вопрос: «Почему Овод отказался от побега, который обещал устроить Монтанелли?» — ребята дают правильные ответы, хотя выражают свои мысли иногда несколько наивно и категорично. Нужно уточнить, что для Овода, посвятившего всю жизнь борьбе против церкви, побег, организованный с помощью Монтанелли, был бы изменой его убеждениям, его принципам.

Овод идет на смерть во имя торжества свободы и правды, завещая живым продолжать борьбу. А кардинал Монтанелли умер в припадке отчаяния и безумия, усомнившись в своей правоте, и смерть эта была укрыта непроницаемым покровом лжи и лицемерия, как и вся его жизнь. Народу сообщили: «Наш горячо любимый епископ, его преосвященство кардинал монсиньор Лоренцо Монтанелли скоропостижно скончался в Равенне от разрыва сердца».

Сцена смерти Овода — это апофеоз революционного подвига. Лучше всего одному из учащихся пересказать ее близко к тексту. После этого ставим перед семиклассниками вопрос: что дало Оводу силы так встретить смерть? Задумавшись над этим вопросом, школьники осознают, что именно великая цель, ради которой борется и умирает Овод, сила убежденности делают его героем.

Если обсуждают роман школьники VIII класса, можно остановиться на взаимоотношениях Овода и Джеммы. Как ни восхищаются ребята Оводом, многие из них не одобряют предельного самоотречения героя, его отказа от любви. На эту тему может развернуться интересная дискуссия.

Чтобы урок внеклассного чтения прошел хорошо, нужно проделать большую подготовительную работу: добиться, чтобы все учащиеся прочли книгу, заранее вывесить в классе вопросы к беседе, распределить индивидуальные задания соответственно склонностям ребят, подготовить иллюстративный материал и т. п. Особое значение в данном случае приобретают индивидуальные задания, от качества выполнения которых многое зависит на уроке. Следует приучать школьников выполнять такие задания как можно лучше.

Э. Л. Войнич «Овод»

Роман английской писательницы Этель Лилиан Войнич «Овод», написанный в 1897 году и в том же году вышедший в русском переводе, получил сразу широкую известность среди передовых людей России. Но настоящую жизнь роман и его герой Артур Бертон, по прозвищу Овод, получили после революции: свыше двух миллионов экземпляров книги на восемнадцати языках народов Советского Союза разошлись в нашей стране.

«Овод» был любимой книгой Н. Островского и его героя Павла Корчагина. Этот роман охотно читают люди разного возраста, но особенно любят его учащиеся VI – VII классов. Однако именно для них роман несколько труден, так как действие его происходит в отдаленные времена в чужой стране и связано с довольно сложной историей политической борьбы за освобождение Италии. Хотя главная ценность романа не в исторических сведениях, а в замечательном образе революционера, созданном автором под непосредственным впечатлением от русских политических эмигрантов, однако, чтобы учащиеся вполне поняли книгу и образ Овода, необходимо помочь им разобраться в содержании романа.

Основной мыслью романа является протест против церкви, проповедуемых ею смирения и покорности и призыв к активной борьбе с ложью, насилием и несправедливостью. Атеистическая направленность романа находит свое выражение и в эпизодах борьбы за освобождение Италии, и во взглядах и действиях главного героя. Борьба против захватчиков, хозяйничавших в Италии, связывается с борьбой против папской власти, имевшей ориентацию на австрийцев.

Артур еще не знал, что ему< делать в жизни, когда встретился с членами организации «Молодая Италия». Его захватила идея борьбы за освобождение народа, и он со всей пылкостью своей страстной натуры отдался служению ей. На первых же шагах ему пришлось испытать одно за другим сильнейшие потрясения: предательство его духовника, измену друзей и открывшуюся ложь того, кого он любил больше всего на свете. Нежная, воспитанная в идеалах любви и правды душа Артура не выдержала. Он бежал от всего, что любил, и, испытав страшные истязания во время скитаний, превратился в искалеченного, несчастного человека, но дух его не был сломлен, и он становится настоящим революционером. Во время скитаний он узнал жизнь народных низов и, вступив в борьбу, нашел поддержку у простого народа. Любовь к нему простых людей подчеркивается на протяжении всей книги, особенно в конце, когда Овод находится в тюрьме. Стражу приходилось все время менять, так как, едва только солдаты узнавали Овода, на них уже нельзя было положиться.

Овод талантлив, умен, у него много душевного тепла и мягкости, в то же время он смел, решителен, но все же не за эти черты полюбили Овода Павел Корчагин и сам Островский. Глубочайшая принципиальность, твердость и мужество в выполнении долга, в преодолении физических и душевных страданий — вот что сделало Овода любимым героем советской молодежи. Особую выразительность придало этим чертам противопоставление Артура кардиналу Монтанелли. Любимый народом, умный, глубоко принципиальный защитник церкви, Монтанелли поставлен в трагическое положение, когда он должен выбрать жизнь или смерть для своего любимого сына. Артур тоже страстно любит Монтанелли, но он понимает невольное лицемерие падре, его духовное бессилие — прямой результат применения догм церкви. «Великодушное» предложение Монтанелли — самому Артуру выбрать решение своей судьбы — жестоко и лицемерно, Артур оказывается выше и чище служителя церкви и остается верен своей идее до последней минуты жизни, между тем как запоздалое покаяние Монтанелли говорит об отказе его от того, чему он служил всю жизнь. В то же время он не обретает новой веры, и то, что было самым лучшим в жизни Монтанелли,— любовь к нему народа, оказывается попранным, так как Монтанелли шлет в толпу, стоящую перед ним, проклятья.

Роман построен на развитии двух сюжетных линий: Артур — Монтанелли, Артур — Джемма.

Развитие отношений Артура с этими двумя действующими лицами связано с деятельностью группы политических деятелей различных направлений. Войнич иронически говорит о либералах разных оттенков и о их в сущности пустой игре в политику. Только лица, принадлежавшие к группе Мадзини, к организации «Молодая Италия», действительно занимаются делом.

Самым умным, глубоко преданным делу, решительным и смелым человеком является синьора Болла, Джемма — друг юности Артура. В ней находит Овод помощницу в подготовке восстания. Ее устами автор осуждает Овода прежде всего за излишне личностный оттенок памфлетов. Главным образом через нее мы узнаем о наиболее отрицательных сторонах личности Ривареса, но также и о лучших его качествах.

В романе три части. Первая часть — история тяжелых событий в жизни Артура: смерть матери, отъезд любимого наставника Монтанелли, арест и страдания в тюрьме, разочарование в святости исповеди, обвинение в предательстве, брошенное ему в лицо Джеммой, раскрытие тайны его рождения и в связи с этим потеря веры в Монтанелли, нарушившего обет, данный церкви.

Во второй части видим Артура через тринадцать лет уже совсем другим человеком ив то же время постепенно узнаем все больше о жизни Овода в течение этих лет. Во второй части описывается, как Овод и Джемма работают вместе над подготовкой восстания.

Третья часть представляет собой историю последнего подвига Овода, его трагический конец. В эпилоге центром является письмо Артура, в котором он завещает борьбу оставшимся в живых.

В работе над романом «Овод» намечаем несколько этапов: знакомство с биографией Войнич, исторический комментарий, беседа по содержанию произведения, анализ романа, сопоставление Овода с Павлом Корчагиным.

Интересно и полезно для учащихся, если на уроках преподаватель будет опираться на их самостоятельную работу. Так, рассказ о жизни автора романа и исторический комментарий можно поручить детям, указав соответствующий материал. Затем проводится беседа о содержании произведения, во время которой отдельные сцены читаются или рассказываются. Прежде всего выясняется, что действие происходит в Италии, в городе Пизе, потом в Ливорно, во Флоренции и наконец в Бризигелле. Называются действующие лица романа, причем указывается общественное положение каждого и, когда это необходимо, отношение к главным персонажам.

Дальше следуют вопросы по содержанию романа:

«Какие отношения  были  между Монтанелли  и   Артуром?»;  «Что произошло с Артуром  после отъезда Монтанелли?»; «В чем Джемма обвинила Артура?»; «Почему Артур бежал из Ливорно?»; «Зачем политические деятели Флоренции решили пригласить  Ривареса?»; «Что в памфлетах Ривареса и в его личности не нравилось окружающим?»; «Что рассказывали о жизни Ривареса?»; «Что навело Джемму на воспоминание об Артуре?»; «Какие причины побудили Джемму прийти к Риваресу?»; «Что узнала Джемма о прошлом Ривареса?»; «Какое предложение сделал Риварес Джемме? И как она на него ответила?»; «Какие трудности мешали осуществлению плана Ривареса?»; «Каким образом решено было их преодолеть?»; «Какая обстановка создалась в Бризигелле?»; «Почему Риваресу не удалось скрыться от стражников?»; «Какую попытку к освобождению Овода сделали его друзья?» Почему она не удалась?»; «Почему Монтанелли дал согласие на военный суд?»; «Что означают слова Мартини при получении известия о смерти кардинала: "Разрыв сердца — разве это плохое объяснение? Оно не хуже других"?»                                                                                        

После беседы о содержании романа переходим к анализу образа Овода. Имея в виду сопоставление Овода с Корчагиным, можно уже в начале анализа привлечь роман «Как закалялась сталь». Учитель напоминает, как описывает Островский впечатление, произведенное чтением «Овода» на бойцов Красной Армии, и задает вопрос «За какую идею боролся Овод?» Как мы называем человека, который борется с оружием в руках за освобождение родины и образование республики? Какими чертами должен обладать революционер, человек, который ведет борьбу за освобождение народа?

Отвечая на последний вопрос, учащиеся говорят о мужестве Овода, его вере в победу, но многие забывают о его принципиальности. Здесь нам должен помочь учитель. Затем в беседе выясняются такие вопросы:

«Как относился народ к Оводу?»; «Какие черты Овода производят    неприятное впечатление?»; «Кто особенно тяжело страдал от озлобленности Овода?»; «Прав ли был Артур, что он не прощал Джемме?»; «Почему он открылся Джемме только перед смертью?»; «Как Овод относился к Джемме? К Монтанелли?»

Сложность отношения Овода к Монтанелли вызывает вопрос о чувствах Артура к Монтанелли — учителю и отцу и Монтанелли-свяшеннику.

Хорошо подготовленный ученик может рассказать о последнем свидании Монтанелли с Оводом. Это важно для усиления эмоционального восприятия образа Овода. Этой же цели служит и краткий пересказ сцены казни Овода.

М. Б. БАБИНСКИЙ (Москва)

ГЕРОЙ С РОМАНТИЧЕСКИЙ МИРООЩУЩЕНИЕМ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.

Мы часто говорим на уроках литературы в VIII классе о том большом влиянии, какое оказало на русскую литературу 20 – 30-х годов романтическое направление западноевропейской литературы. Например, когда рассказываем о начальном этапе творческого развития Пушкина и Лермонтова. Значительно реже, однако, мы упоминаем, что западноевропейский романтизм – это не только литературное направление, но и целая культура, со своей философией, моралью, политикой и другими формами общественного сознания. И что именно как культура западноевропейский романтизм оказал огромное воздействие на формирование мировоззрения исторически конкретного типа русских дворян 20 – 30-х годов XIX века.

И русская реалистическая литература этого времени выдвинула героя с совершенно определенной ориентацией – героя с романтическим мироощущением.

По происхождению своему герой с романтическим мироощущением связан с героем литературы романтизма – романтическим героем. Романтический герой убеждается в ограниченности и буржуазных и феодальных идеалов. Это хорошо передано Пушкиным в стихотворении «К морю»:

Судьба людей повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран...

Поэтому романтический герой формирует идеалы, исходя из собственных чувств и ощущений. Однако не эти идеалы сами по себе представляют интерес. Значительно важнее сам пафос отрицания, который несет в себе романтический герой. Это отрицание имеет характер принципа, оно односторонне, чрезмерно в своем пафосе. Положительное значение жизненной позиции романтического героя состоит как раз в том, что она прежде всего отрицает и феодальную и буржуазную мораль.

При изучении творчества Байрона особое внимание надо уделить Конраду, герою поэмы «Корсар». В отличие от Чайльд-Гарольда, Конрад не ограничивается бегством из общества, жизненная позиция которого не может его удовлетворить. Он восстает против него, самим своим разбойничьим образом жизни отрицая «уют» и буржуазного и феодального существования. Уже в песне пиратов, с которой начинается поэма «Корсар», эта идея выражена очень ясно:

Средь ликованья темно-синих вод

Безбрежна  мысль, свободен душ  полет

Над пенной, бесконечною волной –

Вот наше царство, вот наш дом родной!

Песня пиратов посвящена прославлению активного образа жизни, риска и опасности, тревоги и борьбы. Лишь такая жизнь способна принести человеку радость.

Её поймешь не ты, комфорта раб,

Чей дух пред бурей сдался б и ослаб,

Не ты, чья доля – праздность и разврат,

Кто сну и наслаждению не рад.

При анализе жизненной позиции романтического героя в школе важно видеть не только отрицательные, но и положительные ее стороны. К сожалению, это делается не всегда. Иногда говорят, например, что романтический герой – это индивидуалист, враждующий с обществом и духовно опустошенный... Но ведь пафос романтического отрицания проистекал как раз из того, что герой богаче окружающего общества.

Итак, по своему происхождению герой с романтическим мироощущением связан с литературой романтизма. Однако подобного героя можно встретить и в реалистических произведениях, в таких, скажем, ключевых произведениях курса VIII класса, как «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова.

Для исторически конкретного типа русских дворян 20 – 30-х годов герой романтического произведения часто служил нравственным идеалом, образцом для подражания. Следующие строки Пушкина дают представление о том, как формировался нравственный идеал Евгения Онегина:

Хотя мы знаем, что Евгений

Издавна чтенье разлюбил,

Однако ж несколько творений

Он из опалы исключил:

Певца Гяура и Жуана

Да с ним еще два-три романа,

В которых отразился век

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью   преданной   безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим   в  действии  пустом.

Хранили многие страницы

Отметку резкую ногтей;

Глаза внимательной девицы

Устремлены  на  них  живей.

Татьяна видит с трепетаньем,

Какою мыслью, замечаньем

Бывал Онегин поражен,

В чем молча соглашался он.

На их полях она встречает

Черты его карандаша.

Везде Онегина душа

Себя невольно выражает

То  кратким  словом, то  крестом,

То вопросительным крючком.

То, что в романе Пушкина героем с романтическим мироощущением является Ленский, в доказательствах не нуждается. Значительно реже можно встретиться с мыслью о том, что Онегин – тоже герой с романтическим мироощущением. Пушкин показывает это и когда касается круга его чтения, и когда описывает кабинет Онегина с портретом лорда Байрона и статуэткой Наполеона (двух любимых героев молодежи 20-х годов XIX века).

В приведенной выше характеристике романтического героя, данной Пушкиным, обратим внимание на строку, указывающую такую типическую особенность: его душа «мечтанью предана безмерно». Интересно, что в первой главе эта художественная деталь относится к самому Онегину (Эту черту характера Онегина (в качестве признака его романтической ориентации) рассматривает Н. Г. Долинина в книге «Прочитаем Онегина вместе» (Л., 1968, с. 126).

Мы специально выделяем эту черту в характере Онегина потому, что в представлении школьников Онегин чаще всего предстает каким-то апологетом рационализма. Рационализм, конечно, неотделим от строя души этого героя, однако Онегина следует рассматривать не только как психологическую индивидуальность, но и как исторически конкретный тип, на формирование которого, как уже говорилось, огромное влияние оказала культура западноевропейского романтизма. На этой основе и возникает близость между Онегиным и Ленским. Важно дать учащимся понять, что личность всегда по-своему, в зависимости от индивидуального склада характера адаптирует господствующую культуру. Так и Онегин с Ленским – два противоположных по своему индивидуальному складу характера человека – по-разному воспринимают один и тот же романтический тип культуры. Кстати, следует сделать одно замечание. Наш опыт показывает, что восьмиклассники не всегда видят различие между романтизмом как исторически конкретным типом культуры и романтикой как чертой характера личности. Поэтому, рассматривая с учениками Онегина как героя с романтическим мироощущением, нужно указать им, что определение «романтический» происходит здесь от слова «романтизм» и относит нас к определенному этапу развития культуры.

Особенно ярко романтическая ориентация Онегина проявляется в его поведении. Он противостоит взрастившей его среде так же, как любой романтический герой. Он оставляет эту среду, как это свойственно романтическому герою, и бежит в деревню. «Души прямое благородство», которое проявил Онегин, «получив посланье Тани», – совсем в духе отношения романтического героя к любящей его женщине.

Как читатель поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», Онегин не мог не воспринять ее пафоса, направленного против «рабства». Приехав в деревню, он начал с того, что нашел практическое применение своим экономическим познаниям, заменив для своих крестьян барщину оброком. Учреждая «порядок новый», Онегин, по-видимому, меньше думал о выгодах крестьян, чем о том, что, ослабляя «рабство», действует в духе романтических идеалов и, следовательно, вырастает в собственных глазах. «Чтоб только время проводить», – замечает Пушкин, рассказывая о нововведениях Онегина. Вместе с тем поэт высоко оценивает практическое значение, которое имели эти нововведения для крепостных Онегина: «И раб судьбу благословил».

Онегин наследует не только положительные, но и отрицательные качества жизненной позиции романтического героя. Попытаемся, ответить на один из главных вопросов, который встает при изучении романа Пушкина: почему Онегин согласился на дуэль с близким себе человеком – Ленским?

Иногда на этот вопрос отвечают так: «Вообще-то Онегин презирает «общественное мненье», однако при первом же настоящем испытании оказывается его рабом». Подобный ответ, на наш взгляд, вряд ли можно считать удовлетворительным. Для того чтобы вскрыть содержащееся в нем противоречие, попытаемся восстановить реакцию Онегина на вызов Ленского шаг за шагом. Прочитав картель Ленского:

Онегин с первого движенья,

К послу такого порученья

Оборотясь, без лишних слов

Сказал, что он всегда готов.

Зарецкий встал без объяснений;

Остаться доле не хотел,

Имея дома много дел,

И тотчас вышел; но Евгений

Наедине с своей душой

Был недоволен сам собой.

После ухода Зарецкого Онегин получил возможность обдуманно взвесить сложившуюся ситуацию:

И поделом: в разборе строгом,

На тайный суд себя призвав,

Он обвинял себя во многом:

Во-первых, он уж был неправ,

Что   над любовью  робкой,   нежной

Так подшутил вечор небрежно.

А во-вторых, пускай поэт

Дурачится: в осьмнадцать лет

Оно простительно. Евгений,

Всем сердцем юношу любя,

Был должен оказать себя

Не мячиком предрассуждений,

Не пылким мальчиком, бойцом,

Но мужем с честью и умом.

Он мог бы чувства обнаружить,

А не щетиниться, как зверь;

Он должен был обезоружить

Младое сердце...

Как видим, Онегин нашел в себе мужество сознаться, что он сам кругом во всем виноват. Однако твердых нравственных принципов у него не оказалось, поэтому он торопится успокоить свою совесть такими рассуждениями:

...теперь

Уж поздно; время улетело...

К тому ж, – он мыслит, – в это дело

Вмешался старый дуэлист;

Он зол, он сплетник, он речист...

Конечно, быть должно презренье.

Ценой его забавных слов,

Но шепот, хохотня глупцов...

На этой полуфразе кончается монолог Онегина. Завершается строфа тремя восклицаниями, принадлежащими автору романа:

И вот общественное мненье!

Пружина чести наш кумир!

И вот на чем вертится мир!

Именно на эти строки указывают обычно, когда хотят доказать, что при первом настоящем испытании Онегин оказался рабом «общественного мненья». Но таков ли смысл этих строк?

Отметим прежде всего, что между первой строкой и двумя последующими отсутствует внутреннее единство. Ведь первая строка – это логическое продолжение тех рассуждений Онегина, с помощью которых он стремится успокоить свою совесть, тогда как две последующие строки (как заключительные в онегинской строфе) подводят черту под монологом в целом. Уже само построение онегинской строфы делает несколько обособленными две последние строки, что Пушкин часто использует, как бы резюмируя в них содержание предшествующих строк. Вот почему как с логической, так и с теоретико-литературной точек зрения нельзя прямо соотносить «честь», о которой ведется речь в двух последних строках, с «общественным мнением», о котором говорится в первой строке. Пушкин говорит о «чести» в таком значении, в котором она принималась романтическим мироощущением. Обратим внимание на лексику двух последних строк:

Пружина чести наш кумир!

И вот на чем вертится мир!

Можно ли предположить, чтобы представление о чести в таком контексте оказалось доступным «общественному мненью» в лице Скотининых, Пустяковых и т. д. А ведь именно на таком соответствии зиждется утверждение, что, согласившись на дуэль с Ленским, Онегин стал рабом «общественного мненья». Если уж говорить, что Онегин оказался здесь «рабом», то уже совсем не «общественного мненья», которое он глубоко презирает, а рабом «идеала» эпохи, как он выражен в романтическом герое. Различие принципиальное!

Перейдем к «Герою нашего времени». Для того чтобы правильно понять поведение Печорина, необходимо по достоинству оценить не только отрицательное, но и положительное в его жизненной позиции. Между тем в педагогической практике внимание учащихся нередко сосредоточивается главным образом на отрицательных сторонах этой позиции. В действиях Печорина видят прежде всего проявление индивидуализма. Но в них можно видеть и кое-что другое. «Есть, однако, и в индивидуализме Печорина, и в самом характере интереса к нему со стороны Лермонтова одна особенность, на которую не всегда обращают внимание, но которая принципиально важна для понимания романа, – пишет И. И. Виноградов. – Я имею в виду то обстоятельство, что Лермонтов раскрывает перед нами индивидуализм Печорина и рассматривает его не только как психологию, но и как определенную мировоззренческую концепцию жизни».

Иными словами, Печорина следует рассматривать также как изображение исторически конкретного типа, порожденного культурой романтизма, как героя с романтическим мироощущением.

Попытка найти счастье в любви к горянке Бэле, так же как и интерес к Янко и Азамату, явно навеяна Печорину литературой романтизма. Печорина неудержимо влечет образ жизни этих людей, полный постоянного риска и опасностей.

По сравнению с Онегиным Печорин представляет собой более активный тип героя с романтическим мироощущением. Лермонтов ставит перед собой совершенно конкретную цель: с помощью Печорина проверить романтическое мироощущение практикой, действительностью. В «Тамани», например, Лермонтов показывает, как активно стремится Печорин познать реальную жизнь морских контрабандистов. Жизненная позиция этих людей, однако, включает такие элементы, которые совершенно неприемлемы для человека цивилизованного общества. Само нравственное чувство Печорина восстает против равнодушно-циничного отношения к человеку, которое он наблюдает при прощании Янко со слепым. Реальная жизнь опровергает книжные идеалы, Печорин испытывает горькое разочарование, хотя и пытается скрыть его под маской. равнодушия: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..»

Встреча с Казбичем, совершившим бессмысленно жестокое убийство Бэлы, окончательно подорвала все надежды Печорина. Он понял, что идеал, выраженный в романтическом герое, практически для него неприемлем. В итоге романтическое мироощущение как принцип действия потеряло для него свою ценность. Он попал в ситуацию, когда «все старое разрушено, а нового еще нет». Печорин остановился на пороге нового, неромантического мировоззрения.

Итак, рассматривать героя с романтическим мироощущением преимущественно в индивидуально-психологическом плане неправомерно. Не менее важно подойти к этому герою как к воплощению конкретно-исторического типа русских дворян 20 – 30-х годов, сложившегося под влиянием культуры романтизма.

Т. Г. БРАЖЕ (Ленинград)

К ИЗУЧЕНИЮ ТРАГЕДИИ ГЁТЕ «ФАУСТ»

Изучение Гете в школе — одна яз немногих возможностей приобщить учащихся к мировой литературе, средство воздействия на их нравственное и эстетическое развитие через вечные образы трагедии, стимул к послешкольному самообразованию. Вечные образы трагедии «Фауст», которым, как определяют словари, «художественная обобщенность и духовная глубина сообщают всечеловеческое звучание», служащие «последующим поколениям для осознания их собственных переживаний, стремлений, противоречий», могут способствовать наилучшему решению задач обучения. Приведем материал для учителя, имея в виду обозначенные выше цели.

При знакомстве с биографией Гете целесообразно реализовать межпредметные связи. Учащиеся могут повторить по учебнику «Новая история» (для 8 класса) § 47 – 48 о литературе и искусстве первого периода новой истории (страницы 227 – 229 посвящены Гете, его жизни и основным произведениям), определить, современником каких мировых событий был Гёте (1749 – 1832), могут соотнести его жизнь и жизнь других деятелей культуры его времени: Шиллера, Байрона, Скотта, Стендаля, Моцарта, Бетховена, Делакруа, Гойи. С помощью этих сопоставлений Гете будет восприниматься в кругу гениев своей эпохи; даже среди них он считался одним из величайших. В эту эпоху, отмечено в учебнике, искусство совершает путь от классицизма через романтизм к реализму.

Учитель может сказать о традиционности связей русской и немецкой культур, о первых переводчиках Гете, используя книги В. М. Жирмунского «Гете в русской литературе» (М., 1981), А. А. Аникста «Гете и «Фауст». От замысла к свершению» (М., 1983), Ю. Д. Левина «Русские переводчики XIX века» (Л., 1985), Учащиеся могут знать некоторые факты, на которые следует опереться: перевод Жуковским «Лесного царя» Гете и «Горные вершины» Лермонтова; читая 4-й сон Веры Павловны, они знакомятся со стихами Гете: песней Гретхен и «Майской песней». Отдельным ученикам может быть знакома «Сцена из Фауста» Пушкина хотя бы  по телефильму М. Швейцера «Маленькие трагедии».

Пушкин считал «Фауста» «величайшим созданием поэтического духа», равным «Илиаде». Белинский в статье «Горе от ума» писал, что «Фауст» Гете есть «мировое общечеловеческое произведение», что в нем есть «целое человечество и лицо одного человека», «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени».

Вкрапление фактов о восприятии произведения в России, а также о перекличке проблем в творчестве Тете и русских писателей должно помочь учащимся осознать великие образы трагедии.

В «Фаусте» Гете ставит вечные и общезначимые вопросы о том, как сделать общество справедливым, а человека — счастливым. Об этом же идет речь в течение учебного года при изучении творчества Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Достоевского, Толстого, и у школьников возникают естественные ассоциации. В связи с этим данная тема, изучаемая в контексте русской литературы, приобретает особую роль, роль заключительной и по-своему обобщающей темы, связанной со всем курсом сквозными для него проблемами поисков истины, даже если не делать этого целенаправленно.

Учитывая специфику обзорного изучения — необходимость выделения наиболее существенных для данного произведения моментов, умение сочетать цельное представление обо всем произведении с конкретизацией этого общего на небольшом материале, с жестким отбором сцен для анализа; оптимальное сочетание репродуктивного метода, проблемного изложения материала с эвристической беседой и элементами самостоятельной работы учащихся,— можно достичь образовательных а воспитательных целей.

Возможны разные варианты построения занятий. Занятия могут начинаться с повторения учениками известных по курсу истории сведений об эпохе и жизни Гете, «вписывания» его в мировую и русскую культуру. Далее идет обзорная лекция учителя о трагедии, отражении в ней мировоззрения Гете, о значительности поставленных проблем, их исторически обусловленном характере и вечном, общечеловеческом звучании, о художественном своеобразии произведения и высоком мастерстве Гете.

Проблемное построение лекции, умелое использование в ней цитат из трагедии на фоне пересказа ее содержания в целом (а не просто чтения разрозненных отрывков), постановка вопросов для размышления — методические особенности такой лекции. На дом даются групповые и индивидуальные задания по чтению и осмыслению сцен из «Фауста». Второе занятие может быть проведено как семинарское, с сообщениями учащихся о смысле образов и языке отдельных сцен. Занятие заканчивается итоговым словом учителя и постановкой вопросов для самообразования.

Другой вариант строится на последовательном чтении учителем обозначенных в программе сцен, с комментариями к ним, разъясняющими смысл трагедии и особенности поэтики Гете; ставятся вопросы к ученикам по уже прочитанным сценам и для чтения нужных отрывков трагедии дома. На втором занятии продолжается чтение и анализ сцен из трагедии и дается ее обобщающая характеристика, а также задания для самообразования.

Понимание смысла трагедии для юного читателя, при ее многозначности, нелегко. А. Аникст писал: «Всякий ли считающий себя образованным человек понимает и чувствует до глубины души значительность гётевского «Фауста»? Не на словах, а в самом деле„. Оставим вопрос на усмотрение читателя...»1.

Основные вопросы для осмысления трагедии с классом:

выношенность  замысла «Фауста», личность Гете в произведении;

народные истоки произведения, переосмысление их Гете;

отражение в системе образов «Фауста» философско-художественного осмысления писателем различных жизненных ценностей;

особенности изображения жизни в трагедии: 3 временных плана: исторический (XVI век), современный Гете (XVIII—XIX века), вечный, космический2; сочетание реализма с условностью и символикой; жанровые особенности произведения; мастерство Гете;

Фауст и Мефистофель как вечные образы. Причины постоянного интереса к истории Фауста и Мефистофеля в русской и мировой литературе и других искусствах;

перекличка тем, поставленных в «Фаусте», с произведениями русской литературы.

Гете работал над «Фаустом» с перерывами почти всю жизнь: первые наброски относятся к 1773 – 1775 годам, когда ему было немногим более 20 лет. Первая часть «Фауста» опубликована в 1808 году; за год до кончины Гете сообщил другу, что «Фауст» завершен. Он вложил в трагедию весь свой опыт осмысления жизни. «В Фаусте я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко» — признание Гете. Недаром И. Мечников говорил: «Гете был Фауст, и Фауст был Гете».

В 1797 году, вернувшись после долгого перерыва к произведению, Гете пишет лирическое «Посвящение», и это начало задает для читателя тон всей драме, делает ее особенно личным, выстраданным произведением, хотя в «Фаусте» и вообще силен элемент лиризма.

Нужно отметить как общее лиризм и проникновенность, удивительную искренность и сердечность тона, присущие Гете, общечеловеческий смысл его размышлении об осмыслении человеком своего прошлого и настоящего, о любви и дружбе, о вымысле и реальности. Не случайно Д. Гранин в книжке «Прекрасная Ута», размышляя с судьбах Германии до и после войны, в очерке «Кнопка» цитирует «Посвящение», его удивительные и странные строки: «Я слезы лью, и тает лед во мне...» — и пишет: «Какое мне дело, что «Фауст» уже написан. Я бы начал его снова, теми же словами, просто переписывал бы, и мне казалось бы, что я тоже причастен к сочинению, это я сочинил, не полностью я, но и я тоже, это про меня, про мою давность, которая ожила, зашевелилась, тревожа меня».

«Посвящение» намечает концепцию Гете, раскрывают ее далее «Театральное вступление» и «Пролог на небе». Сам Гете считал: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции». Роль концепции Гете в «Фаусте» подметил Пушкин. Он писал о том, что в «Фаусте» «план обширный объемлется творческой мыслью», и называл это «высшей смелостью». Ко времени этого высказывания Пушкин уже написал роман «Евгений Онегин» (даты завершения романа и «Фауста» совпадают — 1831 год), знал цену «творческой мысли»: гений судил гения.

Проблемной может быть и та небольшая часть лекции, где будет говориться об использовании и переработке Гете народных легенд о Фаусте и Мефистофеле. Фауст — лицо историческое, О его жизни рассказано во многих исторических свидетельствах и легендах. Известно, в частности, о его знакомстве с вождем рыцарского восстания Францем фон Зиккингеном, об учебе и работе в университете, фантастических 'деяниях типа вызова героев древности3, попытке взлететь в небо и странствиях по Европе, трагической кончине. «В суеверных представлениях людей XVI века, в особенности в Германии, ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников. Их универсальные знания, их занятия натурфилософией, астрологией и алхимией, их успехи и слава приписывались, как и прежде, содействию демонических сил, сговору с дьяволом...» 4

Все предания были суммированы в так называемой «Народной книге о Фаусте», изданной в 1587 году Иоганном Шписом, которую Гете знал, как и все в Германии, Знал Гете и кукольные комедии о Фаусте, разыгрывавшиеся на подмостках бродячих театров, драму Марло. Сам Гете писал «Фауста» тоже как пьесу, первую часть — как драму, вторую— для оперного театра (в ней поэтому пять актов), хотя непосредственно для театра не предназначал.

Опираясь на традиции, Гете прежде всего, в отличие от всех, исторически достоверно, реалистически рисует быт средневековой Германии: ее университет, где царит схоластика и процветают Вагнеры, город, где недавно царила чума, народ на его улицах, разных людей, темные и светлые обычаи народной жизни. Гете превосходно передает быт и психологию героев, но осмысляет образы Фауста и Мефистофеля как вечные типы, обобщенно выражающие борьбу надежды и скептицизма, добра и зла. Они противостоят в трагедии не только внешне — борьба разных начал происходит и в душе Фауста, он, как и Мефистофель, неодномерная фигура.

Поиски истины («высшего знания», по Гете), справедливости, счастья («прекраснейшего добра»,  по Гете) вечны, даже если человек выходит из нового витка поисков «всякий раз еще более несчастным». Диалектическая» гуманистическая позиция Гете позволяет любому «грешнику» вырваться из рук дьявола, «спастись», даже заключив с ним сделку, – в этом главное отличие трагедии Гете от народной книги, где искуплений вины, спасение невозможны, где 24 года праведной жизни не искупают когда-то совершенной сделки с дьяволом.

Как же развертывается в «Фаусте» Гете его концепция? Учитель коснется в лекции смысла «Театрального вступления». В нем спорят директор театра, поэт и комический актер. Речь идет о сути искусства и о людях — какие они и какое им нужно искусство, «Поближе присмотритесь, кто ваш зритель? Он равнодушен, груб и бестолков», — говорит директор. Если так, нужен острый сюжет и правдоподобие: «Гоните действий ход живей, за эпизодом эпизод...», «насуйте всякой всячины в кормежку: немножко жизни, выдумки немножко».

Другая позиция у комического актера. Он «за успех у молодежи», «И плакать, и смеяться, не замедлив, сумеет тот, кто юн и желторот. Кто вырос, тот угрюм и привередлив, кому еще расти, тот все поймет». Задача искусства в его понимании — «Из гущи жизни загребайте прямо». И, наконец, позиция поэта. Он за вершины, «куда сосредоточенность зовет».

Столкновением позиций Гете решает вопрос о смысле искусства. Для него часть правды есть у каждого, даже в призыве «делового» директора действовать: «Кто ждет в бездействии наитий, прождет их до скончанья дней». Главное же в споре для Гете — на какую сторону души должно действовать искусство: на высокую или пошлую? Звать человека «на вершины» или опускать «в трясину»? Развлекать и отвлекать или возвышать, давать ощущение «мощи»?

Для нравственного и эстетического развития учащихся нужны вопросы о взаимодействии искусства и жизни, С такими вопросами они уже сталкивались в курсе литературы. Их ставил, например, в рассказе «Певцы» Тургенев, сопоставляя пение рядчика и Якова Турка, Его по-своему ставил и Некрасов в стихотворении «Поэт и гражданин». Напоминание об этом позволит осознать важность вопроса о возможностях искусства, если оно идет от «чистой души» (у Гете), «из верующей груди» (у Некрасова). Разумеется, это сопоставление должно быть намечено лишь как основа для размышления девятиклассников о себе как зрителях и читателях и об искусстве.

Концепция «Фауста» еще более открывается в сцене «Пролога на небе». Господь считает необходимым, чтобы человек не впадал «в спячку»: «Ты можешь гнать, пока он жив, его по всем уступам. Кто ищет, вынужден блуждать». При этом Господь убежден в победе добрых начал в человеке, в том, что «чутьем, по собственной охоте он вырвется из тупика» и посрамит надежду Мефистофеля приручить навечно «божка вселенной» (перевод Пастернака), «смешного божка земли» (перевод Холодковского).

Мефистофелю же человек кажется    «каким-то насекомым», которое, «полулетя, полускача, как саранча» (перевод Пастернака), «прямо в грязь лезет поминутно» (перевод Холодковского), Мефистофель признает, что Фауст – один из лучших на земле: «Он рвется в бай, и любит брать преграды, и видит цель, манящую вдали». Тем приятнее ему добиться того, что, «ползая в помете», он «жрать будет прах от башмака».

Фауст действительно пройдет «по всем уступам жизни», но будет «спасен» — таков конечный глас неба в финале трагедии: «Спасен высокий дух от зла произволеньем божьим: Чья жизнь и стремленьях вся прошла, того спасти мы можем», В «Прологе на небе» та же мысль: «Что борется, страдает и живет, пусть в вас любовь рождает и участье...». «Прологом на небе» заканчивается осмысление роли вступительных сцен и начинается рассмотрение проблематики и мастерства сцен I и II частей трагедии.

Исходный момент исканий Фауста — его неудовлетворенность собой. Наука, которой он отдал всю жизнь, разочаровала его, «И я старался вникнуть во все знания и рано понял суетность их»,— подчеркнул Гете сходство настроений героя со своим. Рыться в книгах, забыв о жизни, — «отрада» Вагнера. Фауст начала трагедии говорит о себе нечто похожее на то, что думает о человеке Мефистофель: «Какой я бог? Я знаю облик свой. // Я червь слепой, я пасынок природы, // который пыль глотает пред собой // и гибнет под стопою пешехода».

На этом этапе анализа снова необходимо обратить внимание класса к ассоциациям с тем, что они уже знают, к мироощущению героев Л. Толстого и Достоевского, их острой неудовлетворенности собой и миром как начальном и повторяющемся моменте их исканий. Можно упомянуть вводя учащихся в проблематику всего творчества Гете, что у него уже был герой, столь остро не удовлетворенный жизнью, что решился на самоубийство, — Вертер. «Фауст возник вместе с моим Вертером»,— признавался Гете.

Но Фаусту писатель дал другую судьбу — попробовать прожить жизнь заново благодаря сговору с Мефистофелем, Фауст считает, что стоит заключить союз с дьяволом, потому что для него теперешняя остановка «в росте» уже равна смерти: «Ведь если в росте я остановлюсь, чьей жертвою я стану, все равно мне». Мефистофель же толкует решение Фауста по-своему: «Со всех приманок снят запрет»; «Срывая удовольствий цвет, не будь застенчивым кисляем, рви их смелее…»

Однако Фаусту нужны в его стремлениях не «цветы удовольствия». Им руководит стремление познать живую, полнокровную жизнь людей с их заботами и радостями, но при этом не успокоиться, не потерять ощущения высокого смысла жизни в ее развитии,

«Условие» диктует сам Фауст, а не Мефистофель. Условие проигрыша, предлагаемое Фаустом,— его признание, что существующее может быть хорошо настолько, чтобы сказать: «Мгновение, повремени!» (перевод Пастернака). Ставка — жизнь Фауста, Попытка признать «конечность» развития, не подлежащее развитию совершенство жизни приведет человека к смерти, и дьявол выиграет спор.

Следует остановить внимание учащихся на этом условии договора, предложить глубже вникнуть в смысл классического афоризма.

При анализе этой сцены и в дальнейшем традиционное внимание к Фаусту должно дополняться также вниманием к Мефистофелю, диктуемым усилением внимания к нему учащихся.

Мефистофель изображён у Гете не в прямолинейно-отрицательном дидактическом плане, как в народной книге. У Гете он не просто разрушитель и обманщик (что означает его имя), не только циник — он умен, знает жизнь, понимает мотивы действий людей, от соседки Гретхен Марты до царедворцев, его скептицизм именно от знания жизни; он деятелен, ему все подвластно в этом мире; он умеет установить контакт почти с каждым человеком; он остроумен — это и многое другое заложено в гётевском Мефистофеле.

В «Прологе на небе» Господь говорит: «К таким, как ты, вражды не ведал я… // Хитрец, среди всех духов отрицанья // ты меньше всех был в тягость для меня, // Слаб человек; покорствуя уделу, // он рад искать покоя, — потому // дам беспокойного я спутника ему: // как бес, дразня его, пусть пробуждает к делу!» (перевод Холодковского). Чернышевский в примечаниях к переводу «Фауста» писал, что Фауст «необходимо должен войти в союз с Мефистофелем, то есть отрицанием, С отрицанием, скептицизмом разум не враждебен; напротив, скептицизм служит его целям, приводя человека путем колебаний к чистым и ясным убеждениям».

Действительно, Фауст без Мефистофеля никогда бы не стал Фаустом конца трагедии. Но и Фауст, и Мефистофель — это два разных начала в жизни, в человеческой душе, и в ней временами живет Мефистофель, как отмечал Тургенев в повести «Фауст», Т. Манн считал, что желание вступить в сделку с дьяволом «типично» для части людей. По Мефистофелю, все возможно и любым путем, вины в этом нет, любой человек — «насекомое», «полукузнечик», любого можно соблазнить, Пройти через искусы Мефистофеля к истине — «спастись», при всех своих заблуждениях, как «спасаются» и Фауст, и Маргарита, — вот удел развития человека по Гете.

Интерес к фигуре Мефистофеля существует в искусстве давно, У Пушкина его «Сцена из Фауста» «стоит вообще под знаком Мефистофеля как главного действующего лица»5, — писал В. М. Жирмунский. Тема союза с дьяволом возникает в романе «Доктор Фаустус» Т. Манна и фильме по нему. Спутник Фауста поражает воображение в операх Гуно и Бой-то, в музыке Листа. Роман К. Манна «Мефистофель» и фильм по нему «Мефисто» — о тлетворном, разлагающем влиянии на личность сделок с «дьяволом» в XX веке — с фашизмом. Но и у Гете, с его глубиной и многозначностью, заложены разные повороты темы. «Помните, еще великий Гете сказал в своем «Фаусте», что сделка с дьяволом никогда не проходит даром. И, в общем, никогда не окупается»6. Так полагал Ганс Фаллада.

Мысль об этом, как и мысль Достоевского в «Преступлении и наказании», что «тысяча добрых дел» не может отменить «одно зло», нужна сейчас для воспитания той части молодежи, которой принципы Мефистофеля и «игры» с ним не кажутся столь опасными. Поэтому важно осмыслить эти принципы и влияние Мефистофеля на Фауста, собственную «деятельность» Мефистофеля в трагедии.

Сначала Мефистофель переносит Фауста в компанию веселящихся гуляк — а вдруг девиз ее «Да здравствует свобода и вино!» будет принят Фаустом, Фауст не включается в это веселье. Но, начиная новую, «другую» жизнь, Фауст проходит снова по общей для всех дороге жизни, ища ее смысл в молодом веселье, любви, практических делах на пользу общества, в красоте. Он познает, как и хотел, всю «полноту жизни», любит ее и людей, ее печали и радости, ее «роковое бремя».

Поиски Фауста у Гете — это вечное стремление человека к истине и счастью, это вечные поиски ответа на вопрос: кому жить хорошо? Его по-своему ищут герои Л. Толстого, и некрасовские герои в его лирике, и мужики-правдоискатели в его поэме, хотя и разные у них условия жизни. Решая общую задачу воспитания, объединяющую курс литературы, не надо отметать эти ассоциации как внеисторические — это реальный запас знаний учащихся, такие сопоставления естественны для них, надо только корректировать их.

История Фауста и Маргариты есть новый, основной в I части и значимый во всей трагедии этап поисков героем истины. Он органично входит в общую концепцию Гете. Прежде всего, это реалистически описанная Гете бытовая история, в которой он разносторонне показывает характер своих героев в реальной обстановке жизни. Это история возникновения и развития чувства, психологически тонко прослеженная, история победы любви и вместе с тем стремления человека вырваться за пределы «малого» домашнего мира, невозможности отгородить этот «малый» мир от «большого».

Анализ нравственно-философской проблематики этих сцен трагедии должен сочетаться с вниманием к поэтическо-драматургическому строю произведения, Это тем более важно, что упоминание в народной книге о страсти Фауста к красивой бедной девушке Гете развернул в самостоятельную поэтическую драму. Надо отметить мастерство монтажа сцен как особенность драматургии Гете: короткие, емкие сцены свободно чередуются, действие переносится с улицы средневекового города в церковь, где молится Маргарита, сад перед домом, в дом, тюрьму. Мы бы сказали сейчас, что писатель избрал кинематографический принцип действия, если бы этот принцип не был заимствован кинематографом у литературы,

Гете сценичен; в трагедии небольшое число действующих лиц, что позволяет легко перенести первую часть трагедии на сцену. Надо обратить внимание учащихся на обилие в «Фаусте» песен, на мастерство диалогов, реплик, ремарок.

Несмотря на краткость истории Фауста и Маргариты (по сюжету действие укладывается в несколько дней до побега Фауста), любовь Фауста проходит несколько стадий. Фауст в любви столь же страстен, как и в науке, «все изведать» в полной мере — его девиз, Увидев Маргариту, он начинает добиваться ее любви столь пылко, что даже Мефистофель называет его «селадоном» и просит «не торопить» его. Фауста вначале привлекает в Маргарите красота. Попав в маленькую опрятную комнату Маргариты, он лучше понимает ее характер, ему кажется, что его порыв «вечен».

Сцена в саду — ключевая точка романа-трагедии. Учащиеся должны подумать, что объединяет и разъединяет Фауста и Маргариту. Согласны ли они со словами Тургенева в статье «Фауст», трагедия. Соч. Гете»: «Она мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дважды два — четыре... Она, впрочем, несколько глупа»? Маргарита действительно скромна и непритязательна. Фауст для нее — человек другого мира, но тем сильнее ее любовь. Вера в бога — одна из основ ее жизни. Сомнения Фауста ее пугают, но не настолько, чтобы отвергнуть его любовь. Она готова даже дать матери снотворное, чтобы иметь возможность увидеться с Фаустом.

Любовь приносит Маргарите горе: умирает мать, убит брат, она губит своего ребенка и осуждена судом на смерть. С ужасом отшатывается она от Фауста, отказываясь бежать с ним, когда видит его рядом с Мефистофелем, но любовь не уходит из ее сердца, с нею она погибает. Последние слова I части: «Г о л о с  М а р г а р и т ы (из тюрьмы, замирая): Генрих, Генрих!»

Словами о «вечной женственности», которая ведет к «заповедной цели», Гете заканчивает и всю трагедию. Маргарита с ее безоглядностью любви — одно из ее воплощений у Гете, это «вечная любовь», Маргаритой назовет М. Булгаков героиню своего романа, опираясь в первую очередь на эту сущность гётевской Гретхен, хотя и противопоставив ей женщину, активно борющуюся за Мастера, за счастье, не боясь ничего 7.

«Вечная любовь» — источник «спасения» Маргариты. «Голос свыше» прощает Маргариту: «Спасена!» — одна из последних реплик I части, добавленная Гете при доработке сцены. В финале II части снова появляется «одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен», радуется тому, что Фауст, «давно любимый, невозвратимый», вернулся к ней, и предлагает стать его «вожатой» в том мире, где «слепит безмерный свет». Она уже вошла в него по праву «вечной женственности», став рядом с «Mater gloriosa» (богоматерью). Гретхен, как известно, любимая героиня Маркса8.

Ее прощение Фауста дает в финале полное очищение герою. Но большинство читателей соглашаются с мнением Н. Н. Вильмонта, что поведение Фауста в I части «оскорбляет наше нравственное чувство»9.

Мог ли Гете закончить трагедию I частью, могла ли любовь к женщине стать для Фауста «высшим мигом»? Фауст далек от этого. Учитель рассказывает об исканиях Фауста во II части трагедии, где он выведен из «малого» мира в «большой», общественный мир. Можно ввести в рассказ отрывок из «Сцены из Фауста» Пушкина;

             Мефистофель

Желал ты славы — и добился.

Хотел влюбиться — и влюбился.

Ты с жизни взял возможну дань,

А был ли счастлив?..

                Фауст

А слава... луч ее случайный

Неуловим. Мирская честь

Бессмысленна, как сон...

Так ли оценивает «славу» и «мирскую честь» Фауст у Гете? Искус богатством и властью, увлечение античностью и искусством, стремление увидеть в них одну из истин жизни, разнообразная государственная деятельность, внимание к простым людям с их заботами, нуждой, мечта «с природой наравне быть человеком, человеком мне», мысль: «Брось вечность утверждать за облаками! Нам здешний мир так много говорит!» — все это стадии развития Фауста, которые Гете оценивал как становящиеся все «выше и чище». Фауст пытается освободиться от силы демонов: «Не выношу их нравственного гнета». «Забота» платит ему «проклятьем за презренье» и ослепляет его. Но «свет внутри меня ведь не погас. Бессонна мысль и жаждет исполненья». Его гражданский и человеческий идеал созрел:

Пусть точит вал морской прилив,

Народ, умеющий бороться,

Всегда заделает прорыв.

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот,  кем  бой  за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь,  борясь, опасностью  шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я  б хотел  в такие дни.

(Пер. Пастернака)

И называя даже «предвосхищенье торжества» этой мечты «высшим мигом», Фауст готов отдать за нее свою жизнь, он это понимает.

«Ключом к спасению Фауста» Гете считал слова: «Чья жизнь в стремленьях вся прошла, того спасти мы можем». «В самом Фаусте — это неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище, и, сверх того, это приходящая ему свыше на помощь вечная любовь» (Гете в беседе с Эккерманом 6 июня 1831 года).

Мефистофель стремился извратить деятельность Фауста и действительно извращал ее, обманывая Фауста, тем более ослепленного Заботой. Но смерть Фауста, готового лишь в будущем, «тогда», сказать мгновению: «Продлись, постой!», не становится мигом торжества Мефистофеля. Напротив, это его посрамление: «в грязь» загнать человека не удалось, только борьба с «гнилым застоем воды» и бескорыстная деятельность во имя свободы и счастья других могут дать ему высшее удовлетворение — счастье. Мефистофель остается ни с чем: «Погибло сразу все, единым махом, труд стольких лет, надежды, тьма затрат!» Иронизирует над собой: «Прожженный старый черт с такой закалкой // Сыграл к концу такого дурака // Ведь эта глупость до того жалка,//Что даже потерпевшего не жалко!»

«Потерпевшему», поскольку он вечей, придется искать себе новую жертву.

Стоит спросить учащихся, чей исход истории Фауста они считают более близким себе: Гете или народной книги, где глава о последних днях Фауста кончается описанием его страшных предсмертных мук от рук дьявола и поучением, чтобы «не зазывали бы черта к себе в гости, не давали бы ему воли, как это сделал Фауст»?

Мефистофель у Гете посрамлен и тем, что рассчитывал на конечный, не подлежащий дальнейшему развитию смысл деятельности Фауста, а слепой столетний Фауст видел будущее, вырастающее из его сегодняшних трудов. Время остановить нельзя даже со смертью человека, оно беспредельно. Еще в 1832 году Боратынский определил «беспредельность» как главное в Гете: «Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел ей предел» («На смерть Гете»).

Гете сделал Фауста символом неукротимого стремления человека к безграничным знаниям и возможностям. Спасение человека и человечества, по Гете, зависит от него самого, от его способности идти в «бой за жизнь» (перевод Пастернака). «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой!» (перевод Холодковского).

Учащиеся вспомнят призыв Некрасова в «Элегии»: «Но каждый в бой иди, а бой решит судьба». Неукротимость поисков — удел героев Л. Толстого. Это вечные проблемы классической литературы, русской и немецкой. «Ведя Фауста через «небо», землю, ад», Гете вплотную подвел своего героя к подлинно гуманистическому разрешению древнего вопроса: как должен жить человек, ревнуя о высшей цели»?10.

«Некоторые западные литературоведы иронизируют по поводу гуманистической и оптимистической трактовки образа Фауста в социалистических странах, называя ее «упрощенной», игнорирующей якобы трагизм фаустовской ситуации и фаустовского сознания». Им кажется, что «Фауст» выражает «идеалы, стремления и надежды той эпохи развития человеческого духа, которая прошла и, кажется, никогда больше не повторится». Тем не менее бывший канцлер ФРГ Адэнауэр признавался, что он поместил бы «Фауста» «под номером один в индекс запрещенных книг»11

«Фауст» Гете — это книга вечных образов — о вечном и на века. Не случайно на основе традиций темы позднейшее искусство рождает свои модификации этих образов, переосмысляя их, внося в них новое, вариативное содержание при сохранении инвариантного ядра. Мы уже упоминали о ряде литературных и музыкальных произведений. Добавим ссылку на три балета, симфонии по мотивам «Фауста», в том числе Шумана, Вагнера, Гедике, Рубинштейна, сонаты Рахманинова, иллюстрации советских художников Ф. Константинова и А. Гончарова. Стоит предложить учащимся прочесть «Сцену из Фауста» Пушкина, повесть «Фауст» Тургенева и его статью «Фауст, трагедия. Соч. Гете», сослаться на восприятие трагедии Гете героями романа Помяловского «Молотов».

В завершение работы можно познакомить учащихся с известной оценкой Энгельсом противоречий Гете: «Гете то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный узкий филистер» 12 и сопоставить ее с оценкой Л. Толстого В. И. Лениным в статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции», предложить подумать, какие разработанные классиками марксизма-ленинизма критерии оценки литературного наследия мы можем и должны использовать в своей читательской практике.

1  Аникст А. Гете и «Фауст». От замысла к свершению.— М., 1983.— С. 8 – 9.

2  См.: Аникст А. «Фауст» Гете:   Литературный комментарий. — М., 1979. – С. 69.

3 Об этом же рассказано в гл. XI – XIII романа В. Брюсова «Огненный ангел»  (Избранная проза. — М., 1986).

4  Жирмунский. В.  История   легенды    о Фаусте // Легенда    о    докторе    Фаусте. — 2-е изд. —М., 1978. — С. 269.

5 Жирмунский В. М. Гете в русской литературе / /Избранные труды. — Л., 1981. — Т. 2. — С 111.

6 Цит. по кн.: Вейс Г. Утром, после войны. — М., 1984. — С. 74.

7  См.: Галинская И. Л. Загадки известных книг. — М., 1986. — С. 85.

8  Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. — М., 1967. — Т. II. — С. 545.

9  Вильмонт Н. Гете и его «Фауст» // Гете. Фауст. – М., 1955. — С. 22.

10 Вильям-Вильмонт Н. Предисловие к «Фаусту» // Гете. Собр. соч.: В 13-ти т. Юбилейное издание. — Т. V. — С. 43.

11  Якушева Г. Смерть и возрождение доктора Фауста: О некоторых  современных толкованиях гетевского образа // Лит. газета. — 1983. — 16 февраля. — С. 2.

12  Маркс  К.,   Энгельс Ф. Об  искусстве. — М., 1967. — Т. I. —  С. 468.

С. В. ТУРАЕВ (Москва)

«ФАУСТ» ГЁТЕ В IX КЛАССЕ

При изучении «Фауста» в школе перед учителем и учениками встает, как известно, немало трудностей. Прежде всего это касается художественной структуры «Фауста», специфики его жанра как философской трагедии эпохи Просвещения. Учащимся, воспитанным на образцах русской классической драматургии, кажутся непривычными, даже странными такие сцены, как «Пролог на небесах» или «Кухня ведьмы». Они привыкли слышать в классе о типичности обстановки и типичности характеров. Им понятно, какую среду представляют герои «Грозы» Островского, какой класс стоит за Фамусовым у Грибоедова. А здесь вдруг появляется Мефистофель... Оказывается, нельзя ответить даже на такой простой вопрос: когда происходит действие в «Фаусте»? Во времена Гете? Едва ли. В средние века, когда жил легендарный Фауст? Возможно. Но во второй части появляется еще Елена, героиня очень древнего мифа. К тому же сыну Фауста и Елены приданы черты английского поэта XIX века — Байрона...

При составлении программы особо учитывалось, что шедевры западноевропейской классики, включенные в программу, не только приобщают учащихся к новым идеям и образам, но знакомят с другими художественными методами или другими эстетическими приемами, не имевшими параллели в нашей литературе. Это относится не только к «Фаусту», но и к ренессанской трагедии Шекспира, в известной мере к тому типу комедии, какую представляет Мольер. В разделе современной литературы не случайно назван Брехт, создатель особой теории и практики «эпического театра».

Условность и фантастика «Фауста», подчиненность сюжета и композиции определенной концепции — все это отнюдь не случайно. За этими эстетическими принципами драмы Гете стоит целая эпоха в истории европейского искусства — эпоха Просвещения. Таким образом, непривычное и «странное» в художественной системе Гете, будучи познано и осмыслено, сразу существенно расширяет художественный кругозор школьника, помогает ему представить еще один аспект эстетического освоения мира.

Разумеется, этим отнюдь не исчерпывается задача изучения «Фауста». Главная трудность возникает, когда мы подходим к характеристике идейного содержания трагедии Гете. Оно многогранно, и сразу встает вопрос об отборе материала. Еще Гете говорил, что содержание «Фауста» нельзя нанизать на ниточку одной идеи.

Время действия в «Фаусте», как сказано, достаточно условно. Но время возникновения трагедии Гете нам хорошо известно — она создавалась с 1773 по 1831 г., причем наиболее концептуальные сцены первой части созданы в 1797 – 1799 гг., т, е. в годы, непосредственно следующие за Великой французской революцией. Весь XVIII век можно рассматривать как эпоху идеологической подготовки этой революции. Деятельность мыслителей XVIII века, так называемых просветителей, была направлена на разоблачение, развенчание всех догм и авторитетов старого, феодального режима, в том числе авторитета христианской церкви, «Фауст» Гете явился своеобразным итогом «века разума», при этом итогом общеевропейским. Поэтому для понимания «Фауста» важно представить учащимся широкий исторический фон (знакомый им по урокам истории). Уместно напомнить, что это — эпоха Освободительной войны в Америке, эпоха Великой французской революции, начавшихся (к моменту окончания в 1806 г. первой части трагедии) наполеоновских войн. Полезно вспомнить и о том, что в Англии произошла промышленная революция.

Гете не изображает и даже не упоминает ни одного из этих событий. И все же трагедия Гете отражает дух времени. Это очень важно подчеркнуть: хотя время действия в «Фаусте» неопределенно, рамки его бесконечно раздвинуты, но весь комплекс идей, в нем воплощенных, отчетливо соотносится с эпохой Гете, эпохой французской революции.

Гете не был приверженцем революционных методов переустройства общества. Но он ясно сознавал: «начинается новая эпоха всемирной истории». Это его собственные слова, произнесенные в 1792 г. после битвы при Вальми. В этой битве войска молодой Французской Республики одержали решающую победу над прусскими и австрийскими армиями. Кадровым армиям феодальных государств Европы не помогла их профессиональная выучка, когда они столкнулись с революционным энтузиазмом французских санкюлотов.

Огарев писал: «Когда французская революция пела «Марсельезу», не стукнул ли Гете по христианскому миру первой частью «Фауста»?» При всей прямолинейности сопряжения «Фауста» с «Марсельезой» эта мысль Огарева хорошо соотносится со словами Гете, сказанными после битвы при Вальми. Естественно поэтому встает вопрос, какими же гранями «новая эпоха всемирной истории» открывается в «Фаусте».

Ответ на этот вопрос подводит нас к идее произведения Гете, которая в свою очередь раскрывается через основной конфликт в трагедии. Это конфликт между Фаустом и Мефистофелем.

Новой программой предусмотрено текстуальное изучение не всей первой части трагедии, а избранных сцен: «Пролог на небесах», сцена 2 — «У городских ворот», сцены 3 – 4 — «Кабинет Фауста», сцена 12 — «Сад», сцена 19 — «Ночь. Улица перед домом Гретхен», сцена 25 — «Тюрьма», последний монолог Фауста из 5-го действия  II части (сцена «Большой двор перед дворцом»).

Эти восемь сцен дают возможность связно представить ход развития действия в первой части «Фауста». Потребуются лишь краткие сведения о некоторых пропущенных сценах, в особенности о первой сцене, с которой начинается действие. Все избранные сцены должны быть прочитаны учащимися самостоятельно. Но из них целесообразно выделить пять сцен для обстоятельного рассмотрения в классе (без сцен 12  и 19).

При всех трудностях отрывочного восприятия художественного произведения, да еще такого, как «Фауст» Гете, эти пять сцен вводят читателя в самую суть проблематики, раскрывают смысл конфликта между Фаустом и Мефистофелем.

Следует подробно остановиться на тексте «Пролога на небесах». Интересна художественная функция этого пролога. В нем дана предыстория событий, развертывающихся в трагедии: спор о Фаусте и пари за его душу. Это экспозиция и вместе с тем завязка действия: Мефистофель вступает в борьбу. Парадоксальность «Пролога» состоит, однако, в том, что здесь уже прел решена оптимистическая развязка трагедии:

И посрамлен да будет сатана!

Знай: чистая душа в своем

                  исканье смутном

Сознаньем истины полна!

Для понимания сущности конфликта важен монолог Мефистофеля в «Прологе», в котором человек представлен как жалкое, беспомощное и ничтожное существо. Опровержение этой клеветы на человека и составляет идейный пафос трагедии.

Первая сцена трагедии может быть кратко пересказана учителем, чтобы подвести к анализу сцены «У городских ворот». Средневековый город, окруженный крепостной стеной, предстает как символ. Наступает весна, и в праздничный день все жители города стремятся вырваться из душного полумрака помещений, из узких улиц на лужайку за крепостной стеной.

Монолог Фауста многозначен. Здесь и картина весны, и образ народа, очнувшегося, пробудившегося после долгой зимы (если символична крепостная стена, то не менее символична и зима — долгая пора средневековья).

Вместе с тем при всей символике сцена «У городских ворот» контрастна в художественном плане «Прологу на небесах». Там — космический фон, фантастические образы из христианской мифологии, здесь — живописная реалистическая бытовая картина, конкретно представленные типы: служанки, городские бюргеры, крестьяне, солдаты. Даже в переводе можно почувствовать многообразие ритмов (сравнить песню нищего, солдатскую песню и танцевальную: «Пустился в пляску пастушок...»). Это народная сцена, причем народ представлен не аморфной массой, а социально-дифференцированно. Этой сценой Гете вносит важный критерий в искания Фауста — оценку народом его усилий. В конце сцены очень важна антитеза: Фауст — Вагнер. Фауст завидует самому солнцу в его движении по небосводу. Ученый, педант Вагнер реагирует на его слова испуганно и вместе с тем с явным самоудовлетворением:

Нет, что мне крылья и зачем быть

                                  птицей!

Ах, то ли дело поглощать

За томом том, страницу за страницей!

Две следующие сцены вводят крупным планом фигуру Мефистофеля.

При их анализе ученикам нужно понять смысл пари между Фаустом и Мефистофелем, соотнести его с тем пари, которое представлено в «Прологе на небесах», и разобраться в том, что из себя представляет образ Мефистофеля, какова его функция в сюжете трагедии. Но сразу же встает вопрос: как понимать самый сюжет в «Фаусте»? Сюжет отражает взаимоотношения персонажей, и в этом распространенном смысле можно говорить о роли Мефистофеля в приключениях Фауста (он ведет его в кухню ведьмы, устраивает встречи с Маргаритой, во второй части — вызывает из прошлого образ Елены и т. п.). Но это только внешний рисунок сюжета. А ведь «Фауст» — не бытовая драма, а философская трагедия. Грубо говоря, речь идет не о том, кто кому помогает и что происходит в кухне ведьмы, а о движении мысли и о том, как в этом движении участвует Мефистофель. Мефистофель — «дух отрицания», но его не назовешь просто злодеем, отрицательным персонажем. Да, он спорит с Фаустом, пытается совратить Фауста, сбить его с избранного пути. Но своим сомнением он и помогает ему.

Полезно привести слова Чернышевского: «С отрицанием, скептицизмом разум не враждебен: напротив, скептицизм служит его целям, приводя человека путем колебаний к чистым и ясным убеждениям». Чтобы сделать эту мысль более доступной, уместно привести какой-либо пример из истории науки (ученый выдвигает гипотезу, сомневаясь, проверяет ее, отбрасывает, если она несостоятельна, ищет другое решение, пока не приходит к бесспорным выводам).

И далее, возвращаясь к тексту «Фауста», необходимо оценить разговор Мефистофеля с учеником. Самое поразительное в этом разговоре то, что Мефистофель развивает и заостряет мысли самого Фауста. Он обличает схоластику, буквоедство, догматизм. Разговор этот Мефистофель проводит остроумно, временами зло, ядовито. И наконец, именно в уста Мефистофеля Гете вкладывает знаменитую формулу:

Суха, мой друг, теория везде,

Но древо  жизни  пышно зеленеет!

После анализа беседы Мефистофеля и ученика будут более понятны слова, которыми Мефистофель рекомендует себя при первом знакомстве с Фаустом:

Часть вечной силы я,

Всегда желавшей зла, творившей лишь

                       благое.

Так можно подвести учащихся к пониманию диалектики независимо от того, приходилось ли им прежде встречаться с этим понятием. Эта диалектика может быть усвоена в таком несколько упрощенном истолковании: истина обретается в столкновении противоборствующих тенденций. Здесь полезно вернуться к «Прологу на небесах», В последней реплике Господа звучат слова, имеющие прямое отношение к диалектике борьбы Фауста и Мефистофеля:

Слаб человек, покорствуя уделу,

Он рад искать покоя, — потому

Дам беспокойного я спутника ему:

Как бес, дразня его, пусть возбуждает

                   к делу!

В заключение анализа этих двух сцен уместно сослаться на разговор Гете с его секретарем Эккерманом (3 мая 1827 г.). Гете признался, что «не только мрачное, неудовлетворенное стремление главного героя, но и насмешка и глубокая ирония Мефистофеля» составляют грани его собственного существа. Другими словами, Гете признавал, что сам он как мыслитель сочетал в себе фаустовское и мефистофельское начало,» Идея активности человека питала собой пафос- литературы Просвещения, Можно напомнить о раннем просветительском романе XVIII века — «Робинзоне Крузо» Дефо (1719), содержание которого в общих чертах известно многим школьникам. В романе прославлялись энергия, находчивость, упорство и настойчивость героя, оказавшегося в исключительных обстоятельствах (т, е, также в обстановке весьма условной). Прогрессивные устремления писателей этой переломной эпохи (от феодализма к капитализму) нашли выражение в создании многих других положительных героев. Идеи освобождения человека от всех форм феодальной зависимости, провозглашенные просветителями, практически, политическими средствами, решались французскими революционерами (отмена привилегий дворянства и церкви, ликвидация монархии, провозглашение равенства всех граждан перед законом). В некоторых книгах тех лет на первый план выдвинуты именно политические проблемы французской революции. Среди них можно назвать и «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева.

Гете в «Фаусте» не касается многих конкретных вопросов данного исторического момента (например, крепостного права), он осмысляет опыт своей эпохи в обобщенно-философском аспекте. Освобождение человека Гете мыслит как длительный и сложный процесс. Человеку надлежит преодолеть предрассудки прошлого, он не может позволить, чтобы его ум сковывали какие-либо религиозные догмы, а главное, он, как и Робинзон у Дефо, должен поверить в свои силы, в свой разум. И если он почувствовал себя свободным, то пусть эта свобода послужит великим стремлениям.

Крепостного права, против которого боролись современники Гете, давным давно не существует. А вот поиски ответа на вопрос о призвании человека имели значение не только для Гете, писавшего свою трагедию около 200 лет тому назад, но сохраняют свой глубокий смысл и для нас, заставляют нас и сегодня размышлять над теми же проблемами. Это делает образ Фауста вечны м, как и образы Дон Кихота, Гамлета, Прометея. В этом смысле вечен и конфликт Фауста и Мефистофеля, ибо в известной мере он присущ человеческой мысли на всех этапах ее истории.

Анализ двух сцен в кабинете Фауста (3-й и 4-й), несомненно, требует известного напряжения, но окупит себя, ибо приобщит учащегося к мудрой мысли Гете, запечатленной в этих сценах. Если имеется возможность осуществить домашние задания по «Фаусту», то это целесообразно сделать именно по этим двум сценам. Простейшее из них: выписать из 3 – 4-й сцен наиболее яркие, афористические высказывания. Но могут быть предложены и сочинения на темы того или иного афоризма («В начале было дело», «Суха... теория…» и т. п.), разумеется, в контексте трагедии Гете. Или же на более обобщающую тему, например «Фауст и Мефистофель в трагедии Гете». Вообще же опыт показывает, что сочинение на более широкую тему (по всему произведению) неизбежно сводится к набору общих фраз. Да и трудно охватить все многообразие содержания «Фауста» в кратком изложении.

Историю Маргариты (Гретхен) можно дать очень кратко. К тому же она легко воспринимается и обычно читателям лучше известна, чем сложный комплекс идей, связанных с двумя главными героями. Учителю следует, однако, показать органическую связь философских исканий Фауста и его увлечения Маргаритой. Во-первых, надо рассказать, что в жизненном странствовании Фауста оказались значимыми встречи с двумя женщинами: Маргаритой (в I части) и Еленой (во II части). При всей жизненной правдивости сцен, связанных с Маргаритой, ее образ в известной мере символичен. Маргарита воплощает простоту, естественность, Фаусту она представляется неким сколком самой природы. Как все влюбленные, Фауст идеализирует наивную девушку из мещанской семьи. Чувство к ней очень близко тому ощущению природы, которое передано в сцене «У городских ворот» или в стихотворении «Майская песнь». Фауст стремится вырваться из царства книжного знания, он хочет постигнуть величие и многогранность природы, а в Маргарите он видит дитя природы. Но здесь и таится трагедия Маргариты. Фауст не мог остаться в кругу Маргариты, ибо этот круг был составной частью презираемого им мира мелких интересов и узкой морали.

Вместе с тем гибель Маргариты — вечный укор Фаусту. Гете напоминает об ответственности каждого человека перед другим человеком. Встреча с Маргаритой только маленький эпизод на долгом пути Фауста, но это и суровый урок, частица его трагического опыта.

В классе следует остановиться только на одной сцене, связанной с Маргаритой («Тюрьма»), прежде всего для того, чтобы привлечь внимание к художественному мастерству Гете в этой заключительной сцене первой части. Это мастерство проявляется и в изображении душевного состояния героини, когда в ее разорванном сознании бессвязные речи сменяются прозрениями, воспоминания о недавнем прошлом — страшной картиной предстоящей казни, когда палач сломает над ее головой палочку и ее голову положат на плаху... Вся эта гамма душевных мук выражена необычайным метрическим богатством стиха.

О содержании второй части учитель может рассказать очень кратко, чтобы подвести к последнему монологу Фауста — итогу его долгих исканий, заблуждений, ложных решений.

Последний монолог Фауста должен быть целиком прочитан в классе.

При изучении «Фауста» может возникнуть мысль об организации музыкально-литературного вечера, посвященного великому немецкому писателю.

Материал здесь огромный, и для организаторов такого вечера не составит большого труда подобрать тексты для чтения или сцены для драматического исполнения. Несколько сложнее, однако, с подбором музыкальных текстов. Самым простым решением часто становится использование пластинок с ариями из оперы Гуно «Фауст». Хочется предупредить, что популярная лирическая опера Гуно весьма далека от философского замысла Гете. В сущности, под именем Фауста и Мефистофеля у Гуно действуют совершенно другие персонажи (страстный возлюбленный и его ловкий наперсник).

Богатство духовного содержания великой трагедии Гете гораздо глубже передано в таких произведениях, как музыка к «Фаусту» Р. Шумана, произведение для хора, солистов и оркестра Г. Берлиоза «Осуждение Фауста», симфония «Фауст» Ф. Листа.

Внеклассные занятия, в том числе на факультативном курсе, могут существенно расширить представление о творчестве Гете. Можно вспомнить и многие лирические стихотворения, и драму «Эгмонт», и роман «Страдания юного Вертера». Но первой и поистине благодарной задачей является приобщение учащихся к богатствам гётевской мысли и к своеобразной художественной структуре трагедии «Фауст», которую Пушкин называл «величайшим созданием поэтического духа».

Л. А. Степаненко, преподаватель СПТУ-6, г. Ворошиловград.

Гуманисты эпохи Возрождения

Урок-конференция

Тема урока. В. Шекспир. Гамлет. Характеристика эпохи Возрождения. Крупнейшие мастера искусства Возрождения.

Цель урока: дать краткую характеристику эпохи Возрождения, раскрыть общественно-исторические предпосылки появления новой культуры, её антифеодальный, гуманистический характер; подчеркнуть разносторонность художественного дарования Шекспира, показать глубину понимания им противоречий общественной жизни и человеческой психологии.

Ход урока

Вступительное слово учителя. «Каждый человек — сын своих дел». Эти слова писателя эпохи Возрождения Сервантеса так же злободневны сегодня, как и много лет назад, в XVI веке, когда они были написаны. Более четырёх веков отделяет нас от того великого времени, когда человечество в своих деяниях, более не полагаясь на бога, дерзнуло опереться на себя. Это было пробуждение от тысячелетнего сна средневековья, возрождение к полнокровной жизни, возвращение античного наследия. Это был прогрессивнейший переворот из всех пережитых до того человечеством.

Глубже постичь особенности этого периода человеческой истории ребятам помогают Историк, Искусствовед, Литературовед, Биограф, роли которых исполняют сами ученики. Предоставим им слово.

Историк. К концу XV — началу XVI веков большинство стран Западной Европы вступает на путь капиталистического развития. Происходит быстрое разрушение основ феодального общества. Начальный период этого процесса характеризуется ярким расцветом новой культуры. Его обычно называют эпохой Возрождения.

Если первоначально название означало возрождение к жизни античного искусства, в котором люди того времени открывали родственный им гуманистический дух, то позднейший его смысл заключается в пробуждении творческой активности человека в самых разнообразных областях общественного бытия — в экономике и технике, в политической жизни, в науке, литературе, искусстве.

Цеховое ремесло заменяется мануфактурой, в деревне разрушается крепостное право.

В результате великих географических открытий развивается торговля. На арену общественной жизни выходит новый класс — буржуазия.

Начинается движение против церкви — Реформация, носившее и антифеодальный характер. Бурно развивающееся производство требует знаний реальной действительности. Христианско-церковное учение, господствовавшее в средние века, было пронизано презрением к земному миру, недостойному, с точки зрения церкви, познания, поэтому средневековая схоластика, обнаружив полную несостоятельность, не могла удовлетворить потребности в знании нового времени. Основоположники мировоззрения эпохи Возрождения называют себя гуманистами.

Обратите внимание на значение слов схоластика и гуманизм, запишите их в раздел «Словарная работа».

На экран проецируются разъяснения:

СХОЛАСТИКА — средневековая университетская наука, изучающая «божественное». Впоследствии — синоним мёртвого, книжного, оторванного от жизни знания.

ГУМАНИЗМ (от лат. homo — человек; humanus — человеческий) — мировоззрение, признающее центром мироздания человека как часть природы, наиболее совершенное её творение.

Гуманисты борются против средневековых взглядов, . пересматривают сковывающие свободное развитие мысли традиции и догмы, помогая тем самым рождению нового, капиталистического общества. Однако было бы неправильно видеть в гуманистах сознательных защитников своекорыстных интересов буржуазии. На первых порах она утверждает в обществе прогрессивные перемены, несёт освобождение от многовекового господства церкви над людьми.

Революционный переворот переживает философия. Её главная цель — пробудить творческую мысль человека.

В это время положено и начало современного естествознания, что отвечает и потребностям производства, и новым общественным отношениям, зарождающимся взглядам на природу и человека.

Николай Коперник создаёт учение о гелиоцентрическом строении солнечной системы, которое наносит удар по схоластическим представлениям о вселенной. Римско-католическая церковь не желает расстаться со своим господством.

Последователь Коперника Джордано Бруно сожжён святой инквизицией на костре в Риме.

Галилео Галилей за популяризацию учения Коперника долгие годы считается «узником инквизиции», живёт на своей вилле под Флоренцией. Ему запрещены разговоры с кем-либо о вращении Земли и печатание трудов.

И всё-таки новое утверждается в жизни. Сословные предрассудки и привилегии подвергаются критике. Гуманисты считают, что достоинства человека определяются личными его качествами: умом, талантом, трудолюбием.

По-иному ставится вопрос о политической власти. Первейшая задача правителя — забота о благе народа, государства, а не удовлетворение своих эгоистических интересов.

Возникают новые нравственные нормы. Идеалом становится всесторонне развитый человек, в котором физическая красота и духовное богатство гармонически сочетаются.

Изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом содействует распространению не только грамотности среди населения, но и росту образованности, развитию наук, искусств, в том числе художественной литературы.

О литературе Возрождения вам подробнее расскажет мой коллега.

Литературовед. Художественная литература Возрождения выполняла задачу двоякого рода: разрушительную и созидательную. Она подвергала критике феодальный уклад жизни и в то же время выражала общественные, политические и эстетические идеалы гуманистов.

Экспонируется таблица (учащиеся переносят её в тетрадь):

Представители литературы эпохи Возрождения

Италия: Данте Алигьери. Божественная комедия.

Франческо Петрарка. На жизнь мадонны Лауры. На смерть мадонны Лауры. //Сборник сонетов.

Джованнм Боккаччо. Декамерон.

Франция: Франсуа Рабле. Гаргантюа   и Пантагрюэль.

Томас Мор. Утопия.

Испания: Мигель де Сервантес. Дон Кихот.

Англия:   Вильям Шекспир. Гамлет.

Сборник сонетов Франческо Петрарки посвящён возлюбленной Лауре, которую он, по его словам, встретил в церкви и не мог забыть всю жизнь. В канцоньере, воспевающей Лауру, содержится 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин и 4 мадригала. Не будем вдаваться в тонкости жанровых особенностей всех этих стихотворений, отметим только стойкость чувств поэта, его верность любви к женщине, которая питала его вдохновение почти весь период поэтического творчества. Сонеты Петрарки, пожалуй, первая попытка европейской поэзии вырваться из плена церковных представлений и спуститься на грешную землю, к людям. Лаура — это уже не божественное существо, лишённое плоти, как представляли любимую женщину средневековые поэты, а живой, земной человек. Переживания влюблённого, описанные Петраркой, тоже полны противоречий, изменчивости, то ликования, то страдания:

Благословенны все мои желанья

Во славу ей и мысль, что непреклонно

Мне говорит о ней, — о ней одной!

В романе Франсуа Рабле решаются большие педагогические проблемы. Подвергается осмеянию схоластическая педагогика, отупляющая, убивающая активность воспитанников. Схоласт обучил Гаргантюа азбуке так хорошо, что он мог говорить её в обратном порядке: на это ушло пять лет и три месяца.

Новый учитель Понократ стремился вырастить активного, умственно и физически развитого человека. Верховая езда, гребля, атлетика, военная тренировка плюс изучение наук.

Многие идеи Рабле были взяты за основу педагогической практики последующих веков.

Роман Джованни Боккаччо «Декамерон» начинается с описания чумной холеры во Флоренции. Он представляет собою сборник новелл, которые рассказывают друг другу три юноши и семь молодых женщин в течение десяти дней. Отсюда и название. В переводе оно означает десятидневник. Герои удалились в загородную виллу из зачумлённого города. В книге осмеивается духовенство. Утверждается право человека на земные радости. Любовь изображается не только как естественное, природное явление, но и как облагораживающее чувство.

Послушайте отрывок из первой новеллы четвёртого дня. В ней идёт речь о молодой женщине, дочери графа. Полюбив слугу своего отца, она восстаёт против сословных предрассудков, осуждающих такую любовь, и гордо погибает (учащийся читает отрывок).

В своём произведении Сервантес устами «безумно мудрого» рыцаря Дон Кихота высказывает демократические идеи, способные облагородить его время, и не утратившие своего значения сегодня: «превращать в рабов тех, кого господь и природа создали свободными, представляется крайне жестоким... людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних». Стремясь защищать слабых и обездоленных. Дон Кихот проявляет необыкновенное великодушие и мудрость.

Роман во многом представляет собою итог личной жизни Сервантеса, полной героических стремлений и катастрофических неудач (мужественный солдат, отличившийся в бою, затем раб у алжирского паши, совершивший четыре неудачных побега, но в конце концов выкупленный миссионерами, агент по закупкам провианта, сборщик недоимок, трижды попадающий в тюрьму...).

В романе изображается жизнь Испании классического периода её культуры, в нём воплотились свойственные испанскому характеру благородство, жёсткая ирония, мечтательность и суровый реализм. Между тем эта книга дорога и понятна всем народам, что не часто случается с художественными произведениями.

Литературоведы, любящие всё раскладывать по полкам, каждое явление в свою ячейку, утверждали, что Сервантес написал всего лишь пародию на рыцарские романы, которыми зачитывались его современники. Но тогда почему эта книга пережила века?

Объяснение любви читателей к роману в том, что его герои для нас живы и близки, хотя мы живём совсем в другое время.

«Как всякая великая книга, «Дон Кихот» допускает множество толкований. Каждая эпоха смотрит на него новыми глазами. Взрослые читают его иначе, чем дети. Любопытно сопоставить, как воспринимали героя Сервантеса два человека, жившие в одну эпоху. Белинский видел в Рыцаре Печального Образа человека, который тщится повернуть историю вспять, а Герцен, описывая бунтарей и мечтателей, желающих приблизить будущее, но не обладающих ни силой, ни разумом, называл их Дон Кихотами». Эти слова принадлежат Илье Эренбургу.

Первую в истории человечества целостную программу совершенного социального устройства мы видим о «Утопии» Томаса Мора. Писатель мечтал о равноправии, о коллективном труде, гуманности в воспитании, братских отношениях между людьми и народами.

Однако гуманистические идеалы утверждались не только литературой. Необыкновенно полно, свободно сразились они и живописи.

Искусствовед. Послушайте, друзья, стихотворение Н. Озерова, представьте процесс создания портрета, ответьте на вопрос, что это за портрет и кто его написал.

Ещё не видно лица, на портрете

Ни рук на нём, ни одежды нет.

Как воплощается замысел в цвете?

Как возникает женский портрет?

Художник не отрывает взора

От натурщицы, от полотна.

— Можете шевелиться, синьора.

Ваша скованность мне вредна.

Смуглая женщина в свете зыбком,

Прост и чудесен её наряд.

Неуловима ее улыбка.

Не объясним её чистый взгляд.

То ли улыбка, то ли догадка.

То ли намёк, то ли укор.

Бежит пробор посерёдке гладко

И пропадает тропой среди гор.

Следует ответ учеников. Многие догадались, о ком идёт речь в стихотворении.

...Еще кантилена, еще два аккорда.

Послеобеденный ровный свет.

Музыку слушает Джоконда.

Леонардо пишет портрет.

Да, это «Джоконда» Леонардо да Винчи. Не объяснима власть колдовской улыбки этой женщины. И даже эксперимент японских учёных, попытавшихся воспроизвести с помощью ЭВМ голос Джоконды, лишь жалкая попытка приблизиться к тайне. Леонардо да Винчи не только живописец, скульптор, но и архитектор, учёный, инженер, музыкант, поэт. (Здесь можно прочитать одну из его басен).

Нельзя не упомянуть о том, что великий итальянский художник был страстным сторонником мира на земле. Он ненавидел «скотское безумие войны» и предостерегал люден от опасности использования научных открытий в военных целях. Известно, что Леонардо да Винчи скрыл от своих современников идею создания подводной лодки.

Как вы думаете, почему? Помочь найти ответ на этот вопрос сможет, очевидно, уже просмотренная вами по телевизору пьеса Ф. Бурлацкого «Мораль Леонардо».

Если позволяет время, учитель показывает ещё ряд картин Леонардо: «Портрет Лукреции Кривелли», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта» и другие.

Печальна судьба многих работ Леонардо. Часть из них погибла, канула в вечность. «Тайную вечерю» — знаменитую стенную роспись в одном из монастырей Милана — посетители увидят лишь в 1990 году. Время и заезжие туристы, громыхающие автобусы стали для шедевра разрушительными. Но то, что сохранилось, дошло до нас, не перестаёт восхищать и удивлять великой любовью к людям.

Вечным мы называем и произведение Рафаэля «Сикстинская мадонна». «Одной этой картины с лихвой хватило бы, чтобы сделать имя автора, даже если бы он не создал ничего другого, бессмертным», — писал Гёте. Жертвенность материнства — вот что воспел в ней великий Рафаэль. Картина могла погибнуть в огне Великой Отечественной войны.

Советские солдаты, спасая сокровища Дрезденской галереи, вернули миру и «Сикстинскую мадонну». «Проверено. Мин нет. Ханутин». — Эту надпись, сделанную 8 мая 1945 года, и сейчас можно увидеть в восстановленном народной властью Цвингере: её зафиксировали с помощью соответствующего химического состава как след истории.

Учитель. Мы всего лишь бегло познакомились с искусством эпохи Возрождения, с именами великих гуманистов, которые в своём творчестве воспели человека как венец природы. К сожалению, у нас нет возможности подробно остановиться на творчестве каждого из них. Постарайтесь самостоятельно прочитать книги, о которых мы говорили, узнать побольше о художниках, имена которых здесь прозвучали.

Итак, мы получили, хотя и неполное, представление об искусстве Возрождения. Одна из его вершин — это творчество Вильяма Шекспира.

Слово берёт учащийся, играющий роль Биографа.

— Я предлагаю Вам совершить путешествие в Англию, в Стратфорд, на родину Шекспира. Поможет нам в этом кабардинский поэт Алим Кешоков:

..Вот он, этот домик двухэтажный,

Где Шекспир, казалось, встретил нас.

На поленьях рдел огонь очажный,

Что в седых столетьях не угас.

Мы сюда не со всего ли мира

Собрались по зову англичан.

Потому что было у Шекспира

Вековое подданство всех стран.

...И слова звучали в честь поэта,

И глядел на мир пытливо он.

Этот мир был молод, как Джульетта,

И, как Лир, печалью умудрен.

Учащимся демонстрируются иллюстрации, кадры диафильма о Ромео и Джульетте, которые «озвучиваются» юношей и девушкой.

«Истина, высочайшая истина — вот отличительный характер его созданий»,— сказал о поэзии Шекспира В. Г. Белинский.

Великий гуманист Шекспир, мужественный борец за правду и справедливость, создал произведения, созвучные любой эпохе, в том числе и нашей. Пьесы Шекспира вошли в репертуар наших театров с первых же лет существования Советской власти. В 1918 году в Петрограде был поставлен «Макбет».

Свидетельством подлинной народности творчества Шекспира является и то, что в настоящее время его произведения экранизированы самым массовым и популярным видом искусства — кино. В нашей стране созданы фильмы: «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Двенадцатая ночь». Режиссёр фильма Г. Козинцев и актёр И. Смоктуновский в 1964 году удостоены Ленинской премии за фильм «Гамлет».

Учитель. В прекрасном фильме режиссёра Абуладзе «Покаяние» актёр, играющий  роль тирана, читает один из сонетов Шекспира:

...Мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном, одеянье.

...И прямоту, что глупостью слывёт,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

С какой целью режиссёр вкладывает в уста героя эти слова? (Ребята говорят, что   этим   автор   подчёркивает   несоответствие слова и дела, прикрытое лицемерие, использование высокого для низких дел.).

Литературовед. Мужественный оптимизм поэта, его любовь к жизни и человеку, страстная жажда счастья, непримиримость к несправедливости находят горячий отклик в сердцах людей. На родине поэта в парке у реки на высоком пьедестале установлен памятник Шекспиру. Вокруг бронзовой фигуры — его герои. Печально глядит Гамлет на череп Йорика. «Быть или не быть?» — вот в чём вопрос».

Учитель. Последующие уроки мы посвятим анализу трагедии Шекспира «Гамлет».

Подводя итог урока, учитель предлагает удостовериться, как ребята запомнили материал. Он проецирует на экран через кодоскоп слово, а ученики называют событие, факт, эпизод, с ним связанные.

Могут быть предложены слова: любовь (это и тема сонетов Петрарки и одна из тем в творчестве гуманистов), утопия, инквизиция, гармонический, гуманизм, схоластика и т. д.

Затем, если класс сильный, учитель задаёт вопрос, видят ли ребята нечто общее, соединяющее наше время с эпохой Возрождения.

Отвечая, ученики отмечают, что идеи гуманизма (ещё несколько лет назад к этому слову добавлялось определение абстрактный, несущее в себе негативную оценку) вновь овладевают умами людей в нашей стране. Мы пытаемся не на словах, а на деле, как принцип жизни, поставить человека б центре всех наших планов, стремлений, т. е. осознать его как наивысшую ценность жизни.

Более решительные шаги предприняло человечество в борьбе против войны. Особенно весомо зазвучали вопросы защиты окружающей среды, а следовательно, выживания планеты.

Привычными стали плюрализм, гласность — явления, раскрепостившие творческие силы человека, развенчавшие догматические подходы в науке, искусстве, общественной жизни. Словом, наше время, по сути, тоже можно назвать Возрождением — истинные ценности социализма, провозглашённые Лениным, вновь возвращаются в нашу жизнь.

Домашнее задание. Прочитать трагедию Шекспира «Гамлет». Найти доказательство тому, что Гамлет — прекрасный, разносторонне обрисованный образ гуманиста эпохи Возрождения.

Русский классицизм 18 века

I. Что мы называем литературным направлением.

II. Исторические корни  русского классицизма.  Связь его с классицизмом    западным.

III.  Основные черты классицизма:

1. Защита общегосударственных интересов, которые ставились выше личных. Гражданский пафос.

2.  Культ человеческого разума, противопоставление его религиозной мистике.

3. Требование следовать классическим образцам античного искусства; разработка строгой системы правил, которые писатель обязан соблюдать. Обращение к античным сюжетам, использование образов античной мифологии.

4. Деление литературы на высокие и низкие жанры. Усложненность, торжественность языка в произведениях высоких жанров.

IV. Развитие передовых тенденций древнерусской литературы в творчестве русских классицистов:

1.  Черты патриотизма и народности  (тема родины и ее процветания,    интерес к историческому прошлому родной страны, борьба за развитие отечественной науки и искусства).

2.  Освещение  злободневных  вопросов  современной  писателю  действительности с передовых позиций. Воспитательная, общественная роль литературы.

3.  Обличительная, сатирическая струя в русском классицизме. Рост реалистических тенденций.

4.  Обращение к народному языку, народной поэзии.

V.  Значение классицизма в истории русской литературы:

1. Прогрессивные черты классицизма: усиление роли литературы как орудия общественной борьбы; утверждение высокого назначения поэта-учителя и вождя народа на пути просвещения и прогресса; призыв к героическим подвигам во имя родины; сатирическое обличение общественных пороков; преобразование литературного языка и стихосложения на национальной основе.

2.  Черты ограниченности классицизма: ограниченность тематики;  недостаточно широкий охват явлений общественной жизни; условность и схематизм в изображении человеческих характеров. быта и природы.                                                          

Классицизм в русском искусстве

 Как бы мы ни сетовали на ограничение программой объёма изучаемых произведений классицистов, мы должны исходить из этого минимума, превратив его а максимум знаний о классицизме, и в этом стремлении поистине неоценимую услугу учителю могут оказать смежные искусства.

В их ряду первой должна быть поставлена архитектура, потому что именно в ней с наибольшей полнотой проявились принципы классицизма.

Полагаю, что учителю лучше всего принести на урок фотографии Версаля (классицизм во Франции сформировался раньше, чем в других странах, к тому же в 9-м классе изучаются произведения французского драматурга Мольера), Адмиралтейства в Петербурге (на этом примере удобнее показать архитектуру отдельно стоящего здания, его градообразующую роль, синтез архитектуры и скульптуры), памятника Суворову работы М. Козловского и репродукцию картины А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (о том, почему нецелесообразно использовать репродукцию картины «Владимир и Рогнеда», я скажу дальше)

Общее количество фотографий и репродукций, таким образом, не должно превышать четырёх-пяти, чтобы не загружать урок чрезмерной информацией.

Г'ород-резиденция Версаль был возведён при короле Людовике XIV (строить его начали в 1662 г.). Строительство таких масштабов велось в Европе впервые и потребовало колоссальных затрат, в конечном счёте подорвавших экономику страны. Можно привести слова Вольтера: «Если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую часть того, что ему стоила победа над природой в Версале, то Париж... сделался бы красивейшим из городов мира».

В Версале, превратившемся в 1682 г, из резиденции короля а правительственный центр Франции, архитектурными средствами воплощена идея, выраженная а словах Людовика XIV «Государство — это я». Абсолютизм — политическая основа классицизма. Поэтому дворец правителя занял доминирующее положение в планировке города. Трёхлучевая система версальских улиц стянута к дворцовому комплексу, к спальне короля. Сад организован так, чтобы дворец был хорошо виден отовсюду. В разбивке аллей господствует солнечная символика: они расходятся от спальни короля и от статуи Аполлона (символизирующей монарха) наподобие солнечных лучей. Садовники, эпохи классицизма подражали природе, в которой они видели порядок, разумность, симметрию, ясность, традиционность, отсутствие безвкусицы. «Регулярность сада... — пишет Д. Лихачёв, — мыслилась как отражение регулярности природы, её подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовой разумности». Газонам приданы чёткие очертания геометрических фигур. Впечатление царящего везде порядка усиливается парковой скульптурой, причём образы античного искусства перекликаются с изваяниями царственных особ французского двора.

Принципы классической архитектуры Франции получили широкое распространение в других европейских странах, где они воспринимались в соответствии с национальными традициями. Как литературная теория русского классицизма не была копией «Политического искусства» Буало, так и русские зодчие творчески перерабатывали опыт французских архитекторов, создавая шедевры мирового значения на основе русской культуры.

Можно обратить внимание учащихся на неравномерное развитие классицизма а разных видах искусства. В России он сначала утвердился в литературе, в последней четверти XVIII в. мощно проявился в архитектуре и скульптуре, (слабее — в живописи. До середины XIX в., когда в литературе уже развилось направление критического реализма, классицизм являлся господствующим архитектурным стилем.

В русской архитектуре он пришёл на смену барокко. Для сравнения изображение Адмиралтейства можно показывать вместе с фотографией Зимнего дворца, обратив внимание учеников на обильное украшение его фасадов декоративными элементами и скульптурой, на криволинейные очертания архитектурных форм барокко.

Адмиралтейство (морское ведомство) строилось по проекту выдающегося русского зодчего А. Захарова в течение 1806 – 1823 гг. на месте невыразительного старого сооружения, не занимавшего значительного места в левобережной части развивающейся столицы (самое ценное в нём — мотив шпиля — было использовано Захаровым), Новое здание сформировало ансамбль трёх площадей (Дворцовой, Сенатской, Адмиралтейской) и организовало трёхлучевую систему главных магистралей этой части города: Вознесенской, Гороховой и Невской перспективы. Точкой, на которую сориентированы магистрали, стал взметнувшийся вверх шпиль надвратной башни. Он — один из символов Петербурга неизменно волновал творческое воображение многих поэтов:

И ясны спящие громады

Пустынных улиц и светла

Адмиралтейская игла…

Так писал Пушкин. А вот строки Всеволода Рождественского:

Преодолев ветров злодейство

И вьюг крутящуюся тьму,

Над городом Адмиралтейство

Зажгло бессмертную иглу.

Таким образом трёхлучевая композиция Версаля была обогащена древнерусской традицией градостроительства, в основе которой — органичное соединение больших природных пространств с высотными ориентирами.

Архитектурный образ Адмиралтейства рождается из сочетания фасадов большой протяжённости (длина главного — 407 м, боковых — по 163 м), в которых колоннами выделены центральные и боковые части с мощными выразительными портиками и павильонами (со стороны Невы) при доминирующем положении надвратной башни. Если в распоряжении учителя будет цветная фотография, можно привлечь внимание учащихся к полихромности адмиралтейских фасадов: на фоне жёлтых, солнечных стен контрастно вырисовываются белые колонны и другие архитектурные и скульптурные детали. Это было свойственно только русскому классицизму. С национальной архитектурой, силуэтной по своему характеру; связана и выразительная центральная башня. Такие строения были характерны для городских ворот Киева и Владимира, древнерусских монастырей.

Адмиралтейство представляет собой блестящий пример синтеза архитектуры и скульптуры в искусстве классицизма. Основная тема скульптурного убранства здания морского ведомства была сформулирована так: «Россия, о борьбе завоевавшая честь называться крупнейшей морской державой», «Заведение флота а России», «Фемида, награждающая за воинские и морские подвиги», «Венчание трудов художников», «Слава, венчающая науки» — вот темы композиций, выполненных в технике горельефа. По контрасту с динамичным Медным всадником, который вздыбил коня на Сенатской площади, воспринимаются скульптурные группы нимф, несущих земную сферу; Там — сверхчеловеческая мощь, неукротимая энергия, здесь — женственность, изящество и грациозность, легко справляющиеся с тяжестью планеты.

Архитекторы, скульпторы, строители создали величественный ансамбль, проникнутый гармонией, отдающийся памятник русского и мирового классицизма, прославляющий и флот, и науки, и искусства, а в целом воплощающий в себе возвышенный образ России. Адмиралтейство можно назвать торжественной одой в камне, главным героем которой, как и в одическом творчестве М. Ломоносова, стала Россия. Ода 1747 г. и Адмиралтейство «населены» большим количеством героев; в обоих произведениях широко используются античные образы, сближающие героическую античность с современной художникам эпохой. Но произведение Ломоносова более взволнованно, эмоционально насыщено, а общая тональность Адмиралтейства сдержана, величественно-спокойна. Различие тональных звучаний вполне объяснимо: Ломоносов жил в то время, когда России приходилось доказывать своё право на место в ряду ведущих государств Европы, а в начале XIX в. в этом уже не было необходимости.

Со скульптурой классицизма, как с элементом архитектурного ансамбля мы уже встречались, рассматривая фотографии Версаля, Адмиралтейства, но этот вид искусства может быть самостоятельным, и в нём принципы классицизма воплотились с большей яркостью, силой и художественной значительностью, чем в живописи или в графике. В качестве примера обратимся к памятнику Суворову работы М. Козловского, типичного художника и скульптора XVIII в.

Статуя была закончена в 1801 году и выполнена в «мужественном материале» — бронзе. Она создавалась по заказу правительства в ознаменование феноменальных побед Суворова в Альпах. Барельеф на постаменте, изображающий гениев Славы и Мира со скрещёнными пальмовой и лавровой ветвями а руках, изваян Ф. Гордеевым. Первоначально для памятника отводилось место около Михайловского дворца Павла I. Но Суворов впал в немилость, и монумент был поставлен на Марсовом поле.

Суворов, вознесённый на пьедестал, изображён в облике средневекового рыцаря. Он щитом в левой руке прикрывает дне короны (символы Сардинского и Неаполитанского королевств) и папскую тиару. Правой рукой, как бы защищаясь, он заносит меч для отражения удара. Открытое, гордо поднятое лицо подчёркивает его мужество.

Ваятель не стремился передать портретное сходство в деталях, он создал обобщённый образ полководца, прославившего русское оружие. Искусство классицизма не требовало строгой передачи индивидуального характера и облика. «Всякое существо, — писал французский классицист Ла Тур, — несёт на себе отпечаток своего положения, более или менее выраженный. Главное — это схватить этот отпечаток так, чтобы если нужно написать короля, военачальника, министра, судью, священника, философа, носильщика, в этих людях было бы как можно больше выражено их положения, «каждый» принадлежал бы своему сословию с головы до ног.

И тем не менее не только подпись «Князь Италийский граф Суворов Рымникский» указывает на то, что перед нами именно он. Скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей меч, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.

Естественно, возникает вопрос, почему Суворов изображён как средневековый воин, ведь для классицизма органично тяготение к античности. Н. Коваленская объясняет это намечавшейся постановкой монумента перед Михайловским дворцом, а Павел I ориентировался в своих вкусах на средневековье (дворец, например, был покрашен в цвет перчаток «прекрасной дамы» императора).

Адмиралтейство мы назвали торжественной одой в камне. Памятник Суворову можно сравнить с героической поэмой в бронзе. Козловский воплотил средствами пластического искусства тот героический идеал личности, который был разработан в русской литературе XVIII века от Ломоносова до Державина. Бронзовый Суворов — эта живая история, зовущая к патриотическому деянию. «Чем военные сердца вящше к мужественному против врагов действию и к храброму защищению отечества пробуждаются как славными примерами великих героев?» — писал Ломоносов.

На уроке важно подчеркнуть, что несмотря на кажущуюся отдалённость классицизма от нашего времени, созданные им памятники продолжают служить нашему обществу и доставлять эстетическое наслаждение — нужно только научиться видеть эту красоту. Искусство классицизма сегодня — это ещё и символ патриотизма, любви к Родине. На медали «За оборону Ленинграда» выбит силуэт надвратной башни Адмиралтейства — её защищали стойкие ленинградцы.

Твой давний внук с благоговеньем

Медаль геройскую возьмёт,

Из поколенья в поколенье

Она потомкам перейдёт.

в ней всё, нем жил ты, неустанен,

К единой цели устремлён,

Ты сам на ней изображён.

И строй бойцов, и блеск штыка,

Адмиралтейская громада…

«За оборону Ленинграда» —

Такая надпись на века.

В. Лихачёв

В осаждённом городе все скульптуры были или убраны с улиц, или заложены мешками с песком — все, кроме Медного всадника, памятников полководцам Кутузову, Барклаю де Толли и Суворову. Классицизм сражался! Его героико-патриотический пафос оказался созвучным новой эпохе.

Для знакомства с живописью русского классицизма методисты, например Н. Ширяков, советуют обратиться к картине А. Лосенко «Владимир и Рогнеда». Я считаю это нецелесообразным по двум причинам.

Во-первых, учащимся 9-го класса сложно понять сюжет этой картины, взятый из древнерусской истории. Владимир, бывший тогда новгородским князем, захотел жениться на дочери полоцкого князя Рогвольда. Рогнеда отказалась стать женой «рабичича» (мать Владимира была рабыней). Тогда Владимир разорил Полоцк, убил Рогвольда и его сына, а Рогнеду насильно взял в жёны. Отношение современников Лосенко к этому поступку Владимира было неоднозначным.

Ломоносов оправдывал Владимира, уязвлённого гордым ответом Рогнеды. Историки того времени негативные стороны характера Владимира объясняли его язычеством. Став христианином, князь, по их мнению, изменился и после смерти был провозглашён святым. Сам художник тоже сочувствует Владимиру, изображая его уверяющим Рогнеду в искренности своих чувств к ней. Объяснить всё это учащимся непросто, тем более что в распоряжении учителя не так много времени.

Во-вторых, искусствоведы в этой картине Лосенко отмечают черты барокко (повышенная экспрессивность, пестрота колорита и театральность одежд персонажей). Поэтому целесообразнее обратиться к произведению того же художника «Прощание Гектора с Андромахой». Он не успел закончить его, но основные черты, свойственные полотнам классицизма, вполне определились, картина более цельна и органична по замыслу и исполнению.

Биография Лосенко напоминает нелёгкий жизненный путь Ломоносова, Аргунова и других деятелей науки и культуры XVIII в. Он родился в 1737 г. в г. Глухове, рано осиротел. Обладавший хорошими музыкальными способностями мальчик был взят в царский хор, а потом отдан в обучение крепостному художнику И. Аргунову. В 1758 г. Лосенко поступил в Академию художеств, где учился полтора года, и закончил обучение за границей. Выходец с Украины, он стал признанным лидером русской исторической живописи, которая делала тогда первые шаги.

Сюжет взят художником из «Илиады»: храбрейший троянский воин Гектор прощается со своей женой Андромахой и сыном Астианаксом, чтобы больше их уже не увидеть; он идёт на смертельный поединок с превосходящим его по силе Ахиллесом. Троянский герой предвидит свою смерть, но не избегает её — этого требует гражданский, патриотический долг, который классицисты всегда ставят на первое место.

Действие картины разворачивается на величественном архитектурном фоне полукруглой колоннады и стен Илиона, под грозным небом, которое подчёркивает трагизм ситуации. Взгляд зрителя, скользя по колоннаде, останавливается в центре полотна на ярко-красном пятне — плаще Гектора. Держа в правой руке ручку Астианакса, сидящего на руках безмерно страдающей Андромахи, левую герой протягивает к согражданам, которые пришли проводить его. Лицо Гектора обращено к небу, к богам, которых он как бы призывает в свидетели своей клятвы выйти на бой за горожан, за свою семью, ведь он привык «Храбро всегда меж троянами первыми биться на битвах, Славы доброй отцу и себе самому добывая».

Юноша, изображённый в глубине полотна, с восторженным волнением смотрит на Гектора, другие юноша и девушка держат наготове щит и шлем, слуга на заднем плане сдерживает рвущегося коня, служанка льёт безутешные слёзы. Граждане Трои едины в своём сочувствии Гектору и в восхищении им.

«Гектор у Лосенко, — пишет Д. Каганович, — полон силы, веры в победу, высокого патриотического порыва — в этом главное содержание образа. Зритель, глядя на картину, был далёк от простого сострадания, он проникался чувством уважения к герою». Так именно и воспринимали этот образ современники.

Картина плотно скомпонована, персонажи разделены на две группы, объединённые фигурами Андромахи и Гектора. Художник избавился от пестрого колорита, характерного для полотна «Владимир и Рогнеда», тона стали более сдержанными и приобрели суровую выразительность.

Произведение Лосенко можно сравнить с трагедией — жанром, который все классицисты относили к высокому. Он получил широкое распространение в русской литературе XVIII в. Герои трагедии должны быть значительными личностями, преодолевающими конфликт между личным чувством и общественным долгом.

Таким образом, благодаря комплексному использованию на уроке произведений не только литературы, но и архитектуры, скульптуры, живописи можно создать у учащихся цельное представление «о классицизме как литературно-художественном методе, проявляющемся в целом ряде искусств в соответствии с их спецификой. В заключение можно выделить и записать в тетрадях особенности классицизма.

В архитектуре симметрия, чёткость, ясность планировки и композиции, использование колонны как основного выразительного элемента, сдержанное применение декоративных элементов на фасадах, в русской — ещё и использование цвета.

В изобразительных искусствах — это стремление к идеальному и возвышенному, изображение героев с сильными характерами и благородными страстями, гражданственность и патриотизм.

Познакомившись с основными чертами классицизма, которые наиболее очевидно, ярко проявились в рассмотренных нами видах искусства, ученики более осмысленно воспримут особенности литературы этого направления.

Л. М. Шкаруба, кандидат филологических наук, заведующий кафедрой Николаевского государственного  педагогического  института им. В. Г. Белинского

Расцвет классицизма в литературе и искусстве 2 половины 17 – начала 18 века.

План:

1. Понятие о классицизме и литературном направлении.
2. Исторические предпосылки возникновения классицизма.

а) абсолютизм достиг полного расцвета;

б) правление Людовика XIV.

3. Классицизм в литературе: Корнель, Расин, Мольер.
4. Классицизм в искусстве: Клод Лорен, Никола Пуссен, Франсуа Буше, Дмитрий Левицкий, Фёдор Рокотов.
5. Классицизм в архитектуре:

а) Версаль как образец архитектурной постройки эпохи классицизма;

б) Фёдор Шубин – великий русский скульптор 18 века.

6. Музыкальная культура эпохи классицизма: Дмитрий Бортнянский – выдающийся композитор русской классической школы 18 века.
7. Выводы.

Классицизм в русской живописи

Ф. С. Рокотов. Портрет Варвары Суровцевой.

Лицо, обращённое к зрителю, словно внутренне отгорожено от него, закрыто нежной пеленой. Свет отражается от блестящей материи платья. Плавные мазки кисти выводят складки шёлка, подчёркивают круговое движение лепестков розы на груди. Заметна какая-то неуловимость, ускользаемость. Даже можно сказать, что это за человек – высокая интеллектуальность, серьёзность, вдумчивость.

Портрет Струйской.

        Какая-то тайна в посадке головы, развороте фигуры, взгляде глаз. Глаза смотрят откуда-то издалека – серьёзно, немного грустно, немного с сожалением. Еле заметная улыбка. Лицо словно излучает свет изнутри. Цветовая гамма портрета строится на нежных полутонах розового и жемчужно-серого цвета.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой.

        Один из самых обаятельных образов. Кокетливая поза, как бы призывает любоваться собой. Мягкое свечение, перелив красок. Застенчивая чистая девушка.

Дмитрий Левицкий. Портрет М. Дьяковой.

        Выражает радостную светлую любовь художника к жизни и упоение чувственной красотой мира. всё в картине спокойно, естественно, непринуждённо. Но разворот фигуры, задумчивое склонение головы, широкий поток света, осеняющий лицо – таят в себе богатые возможности движения. В этом портрете идеал эпохи (совершенство человека) совпал с живым человеком. Девушка не наделяется высокими качествами, но проявляется во всей своей красе. Одухотворённость образа.

        В последней трети 18 века в русскую культуру приходят идеи просветительства и классицизма. Человек всё больше размышляет о себе. Блестящим мастером этого времени был Дмитрий Левицкий. Образы, изображённые Левицким на холстах, являются воплощением полнокровной и полноценной жизни → в его творчестве столько оптимизма и радости.

Во многих отношениях противоположным Левицкому был его современник Фёдор Рокотов. За внешним обликом человека он увидел целый мир неясных переживаний. Его герои неотрывно смотрят на зрителя. Одиноко неуловимая внутренняя жизнь его героев не поддаётся строгому углублённому анализу.

В искусстве – стремление к идеальному и возвышенному, изображение героев с сильными характерами и благородными страстями, патриотизм.

Классицизм в архитектуре

Скульптуры Фёдора Шубина – своеобразная портретная галерея (Голицын, Михельсон, Шереметьев, Ломоносов).

Бюсты поражают своим сходством с оригиналом, психологической глубиной и красотой пластики.

В портрете Ломоносова проглядывает искреннее уважение и симпатия автора к изображенному. Здесь скульптор отказывается от деталей, сосредоточив внимание на главном. Энергично вылеплена голова с большим «сократовским» лбом. Смело трактовано лицо с открытой улыбкой, живым взглядом умных глаз. Драпировка одежды подкрепляет динамичный контур. Скульптор ювелирно обрабатывает поверхность, добиваясь естественности (складки, глаза). Над упругими складками плаща горделиво вскинута величавая голова с чеканным профилем.

В архитектуре – симметрия, чёткость, ясность планировки и композиции, использование колонны как основного выразительного элемента, сдержанное применение декоративных элементов на фасадах.

В конце 17 – начале 18 века в музыкальную культуру интенсивно входит новый многоголосый стиль хоровой музыки – пение по партиям.

Приподнятость, торжественность, богатство и яркость красок, пышность, стремление к возвеличиванию и прославлению государства.

Центральным жанром в русской хоровой музыке эпохи классицизма был духовный концерт. Это музыка данной эпохи неотделима от имени Дмитрия Степановича Бортнянского, который писал много опер, сонеты, кантаты. Он утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа. Композитор воплощал в своих произведениях доброту, веру в силу разума.

Концерты Бортнянского впечатляют величественность звучания, простотой и строгостью интонаций. Таков концерт «Тебе Бога Хвалим».

Основы эстетики классицизма:

• учение о вечности
• учение о неизменяемости идеала
• подражание античности
• подчинение чувств разуму
• строгое деление литературных жанров
• правило трёх единств

С.Н. Носов, Ленинград

Нравственный идеал в русской литературе второй половины XIX века

Русская классическая литература — одна из наиболее ярких национальных литератур мира. Девятнадцатое столетие было в истории России в полном смысле литературным ренессансом; тем более замечательным, что он развивался в условиях далеко не передового на европейском фоне самодержавного государства. Впрочем, Россию прошлого века при всем сковывающем влиянии царизма на ее идейно-политическую и социальную жизнь ни в коей мере нельзя было назвать страной «застоя». «На западном фоне русская жизнь XIX века выглядела значительно более молодой, «непричесанной», целостной (и в то же время парадоксально неустойчивой)»,— отмечает современный исследователь Б. Ф. Егоров. И те социальные изменения, которые повлекла за собой отмена крепостного права, при настойчивом сопротивлении самодержавия неумолимому вторжению буржуазного века, превратили вторую половину XIX столетия в России в апогей социального и духовного брожения, столкновения противоречивых идей и мнений. Но, как ни парадоксально, именно в этот период достигла своего расцвета и международного признания (в лице прежде всего Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Чехова) русская литература.

Роль русской литературы оказалась уникальной, тесно связанной с поисками новых форм национального бытия, со стремлением к обладанию всеобъемлющим и цельным знанием, с исканиями нравственного идеала, которые стали для русской литературы в это время идейным маяком.

Указание на первостепенность нравственного начала в русской литературе второй половины XIX века само по себе, конечно, не ново, как и ссылки на то, что литература в России этого периода в сравнении с классическими западноевропейскими национальными литературами — английской, французской, немецкой — чрезвычайно идеологична, имеет особую общественно-политическую и социально-обличительную заостренность.

Но вместе с тем, если ставить вопрос об исторической основе и идейно-эстетических корнях замечательно высоких достижений русской литературы во второй половине XIX века, проблема нравственного идеала неизбежно выдвигается на первый план.

В русском искусстве XIX века, в русской классической литературе сознание нравственное господствовало над эстетическим. Но как же можно определить сущность этого нравственного начала? Как писал Достоевский, «нравственность не рассуждение, не выгода, это скорее чувство, чувства неизвестное, почти инстинктивное, но природное: венец его, последнее слово этого чувства, этого влечения человечества, не прерывающееся в нем с начала веков, есть уже объявленная открытая уже нами формула. Именно что верх счастья есть жертва за ближнего».

Столь емко выраженные нравственные идеалы Достоевского характеризуются отчетливым противопоставлением индивидуализму начал коллективизма, взаимопомощи и «жертвы за ближнего». В глазах Достоевского нравственные основы человеческого общежития призваны противодействовать разрушительной стихии личностного эгоизма. Нравственный идеал — и это весьма типично для русской литературы рассматриваемого периода — в целом обозначает в художественной системе Достоевского-писателя все то высокое и прекрасное в человеке и жизни, что чуждо будничности и практицизму, выступающим в изображении Достоевского как низменные черты и стремления, вытекающие из буржуазной бездуховности. «Идеалов я не имею и не хочу иметь; тоски по них никогда не чувствовал. В свете можно так весело, так мило прожить без идеалов... Я. на все согласен, было бы мне хорошо, и нас таких легион... Мы существуем с тех пор, как мир существует. Весь мир может куда-нибудь провалиться, но мы всплывем наверх... Ведь мы... феноменально живучи... Значит ...сама природа нам покровительствует...» Это признание одного из первых значительных обобщающих отрицательных героев, выведенных Достоевским, князя Валковского, может служить образчиком философии и психологии безнравственности, неприятие которой определило идейное звучание лучших произведений русской литературы второй половины XIX века.

Конечно, русская литература XIX века даже в своих вершинных творениях чрезвычайно многолика, многообразна. Но если рассматривать ее крупномасштабно, важно подчеркнуть главное — то, что, несмотря па острейшую порой борьбу литературно-общественных группировок (западнической и славянофильской, позднее — идеологов революционно-демократического направления с представителями эстетической критики), объективно вся русская литература прошлого столетия представляла из себя удивительно цельное явление. Разнообразие авторских индивидуальностей и острота общественной борьбы, в которую была вовлечена русская литература, не делало ее пестрой, мозаичной. Здесь необходимо подчеркнуть объединяющий даже и полярно противоположных друг другу по идеологическим позициям писателей максимализм идейно-нравственных требований, романтически окрашенные искания высшего и всеобъемлющего идеала, в высшей степени характерные для русской литературы второй половины XIX века. Литературе в России была объективно отведена, при отсутствии гласности и свободной политической мысли, созидательная и во многом пророческая роль. Это с трагической остротой ощущал уже Гоголь, а впоследствии относительная практическая бесполезность литературного труда мучила Льва .Толстого уже на ранних этапах своего творческого пути, «в 1860 году писавшего известному либеральному историку права и общественному деятелю Б. Н. Чичерину: «Ты небрежно и ласково подаешь мне советы, как надобно развиваться художнику, как благотворно Италия действует, памятники, небо и т. п. избитые пошлости... В наши года, когда уж не одним путем мысли, а всем существом, всей жизнью дошел до сознанья бесполезности и невозможности отыскиванья наслажденья... нельзя не работать ту работу, которой плоды в состоянии видеть настолько вперед, чтобы вполне отдаваться работе. Кто пахать землю, кто учить молодежь быть честной и т. д. Самообольщение же так называемых художников, которые ты, льщу себя надеждой, допускаешь только из дружбы к приятелю (не понимая его), обольщение это для того, кто ему поддается, есть мерзлейшая подлость и ложь». Требуя и от своей собственной литературной деятельности, и от литературы вообще практической полезности, Толстой как бы откликается на биение пульса своего времени, когда перед Россией стояли острейшие социальные проблемы, незамедлительно требовавшие радикальных решений.

Отметим и другую замечательную черту русской литературы второй половины XIX века — то, что она никогда не превращалась и органически не могла превратиться в литературу развлекательную, в литературу, всецело подчиненную обывательской стихии. Это остро ощущали сами русские писатели.

Уместно вспомнить в этой связи знаменитую речь Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», в которой критическая оценка парализующего активность личности, аналитического и безынициативного гамлетизма сопровождалась апофеозом подвижничества и бескорыстной веры в добро «рыцаря печального образа». Речь Тургенева звучит настоящим гимном высокому нравственному идеалу и бескомпромиссной борьбе за него. Посвящая в концовке речи последние слова сервантесовскому описанию смерти Дон-Кихота, писатель делает исполненное символического значения замечание: «Но добрые дела не разлетятся дымом; они долговечнее самой сияющей красоты». Приоритет нравственного начала над эстетическим, доброты и человечности над красотой выражен здесь Тургеневым очень определенно.

С цитированным тезисом, пожалуй, не во всем смог бы согласиться Достоевский, для которого красота не менее, чем добро и нравственность, была «святым» идеальным началом. Да и собственное творчество Тургенева в этом отношении неоднозначно. Но цитированный вывод Тургенева замечателен тем, что он ясно указывает на то, какими хотел бы видеть он жизнь и человека,— прежде всего нравственно прекрасной. Конечно, в художественной практике Тургенева герои, воплотившие в себе черты «гамлетизма» (такие, как Рудин и даже болезненно бессильный Гамлет Щигровского уезда), в не меньшей мере отражают пробивающееся сквозь тьму окружающей жизни и приземленных, исковерканных ею чувств светлое начало человеческой души и стремлений, чем впитавшие в себя донкихотские черты образы Лаврецкого и Инсарова (хотя все же именно за ними сам Тургенев видел будущее!).

Реальному положительному герою русской литературы часто были свойственны черты мучительного самоанализа, сомнений, в конечном счете черты «гамлетизма». Таковы Онегин, Печорин, герценовский Бельтов. Однако уже в середине, а еще более зримо во второй половине XIX века в русской литературе замечается движение к образам идеального человека с истинно донкихотовской верой в торжество добра и правды. Это прежде всего князь Мышкин, названные тургеневские герои. Даже Лев Толстой, для которого гамлетовский самоанализ всегда оставался первостепенен, приводит своих любимых героев — Пьера Безухова, Левина — к положительным идеалам, к активному и целенаправленному действию, заставляя их победить в себе мучительные сомнения и ужас перед «низкой» действительностью.

Речь Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» ознаменовала начало решительного перелома в художественном и общественном сознании России. Байроническое бунтарство и близкий ему романтический «демонизм», так же как и гамлетовский аристократический скепсис, потеряли свой притягательный ореол и надолго ушли как из русской   литературы,   так   и   из   русской жизни.

Народническая эпоха, открытая в России 1860-ми годами, требовала активной борьбы, самопожертвования, непоколебимой веры в человека.

В знаменитой статье «Схоластика XIX века» Писарев писал: «Литература во всех своих видоизменениях должна бить в одну точку: она должна всеми своими силами эмансипировать человеческую личность от тех разнообразных стеснений, которые налагают на нее робость собственной мысли, предрассудки касты, авторитет предания». Эти слова звучат как манифест освобождения личности, как отражение спонтанного процесса ее пробуждения, всколыхнувшего Россию на рубеже 1860-х годов. Но отжившие нравственные заповеди не только стихийно сметались тогда в порыве демократизации, охватившем русскую литературу и общественную мысль,— в процессе ломки сословных, узконациональных, кастовых идеалов рождались представления об общечеловеческой нравственности, свободной от условности эпохи и среды. Именно демократические представления о нравственном идеале несли в себе в конечном счете наибольший заряд «всечеловечности», к которой стремился порой далеко расходившийся с русскими демократами Достоевский, именно в них 'отсутствовала та сословная, религиозная, кланово-семейная разделенность и регламентация, которая была органически чужда русским гуманистическим традициям.

Однако в литературе собственно художественной и вместе с тем отчетливо демократической по идейному звучанию жажда неограниченной личностной свободы отнюдь не была преобладающей. Продолжение активной борьбы с самодержавным государством в условиях крестьянской забитости и покорности властям порождало своеобразный революционный титанизм — жажду подвига, самопожертвования, веру во всемогущество благородных героических одиночек. В таком умонастроении усиленно звучало субъективное начало, противопоставление «я» и мира, личности и среды. И, естественно, ему больше всего соответствовала поэзия с ее неограниченными возможностями личностного самовыражения и динамизмом. Лирическая исповедь, своеобразный приоритет эмоционального порыва над разъедающим анализом собственного «я» и жизни в целом — эти качества демократической поэзии были неизбежны для искусства, ставшего спутником революционного движения. При этом демократическая литература России второй половины XIX века менее всего была литературой поверхностного оптимизма, чуждой понимания трагизма человеческого существования. Литература демократическая, в сущности, строилась не столько на идеализации крестьянства, сколько на чувстве неоплатного долга образованных русских слоев перед крестьянством.

Для демократического сознания характерно восприятие объективного сочетания народного бесправия и народной покорности как трагического противоречия, отказ верить, что покорность равносильна довольству своим положением. Вспомним обращенные к волжскому бурлаку, да и всему русскому народу строки:

Все ту же песню ты поешь,

Все ту же лямку ты несешь,

В чертах усталого лица

Все та ж покорность без конца.

                                        («На Волге»)

Некрасов — трагический поэт. Именно в творчестве Некрасова не только на лирическом, но и на эпическом материале, на материале общественного сознания обретает идейно-этическое содержание и собирательное значение символ «русской боли» — обостренно-драматического восприятия жизни, в котором нашел свое выражение и трагизм русской национальной судьбы, и та душевная неуспокоенность русского человека, которую Аполлон Григорьев метко называл русской «тоской по идеалу». Поэтизация страдания под гнетом «злой судьбы», слитое восприятие боли физической и духовной, личного несчастья и несвободы и общего народного бесправия и безгласия и вместе с тем вера в высокое, чудесное— характерные черты русского крестьянского сознания. И Некрасовым они не только замечательно художественно воплощены, но и впервые осмыслены, подвергнуты анализу. Мировидение Некрасова-поэта диалектично, сложено из многих разнородных элементов. Не случайно в одном из стихотворений 1876 года он признавался: «Мне борьба мешала быть поэтом, песни мне утешали быть бойцом». Но способность слить свое «я», свою поэтическую и человеческую судьбу с судьбой России образовывала в поэзии Некрасова, при всей ее тематической заданности, а порой и образной скованности, единство личного и национального, гармонию индивидуально-неповторимого и всеобщего.

После замечательных исследований М. Бахтиным поэтики Достоевского часто и во многом справедливо говорится в литературоведении о полифонии, особом «диалогизме» творчества Достоевского, в котором как бы исчезает среди живой жизни и ее противоборствующих «голосов» сам автор, и реалистический объективизм, очищенный таким образом от всякой авторской тенденциозности, предстает в наиболее совершенной и чистой форме. Но при этом нельзя забывать и постоянно присутствующую в произведениях Достоевского от «Униженных и оскорбленных» до «Братьев Карамазовых» проповедническую интонацию, нельзя не учитывать того, что в конце концов все «голоса», столь блестяще выявленные М. Бахтиным в романах Достоевского,-—Алеши и Ивана Карамазовых, князя Мышкина, Настасьи Филипповны и другие,— звучали и в сознании самого писателя, существуя прежде всего в его собственной личности, раздираемой сомнениями, мучительно сложной, мятущейся. Достоевский не только объективен, как и всякий писатель-реалист, но и очень по-романтически личен, предельно настойчив в своих исканиях идеала, в нравственной проповеди, с которой он обращается к читателю со страниц своих произведений. Достоевский — писатель-проповедник, страстный, бунтующий, обличающий. В этом смысле его творчество — проповедь, монолог (а не диалог), произнесенный с жаром и в лицах человеком, стремящимся во что бы то ни стало донести свою нравственную правду, свои идеалы до слушателя.

Тот факт, что в России послепушкинской эпохи практически каждый большой писатель тяготел к роли проповеднической и роли пророческой, стремился выступить в литературе не только как художник, но и как публицист, общественный деятель, вносящий в свое творчество общественно-политическую патетику, был далеко не случаен. И в этом отношений творческий путь Достоевского — очень показательный пример. Как журналистская деятельность Достоевского вообще, так и особенно интересный и яркий художественно-публицистический, «Дневник писателя», по жанру более всего приближающийся и даже соперничающий с «Былым и думами» Герцена, представляют из себя смелую попытку преодолеть литературность в творчестве, отражают .стремление не опосредованно, а прямо реагировать на живое течение жизни. И если можно, возвращаясь к терминологии М. Бахтина, назвать «Дневник писателя» диалогичным, то это диалог великого писателя со своей эпохой, перерастающий порой и в конфликт.

С позиций нравственных, опираясь на гуманистически истолкованные христианские идеалы, Достоевский не приемлет ни так называемой буржуазной законности, ни буржуазного развития в целом, критически отзываясь о явлениях, которые принято оценивать как шаг вперед в раскрепощении русского общества от полицейского гнета, как, например, введение состязательности в судебное производство, выраженной в форме институтов адвокатуры и прокуратуры. «Пусть, пусть, наконец, из этого-то из всего и выходит истина, и выходит, так сказать, механически даже, самым хитрейшим путем, но ведь сбирающаяся на суд публика, пожалуй, и впрямь будет сбираться тогда на зрелище, на созерцание механического и хитрейшего пути, и, слушая с восторгом, как, например, талантливый защитник так отлично лжет против совести, она чуть не аплодирует ему с своих стульев: «Как, дескать, лжет хорошо человек!» Ведь от этого зарождается в массе этой публики цинизм и фальшь, и укореняется незаметно. Жаждут уже не истины, а таланта, лишь бы повеселил и развлек. Тупеет гуманное чувство...», — писал Достоевский в «Дневнике писателя» за 1877 год.

Категоричность выводов Достоевского, конечно, бросается в глаза, она вызвана элементами патриархального утопизма в мировоззрении писателя, но в высшей степени существенно указание Достоевского на «механизацию» всего судебного процесса, превращение участвующих должностных лиц в актеров, более или менее профессионально играющих свои роли, мало заботясь, по сути дела, о главном — торжестве истины и справедливости.

В литературоведении нередко говорится об элементах славянофильского сознания у Достоевского (и для этого есть определенные основания ввиду, скажем, скорее негативного, чем позитивного, отношения писателя к преобразованиям Петра I и идеализации им русской крестьянской общины — двух типичных черт теоретических построений «ортодоксальных» славянофилов), но настойчивость Достоевского в защите традиционно-патриархальных форм общежития прямо связана с его гуманистической убежденностью в необходимости присутствия непосредственности и естественности в человеческих отношениях. Сохранение и укрепление традиционных семейно-бытовых связей Достоевский справедливо считал важнейшей преградой на пути превращения людей в безличные функции государственного механизма. Причем для Достоевского важно не только достижение истины как таковой, не только утверждение справедливости самой по себе, он считает неотъемлемой частью истины и справедливости и тот путь; который привел к ним, решительно отвергая «механический способ вытаскивать наружу правду».

«Развитие древнерусской литературы на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную «неправду»,—отмечал академик Д. С. Лихачев. Во второй половине XIX века ведущие русские писатели, и в первую очередь Лев Толстой и Достоевский, наоборот, стремились преодолеть границы художественного вымысла, слить литературу и жизнь. Это отталкивание от беллетристики, конечно, имело принципиально иную сущность, чем стремление к натурализму в литературе, составившему целое ответвление литературы во Франции второй половины XIX века и нашедшему своих выразителей и в России (здесь можно назвать имена отдавших существенную дань этому лей П. Д. Боборыкина, Д. Н. Мамина-Сибиряка, Н. Г. Гарина-Михайловского, А.В. Амфитеатрова). Натурализм, базировавшийся на принципах описателъности, тщательного избегания проявлений классицистской абстрактности и романтической чрезмерности, был глубоко чужд; как таким высокоэкспрессивным писателям, как Достоевский и Гаршин, так и импрессионистскому по тональности творчеству Фета, Полонского или даже подчеркивавшему свою идейную и эстетическую отрешенность от литературных направлений и школ Чехову.

Но все же стремление к подлинности, к достоверности в литературе, начавшееся фактически в середине XIX века как процесс, обратный последовательному и постепенному завоеванию литературой права на художественный вымысел, имело творческие импульсы, видимо сходные с движением к натурализму, — попытку разглядеть среди многочисленных тенденциозных представлений о жизни, навязываемых человеку с детства, искажающих его сознание и чувства, глубинный и первичный поток событий и переживаний, составляющий подлинную реальность бытия. Свои представления о нравственном идеале русская литература основывала на вере в безотносительную правду жизни, в доступность этой правды художеству, которое поэтому должно стать не вымыслом, а документом.

Отражая в сравнении с Достоевским как бы иной полюс нравственных исканий русской литературы, Лев Толстой в своем творчестве и деятельности стремился прежде всего преодолеть импрессионистскую зыбкость, сиюминутность впечатлений и настроений, в поисках подлинных и вечных нравственных начал бросал вызов самому времени, которое в глазах Толстого — лишь выбранная человечеством точка отсчета своей истории, не. властная определить течение жизни. Все подлинное же для Толстого неизменно, вечно, а потому не подвержено тлению и смерти, неподвластно времени. Эта магистральная для нравственной философии Толстого мысль предельно сжато сформулирована в его «Дневнике». «Прошедшее не существует, оно, так же как и все отношения с миром, суть только материал совершенствования. Будущего — представления того, что будет, не должно быть для разумно живущего человека. Есть только настоящее, в котором я могу совершать свойственное мне дело жизни», — утверждал писатель.

Чрезвычайно интересно, что с толстовской попыткой преодолеть время перекликаются философские искания А. Шопенгауэра, с позиций активной и творящей свой собственный мир человеческой воли также объявившего войну началу исчезновения и смерти. Но в своем этическом выражении — а это в конечном счете наиболее принципиально — позиции Толстого и Шопенгауэра оказываются противоположны. Немецкий философ, утверждавший, что мир как бы состоит из двух частей и, если одна его часть определена и измеряема пространством и временем, то другая «не лежит в пространстве и времени, ибо она вполне и нераздельно в каждом представляющем существе», неизбежно приходит к релятивизму и постулированию произвола личности, якобы способной творить свой мир и свои ценности.

Толстой же — ив этом великое прогрессивное значение его этики и философских идей — настаивал на обязательных для всего человечества, вне-личностных нравственных ценностях и идеалах, не сводимых в то же время к простому набору нравственных заповедей. Та человечность, та гуманность, на которой столь страстно настаивает Толстой, конечно, может быть на первый взгляд воспринята как слишком всеобщий, а потому абстрактный принцип, но этот принцип ^обретает конкретность и жизненность в художественных образах Толстого — Пьере Безухове, Андрее Болконском, Константине Левине.

Толстой последовательно избегает сухого логицизма в мышлении, его философские постулаты доказываются художественным творчеством и во многом сами имеют художественную природу. Нравственный идеал Толстого по-настоящему кристаллизуется, обретает живую плоть прежде всего в его художественных произведениях. И попытки Толстого в последние годы жизни отказаться от художественного творчества во имя гуманистической проповеди не могли изменить его общий облик как писателя и мыслителя, облик, в котором начало художественного отражения действительности и начало гуманистически окрашенных философских исканий достигли .замечательного синтеза.

Сосредоточение внимания на нравственных началах русской литературы второй половины XIX века влечет за собой неизбежную концентрацию внимания на том общем, что объединяло художественно-этические искания русских писателей этого времени, на том, что позволяет говорить о русской литературе периода как о едином целом. Однако историко-литературная объективность требует и указания на те различия и противоречия, которые существовали в нравственно-этических позициях ведущих русских писателей — Тургенева и Достоевского, Льва Толстого и Чехова.

Тургенев — убежденный западник, признававшийся в «Литературных и житейских воспоминаниях», что еще в ранней молодости после возвращения из «немецкого моря» классической философии, которое безмерно увлекало мыслящих представителей поколения тридцатых — сороковых годов в России, «все-таки очутился «западником», и остался им навсегда». Далекий от веры в возможности революционного преобразования общества, Тургенев был равно далек и от убежденности Достоевского в особой исторической миссии русского народа. Вне установления минимальных норм законности и юридических гарантий независимости личности Тургенев не мыслил дальнейшего поступательного развития России, считая нравственность, установленные в обществе этические нормы производными от его политического и юридического устройства. В уже упомянутых воспоминаниях, сомневаясь в самой правомерности популярной в те годы дилеммы Россия — Запад, Тургенев писал: «Я никогда не признавал той неприступной черты, которую иные заботливые и даже рьяные, но малосведущие патриоты непременно хотят провести между Россией и Западной Европой, той Европой, с которою порода, язык, вера так тесно ее связывают». Подчеркнуто контрастны в сравнении с тургеневским мировоззрением общественные взгляды Достоевского, считавшего нравственность подлинной первоосновой всякого социального устройства, тем фундаментом, на котором воздвигнуты политико-юридические институты. Для Достоевского противопоставление Россия — Запад имело более чем реальный смысл. Так, в «Дневнике писателя» за 1881 год Достоевский решительно утверждал: «...русский не только европеец, но и азиат. Мало того: в Азии, может быть, еще больше наших надежд, чем в Европе. Мало того: в грядущих судьбах наших, может быть, Азия-то и есть наш главный исход!»

Совершенно особой была общественная позиция Льва Толстого, также преломлявшаяся в его нравственной философии. Вместе с Достоевским Толстой мог сказать: «Петербург ничего, а народ все»7, но одновременно как эстетический идеал красоты, органично слитый с эстетикой Достоевского, так и поиски Достоевским народного православия были Толстому чужды. Для Толстого ложность не только современного ему православия, но и исторического христианства вообще представлялась несомненной. Полемизируя с известным «почвенническим» критиком Н. Н. Страховым, объективно близким Достоевскому в решении проблемы нравственного идеала и оценке перспектив развития русского общества, Толстой в письме к Страхову в мае 1881 года писал: «Каким образом внешняя религиозная форма греко-российско-иосифлянских догматов вероисповедания и уже очень несостоятельная, и очень скверная может быть идеалом — народа?.. Ведь это так глупо, что совестно возражать».

В отличие от Тургенева, художественное сознание которого порой болезненно сталкивалось с сознанием мыслителя и поэтические мечты которого, облеченные в форму художественности, нравственные искания разбивались об общественный скепсис, о логику аналитического мышления (вспомним проникнутый подлинным трагизмом очерк Тургенева «Довольно»), в отличие от Достоевского, в художественном мышлении которого налицо черты трагической «разорванности», Толстой — очень целен и как писатель, и как личность. Внутренние противоречия тем заметнее в Толстом, что они не характерны для его личностного облика.

Своей удивительной писательской и личностной цельностью отличается среди ведущих русских писателей этого времени и Чехов. Чеховская художественная восприимчивость к жизни одновременно и исключительно тонка, и совершенно своеобразна. Чехов, бесспорно, философичен, но в его видении жизни подчеркнуто начало лично-поэтическое, писатель определенно отворачивается от всеобъемлющих философических обобщений «лозунгового» характера, от однозначных логических формулировок. В этом смысле творчество Чехова блестяще представляет совершенно особый пласт в литературе своего времени, предвосхищая художественные искания уже следующего, XX века.

Большая русская литература второй половины XIX века, существуя в условиях самодержавного государства, не допускавшего свободы мнений, объективно генерировала целый мир духовных ценностей и исканий, противостоящий и обыденному сознанию, и официальной «фасадной» России. Те противоречия и различия в художественной манере и общественной позиции русских писателей, которые мы оттенили выше, в своем сочетании создавали внутреннюю диалектику, которая стала основой литературного прогресса в России. Любая одноцветность, однолинейность, «единогласие», избыточная гармония губительны для литературного развития, в котором — на примере русской литературы второй половины XIX века это видно отчетливо — всегда диалектически сочетаются борьба и единство.

Нравственная проблематика русской литературы второй половины XIX века многими нитями связана с проблемой народности, имевшей — это необходимо подчеркнуть — не только художественно-эстетические, но и идеологические и даже социальные стороны. Разорванность традиционных социально-бытовых и нравственных связей в послепетровской России — оторванность европеизировавшегося дворянства от народа, денационализация онемеченного бюрократического государственного аппарата и, наконец, мощное, но порой хаотическое, сумбурное влияние западноевропейской культуры и моды — остро и болезненно ощущалась во второй половине XIX века. Об этом писал Герцен в статье «О романе из народной жизни» (1857): «Русская литература, то есть современная светская литература, получила свое развитие в среде дворянского меньшинства, оторванного от народа революцией Петра I. Положение этого класса было своеобразно — существование чужестранцев среди своих единоплеменников». Впрочем, Герцен, очень точно формулируя проблему, тем не менее находил в своеобразии «беспочвенности» русской литературы и образованных русских людей не только трагизм, но и преимущества—залог духовной свободы и раскрепощенности. Это была своеобразная и во многом парадоксальная позиция.

Более характерным для своей эпохи было сознание Толстого, писавшего, например, в одном из писем: «Как ни смешны славянофилы с своей народностью и оторванностью et tout le tremblement (И всей шумихой – фр.), они только не умеют называть вещи по имени, а они, нечаянно, правы. Не только нам, русским, но каждому иностранцу, проехавшему 20 верст по русской земле, должна в глаза кинуться численная непропорциональность образованных и необразованных или, вернее, диких и грамотных... Общественное зло, которое у нас в привычку вошло сознавать и называть разными именами, большей частью насилием, деспотизмом, что это такое, как не насилие преобладающего невежества» (Ег. П. Ковалевскому, 12 марта 1860 года). Духовно разбудить народ, донести до него свет гуманистической культуры и традиций и вместе с тем утвердить в искусстве и общественном сознании России национальные идеалы, преодолеть беспочвенность и социальную дисгармонию — такова была двуединая задача русской литературы народнической эпохи.

«Эпохи, когда не было писателей, окутаны туманным баснословием и потому не представляют для трезвого и пытливого ума ни интереса, ни поучения; но чуть появляется писатель — дело сразу изменяется: время, отмеченное его деятельностью, уже может быть изучаемо, проверяемо...» — писал Н. С. Лесков. Художественная литература в своей глубинной сущности неизменно представляет документ своего времени, живое свидетельство его жизни, а что еще более важно,— е5го убеждений и верований, человеческих стремлений и переживаний, которые, несмотря на всеобщность, в каждую данную эпоху имеют свой особый отпечаток. Конечно, Лесков несколько преувеличил значение литературы как исторического источника. Для XIX века по крайней мере, ввиду богатства других исторических документов, оно в целом ограниченно. Но все же Лесковым поднят чрезвычайно важный вопрос. Литература в своем высоком значении — не вымысел, не чистая беллетристика, она стремится быть документальной и должна быть документальной.

В обозрении «Западные книги» Герцен утверждал, что современная литература — это «исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки». Это глубокая мысль. Исповедальность и для мировой литературы второй половины XIX века, и особенно для русской литературы этого времени,— одно из основных начал. Подчеркивая социальное начало в русской литературе второй половины XIX века, важно не забывать, что в поисках ответа на животрепещущие вопросы эпохи многие крупнейшие художники — Лев Толстой, Достоевский, Гаршин — погружались в мир , самоанализа не менее, чем во внешний мир людей и событий. Даже такие, казалось бы, сугубо объективные писатели, как Гончаров, не просто бесстрастно отражали в своих произведениях объективную реальность, но выражали прежде всего свое собственное, не статическое, а развивающееся восприятие жизни. В Илье Обломове так же емко отражена боль собственной жизни Гончарова, порой бессобытийной, задавленной тяжелым однообразием службы в цензурном ведомстве, как в Штольце — рационалистические мечты писателя. Каждый значительный образ, созданный Гончаровым, которого Добролюбов справедливо считал наиболее цельным писателем реалистически-объективной ориентации, был тем не менее сопричастен его личности и жизненным переживаниям.

Иную и во многих отношениях совершенно особую позицию занимал в литературе Лесков. Всецело уповая на органическое развитие жизни, он настойчиво пытался стать вне партий в литературно-общественном движении в стране. И хотя антинигилистические романы писателя («Некуда», «На ножах») имеют общественно-политическую заостренность и менее всего могут быть названы беспристрастными и чуждыми вопросов дня, Лесков, прозаик-реалист, все же никогда не был бытописателем, бесстрастно объективным и социально ориентированным, В своих истоках творческое сознание Лескова — сознание поэтическое, не лишенное черт романтической восторженности, экзальтации. В этом не только сила и слабость писателя, в этом — его национальное своеобразие, народность. Глубоко лирическое творчество Лескова предвосхитило написанные уже в иную историческую эпоху, но исполненные той же проникновенной лирико-эпической интонации позднейшие произведения И. Бунина.

В большой русской литературе второй половины XIX века мир души, глубоко индивидуальных человеческих переживаний, и мир событийно-внешний сближались в сознании писателей и их творениях, и трудно однозначно судить, собственные ли метания и сомнения или же наблюдения над действительными общественными процессами и событиями (так называемым «нечаевским делом») в большей мере повлияли, допустим, на создание Достоевским «Бесов», «Легенды о великом инквизиторе», «Братьев Карамазовых» — замечательнейших памятников художественной мысли писателя. Каждый значительный толстовский герой — князь Андрей, Пьер Безухов, Константин Левин — обладает исключительным богатством внутреннего мира души. Это очень показательно.

Начиная с середины XIX века ведущие русские писатели не только различают личность в маленьком человеке, в задавленных и униженных жизнью Белкиных и Башмачкииых, не только открывают своеобычный мир народной жизни, как он обрисован,

Из методических сборников 4 – 10 классов

М.   СЕРВАНТЕС. «ДОН КИХОТ»

Роман Сервантеса — величайшее произведение мировой литературы, которое не забывается и не стареет. Каждое новое поколение находит в книге о Дон Кихоте важное и нужное для себя и своего времени.

В VI классе изучаются лишь избранные главы из романа «Дон Кихот». Однако предполагается, что учащиеся прочитают весь роман в издании для школьников. Задача уроков, таким образом, заключается в том, чтобы раскрыть величие этой книги, созданной в эпоху Возрождения и не потерявшей своего значения в наши дни. Бессмертие книги Сервантеса создают ее герои, ставшие нарицательными, обогатившие своим рождением литературу и жизнь, помогающие взрослым и юным читателям глубже и точнее воспринимать и оценивать события окружающего мира. В центре анализа глав романа должны быть поэтому его герои. Следя за развитием событий в романе, мы помогаем шестиклассникам постичь душевное величие Дон Кихота, его мужество и стойкость, его благородное стремление защитить униженных и угнетенных, его человечность и преданность идее, ради которой «он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнью...». Необходимо показать многогранность характера Дон Кихота, его сложность и противоречивость. С одной стороны, он — воплощение добра, человечности и справедливости, он — рыцарь, готовый на подвиги во имя защиты ближнего, во имя возрождения на земле «золотого века», когда люди были равны и прекрасны, когда не было слов «твое» и «мое», с другой стороны — наивный безумец, чудак, начитавшийся рыцарских романов, человек, лишенный чувства реальности и здравого смысла. Комичность Дон Кихота, однако, не только в том, что он облачился в ржавые доспехи, бывшие и во времена Сервантеса музейным экспонатом, а в наивной уверенности его, что можно, руководствуясь лишь благими намерениями и высокими стремлениями, преобразовать общество, в его убежденности, что можно с одним копьем и мечом восстановить справедливость в мире трактирщиков и торговцев, в мире герцога и его придворных. Сочетание великих идей о добре и справедливости с наивным представлением о борьбе за их воплощение   делают   фигуру   Дон   Кихота   смешной,   трагикомической.

Дон Кихот и Санчо Панса органически связаны авторским замыслом. Для того чтобы создать правильное представление о героях романа, помочь шестиклассникам понять их взаимоотношения, необходимо выяснить, как относятся к Дон Кихоту и Санчо Пансе остальные персонажи романа и почему именно Санчо Панса, неграмотный крестьянин, ближе всех Дон Кихоту. Разрешая эту проблему, учащиеся проникнутся демократизмом Сервантеса, гуманистическими взглядами человека Ренессанса, его верой в простых людей Испании, в их сердце и разум.

Своеобразие романа Сервантеса — в широком показе Испании. Вместе с Дон Кихотом, мечтающим восстановить на земле справедливость, и с Санчо Пансой, мечтающим о губернаторстве, мы едем по Испании, встречаясь на пути с различными людьми, знакомимся с жизнью крестьян, трактирщиков, погонщиков скота, бедных идальго, священников и, наконец, попадаем в летний дворец герцога, затем в Барселону, где находимся в числе зрителей, сочувствующих Дон Кихоту и глубоко переживающих вместе с ним его поражение в рыцарском поединке. Мы разделяем чувства героев, мысли и чувства их создателя.

В прологе к роману Сервантес писал, что его единственная цель —«свергнуть власть рыцарских романов и свести на нет широкое распространение, какое получили они в высшем обществе и у простонародья...». Вряд ли целесообразно до разбора первой главы романа рассказывать шестиклассникам, не знающим рыцарских романов, об авторском замысле. Об этом можно сказать, лишь анализируя первую главу, где речь идет об увлечении Дон Кихота рыцарскими романами, над которыми смеется автор. В связи с этим возникает вопрос и об отношении Сервантеса к своему герою. Эпизоды первых глав воплощают рыцарственные замыслы Дон Кихота в форме литературной пародии на рыцарский роман. Однако в дальнейшем повествовании на смену «книжному рыцарю», «книжному герою» пародии приходит рыцарь подвига, мудрый безумец. В эпилоге романа мы читаем: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него, ему суждено было действовать, мне — описывать, мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару...» Смеясь над Дон Кихотом, его увлечением рыцарскими романами, его наивностью и чудачествами, его стремлением вернуться к прошедшим временам и возродить орден странствующего рыцарства, Сервантес в то же время, как и его герой, высоко ценил рыцарские заветы о служении вечной правде, о подвиге на благо ближнего. Поэтому и противопоставляет Сервантес Дон Кихота трактирщикам, герцогскому двору, пошлому миру, убившему романтику. «Вы чувствуете,— замечает А. В. Луначарский,— что автор говорит: «да, правда, жизнь сера, действительность победила идеализм... Но поймите, подлецы, что этот самый смешной Дон Кихот тысячу раз выше вас, что он подвижник, что он добр. Вы смеетесь над ним, и читатели смеются, и я сам смеюсь, но в то же время мы все чувствуем, что его душевное величие нас трогает, хватает нас за сердце»1.

Чтобы создать правильное представление о романе Сервантеса и его героях, необходимо, таким образом, следя за развитием событий, установить взаимоотношения героев, раскрыть их характеры, стремления и авторскую оценку героев и событий, скрепляющую произведение в единое целое. Это особенно важно в данном случае: Сервантесу, человеку эпохи Возрождения, мечтающему о свободе и справедливости, гораздо ближе мудрый безумец Дон Кихот, чем остальные герои романа. Раскрывая авторское отношение к герою, взгляды и чувства писателя, мы усилим тем самым влияние на детей гуманистических идей романа, выразителем которых является в большинстве случаев Дон Кихот.

На основании сказанного предлагается в качестве примерной следующая система уроков:

Первый урок. Рассказ о Сервантесе. История создания книги о Дон Кихоте. Конфликт романа (главы I, II, III).

Второй урок. Рыцарские подвиги Дон Кихота. Его злоключения и неудачи (часть I, главы IV, VII, XIII; часть II, глава XVI).

Третий урок. Мудрый безумец Дон Кихот. Враги и друзья Дон Кихота (часть II, главы XXVII, XXVIII, XXIX).

Четвертый урок. Дон Кихот и Санчо Панса (часть II, главы XXXIII, XXXIV, XXXV, ХLII, ХIIV, ХLV).

Обратимся к первому уроку. Основой вступительного слова учителя может служить рассказ о писателе, помещенный в учебнике-хрестоматии. Для того чтобы учащиеся представили, каким был Сервантес на военной службе и как он сражался, целесообразно рассказать несколько эпизодов из жизни Сервантеса этой поры, сопровождая рассказ демонстрацией диафильма, ему посвященного. В распоряжении словесника есть три диафильма: цветной диафильм-экранизация «Из жизни Дон Кихота Ламанчского» (художник К. Сапегин) в двух частях, «Сервантес», рассказывающий о жизни и творчестве писателя, и специальный учебно-школьный — «Материалы к изучению романа М. Сервантеса «Дон Кихот».

Если учитель использует учебно-школьный диафильм, то методика работы несколько изменится. В центре внимания учителя будет как жизнь писателя, так и работа его над романом. Самые первые кадры ленты рассчитаны на пробуждение интереса школьников к писателю и его книге: на экране будут показаны первые издания романа на разных языках, изображения Дон Кихота художниками разных времен и народов (рисунки Пикассо, Гойи, Репина, Ф. Шаляпина) и лишь затем рассказ о писателе. Кадры № 6—18 иллюстрируют отдельные эпизоды жизни Сервантеса: его жизнь в молодости, участие в Лепантском сражении (1571 г.), алжирский плен, возвращение на родину. Кадры построены как связный рассказ, к восприятию которого учащиеся подготовлены и уроками по истории.

Необходимо отметить, что шестиклассники знают по курсу истории средних веков о том, как погибла «Непобедимая армада» (1588 г.), для снаряжения которой Сервантес производил закупки, знают и о начавшемся упадке Испании, ее социальных противоречиях и нищете народных масс.

Последующие кадры могут помочь учителю в работе над текстом романа. Однако эту часть диафильма целесообразно использовать в конце изучения избранных глав, когда учащиеся освоят текст, взаимоотношения героев и их характеры.

Вторая часть урока посвящается чтению первых глав романа (I, II, III), которые читает учитель, беседе и самостоятельной работе учащихся над III главой с целью выявить конфликт романа.

Изучение романа «Дон Кихот» целесообразнее всего начинать с комментированного чтения в классе: читая вслух первые главы, учитель поможет шестиклассникам освоить стиль Сервантеса, раскроет своеобразный юмор романа, его подтекст и авторское отношение к Дон Кихоту: тонкую иронию в рассказе об увлечении Дон Кихота рыцарскими романами и сочувствие его мечтам о справедливости и защите угнетенных. И еще. Сервантес выступает в роли рассказчика, создавая особое настроение, своеобразный стиль повествования: он как бы видит Дон Кихота и рассказывает о нем своим слушателям. Не случайно, что начало романа напоминает по стилю изложения сказку, устный рассказ. Напомним начало романа: «В некоем селе Ламанчском, название которого у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго...» И далее: «Надобно знать, что вышеупомянутый идальго в часы досуга, — а досуг длился у него чуть ли не весь год...», «одним словом, идальго наш с головой ушел в чтение...»

Конфликт романа, как известно, выражается в противоречии между реальной действительностью и воображаемым миром начитавшегося рыцарских романов Дон Кихота, между мечтой о рыцарских подвигах и приключениями его на дорогах Испании. В результате столкновения Дон Кихота с реальным миром возникают острые для Дон Кихота ситуации, злоключения, он совершает ошибки, за которые жестоко расплачивается. В первых главах романа и рождается этот конфликт, это противоречие между воображаемой и подлинной действительностью, разрыв между реальной жизнью и представлением о ней.

Читая первые главы, особенно те эпизоды, в которых высмеиваются герои рыцарских романов, учитель выделяет соответствующей интонацией, передающей иронию автора, описание рыцарских доспехов, принадлежащих предкам Дон Кихота, рыцарского шлема «удивительно тонкой» работы, Дульсинеи Тобосской и Росинанта.

Противоречие между воображаемой и реальной действительностью возникает и в последующих главах, II и III, когда Дон Кихот, «оглянувшись по сторонам в надежде обнаружить какой-нибудь замок, то есть шалаш пастуха», в конце концов попадает на постоялый двор, принимая его за замок, а хозяина — за его владельца, доблестного рыцаря. В результате этого — смешные и трагикомические ситуации, которые необходимо выделить в чтении, помогая учащимся понять причину и следствия возникшего противоречия, постичь и авторскую иронию. Предлагаем учащимся несколько отрывков, выделяемых при чтении, о восприятии окружающего мира Дон Кихотом.

Мечтая о посвящении в рыцари, подвигах и приключениях, Дон Кихот погружается в мир рыцарских романов, невольно подражая героям этих книг, их поступкам и напыщенной речи, инсценируя целые эпизоды.

А вот как осуществились мечты Дон Кихота в реальной жизни: «Хозяину надоели выходки гостя... Он тотчас сбегал за книгой, где записывал, сколько овса и соломы выдано погонщикам, и вместе со слугой, державшим в руке огарок свечи, и двумя девицами подошел к Дон Кихоту, велел ему преклонить колена, сделал вид, что читает некую священную молитву, и тут же изо всех сил треснул его по затылку, а затем, все еще бормоча себе под нос что-то вроде молитвы, славно огрел рыцаря по спине его же собственным мечом... В самом деле, немало искусства потребовалось для того, чтобы во время этой церемонии не лопнуть от смеха...»

Действительность убила романтику, победила мечты Дон Кихота о подвигах и приключениях. На смену замкам, рыцарям, турнирам, поединкам и возвышенным чувствам пришли трактиры, постоялые дворы, шалаши пастухов, трактирщики, погонщики скота и торговцы, мечтающие о наживе, выгодных сделках и весьма далекие от иных дел и забот, кроме забот о своем благополучии и достатке.

И этот новый мир Дон Кихот не принимает и не воспринимает как реально существующий, что порождает ряд комических эпизодов, выражающих и авторскую оценку поступков Дон Кихота. Поэтому, завершая чтение первых глав книги о Дон Кихоте, учитель выясняет, как поняли учащиеся причину заблуждений Дон Кихота. Перед ними ставится такой вопрос: «В чем причина заблуждений Дон Кихота и как проявляются эти заблуждения в его поступках?» Шестиклассникам необходимо понять, что речь идет не о книгах вообще, а о рыцарских романах, представляющих, как пишет Сервантес, нагромождение «невероятной чепухи», в которую безоговорочно поверил Дон Кихот, подражая героям этих книг, перенося в реальный мир рыцарские правила и заветы. С целью углубить представления о конфликте Дон Кихота с окружающей действительностью учитель предлагает шестиклассникам рассмотреть иллюстрацию Г. Доре к III главе романа и рассказать, что изображено на ней, как отнеслись к обряду посвящения в рыцари сам Дон Кихот, все присутствующие при этом и как передал художник настроение участников этой церемонии. Г. Доре противопоставляет Дон Кихота не только хозяину, но и всем обитателям постоялого двора, с трудом сдерживающимся, чтобы не расхохотаться, глядя на торжественное лицо Дон Кихота, искренне верящего в обряд посвящения и относящегося к нему с доверием и глубокой серьезностью. Однако нравственную победу, несмотря на потерю чувства реальности, одержал Дон Кихот, а не хозяин. Для того чтобы выделить это, необходимо предложить шестиклассникам вспомнить, о чем мечтал и какую цель преследовал Дон Кихот, отправляясь в странствия.

Дома учащиеся читают рассказ о Сервантесе и готовят ответ на вопрос: «Какие рыцарские подвиги совершил Дон Кихот и почему не осуществились в этих подвигах благородные стремления и добрые намерения Дон Кихота?» Это задание получают все учащиеся. Однако выполняют его на основании лишь одной из глав: IV, VII, XIII. Учащимся первой группы (1-й ряд) предлагается для домашней самостоятельной работы IV глава, над VII главой работают учащиеся второй группы (2-й ряд), учащиеся третьей группы (3-й ряд) работают над XIII главой.

Целесообразность предлагаемой домашней самостоятельной работы в том, что она объединяет учащихся всего класса общим доступным для каждого заданием, выполняя которое они разбирают разные главы. В результате — широкий охват материала, помогающий не только представить Дон Кихота, но и понять и оценить его стремления, его добрые чувства и самоотверженность.

Вспомнив рыцарские подвиги Дон Кихота, учащиеся выясняют на втором уроке, почему не осуществились в этих подвигах его благородные стремления и добрые намерения.

Поставленная проблема определяет и содержание урока. Рассказы учащихся об Андреев и Дон Кихоте, ветряных мельницах, приключении с мертвым телом явятся началом беседы с каждой группой учащихся, цель которой — раскрыть причину неудач Дон Кихота.

Разбирая важнейшие эпизоды, дети объясняют причину неудачной защиты Андреса доверчивостью Дон Кихота. Увидев прислоненное к дереву копье, Дон Кихот решает, что Хосе Альдудо — рыцарь и, следовательно, принадлежит к рыцарскому ордену, что окончательно смешало в его сознании реальный и воображаемый мир, созданный под влиянием рыцарских романов. Вследствие этого он обращается к Альдудо так, как говорят герои этих книг. Дон Кихот свято верит в обещания и клятвы. Он не обращает внимания на слова Андреса, предупреждающего его, что Хосе Альдудо не рыцарь, а богатый крестьянин из деревни Кинтанар. Дон Кихот убежден, что человека надо судить по его делам. Поэтому и крестьянин, по его мнению, может быть рыцарем. Эти слова, выражающие передовую точку зрения эпохи Возрождения, в устах Дон Кихота превращаются в насмешку, пародию на человека, так как относятся они к Хосе Альдудо, занятого далеко не рыцарскими делами. Против него и поднял свое копье Дон Кихот. Однако заблуждения Дон Кихота оказались намного сильнее, чем происходящие на его глазах события. Поэтому и поверил он лживым заверениям Хосе Альдудо. Счастливый и гордый тем, что помог Андресу, что выполнил долг странствующего рыцаря, отправляется Дон Кихот своей дорогой, так и не поняв, что за человек Хосе Альдудо.

Незнание жизни, людей, наивная доверчивость Дон Кихота, смешение действительного и воображаемого мира привели к тому, что добрые намерения его не осуществились как в этом, так и в других случаях.

Говоря о сражении с ветряными мельницами, учащиеся (вторая группа) обращают внимание на то, что Дон Кихот принимает ветряные мельницы за чудовищных великанов, похожих на Бриарея. Не испугавшись их, Дон Кихот бросается в бой, стремясь уничтожить зло, развеять коварные чары, направленные, в чем он глубоко убежден, против него, защитника обиженных и утесненных. В результате — падение, ушибы и неосуществленные намерения, не сломившие, однако, воли Дон Кихота.

Пересказ приключения с мертвым телом (третья группа) приводит учащихся к выводу о безрассудной храбрости, мужестве и справедливости Дон Кихота. Удостоверившись в своей ошибке, Дон Кихот просит бакалавра догнать своих спутников и принести им от его имени извинения. Значение этой главы также и в том, что именно в ней Дон Кихота называют впервые Рыцарем Печального Образа.

Завершается урок комментированным чтением отрывков из XVI главы (II часть) и беседой о бесстрашии Дон Кихота. Необходимо отметить, что приключение со львами является одним из самых напряженных и острых. Именно в нем раскрылась в полной мере сущность характера Дон Кихота, его отвага, мужество, преданность идее рыцарства, его заблуждения и необыкновенная способность принимать воображаемый мир за реальный. Он уверен, что львы посланы злыми волшебниками, что это новое испытание его рыцарской отваги.

Он готов к бою, готов погибнуть, но не отступить. Бесстрашие и храбрость Дон Кихота достигли в этой главе наивысшего предела. Не случайно именно приключение со львами Томас Манн считал кульминацией всего романа. Он писал, что это «чудесная глава, насыщенная комическим пафосом, патетическим комизмом, в котором сквозит подлинное восхищение, внушенное автору героическим сумасбродством его героя».

Однако и в этом подвиге не осуществились стремления Дон Кихота искоренить зло и несправедливость... Отсюда и комизм приключения со львами: бесстрашная готовность к подвигу сводится на нет, отвергается львом, не пожелавшим выйти из клетки, и благоразумным сторожем, отказавшимся выполнить просьбу Дон Кихота и предусмотрительно закрывшим клетку. «Героизм сведен на нет простейшим образом,— замечает Томас Манн.— Все то постыдное и смешное, что присуще положению отвергнутого, обрушивается на Дон Кихота в силу презрительно-равнодушного поведения величавого зверя».

К следующему уроку учащиеся перечитывают XXVII, XXVIII, XXIX главы II части романа и готовят ответ на такие вопросы: «Что побудило Санчо Пансу стать оруженосцем Дон Кихота и отправиться с ним на поиски приключений? Кто из героев романа сочувствует Дон Кихоту, а кто из них относится к нему враждебно, смеется над ним и его верным оруженосцем?»

В центре внимания третьего урока, таким образом, выяснение причин столкновения Дон Кихота с духовником герцога.

В споре с духовником герцога проявляется глубокий ум, образованность, истинная человечность и демократизм Дон Кихота. Он — истинный рыцарь, мудрый безумец, особенно близкий автору.

Беседа проводится в такой последовательности: выясняется, как произошло знакомство Дон Кихота с герцогиней (прекрасной охотницей), чем заинтересовали герцога и герцогиню Дон Кихот и его оруженосец и почему они пригласили Дон Кихота в свой летний дворец.

Выявляя причину столкновения Дон Кихота с духовником герцога, обратим внимание на оскорбительные слова духовника, называющего Дон Кихота сумасбродом и опасным человеком, и на гордый ответ Дон Кихота духовнику. Причина столкновения, установят учащиеся, в разном отношении к жизни. Если интересы духовника, человека ограниченного, сосредоточены на повседневных делах, то планы и стремления Дон Кихота имеют иной характер. Он вступается за униженных, выпрямляет кривду, карает дерзость. И если не осуществились благие намерения Дон Кихота, он все же поднял меч в защиту обиженных и угнетенных, он заронил мысль об их защите, о борьбе за справедливость.

Учитель обращает внимание детей на суть спора и на изображение духовника герцога и Дон Кихота: их манеру держаться, спорить. Сопоставляя персонажей, учащиеся приходят к выводу, что духовнику герцога, ограниченному и злобному существу, противопоставляется Дон Кихот, сдержанный и благородный даже в гневе. Он — рыцарь и мудрец, размышляющий о назначении человека, его роли в обществе, о цели в жизни и жизненном пути. Если в предыдущих главах он поражал своим мужеством и своими заблуждениями, то в этих главах он восхищает своим умом и человечностью, своим величавым благородством и достоинством, с которым отвечает разбушевавшемуся духовнику.

Обобщая наблюдения над текстом, учащиеся отвечают на вопросы о том, какие чувства у них вызывает духовник герцога и Дон Кихот, кто из них прав и почему, по их мнению, прав тот или другой, чем объясняются наши симпатии, наше сочувствие герою Сервантеса. Именно в этих главах автор заставляет и читателей взглянуть на Дон Кихота глазами Санчо Пансы, выражающего свое чувство и свое отношение к Дон Кихоту мудрыми словами народной пословицы: «К добрым людям пристанешь — сам добрым станешь».

Углубляя представление о взглядах и характере Дон Кихота, учитель предлагает выяснить, как отнеслись к Дон Кихоту и духовнику герцога присутствующие на обеде. Учащиеся, просмотрев главы, отмечают, что герцог, не придавая никакого значения причинам спора, лишь смеется над Дон Кихотом и духовником. Нелепая вспышка духовника, как и гнев Дон Кихота, насмешили и развлекли его.

Совсем иначе воспринимает событие Санчо Панса. Он не только внимательно слушал спорящих, но и сумел понять Дон Кихота, оценить его благородные мысли и чувства. Решительно, вполне сознательно и определенно Санчо встает на сторону Дон Кихота, заявляя с помощью своих любимых пословиц о солидарности с ним.

Учащиеся приходят к выводу, что только один Санчо Панса понимает Дон Кихота и разделяет его стремления. В конце скитаний по Испании они окончательно сблизились. Сравнив Санчо Пансу первых глав с тем, каким предстает Санчо Панса во II части романа, учащиеся убедятся в том, как изменилось отношение Санчо Пансы к Дон Кихоту. Им руководит теперь не погоня за материальной выгодой, но главным образом сочувствие Дон Кихоту, искреннее отношение к этому доброму и благородному человеку, его душевным качествам и возвышенным стремлениям. То, что принимает и разделяет Санчо, не разделяется и не принимается герцогом, его духовником, придворными, главное для которых — погоня за богатством, золотом, высоким положением, а не поиски правды и справедливости, не защита обиженных и угнетенных. Героями Сервантеса руководят разные цели и стремления. Поэтому по-разному и относятся они к Дон Кихоту и его верному оруженосцу.

Обобщая результаты анализа, устанавливаем, что в большинстве случаев Дон Кихот находится во враждебном окружении. Каждая новая встреча — это и новые взаимоотношения Дон Кихота с людьми разных слоев общества, и новые столкновения. Вместе с Дон Кихотом читатели знакомятся с хозяином постоялого двора, погонщиками скота, богатым крестьянином Хосе Альдудо, герцогом и его придворными, Доном Антоньо и вице-королем. И все они смеются и потешаются над Дон Кихотом и Санчо Пансой, шутят и издеваются над ними, получая от этого большое удовольствие. Для них он только смешной чудак, приглашенный для забавы. Шутки герцога и придворных злы, холодны. Ни одна высокая и благородная мысль Дон Кихота не воспринимается ими, не вызывает сочувствия и серьезного отношения. В их обществе Дон Кихот одинок. Ему гораздо тяжелее в летнем дворце, чем на постоялом дворе, где погонщики скота осыпали его камнями. Там он видел своих противников и мог постоять за свою честь, в обществе герцога никто не принимает его за равного себе, что и заставило Дон Кихота сказать Санчо Пансе, когда покинули они летний дворец герцога, проникновенные и ставшие знаменитыми слова о свободе: «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей: с нею не могут сравниться никакие сокровища — ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что скрыты на дне морском...»

Если для герцога, как и для хозяина постоялого двора, Дон Кихот — шут и чудак, то для духовника герцога он идейный противник, опасный безумец, нарушивший установившийся порядок в жизни. Поэтому и не может духовник герцога примириться с Дон Кихотом, как не может примириться с ним и Самсон Карраско.

Для того чтобы конкретизировать эти утверждения и наблюдения, нужно сравнить два эпизода: Дон Кихот в летнем дворце и встреча Дон Кихота с козопасами (часть I, глава IX). Как герцог, так и козопасы не понимают Дон Кихота. Однако козопасы, простые крестьяне, не нарушают закона гостеприимства. Они человечнее, добрее и поэтому ближе Дон Кихоту, чем высшая знать Испании.

Сервантес был убежден в необходимости подвига во имя торжества справедливости. Мир для него — зол, гадок, полон неправды и несправедливости. Это мир трактирщиков, лавочников, это €          герцогский двор, жестоко издевающийся над Дон Кихотом и Санчо Пансой.

Дома учащиеся перечитывают XXXIII, XXXIV, XXXV, ХLII, ХLIV, ХLV главы и готовят ответы на 6-й, 7-й, 8-й вопросы учебника-хрестоматии, которые потребуют не только пересказа о поединке Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны, но и выразительного чтения избранных отрывков и обобщения материала о Дон Кихоте и Санчо Пансе.

С рассказом о Санчо Пансе учащиеся выступают на четвертом уроке. Предполагается, что они расскажут о мечте Санчо быть губернатором и о результатах его правления. Остроумие, наблюдательность и мудрость Санчо проявляются в полном блеске, когда пришлось ему выступить в роли судьи и разбирать тяжбу двух стариков. Не пропали даром и советы Дон Кихота, который убеждал Санчо не стыдиться своего происхождения, быть справедливым в суде и стараться обнаружить истину в любом судейском деле. История с надписью о прибытии Санчо, разбирательство в судейской палате как раз и свидетельствуют о верности Санчо советам и наставлениям Дон Кихота, об их духовной близости.

Вряд ли возможно, однако, закончить рассказ о губернаторстве Санчо отъездом его с острова. Санчо Панса, как и Дон Кихот, находится в стане врагов. Поэтому важно показать нравственное превосходство Санчо над герцогом и его придворными, поставив вопрос о планах герцога: «С какой целью герцог назначает Санчо Пансу губернатором острова и что значит губернаторство для Санчо Пансы и Дон Кихота?» Вопрос этот заставит учащихся оценить происходящее событие прежде всего с точки зрения герцога, для которого губернаторство Санчо — лучшее лекарство от скуки, веселая комедия, фарс, героем которого становится Санчо Панса.

Издеваются над Дон Кихотом, издеваются и над его оруженосцем. Губернаторство Санчо им кажется забавным, и только. Для Дон Кихота и Санчо Пансы губернаторство — серьезный шаг. От всего сердца поэтому дает наставления и советы Санчо Дон Кихот, стремясь помочь ему в его трудном деле, а Санчо Панса, растроганный до глубины души добротой Дон Кихота, прощаясь с ним, просит благословить его. Дон Кихот и Санчо Панса чужды герцогу, как чужды их мечты и стремления, которые никто не разделяет и которым никто не сочувствует в летнем дворце.

Для понимания взаимоотношений Дон Кихота и Санчо Пансы важна глава X — о злополучном конце и исходе губернаторства Санчо Пансы. «Нападение» на остров — это злая и жестокая шутка герцога, издевка над честным, прямодушным Санчо. Решение Санчо немедленно покинуть город после инсценированного сражения свидетельствует не только об уме, но и о гордости его и его благородстве. Именно в этом эпизоде, как и в главах о споре Дон Кихота с духовником герцога, герои Сервантеса выступают как близнецы, для которых главное в жизни — человечность, справедливость и честность в делах и отношениях. Поэтому избирают они «узкую тропу странствующего рыцарства, ради которого презирают житейские блага, но не честь». Именно это и возвышает их над герцогом и его придворными.

На этом же уроке анализируются главы, посвященные поединку Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны. Дома шестиклассники готовили пересказ главы ХНУ с целью передать не только ее содержание, но и свое отношение к участникам поединка и его зрителям, что не менее важно для учащихся. Редко, но все же встречаются и среди современных читателей сторонники Самсона Карраско.

Казалось бы, Самсон Карраско руководствуется добрыми намерениями излечить от безумия Дон Кихота. Однако если учащиеся внимательно перечитают беседу Дон Антоньо с Самсоном Карраско, то им станет ясно, что Самсон Карраско не понимает Дон Кихота и не сочувствует его стремлениям, не может понять и его благородных чувств. Он как бы противопоставляется благородному рыцарю. Главное для Самсона Карраско — заниматься хозяйством, спокойно сидеть в своем родном селе. Самсон Карраско, по выражению В. Шкловского, стал символом «здравого смысла», отрицающего благородные надежды человечества.

Поединок с  Рыцарем   Белой  Луны,  как известно,  кончается трагически для Дон Кихота. Он повержен, побежден. Однако в этом эпизоде, более чем во всех остальных, проявилось величие Дон Кихота, его превосходство над всеми, его нравственная победа.

Он добрее и лучше всех, он человек чести и слова. Поверженный и побежденный, готовый умереть, но не сдаться, он продолжает утверждать, что Дульсинея Тобосская — «самая прекрасная женщина в мире, я же, — говорит он, — самый несчастный рыцарь на свете, но мое бессилие не может поколебать эту истину. Вонзай же копье свое, рыцарь, и отними у меня жизнь, ибо честь ты у меня уже отнял».

Для того чтобы шестиклассники острее восприняли переживания Дон Кихота, для которого условия Рыцаря Белой Луны равны смертному приговору, им предлагается выяснить причины поединка Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны, установить, почему Дон Кихот не отказался от поединка и не просил пощады, и насколько прав Рыцарь Белой Луны, вмешиваясь в дела Дон Кихота, заставляя его вернуться в свое родное село.

Завершая урок, учитель предлагает учащимся одну из двух самостоятельных работ, помогающих им обобщить результаты беседы и выразить в доступной форме свое отношение к главным героям романа. Первое задание — устное иллюстрирование прочитанных к этому уроку глав, второе — чтение в лицах понравившихся эпизодов из глав XXXV, ХLIV или выбранных самостоятельно (например, IX, ХL, ХLII и др.).

Дома учащиеся готовят устные рассказы на одну из тем: «Благородный рыцарь Дон Кихот», «Дон Кихот и его верный оруженосец» — и читают помещенные в хрестоматии высказывания И. С. Тургенева и М. Горького о Дон Кихоте. Примерным планом к рассказу о Дон Кихоте могут служить вопросы 5, 6, 7, помещенные в хрестоматии.

Несмотря на то что учащиеся подготовлены предыдущими занятиями (сравнение Остапа и Андрия, крестьянских мальчиков из «Бежина луга») к сравнительной характеристике, им еще трудно бывает выделить те эпизоды, анализ которых помогает раскрыть сходство и различие героев Сервантеса. Необходимо поэтому обратить внимание учащихся на главу VI, в которой повествуется о Санчо Пансе и его важном решении стать оруженосцем Дон Кихота, вспомнить и о губернаторстве Санчо.

Неграмотный крестьянин, простой хлебопашец, он раньше других понял, что за человек Дон Кихот, именно он называет Дон Кихота добрым сеньором, сочувствует Дон Кихоту и разделяет его участь. Своим простым сердцем он угадал и почувствовал мудрость Дон Кихота, его правоту в споре с духовником герцога. Долгие скитания по дорогам Испании, разговоры с Дон Кихотом стерли границы и разрушили социальные перегородки, разделявшие их. Отсюда не следует, конечно, что Санчо лишен человеческих недостатков. Он любитель поесть, выпить, мастер схитрить, обожает довольство, «и как скоро ему предоставляется случай понаслаждаться жизнью,  он  неукоснительно хватал  его за  вихор».

Как отмечалось выше, Дон Кихот и Санчо Панса связаны авторским замыслом, демократическими чувствами Сервантеса, видевшего в простых людях Испании ее будущее, возлагавшего на них большие надежды. Поэтому именно Санчо Панса сочувствует Дон Кихоту и разделяет его стремления. Если в начале романа герои противопоставляются друг другу (внешность, отношение к книгам, рыцарству, реальной действительности, окружающим людям, своему долгу и цели в жизни), то во второй части романа Дон Кихот и Санчо Панса все более сближаются. Особенно ярко проявляется эта близость в эпизоде спора с духовником герцога, в их отношении к губернаторству Санчо Пансы и горестных переживаниях после поединка Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны.

В поле зрения учащихся будут, таким образом, портреты, поступки, речь, взаимоотношения героев, т. е. почти все компоненты, относящиеся к характеристике героя литературного произведения.

Необходимо отметить, что Санчо Панса, стремящийся предупредить безумные заблуждения Дон Кихота, в то же время сродни ему и во многих случаях их разделяет. Достаточно вспомнить, как Санчо, провожаемый Дон Кихотом, отправляется на остров на осле, а не на корабле. И это, однако, не удивляет ни Санчо, ни Дон Кихота. Их сближает, кроме того, и отношение к ним окружающих. В одинаковой степени они чужды герцогу и хозяину постоялого двора, придворным герцога и своим односельчанам. Близки и дороги они лишь автору, сумевшему понять не только прошлое, но и заглянуть в далекое будущее.

Сопоставляя героев, мы, таким образом, поможем детям постичь замысел романа, проникнуться чувствами писателя и разделить его отношение к Дон Кихоту и Санчо Пансе. Завершаются рассказы детей' о героях Сервантеса обобщающей беседой, цель которой — синтезировать впечатления и наблюдения учащихся.

Ставится в этом случае такой вопрос: «Как вы думаете, почему Сервантес называет Дон Кихота «хитроумным идальго», «славным идальго», «доблестным и добрым рыцарем»?»

Особенно емкое слово в вопросе — «хитроумный». Читая о приключениях Одиссея, учащиеся знакомятся с эпитетом «хитроумный», характеризующим ум героя, его хитрость, предприимчивость, находчивость.

Применительно к Дон Кихоту этот эпитет приобретает иногда иронический смысл, характеризуя наивную доверчивость Дон Кихота, склонность его к фантазированию и выдумке. Слово «хитроумный» обозначает творческий ум, дарование, изобретательность, способность к выдумке.

Стало крылатым и выражение «битва с ветряными мельницами». Оно вводится в круг понятий и в словарь учащихся, справедливо считающих, что всякое дело, затеянное без знания реальной действительности, реальной обстановки, обречено на провал, что и будет являться битвой с ветряными мельницами. Это — отрыв от реальности, игнорирование действительности, уход в воображаемый мир, т. е. то, что случилось с Дон Кихотом, когда принял он мельницы за великанов, постоялый двор за замок, хозяина постоялого двора за доблестного рыцаря, а герцога за благородного человека.

Помещенные в переработанной хрестоматии высказывания И. С. Тургенева и М. Горького о Дон Кихоте помогут учащимся решить вопрос не только о бессмертии Дон Кихота, но и о значении книги Сервантеса для нас и нашего времени.

Планирование

М. Сервантес «Дон Кихот» (5 ч + 1 р.р.)

1-й урок. «Сервантес черпает свое богатство   из   одной    своей    души,    ясной, кроткой, богатой жизненным опытом, но не ожесточенной им»  (Тургенев).

Знакомство с Сервантесом. Ориентировочная беседа о «Дон Кихоте» (первые впечатления  о  романе).

1. Вступительный рассказ учителя. Испания   на   рубеже   XVI – XVII   веков.   Жизнь Сервантеса.   Тяжкие   испытания.    Создание «Дон Кихота». Успех первой части романа. Глубина   и   трагический   характер   второй его части. По ходу рассказа дается понятие о рыцарских романах,  объясняются   слова и  выражения:   идальго, оруженосец,  посвящение   в   рыцари,   странствующий   рыцарь, идеал, самопожертвование.
2. Беседа о первых впечатлениях, вызванных   чтением   «Дон   Кихота».   Работа   над заданием  1. Какие эпизоды романа показались особенно  смешными?   Только  ли  смех вызывают приключения Дон Кихота? Когда и почему было его жалко? Как вы относитесь к Рыцарю Печального Образа и к его оруженосцу?  Как  автор относится к ним?

3. Чтение   стихотворения   С. Маршака «Дон Кихот».
4. Беседа  о  стихотворении. Вспомнить, что на прошлом уроке говорилось о слове рыцарь.   В  каком   значении  это слово использует С. Маршак, говоря   «последний рыцарь»? На последующих уроках предстоит    разобраться    в    значении    слов   поэта: «Последний   рыцарь,   тощий,   длинноногий, В  наш  первый  путь  ведет  нас за  собой».

На дом. 1. Подготовить ответ на вопрос: какой эпизод из жизни Сервантеса произвел на вас особенно сильное впечатление и почему? 2. Выполнить задание. 3. Подготовить краткий рассказ об одном из подвигов Дон  Кихота.

2-й урок. «Искать приключений и защищать обиженных». Обзор содержания романа. Приключения и подвиги Дон Кихота.

I. Рассказы учащихся о Сервантесе. Под влиянием каких жизненных    впечатлений рождался его знаменитый  роман? Перечитайте отрывок из статьи о Сервантесе  (от слов    «Нет,  его  рыцарь не прелестный юноша...» до конца абзаца).

II. Рассказы  учащихся о подвигах  Дон Кихота. Чтение отрывков   из хрестоматии.

III. Завершение  работы  над  заданием  3 (ответ  на  2-й   вопрос  задания).  Ответ  на вопрос задания 8.

На дом. Выполнить задания 2, 7, 9.

3-й урок. «Доблестный Дон Кихот Ламанчский, защитник обиженных и угнетенных».

Сложный, многогранный образ Дон Кихота. Душевное величие его, благородство и наивная простота. Авторская ирония в сочетании с чувством восхищения и грусти. Значение образа Дон Кихота.

Беседа. Расскажите, как Алонсо Кихана превратился в Дон Кихота. Что побудило Алонсо стать странствующим рыцарем? Каким идеалам он решил посвятить свою жизнь? Прочитайте, как об этом говорится в романе.

Над чем смеется Сервантес и заставляет смеяться   читателей?   Приведите   примеры, свидетельствующие о том, что Дон Кихот не знал и не понимал жизни. Сравните речь Дон Кихота с речью автора. Почему возвышенным, витиеватым речам своего героя автор противопоставляет обыденные, простые слова? Какой смысл мы вкладываем в понятие донкихотство? Задание 7. Почему по-разному, относятся к Дон Кихоту герои романа? Почему даже те из них, кто признает его безумным, не могут не уважать его?

Приведите примеры, рисующие мудрость Дон Кихота. Расскажите, в каких случаях он выступает как человек, преданный высоким идеалам, готовый отдать за них жизнь. Прочитайте ответ Дон Кихота духовнику герцога. Каким проявил себя герой романа в споре с этим человеком? Как вы понимаете смысл слова самопожертвование? Почему Тургенев сказал о Дон Кихоте: «Он весь самопожертвование»?

Прочитайте, как описал Сервантес внешний облик Дон Кихота (стр. 377). Каким изобразил его художник Г. Дорэ? Как связан портрет Рыцаря Печального Образа с его характером,  жизнью?

Подумайте, за что автор любит и высоко ценит своего героя, хотя подчас и смеется над ним. Чем и нас восхищает Дон Кихот? Почему он назвал себя Рыцарем Печального Образа? Почему, читая «Дон Кихота», мы не только улыбаемся, не только восхищаемся им, но и жалеем его, нередко огорчаемся? Учитель читает сцену смерти Дон Кихота. Какое чувство вызывают его последние слова: «...я уже не Дон Кихот, я снова Алонсо добрый, как меня некогда называли»?

Докажите, что эпитет добрый определяет главное в образе Дон Кихота. О чем грустит автор? Почему роман о доблестном рыцаре завершаете его смертью? Что осуждает Сервантес? Что защищает? (Задание 9.) В заключение учитель может прочитать отрывок из статьи Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (указав лишь автора этой статьи): «Жить для себя, заботиться о себе — Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет... для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия... притеснителям... он не заботится о себе, он весь самопожертвование...»

На дом. 1. Задания 4, 6, 2. Группам учащихся подготовить выразительное чтение эпизодов, рисующих губернаторство Санчо Пансы, а также его диалогов с Дон Кихотом.

4-й урок. «К добрым людям пристанешь – сам добрым станешь».

Каким изображен Санчо Панса? Как он изменился под влиянием Дон Кихота? Какое значение в романе имеет образ доброго оруженосца?

1. Беседа, сопровождающаяся чтением текста и пересказом. Каким предстает перед нами Санчо Панса  в начале романа?

Задание 4. В каких эпизодах проявляются ум и.здравый смысл Санчо? Сравните Санчо с его господином (портрет, манера говорить, восприятие окружающей жизни, поведение). Приведите примеры высокопарной речи Дон

Кихота и простой, но образной речи Санчо (просторечие, поговорки, пословицы, выражающие народную мудрость). В каком отношении проявилось превосходство Санчо над его господином? В чем Дон Кихот выше своего оруженосца? На чем основана их взаимная привязанность? Как изменился Санчо под влиянием Рыцаря Печального Образа?

Задание 6. Покажите, что Санчо Панса, будучи губернатором, выполнял советы Дон Кихота. Почему Тургенев назвал Санчо Панса «хитроумным простаком»? Для чего Сервантес изобразил рядом с Дон Кихотом Санчо Пансу?

II. Выразительное чтение эпизодов, характеризующих Санчо Пансу.

На дом. 1. Начать работать над заданием 11: составить план своего рассказа (тему учащиеся выбирают по желанию). 2. Отдельным учащимся подготовить выразительное чтение наиболее интересных эпизодов из «Дон Кихота».

5-й урок. «Последний рыцарь, тощий, длинноногий, В наш первый путь ведет нас за собой» (С. Маршак).

«...Когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории! в ней нечего будет читать»  (Тургенев).

Выяснение смысла эпиграфов к уроку. Выводы о значении романа Сервантеса.

I. Обобщающая беседа. Почему С. Маршак назвал Дон Кихота последним рыцарем? Почему поэт утверждает, что герой Сервантеса ведет нас за собой в наш первый путь по жизненной дороге? Как вы понимаете смысл слов Тургенева? Каких ваших любимых героев можно назвать рыцарями без страха и упрека?

II. Выразительное чтение  наиболее  интересных эпизодов из «Дон Кихота».

III.Анализ планов, составленных учащимися дома, совместное составление планов к наиболее трудным темам. Например, цитатного плана  по  теме: «Мудрый  губернатор острова Баратария»:

1. «Бедный,    многодетный»    хлебопашец Санчо Панса.

2. «Он обожал довольство».
3. «Я заслужил этот остров не хуже всякого другого».
4. «Я всех этих донов повыведу».
5. «Гожусь  я  управлять целым  королевством или не гожусь?»
6. «Плюньте мне в глаза, если я и впрямь кого-нибудь победил».
7. «Дальше постели  ног  не протягивай».
8. «С  кем  поведешься — от того  и  наберешься».

На дом. Завершить выполнение задания 11.

6-й урок (по развитию речи). Работа над устным рассказом или над сочинением (задание 11).

Карсалова Елена Владимировна — доцент кафедры литературы

Ярославского пединститута, автор статей по методике преподавания литературы

Пять путешествий в страну поэзию

(уроки внеклассного чтения по лирике в IV—VIII классах)1 

Чудо поэтического словаря

Урок в VI классе мы планируем в первой четверти, после изучения стихотворений Пушкина и Лермонтова. Программа предлагает при изучении этих тем введение понятия о лирике, развитие понятий о метафоре, о стихотворной и прозаической речи. Урок внеклассного чтения будет естественным и закономерным продолжением разговора о поэзии, начатого при изучении программных произведений.

Одна из великих загадок поэзии — слово. Попадая в художественный контекст, вступая во множество связей: семантических, грамматических, стилистических — с другими словами, оно часто приобретает переносный смысл, не одно, а несколько значений. Возникает, как говорил Ю. Н. Тынянов, сложный «стереоскопический образ». Восприятие словесного образа вызывает большую трудность у неподготовленного читателя, который часто понимает художественное слово буквально, что ведет к непониманию стихотворения, а отсюда — к неприятию искусства поэзии с ее особым языком.

Основная задача урока — учить чувствовать и понимать художественное слово, пробуждать интерес к лирической поэзии.

К уроку учащиеся получают задание вспомнить определения эпитета, сравнения, олицетворения, метафоры, повторить или выучить понравившиеся стихотворения, где интересно использованы эти средства языка. Несколько учеников готовят выразительное чтение стихотворений, которые, будут звучать на уроке. Кроме того, предлагаем творческое задание (по желанию) — попытаться написать стихотворение по предложенным рифмам: тает — земли — улетает — журавли — одетый — ждет — согрето — поет.

С проверки этого задания и начинаем урок. 2 – 3 ученика читают свои стихи. Иногда в них есть интересные находки, что необходимо отметить при разборе, но чаще получаются шаблонные, зарифмованные строки. Вот типичное ученическое стихотворение.

Снег последний быстро тает.

Комья черные земли.

Ландыш первый расцветает,

И курлычут журавли.

Целый мир, теплом одетый,

С нетерпеньем лета ждет.

Поле солнышком согрето,

Птичий хор в лесу поет.

Можно указать на неточности, например, ландыш не появляется ранней весной. Но разбирать стихи надо благожелательно, чтобы не ранить самолюбие юного автора. Да и не в этом основная задача подобной работы. М. А. Рыбникова выдвинула тезис «От маленького писателя — к большому читателю»: попытка творческой работы, поиски слова сделают школьников более внимательными к слову поэта.

Прочитаем стихотворение А. К. Толстого, из которого были выбраны рифмы:

Вот уж снег последний в поле тает,

Теплый пар восходит от земли,

И кувшинчик синий расцветает,

И зовут друг друга журавли.

Юный лес, в зеленый дым одетый,

Теплых гроз нетерпеливо ждет;

Все весны дыханием согрето,

Все кругом и любит и поет.

Попробуем разобраться, в чем яркость, выразительность стихотворения. Шестиклассники чувствуют настроение радости, ликования природы весной, отмечают точность деталей, наблюдательность поэта. Просим найти в стихотворении яркие, интересные слова, выражения. Ученикам нравится, как назван подснежник: кувшинчик синий. Но особенно сильное впечатление производит строка «Юный лес, в зеленый дым одетый». «Листья еще не распустились, а только проклюнулись из почек... Издали кажется, что молодой лес действительно окутан зеленоватым дымом», — так объясняет мальчик, чем понравилась ему строка. Эта работа помогает вести разговор о поэтическом творчестве. «Великое чудо поэзии открывает для нас красоту и богатство мира. Но чтобы сотворить чудо, нужна волшебная палочка. Такая волшебная палочка в руках поэта — слово, яркое, эмоциональное, необычное. У поэзии свои законы, свой язык. Чтобы понять фразу в обыденной речи, достаточно понимать значение каждого отдельного слова. Для понимания поэзии, этого мало. Некоторые до-тому и не любят стихи, что не умеют вдумываться в слово, фантазировать. Вы, наверное, слышали романс на слова С. Есенина «Отговорила роща золотая...». «Но разве роща может говорить?» — недоуменно скажет такой человек. А слушая другие строки этого стихотворения: «В саду горит костер рябины красной, / Но никого не может он согреть», — он, пожалуй, представит себе горящее дерево. А как вы понимаете эти строки? Какой художественный прием использует поэт? Какие еще изобразительные средства языка вы знаете? (Ученики объясняют смысл есенинской метафоры, называют другие словесные образы и вспоминают определения названных понятий.)

Но знать определения еще не значит понимать, что такое метафора или сравнение. В каждом стихотворении они индивидуальны, неповторимы. Поучимся мастерству чтения: умению вслушиваться в стихотворение, вдумываться в слово, видеть его красоту и новизну и через слово открывать мысли и чувства поэта. Прочитаем стихотворение современного советского поэта А. Передреева «Работа».

И день и ночь

Грохочут поезда.

И день и ночь

Хрустят у рельс суставы,

И день и ночь

Зеленая звезда

Притягивает грузные составы.

И день и ночь

Колес железный шквал

Несет экспрессы

По земным широтам...

На просмоленных,

Черных спинах шпал

Дрожат,

Не просыхая,

Капли пота!

О чем это стихотворение? На первый взгляд кажется, что о железной дороге, о поездах. Но почему в конце автор говорит: «На просмоленных, / Черных спинах шпал / Дрожат, / Не просыхая, Капли пота»?

Перечитайте стихотворение про себя.  Какие строки, слова кажутся вам необычными? (Ученики прежде всего называют строку «Хрустят у рельс суставы».)   Как вы объясните смысл этой    метафоры?   Шестиклассники    понимают, что стыки, места крепления рельс напоминают поэту  суставы  человека.   Когда  поезд  мчится 1 по   рельсам,   колеса   постукивают   на   стыках, рельсы словно хрустят под тяжестью состава. Обратим   внимание   на   звукопись:   повторяющиеся звуки р, с, т словно помогают услышать стук колес, шум поезда.

А как можно понять последние строки? Только ли о шпалах идет речь? Конечно, автор имеет в виду людей. Это об их согнутых спинах и трудовых каплях пота он пишет, об их неустанном повседневном труде: недаром стихотворение называется «Работа». Ведь именно человек ведет экспрессы, ему подвластен «железный шквал» колес. И все на земле — дело рук человеческих, которые трудятся и день и ночь. Стихотворение это о рабочих буднях, о величии мозолистых рук, которые крепко и надежно держат нашу планету. Вот как много открывают нам поэтические строки, если вдуматься в них, разгадать метафоры.

А как рождается метафора? Попробуем это выяснить,   прочитав   стихотворение   А.    Вознесенского    «Торгуют арбузами»    (сначала    без последней строфы).

Москва завалена арбузами.

Все дышит волей без границ.

И веет силой необузданной

От возбужденных продавщиц.

Палатки. Гвалт. Платки девчат.

Хохочут. Сдачею стучат.

Ножи и вырезок тузы.

«Держи, хозяин, не тужи!»

Кому кавун? — Сейчас расколется!

И так же сочны и вкусны

И милицейские околыши,

И мотороллер у стены.

Сентябрьский воздух  свеж  на  вкус

И так же звонок, как арбуз.

Поэт рисует обычную картину: торгуют арбузами. Какое настроение передает стихотворение и в каких строках это настроение выражено особенно ярко? Представим себе эту картину. Вот идут москвичи, несут арбузы. Вообразите арбуз в сетке-«авоське» и подумайте, на что он похож, с чем его можно сравнить. (Веселое замешательство, а затем предложения типа: «Арбуз похож на футбольный мяч (чаще всего), на огромное зеленое яблоко» и др.) А теперь послушайте, что увидел поэт:

И так же весело и свойски,

Как те арбузы у ворот —

Земля мотается в авоське

Меридианов и широт!

Арбуз напомнил поэту землю, земной шар. А сетка, в которой несут арбузы, оказалась похожей на сеть меридианов и широт. Представьте себе глобус, и смысл метафоры будет вам ясен. Оказывается, поэт видит зорче, ярче, глубже других. Он замечает неожиданное сходство предметов и явлений и создает метафоры, которые помогают увидеть мир неожиданно и свежо.

Не только А. Вознесенский сравнивает землю с арбузом. Такую же метафору встречаем у Р. Гамзатова. Послушайте это стихотворение. Какое настроение пронизывает его?

Шар земной, для одних ты арбуз. На куски

Разрезают тебя и кромсают зубами.

Для  других  ты — лишь   мяч,  и,   толпясь игроки,

То хватают тебя, то пинают ногами.

Шар земной для меня не арбуз и не мяч,

Шар земной, для меня ты — лицо дорогое.

Я   слезинки  твои   утираю, — не  плачь, —

Кровь смываю твою и пою над тобою.

Ученики сразу ощущают серьезный тон стихотворения, понимают, что автор думает о судьбе планеты и его мысли тревожные, взволнованные.

Вот как по-разному можно увидеть, назвать земной шар: это и арбуз — для тех, кто стремится получить больше выгоды, это и мяч — для тех политических деятелей, которые не берегут мир на планете. А Р. Гамзатову земной шар напоминает лицо дорогого человека, и говорит он о нем с любовью.

Значит, каждый предмет можно сравнить со многими другими. Почему же поэт так напряженно и кропотливо, порой долго ищет то единственное слово, которое, встав в строку, заставит ее звучать? В. Маяковский писал об этом так:

Поэзия —

              та же добыча радия.

В грамм добыча,

                    в год труды.

Изводишь

              единого слова ради

тысячи тонн

                 словесной руды.

Но как

        испепеляюще

                           слов этих жжение

рядом

        с тлением

                      слова-сырца.

Эти слова

             приводят в движение

тысячи лет

              миллионов сердца.

Вот как много открывает читателю единственное, неповторимое, верно найденное слово!

Не все в лирическом стихотворении можно объяснить. Чтобы правильно понять его, нужно суметь почувствовать настроение, увидеть яркие строки-образы, ощутить их неповторимость и выразительность.

Обратимся к стихотворению А. Межирова «Защитник Москвы».

Вышел мальчик

                   из дому

В летний день,

                в первый зной.

К миру необжитому

Повернулся спиной.

Улыбнулся разлуке,

На платформу шагнул,

К пыльным поручням руки,

Как слепой,

                протянул.

Невысокого роста

И в кости не широк,

Никакого геройства

Совершить он не смог.

Но с другими со всеми,

Не окрепший еще,

Под тяжелое Время

Он подставил плечо:

Под приклад автомата,

Расщепленный в бою,

Под бревно для наката,

Под Отчизну свою.

Был он тихий и слабый,

Но Москва

               без него

Ничего

        не смогла бы,

Не смогла

              ничего.

В каких строках звучит главная мысль стихотворения? (Ученики называют финальные строки и прекрасную строфу «Но с другими со всеми...».)

Как вы понимаете эту метафору? Вряд ли ее можно объяснить однозначно. Поэт в следующей строфе как будто раскрывает, расшифровывает смысл строк: подставил плечо «под приклад автомата» (когда надо идти в бой), «под бревно для наката» (когда надо строить укрепление); можно добавить — под планки носилок, или руку раненого товарища... Это конкретные значения слова, передающие физические действия. А в строках «Под тяжелое Время/он подставил плечо», «Под Отчизну свою» поэт прибегает к метафоре. И вмещает она в себя все то, что приходилось делать солдату на войне, и многое другое.

Юные защитники Москвы, вчерашние мальчики, как мифические атланты, взяли на свои неокрепшие плечи всю тяжесть военного времени, ответственность за свою страну, ее настоящее и будущее. Вот какой емкий, многозначный смысл этой метафоры».

Попросим шестиклассников прочитать подобранные к уроку стихотворения, высказать свою читательскую оценку и показать, как средства художественной выразительности помогают понять их.

«Души прекрасные порывы...»

Урок по лирике в VII классе требует особой продуманности из-за непростого возраста учеников: стремление самоутверждаться делает их критичными, они уже не столь эмоционально отзывчивы, какими были год-два назад, как правило, не проявляют особого интереса к поэзии. Поэтому мы стремились выбирать произведения с ярко выраженным пафосом, ставящие вопросы, которые волнуют подростков, способны оказать воздействие на их нравственный мир.

Этот урок мы предлагаем провести после изучения стихотворений В. Маяковского, чтобы он стал естественным продолжением разговора о поэте в поэзии. Ведущее место займут при этом стихи современников великого поэта революции: Н. Асеева, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина.

Главная цель занятия — объединить представления семиклассников об особенностях лирической поэзии, показать, что поэзия — «сгусток» чувства, отражение самых сильных и сокровенных переживаний. И как всегда — формировать культуру восприятия стиха, учить понимать язык поэзии.

К уроку несколько учеников получают индивидуальное задание подготовить выразительное чтение стихотворений, выбранных для анализа (И Асеев. «Песнь о Гарсиа Лорке»; Н. Заболоцкий. «Некрасивая девочка», «Не позволяй душе лениться»; Д. Кедрин. «Зодчие». Если в классе нет хорошо читающих учеников, лучше, если учитель прочитает стихи сам или использует грамзапись). Двум учащимся поручаем подготовить небольшой вступительный рассказ о событиях, положенных в основу стихотворений «Песнь о Гарсиа Лорке», «Зодчие», и объяснение слов и выражений, которые могут быть непонятны товарищам. Остальные семиклассники готовят к уроку чтение своих любимых стихов.

Можно дать им список лирических произведений, отражающих чистое и светлое чувство, и предложить выучить одно на выбор: Пушкин. «Что в имени тебе моем...»; Лермонтов. «На севере диком стоит одиноко...», «Листок», («Дубовый листок оторвался...»), «Утес»; Мей. «Хотел бы в единое слово...»; Фет. «Я тебе ничего не скажу...», «Учись у них — у дуба, у березы...»; А. Толстой. «Средь шумного бала, случайно...»; «Не ветер, вея с высоты...», «Острою секирой ранена береза» и др.

Перед уроком можно написать на доске одну или несколько цитат: эпиграфы ко всему уроку и его разделам.

«Души прекрасные порывы...»

«Мир раскололся — и трещина прошла через сердце поэта».

                                                                        Г. Гейне

«Строки — на размер страны…»

                                                                        Н.  Асеев

«Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь!»

                                                                    Н. Заболоцкий

«Поэзия требует полной обнаженности сердца»

                                                                        Д. Кедрин

В начале урока, подводя итог только что изученной теме, предлагаем вспомнить, что говорит В. Маяковский о роли поэта и поэзии. Затем слово берет учитель.

«Что делает лирическое слово оружием в борьбе за коммунизм? Почему, как сказал В. Маяковский, «эти слова приводят в движение тысячи лет миллионов сердца»? Ответить на этот вопрос нам помогут стихи современников В. Маяковского, которые, как и великий поэт революции, хорошо понимали силу поэтического слова. Разными, непохожими были их голоса, поэтические манеры, что всегда отличает творчество большого поэта.

Другом, сподвижником, единомышленником В. Маяковского был Николай Асеев. При упоминании имени Асеева часто вспоминают слова одного из стихотворений В. Маяковского: «Этот может. Хватка у него моя!» Высокая оценка, не правда ли? И «Асеев Колька», как по-дружески иногда называл младшего товарища В. Маяковский, и «Владимир Необходимович», как обращался к умершему другу Н. Асеев, были вместе: и в труде, и в отстаивании задач молодой советской поэзии.

В одном из стихотворений Н. Асеев говорит о своей цели — писать стихи «для всего народа», создавать «строки — на размер страны». Как вы объясните смысл этой фразы? (Приведем ответ ученика: «Стихи должны охватывать всю жизнь в стране, все самые важные события. Стихи поэта должен читать весь народ».)

Обратимся к стихотворению Н. Асеева «Песнь о Гарсиа Лорке». Оно посвящено его зарубежному собрату, испанскому поэту. Но прежде предоставим слово готовившему рассказ ученику».

«Далеко от России, в Испании, жил поэт и драматург Федерико Гарсиа Лорка. После провозглашения в 1934 году Испанской республики он примкнул к передовой части писателей. Застигнутый фашистским мятежом в испанской провинции Гранада, он был расстрелян фашистами. Гарсиа Лорку заставили замолчать, как много лет спустя оборвали песню чилийца Виктора Хары, потому что голос поэта звал народ на борьбу с фашизмом».

Звучит стихотворение «Песнь о Гарсиа Лорке» — скорбный и гордый реквием; смерть поэта предстает как трагедия народа, обманутого фашистами.

Почему ж ты, Испания,

        в небо смотрела,

когда Гарсиа Лорку

        увели для расстрела?

Андалузия знала,

        и Валенсия знала, —

что ж земля

        под ногами убийц не стонала?!

Что ж вы руки скрестили

        и губы вы сжали,

когда песню родную

        на смерть провожали?!

Но всего сильнее — восхищение    гордостью, красотой  и мужеством    идущего    на   смерть поэта:

Шел он гордо,

        срывая в пути апельсины

и бросая с размаху

        в пруды и трясины;

Те плоды

        под луною

        в воде золотели,

и на дно не спускались,

        и тонуть не хотели.

Будто с неба срывал

        и кидал он планеты, —

так всегда перед смертью

        поступают поэты.

Обратим внимание на последние строки. Перед нами сложный поэтический образ. Как это часто бывает в лирических произведениях, объяснить, «перевести» эти слова на обыденный язык невозможно. Но мы понимаем, что в них — удивление загадкой поэзии, восхищение ею. Силой своего чувства поэт способен увидеть больше других. И уже не только действительность, но вселенная словно бы открывается перед поэтом в последние минуты его жизни.

Перечитаем финал стихотворения. Какая мысль в нем звучит? Можно убить поэта. Можно на время заставить забыть его имя. Можно сжечь его книги, как это сделал Гитлер. Но поэзию, как солнце, как правду, как любовь, как красоту, убить невозможно!

Слушая стихотворение, мы вместе с Н. Асеевым переживали волнение, тревогу, восхищение. Подлинное лирическое стихотворение всегда отличают яркость и сила чувства, предельная эмоциональность, хотя выражаются они в стихах разных поэтов неодинаково.

Обратимся к поэзии Н. Заболоцкого, современника В. Маяковского и Н. Асеева, напомним стихотворение «Ходоки», с которым уже встречались школьники.

Н. Заболоцкий пришел в советскую поэзию в середине 20-х годов. Всегда спокойный, не терпящий позы — таким запомнился он современникам. Сознание высокого долга поэта делало его особенно требовательным к себе и к другим. Это поэт мысли, раздумий о жизни, обладающий спокойным, мудрым голосом. Стихи Н. Заболоцкого о важнейших проблемах жизни, волнующих каждого из нас: что такое человеческая жизнь? Для чего человек живет и в чем его счастье? Что такое природа? Гармония? Красота?

Послушаем стихотворение Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка». (Чтение.)

Как вы думаете, каким человеком был поэт, написавший это стихотворение? Конечно, чутким, добрым и мудрым.

С одинаковым ли настроением звучит все стихотворение? (Если нет возможности обеспечить учеников текстами, стараемся при анализе ставить вопросы на осмысление читательских впечатлений. А отрывки стихотворения перечитает учитель или готовивший чтение ученик.) Семиклассники понимают, что настроение меняется, но объяснить это вначале не могут. Вчитаемся в стихотворение более внимательно. Перечитаем портрет девочки. Какое чувство вызывает это описание? Жалость, сострадание. Автор внимательно и, казалось бы, беспощадно вглядывается в свою маленькую героиню, не находя в ней ничего привлекательного. Но мы уже заметили, что постепенно настроение меняется. Попробуем найти строки, в которых звучит иное чувство.

Чужая радость так же, как своя,

Томит ее и вон из сердца рвется,

И девочка ликует и смеется,

Охваченная счастьем бытия...

И пусть черты ее нехороши

И нечем ей прельстить воображенье, —

Младенческая грация души

Уже сквозит в любом ее движенье.

Как вы понимаете последние строки? Грация — это красота, изящество. Поэт говорит о душевной красоте девочки, которая чувствуется в ее облике и поведении. И происходит чудо: мы тоже любуемся некрасивой девочкой, потому что поэт увидел и нам показал «чистый этот пламень, который в глубине ее горит», красоту внутреннюю, которая сильнее внешней непривлекательности.

Что же, по мнению автора, делает прекрасной некрасивую девочку? Умение радоваться чужой радости («Чужая радость так же, как своя./томит ее и вон из сердца рвется»), отсутствие зависти, эгоизма («Ни тени зависти, ни умысла худого/Еще не знает это существо»), ощущение счастья жизни и узнавания нового («Ей все на свете так безмерно ново,/Так живо все, что для иных мертво!»). Вот что делает человека прекрасным! Значит, красота человека, подлинная внутренняя красота, зависит от него самого: от его интереса к жизни, доброты, человечности! Перечитаем последние строки стихотворения.

А если это так, то чтó есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

Мы уже ответили на вопрос, звучащий в конце стихотворения. Но как вы думаете, почему автор заканчивает его вопросом, а не утверждением? Наверное, потому, что на этот вопрос, как и на вопрос о смысле человеческой жизни, должен ответить для себя каждый. Ведь внутреннюю красоту труднее разглядеть, так же как ею обладать. Для этого тоже надо иметь чуткость, душевную щедрость, душевную красоту.

А как вы думаете, душевная красота дается человеку с рождения? Как она появляется? От чего или от кого зависит? Выслушав ответы семиклассников, говорим, что на этот вопрос тоже должен ответить каждый. Вот ответ Н. Заболоцкого (подготовленный ученик читает стихотворение «Не позволяй душе лениться»).

Какие строки стихотворения ярче всего передают мысль автора? Как вы понимаете эти слова? Что значит — душевно ленивый человек? Вероятно, это тот, кто хочет только спокойствия и сытости. Такой человек жалок и, пожалуй, страшен. Жалок тем, что не видит красоты мира, красоты людей, думает только о себе, да порой и в себе не может толком разобраться. Страшен же такой человек черствостью, нечуткостью к людям, равнодушием к окружающим, к своему делу. И чтобы не позволить себе успокоиться и зачерстветь, «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь».

Что такое труд человека, нам понятно. А что значит труд души? Это значит думать о жизни и своем месте в ней, быть в вечных поисках и вечной неудовлетворенности сделанным. С этими строками удивительно перекликаются слова Л. Толстого: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость».

С такой высокой мерой требовательности к себе жил великий русский писатель. Так же жил поэт Н. А. Заболоцкий. Стихотворение «Не позволяй душе лениться» — о внутреннем труде человека. И еще в большей степени — о неустанном труде поэта.

Что такое труд поэта? Поиски слова, умение подбирать слова в рифму? Да, и это. Но прежде всего — огромный труд души, сила чувства, отклик на все, что происходит вокруг. Прекрасно сказал об этом современник В. Маяковского поэт Д. Кедрин: «Поэзия требует полной обнаженности сердца». Обратимся к стихотворению Д. Кедрина «Зодчие».

Что означает слово, ставшее названием стихотворения? (Зодчество — архитектура, зодчие — строители, создатели архитектурных сооружений.) Несколько слов о событиях, положенных в основу стихотворения».

Готовивший задание ученик кратко рассказывает о решении Ивана Грозного в честь взятия Казани во славу России построить на Красной площади Москвы Покровский собор, известный нам как собор Василия Блаженного, показывает фотографию храма2. Чтобы сохранить силу эмоционального впечатления от стихотворения, предупреждаем ученика, что народную легенду об ослеплении строителей рассказывать не надо.

Следует чтение стихотворения. Представляется, что подробный анализ его в классе не требуется: эмоциональное воздействие столь велико, что комментарий может не столько прояснить смысл, сколько сгладить эмоции. Достаточно нескольких слов учителя — осмысления читательской реакции учеников.

«Стихотворение волнует, потрясает. Боль за мастеров, ненависть к произволу, восхищение талантливостью русского человека слышатся в нем. Стихотворение, как и выстроенный зодчими собор, — гимн во славу народа и призыв к нашей памяти не забывать о прошлом, помнить, какой ценой было подчас оплачено прекрасное.

Мы еще раз убедились в том, что лирическое стихотворение эмоционально. Какой же силой чувства должен обладать поэт, какую огромную работу должна совершить его душа, чтобы передать эти чувства читателю, чтобы заставить биться наши сердца!

Все проблемы своего времени и прошлых времен, радость и боль, тревогу и красоту поэт воспринимает сильнее, чем другие: кровью, нервами, сердцем!

Обратимся к записи на доске. Почему мы назвали урок строкой Пушкина «Души прекрасные порывы...»? («В поэзии самое главное— чувства, душевные переживания поэта», «Поэта сильно волнует все, что происходит в мире, и он об этом пишет так, что и мы все это чувствуем», — отвечают ребята.)

Поэзии подвластно все. Нет таких тем, которых она не затрагивала бы. В стихах, как мы видим, могут быть выражены разные чувства: и радость, и гнев, и политический призыв, и философское раздумье, и восхищение красотой природы, человека, и, конечно, нежность и трепетность человеческого чувства».

В финале урока прозвучат любимые стихотворения учеников.

«Сороковые, роковые...»

В списке произведений, рекомендуемых для бесед по советской литературе, программа VIII класса предлагает стихи М. Дудина, М. Луконина, С. Орлова. Это поэты-фронтовики, чья юность, гражданское созревание пришлись на военные годы, и военная тема стала основной в их творчестве. Мы предлагаем включить в список поэтов их современника

Д. Самойлова и провести урок, тему которого можно обозначить первой строкой известного стихотворения этого поэта «Сороковые, роковые...».

Методика подготовки и проведения урока требует особой продуманности. Как соединить читательское впечатление с анализом, чтобы не разрушить эмоциональную реакцию? Как сочетать индивидуальную и фронтальную работу? До сих пор в анализе стихотворений мы вели ученика за собой, направляли его мысль. Возросший уровень восприятия лирики восьмиклассниками, уже прошедшими через работу над стихами поэтов XVIII — начала XIX века, лирическими шедеврами Пушкина и Лермонтова, требования программы, которая в перечне знаний и умений называет умение «анализировать произведение с учетом его идейно-художественного своеобразия», диктуют более высокий уровень самостоятельной работы. Тем не менее самостоятельный анализ стихотворений непосилен для большинства учеников.

Мы предлагаем подготовку урока вести по карточкам-заданиям, на каждой из которых дается имя поэта, название стихотворения и несколько вопросов, направляющих внимание на особенности его содержания и формы. Одну карточку можно предложить всему классу, чтобы на уроке дать образец разбора, закрепить умения анализа лирического произведения в коллективной работе. Задание по каждой из остальных карточек выполняют двое, решая сами, кто на уроке будет читать стихотворение, кто сделает сообщение-анализ.

При подготовке к уроку обязательно проводим консультацию: беседуем с учениками по вопросам, вынесенным на карточки, указываем на особенности стихотворения, которые прошли мимо их сознания. Можно указать книги и статьи о творчестве названных поэтов3.

Стихов, привлекаемых для анализа, не должно быть много. И не только потому, что будет трудно проконсультировать всех выступающих. Восприятие и анализ лирики требуют сосредоточенности, напряжения. Опыт показывает, что 5 – 6 стихотворений — это максимум, после которого внимание ослабляется, теряется эмоциональное восприятие. Лучше, если в финале урока восьмиклассники прочитают наиболее понравившиеся им стихи поэтов-фронтовиков (таким может быть задание для тех, кто не был привлечен к работе по карточкам) или примут участие в небольшой поэтической композиции «Строка, оборванная пулей».

Отбирая стихи для анализа, мы стремились прежде всего познакомить учеников с наиболее яркими и значимыми в творчестве каждого поэта, которые, по мнению читателей и критиков, являются входящими в его поэтическую «хрестоматию»: ведь именно на лучшем надо учить восприятию, формировать поэтический вкус. Не случайна и последовательность стихов.

Стихотворение Д. Самойлова «Сороковые, роковые...», соединяющее широту осмысления военных лет и лиризм, дает необходимый настрой уроку. Стихотворения М. Луконина «Обелиск» и С. Орлова «Его зарыли в шар земной...» поднимают тему бессмертия воинского подвига. «Соловьи» М. Дудина, одно из лучших лирических стихотворений военных лет, где есть и предельная искренность, и высокое мужество, — образец решения «вечных» тем лирики — жизни, любви, природы. Наконец, стихотворение М. Луконина «Спите, люди» поднимает важнейшую тему современности — тему борьбы за мир.

Приведем перечень и содержание карточек-заданий.

1.  Д. Самойлов. «Сороковые...».

Как вам кажется, стихотворение написано во время войны или много лет спустя (обратите внимание не только на форму глаголов, но и на поэтическую интонацию, настроение, в нем выраженное)? Каковы особенности композиции стихотворения? Какие строки повторяются и чем достигается их выразительность? Перечитайте последние строки. Какое отношение к военному времени и своему поколению в них звучит?

2.  М. Луконин. «Обелиск».

Почему стихотворение называется «Обелиск»? Чем вы объясните, что оно построено в форме лирического монолога? Какое настроение помогает создать эта особенность композиции? Перечитайте финал стихотворения (от слов «Не жертва, не потеря я...»). Какое чувство в нем выражено? Как вы понимаете идею стихотворения?

3.   С. Орлов. «Его зарыли в шар земной...». Какие строки стихотворения    кажутся    вам

наиболее яркими, необычными? Как они помогают понять его идейный смысл? Как оценивает поэт смерть простого советского солдата «без званий и наград»? Какое значение в стихотворении имеет строка «Руками всех друзей»?

4.  М. Дудин. «Соловьи».

Какое впечатление произвело на вас стихотворение? Друг М. Дудина поэт С. Орлов сказал о нем: «Сто строк поэзии, как удары сердца, следующие одна за другой в напряженном ритме, заставляют многое прочувствовать и передумать». Что именно? Какие детали помогают представить «трехсотпятидесятый день войны»? Перечитайте, как описано пение соловья. Какие строки помогают понять мысль поэта, выраженную в этой части? Перечитайте финал стихотворения. Какая строка выражает его идейный смысл? С какими стихами Пушкина созвучно стихотворение?

5.  М. Дудин. «Считайте меня коммунистом!».

Обратите внимание на построение стихотворения. Какое время, какие герои изображены в частях 1, 2, и 3? Почему каждая часть кончается одними и теми же словами? Какая мысль поэта заключена в них? Перечитайте последнюю часть стихотворения. Как связана она с предыдущими? В чем видит М. Дудин свой долг коммуниста и поэта?

6.  М. Луконин. «Спите, люди».

Как вы думаете, почему этим стихотворением М. Луконин закончил книгу стихов «Преодоление»? Какая важная мысль в нем выражена? Напоминает ли это стихотворение колыбельную (обратите внимание на обращение, интонацию, звучание стиха)? Какие строки привлекли ваше внимание необычностью? Какие строки кажутся особенно важными для понимания его смысла?

Желательно урок начать с краткого вступительного слова учителя. Для усиления эмоционального настроя можно устроить выставку репродукций картин советских художников о войне, прослушать фрагменты 7-й симфонии Д. Шостаковича, песню «Священная война» Б. Александрова.

«1941 – 1945. Черточка между этими двумя датами заключает сравнительно небольшой исторический срок: 4 года в жизни страны. Но это были годы страшных испытаний, когда каждый из них по выстраданному, пережитому, утраченному мог быть приравнен к десятилетию.

С первых дней Великой Отечественной войны советские прозаики и поэты вместе со всем народом встали на борьбу с фашистами. Их оружием были и винтовка, и пулемет... и слово: стихи, рассказы, песни, строки военных корреспонденции. «С фашистской силой темною, с проклятою ордой» сражались и ровесники революции, и совсем юные, о которых скажет в одном из стихотворений поэт этого поколения Н. Майоров, погибший в феврале 1942 года:

Мы были высоки, русоволосы.

Вы в книгах прочитаете, как миф,

О людях, что ушли, не долюбив,

Не докурив последней папиросы.

Это поколение понесло самые страшные потери в годы войны. Погибли на войне, не успев допеть свою последнюю песню, сказать главного слова, Н. Майоров, П. Коган, М. Кульчицкий, Н. Отрада и другие. Но из тех немногих, кто остался в живых, вышло немало талантливых писателей и поэтов. Сегодня мы поговорим о четырех поэтах военного поколения, чья юность и гражданское становление выпали на годы войны.

Правда войны, познанная и выстраданная в солдатском окопе, в атаке, в горящем танке, звучит в их стихах. Они прошли через войну, одновременно становясь солдатами и поэтами. С. Орлов в одном из стихотворений писал: «Я, может быть, какой-нибудь эпитет —/И тот нашел в воронке под огнем». И далее: «Я порохом пропахнувшие строки / Из-под обстрела вынес на руках».

Высокое ощущение гражданского долга, ответственности перед историей, страной, народом было свойственно каждому из них.

В этом зареве ветровом

выбор был небольшой.

Но лучше прийти

                      с пустым рукавом,

чем с пустой душой, —

писал М. Луконин в стихотворении.

Эти поэты через всю жизнь пронесли высокое назначение слова, «святую память о военном братстве», стремление «работать и жить вдвойне».

После такого вступления — чтение, анализ, повторное чтение стихотворения, чтобы осталось целостное эмоциональное впечатление, но уже при более глубоком понимании.

Рамки журнальной статьи не позволяют дать анализ всех звучавших на уроке стихов. Обратимся к некоторым из них. Анализ стихотворения Д. Самойлова «Сороковые, роковые...» можно провести в коллективной работе над ним в классе.

Стихотворение Д. Самойлова «Сороковые, роковые...» — о войне. Но написано оно спустя 20 лет после ее начала — в 1961 году. Почти везде глаголы (за исключением одной строфы) стоят в настоящем времени, но по интонации, настроению стихотворения мы понимаем, что перед нами воспоминание зрелого, много пережившего человека, осмысляющего свою военную юность.

Стихотворение очень интересно построено. Обращает на себя внимание его кольцевая композиция: две первые и две последние строфы представляют как бы крупный план, дают картину-обобщение. Три центральные строфы — картина-воспоминание, передающая отношение зрелого поэта к себе — юному. Чтобы уловить внутренние связи и особенности мастерства поэта, внимательно вчитаемся в каждую часть.

Первые две строфы — общая картина сурового военного времени. Поражает глубиной и художественной выразительностью первая строфа. Слово роковые, как в любом подлинно поэтическом произведении, многозначно: трудные, страшные, тревожные, отнявшие много жизней. Но вслушаемся в звучание: роковые — как бы усеченное (без первого слова) предшествующее слово сороковые. Строка по звучанию ассоциируется с разрывом снаряда, выстрелом и отголоском, эхом после него.

Если первая строфа дает общую картину (войска, фронт, смерть, дорога), то вторая несколько ее конкретизирует. Поэту важны не подробности военного времени, а детали, создающие настроение. Интересно отметить, что после второй строфы стоит многоточие. Автор создает в представлении читателей картину военного времени, а дальше каждый переживший войну дополняет ее своими представлениями, воспоминаниями.

Во второй части стихотворения поэт обращается к себе — тогдашнему. Сначала «выхвачен» один эпизод войны, напоминающий фотографию: «А это я на полустанке». Но дальше поэт ведет себя и нас к осмыслению:

Да, это я на белом свете.

Худой, веселый и задорный.

И у меня табак в кисете,

И у меня мундштук наборный.

И я с девчонкой балагурю,

И больше нужного хромаю,

И пайку надвое ломаю,

И все на свете понимаю.

Кругом война, горе, но 20 лет берут свое. Основная интонация этой части — доброе, но чуть ироническое отношение к себе, юному, наивному, самоуверенному.

Шестая строфа особая в композиции стихотворения. Четкий ритм, обилие восклицательных знаков, глаголы в прошедшем времени, — все это помогает почувствовать обобщение: сливаются судьбы страны и героя.

Последняя часть начинается с той же прекрасной строки: «Сороковые, роковые...». А вот следующая строка иная. Если в начале стихотворения были описательные эпитеты (военные и фронтовые), то теперь поэт находит выразительные, метафорические эпитеты свинцовые, пороховые, эмоционально-образную характеристику военного времени. И снова восклицательное предложение в финале: «Война гуляет по России,/А мы такие молодые!»

В стихотворении выражена горечь от того, что лучшие годы, годы мечты, любви, надежды, были брошены под колесо войны. Но это и восхищение поколением совсем юных ребят, которые «страну заслонили собой».

Анализ стихотворения М. Луконина «Обелиск» написан учеником VIII класса по карточке после консультации.

Стихотворение М. Луконина «Обелиск» написано в 1963 году. Обелиск — памятник, монумент солдату, не вернувшемуся с войны. Силой поэзии он, погибший, остается с живыми, на своем боевом посту, чтобы быть с людьми, помогать им. Стихотворение написано в форме лирического монолога. Солдат-обелиск обращается к живущим:

Вы думаете — нет меня,

что я не с вами?

Ты, мама, плачешь обо мне.

А вы грустите.

Вы говорите обо мне,

звеня словами.

А если и забыли вы...

Тогда простите.

Такая форма придает стихотворению взволнованность, искренность. Погибший солдат продолжает осознавать свою высокую ответственность:

Нельзя с бессменного поста

мне отлучиться,

поручена мне высота

всей жизни мира.

А если отошел бы я

иль глянул мимо —

представьте,

что бы на земле могло случиться!

Он не хочет, чтобы его жалели, оплакивали:

Не жертва, не потеря я —

ложь, что ни слово.

Не оскорбляйте вы меня  

шумихой тризны.

Да если бы вернулась вспять

угроза жизни —

живой

я бы пошел опять

навстречу снова!

Он всегда с нами, он чувствует, как «ветер времени гудит над обелиском». И каждый из тех, кто погиб в годы войны, оставаясь в нашей памяти, всегда с нами:

Нас много у тебя, страна,

да, нас немало.

Мы — это весь простор земной

в разливе света.

Я с вами.

Надо мной шумит моя победа.

А то, что не иду домой,

прости мне, мама».

Стихотворение С. Орлова «Его зарыли в шар земной...» было написано в дни войны, в 1944 году, сразу обратило на себя внимание, запомнилось, поразило. Необычно звучит уже первая строка. Умирает солдат, его хоронят товарищи. «Его зарыли...» Как было бы привычно сказать? В могилу, в землю. А поэт говорит: «в шар земной». Этими словами показаны величие, грандиозность подвига советского солдата «без званий и наград». Эта мысль продолжается, приобретая космические размеры:

Ему как мавзолей земля –

На миллион веков,

И млечные пути пылят

Вокруг него с боков.

В последней строфе звучит тема фронтового братства, причастности боевых друзей к подвигу солдата.

Идейный, смысл стихотворения ученик, готовивший анализ, определил так: «Стихотворение — о подвиге простого советского солдата. Но этот подвиг так велик, что никогда не будет забыт, раз весь земной шар стал мавзолеем солдата»4. Изучение современной советской поэзии продолжается в IX классе, где нам представляется возможным включить в систему уроков-бесед, рекомендованных программой, столь необходимый девятиклассникам урок по стихам советских поэтов о любви и дружбе. В обзоре «Советская литература 50 – 80-х годов» должен быть урок (или 2 урока), раскрывающий своеобразие современной советской поэзии, обобщающая лекция учителя об основных направлениях современной поэзии, о сплаве в ней публицистического, философского и интимно-психологического начал, сообщения учеников о творчестве любимого поэта.

Таким образом, на уроках внеклассного чтения от IV до выпускного класса будет проведена работа над трудным, но необходимым юношеству родом литературы, поэтическим словом. «Самое большее, что может лирика, — это обогатить душу и усложнить переживание», — писал А. Блок. Именно это более всего нужно поколению, вступающему сегодня в самостоятельную жизнь, «в мир, открытый настежь бешенству ветров».

1Часть вторая, уроки в VI—VIII классах. Начало см. в № 3 за 1988 год.

2 Материал учитель может найти в статье Р. И. Альбетковой «Урок внеклассного чтения о стихах Д. В. Кедрина в VII классе» / (Литература в школе. — 1985. — № 4). Там же дан вариант анализа стихотворения.

3 Их подробный список см. в кн.: Пьяных М. Ф. Ради жизни на земле: Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне. — М., 1985. Книга полезна учителю при подготовке к уроку.

4 О стихотворении «Его зарыли в шар земной» см. статью Р. Д. Мадер «Урок о стихах С. Орлова» (Литература в школе. — 1984. — № 2).

В. Н. Годинер (Омск)

«Обязанность быть человеком»

(«Репортаж с петлей на шее» Ю.Фучика в VII классе)

Имя чехословацкого писателя-антифашиста Юлиуса Фучика давно любимо советскими читателями, но в этом году оно произносится с особым чувством. 23 февраля 1988 года ему исполнилось бы 85 лет! 45 лет назад (в сентябре 1943 года) Ю. Фучик был казнен в берлинской тюрьме.

Со страниц «Репортажа с петлей на шее» удивительно современно звучат его слова: «Обязанность быть человеком не кончится с теперешней войной, и для выполнения этой обязанности потребуется героическое сердце, пока все люди не станут людьми». Встреча семиклассников с книгой, ставшей настоящим событием в духовной жизни послевоенной Европы, очень важна. Переход от детства к взрослости – период возросшей социальной активности; любимым героем подростка является человек-деятель, борец и победитель. В поисках идеала, примера он обращается к произведениям художественной литературы, где его все более начинает привлекать художественное изображение реальных людей.

«Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика знакомит семиклассников с таким героем. Кроме того, «Репортаж...» позволяет формировать историзм восприятия литературных произведений учащимися, так как залогом его успешного усвоения становится выявление взаимосвязи, взаимообусловленности проблемы автора-героя и исторической эпохи, исторического момента, отразившихся здесь.

«Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика вместе с «Молодой гвардией» А. Фадеева, стихотворением «Где была Германия...» И. Бехера вводит семиклассников в антифашистскую литературу. У учителя возникает возможность обратить внимание подростков на национальное своеобразие и интернациональную общность произведений, созданных писателями-коммунистами разных стран.

Как показывает опыт, произведение Ю. Фучика вызывает интерес у учащихся, доступно им. Однако наблюдения говорят и о том, что существуют определенные трудности, препятствующие возможно более полному усвоению идейно-художественного смысла произведения. Первое – поверхностные, иногда случайные, несистематизированные сведения из истории Европы 30 – 40-х годов XX века. Наши дети знают, как началась Великая Отечественная война, кто отстоял независимость нашей страны. Память о героических страницах этих лет воплощена в произведениях искусства – в книгах, фильмах, спектаклях, картинах. Семиклассники знают имена героев, основные события Великой Отечественной войны. А вот сведений о том, что представляли из себя страны Западной Европы перед войной, как на них обрушился первый удар фашизма, какой была Чехословакия перед войной, у учащихся VII класса, как правило, нет. Знать об этом – значит понять, в каких условиях формировались характеры будущих антифашистов, в каких классовых битвах выковывалось мировоззрение Ю. Фучика и его друзей.

Еще одним препятствием на пути к постижению сущности героизма в «Репортаже...» является неумение ребят увидеть (во время самостоятельного чтения) героя полно, многосторонне, постичь богатство его духовного мира, глубину связей его с окружающими. Характеризуя героя, они говорят о силе воли, мужестве, стойкости, не задаваясь вопросом об истоках этих качеств.

Определенную трудность неизбежно вызывает и встреча с новой для учащихся жанровой формой «Репортажа...». Публицистическое, философское и лирическое начала переплетаются в произведении, создавая его гармоническое единство. Увидеть эти начала самостоятельно семиклассники пока не могут, а увидеть их необходимо, ибо замысел автора, его пафос без этого не будут восприняты достаточно глубоко.

Что же готовит подростков в курсе литературы среднего звена к встрече с «Репортажем…» Ю. Фучика?

В общем, каждая встреча с произведениями героико-патриотического плана, включая и произведения устного народного творчества. При изучении былин, сказаний древних греков учащиеся постигают мысль, важную для понимания сути героического: только тот герой и достоин жить в памяти народа, кто живет ради других.

Очень важны для ребят встречи с произведениями, где непосредственно отразилась жизнь автора, где автор является одним из героев, действующим лицом. С таким произведением учащиеся встречались в курсе литературы VI класса («Детство» М. Горького). В вопросах и заданиях к этому произведению предлагалось подумать, почему указанную повесть нельзя рассматривать только как автобиографию писателя, говорили о взаимодействии эпохи и человека. Это подготовило учеников ко встрече с героями «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Репортажа...» Ю. Фучика.

Изучение глав романа А. Фадеева «Молодая гвардия» дает учителю и учащимся богатый материал для сопоставления двух близких по теме, по идейной направленности произведений, созданных в одну историческую эпоху писателями-коммунистами — чехом Ю. Фучиком и русским А. Фадеевым. Такое сопоставление позволит увидеть не только родство, но и своеобразие каждого из них.

Если учитель построит урок внеклассного чтения по «Репортажу с петлей на шее» Ю. Фучика как урок, входящий в систему уроков «Литература в борьбе с фашизмом», перед ним откроются новые возможности углубить и расширить представления семиклассников об одной из самых напряженных классовых битв XX века.

Начиная работу над темой, учитель введет учащихся в европейскую историю 30 – 40-х годов, в мир борьбы сил гуманизма с коричневой чумой, расскажет о приходе фашистов к власти в Германии в 1933 году, когда на ее улицах горели в кострах книги лучших писателей этой страны, когда концлагеря приняли первых узников – немцев-антифашистов.

Нужно рассказать ребятам и об испанских событиях 1936—1939 годов, которые показали Европе и миру всю опасность фашизма, стремящегося к мировому господству:

Что чума победит, разве люди

 поверить могли?

Ничего не понять бы без клочьев

испанской земли.

Очень страшно и медленно в нас

погибают утопии, –

писал французский поэт-антифашист Луи Арагон. Пусть наши дети знают, как в борьбе за Испанскую республику проливали кровь бойцы-интербригадовцы, приехавшие со всех концов света, в том числе и из Советского Союза.

Им нужно услышать о позорном мюнхенском сговоре великих держав с Гитлером (1938 г.), результатом которого была оккупация Чехословакии. И о том, как ответили чехи на попытку поставить их на колени. В «Открытом письме министру Геббельсу» чешский коммунист-подпольщик Юлиус Фучик от имени всей чешской интеллигенции отверг гнусное предложение министра пропаганды участвовать в создании «нового порядка» в Европе и предсказал неминуемый крах фашизма:

«Если вы, жалкий лжец, думаете, что у нас, у чешской интеллигенции, меньше гордости и меньше характера, чем у чешского народа, из которого мы вырастаем, если вы думаете, что мы позволим вам запугать или соблазнить себя, что мы отречемся от народа и пойдем с вашим гестапо против народа, то вот вам еще раз наш ответ: «Нет, нет, никогда!»

А на ваш вопрос, хотим ли мы участвовать в строительстве новой Европы, мы отвечаем: «Да, да, да, и как можно скорее!»

<…> Вы организовали в Европе фабрики смерти, вы объявили войну в воздухе, на море и на земле, но кончите вы ее под землей, куда вы загнали народ чешский, народ французский, бельгийский, голландский, датский, норвежский, итальянский, испанский и народ собственной страны.

<.. .> Не вы, развязавшие эту войну, но народы, преступно втянутые в нее народы, руководимые революционным рабочим классом и опирающиеся на огромную мощь Советского Союза, растущую с каждым вашим «успехом», – народы сами закончат эту войну, нарушат ваши планы и создадут новую Европу, которая живет пока лишь в мечтах: Европу без нацистов, без фашистов всех мастей, Европу без корыстолюбивых мерзавцев, Европу свободного трудя, Европу свободных народов, Европу действительно новую, Европу социалистическую!»

Учитель сообщит и о том, что эта подпольная листовка появилась в 1940 году, когда пожар второй мировой войны, начавшейся нападением Гитлера на Польшу 1 сентября 1939 года, уже охватил всю Европу. Уже тогда, до нападения фашистов на СССР, коммунистам было ясно, откуда ждать помощи народам Европы, откуда придет освобождение. Эта уверенность формировала все новых и новых бойцов в ряды антифашистского Сопротивления.

И, переходя к истории Великой Отечественной войны, запечатленной на страницах романа «Молодая гвардия», поэмы «Василий Теркин» и многих других произведений, мы можем объединить в интернациональном строю всех борцов против нацизма словами А. Твардовского:

Бой идет святой и правый.

Смертный бой не ради славы –

Ради жизни на земле.

После уроков, посвященных антифашистским произведениям советской литературы, наступает время разговора о немецкой литературе, пафос которого задается трагическим, горьким и гордым размышлением И. Бехера «Где была Германия...» (урок по этой теме поможет провести статья К. М. Нартова «Иоганнес Р. Бехер. «Две Германии» (VII класс), напечатанная в журнале «Литература в школе», № 2, за 1983 год). Этот урок-размышление, посвященный проблеме ответственности отдельных народов перед всем миром, проблеме выбора народом и отдельным человеком достойного пути в лихую для Родины годину, можно завершить обращением И. Бехера к современникам:

Но быть человеком –  не так это

просто.

Но быть человеком –  геройство в

наш век!

О, встать бы и крикнуть с

трибуны, с помоста:

Храни человечность свою, человек!

Так мы переходим к уроку внеклассного чтения, посвященному книге Ю. Фучика, ибо его методическое решение определила мысль Марии Пуймановой – чешской писательницы, хорошо знавшей Фучика и оставившей воспоминания о нем: «Не надо отделываться общими словами, перечисляя героев и мучеников. Покажем, как люди стали ими. Ведь, прежде чем превратиться в символ, это были обычные люди – живые, горячие, полные силы, и каждый из них неповторим».

Не наводить «хрестоматийный глянец», но показать личность героя, раскрывая его человеческую суть, его реальные связи с миром, давшие ему силу для подвига. Так мы выходим к проблемам, которые предстоит решать семиклассникам: «Каким должен быть человек? Ради чего он должен жить? Как стать настоящим человеком?»

Чтобы помочь им в этом мы предложили анкету со следующими вопросами: «Что ты ценишь больше всего в окружающих тебя людях? Что необходимо для того, чтобы человек стал лучше? Нужно ли вмешиваться, если ты с чем-то не согласен, если тебе что-то не нравится? Твоя самая большая мечта».

Ответы на вопросы анкеты легли в основу разговора на классном часе («Я и окружающие»), который состоялся после урока внеклассного чтения по «Репортажу...». В то же время ответы ребят (они сданы учителю до урока внеклассного чтения) помогли расставить акценты на уроке по «Репортажу...».

Помогает вовлечь класс в подготовку урока внеклассного чтения по книге Ю. Фучика оформление выставки его книг, фотодокументов или стенгазеты, посвященной жизни и подвигу героя-антифашиста.

Задолго до урока учитель предложил всем подумать над вопросом: «Что роднит роман «Молодая гвардия» А. Фадеева и «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика?» – и дал индивидуальные задания!

Одним ученикам: найти лирические обращения автора «Репортажа...», показать публицистическое начало в произведении, стремление Фучика дать живое ощущение истории; другим – подготовить рассказ о действующих лицах «Репортажа...», показывая главное в их характере, истоки их поведения, их выбор; тем ученикам, кто получил задание, – сделать сообщения о личности Ю. Фучика: «Автор и герой «Репортажа...» Юлиус Фучик в отношениях с людьми», обратиться к статьям и письмам писателя, к воспоминаниям его близких и соратников.

Источники, которыми пользовались школьники, подготавливая задания: «Политические статьи и репортажи» Ю. Фучика («100 000 килограммов под водой», «Духцов, 4 февраля 1931 года», «О шести мальчиках»); из книги очерков о СССР («О героях и героизме», «О свободной узбекской женщине», «Интергельпо рапортует»); воспоминания Радволина И. М. «Рассказ о Юлиусе Фучике» (главы: «Я – с вами», «Вот это люди!», «Не могу быть только свидетелем...») (М., 1967); последние письма Юлиуса Фучика; воспоминания о Ю. Фучике (Густа Фучикова. «Жизнь и борьба Юлиуса Фучика», Мария Пуйманова. «Он любил жизнь»),

В самом начале урока (тема его известна учащимся заранее) учитель в кратком вступительном слове рассказывает о том, как, вернувшись из Освенцима, Густа Фучикова, жена чешского коммуниста-подпольщика, известного журналиста Юлиуса Фучика, не желая верить в смерть дорогого ей человека, начинает поиски тех, кто был рядом с мужем в тюрьмах. Вскоре ей становятся известны обстоятельства его смерти и то, что Фучик писал в тюрьме. Встреча с бывшим надзирателем (а на самом деле – настоящим патриотом) Адольфом Колинским стала началом новой жизни произведения, созданного в фашистском застенке и ждавшего встречи с читателями.

«Репортаж с петлей на шее», как и роман «Молодая гвардия», отразил события 1941 – 1943 годов, обе книги родились почти одновременно («Репортаж...» начат Фучиком весной 1943 года, Фадеев познакомился с материалами о деятельности организации «Молодая гвардия» тоже в 1943 году и сразу начал работу над романом).

Учитель подключает к разговору учащихся: «Что роднит два этих произведения?» Семиклассники отмечают идейно-тематическую близость произведений чешского и русского писателей: «Обе книги посвящены подпольщикам, борцам против фашизма», «родственность и в том, что герои названных книг, события, описанные там, не выдуманы». Они говорят о том, что авторами двигало общее чувство: «Не должно быть безымянных героев!» А. Фадеев заканчивает свой роман списком имен молодогвардейцев. Ю. Фучик несколько раз на страницах своей книги обращается к читателю с призывом: «Я хотел бы, чтобы все знали: не было безымянных героев. Были люди, у каждого свое имя, свой облик, свои чаяния и надежды; и муки самого незаметного из них были не меньше, чем муки того, чье имя войдет в историю. Пусть же эти люди будут всегда близки вам, как друзья, как родные, как вы сами!» Фучик торопит себя: «Надо быть лаконичнее. Надо больше свидетельствовать о людях, чем о событиях. Это, я думаю, самое важное».

«От ломтя моей жизни время откусывает последние куски», –  пишет Фучик, поэтому «уже не удается сделать этот репортаж таким, каким бы хотелось». «То, что я еще смогу рассказать, – это только сырой материал, свидетельские показания, не больше». Ученики замечают: «И появляются краткие зарисовки характеров, укладывающиеся иногда в 1 – 2 строчки, появляется перечень имен, как у Фадеева». Фучик хочет дать им, погибшим в борьбе, не дожившим до победы вторую жизнь, жизнь в сердцах грядущих поколений: «Об одном прошу тех, кто переживет это время: не забудьте! Не забудьте ни добрых, ни злых. Терпеливо собирайте свидетельства о тех, кто пал за себя и за вас». Он уверен, что именно так и случится: «Но и мертвые, мы будем жить в частице вашего великого счастья – ведь мы вложили в него нашу жизнь. В этом наша радость, хоть и грустно расставание».

Следующая часть урока посвящена размышлениям над проблемой, поставленной автором в двух главах «Репортажа...» – пятой и седьмой, носящих одно название «Люди и людишки». Ребята готовились кратко представить одного или двух персонажей как из лагеря людей, так и из лагеря людишек. Ограниченные временем, мы все же старались ввести как можно больше персонажей: Густину, Йозефа и Марию Елиненков, Йозефа и Марию Высушилов, Лиду Плаху, «Папашу», дядюшку Скоржепу, Адольфа Колинского, а также Мирека, Йозефа Бема, «Оно», Сметонца, Коклара, начальника тюрьмы Соппа и тюремного фельдшера Вайснера. Это помогало выполнить завещанное Фучиком «Не забудьте!», давало материал для раздумий над тем, что же делает человека героем.

Ребята замечают у героев-подпольщиков много общего: глубокую убежденность в правоте своего дела и грядущей победе, чувство долга, человечность, самоотверженность в сочетании с простотой и естественностью.

Фашисты и их пособники обрисованы автором в этих же главах.

Если узник черпает силы в поддержке товарищей, если коммунисты превращают тюремную камеру, «четырехсотку», в окоп, «выдвинутый на передний край, со всех сторон окруженный противником, обстреливаемый сосредоточенным огнем, однако, ни на миг не помышляющий о сдаче», то надзиратели, палачи, тюремщики разного рода думают только о себе, они разобщены, живут в атмосфере взаимной слежки и доносов – они предел человеческого падения. Фучик пишет о том, что «они борются не за политическую идею, а за себя».

Вместе с классом учитель приходит к мысли, подытоживающей разговор о людях и людишках «Репортажа...»: «людей объединяет глубокая человечность. Все они прекрасные люди – добрые, мужественные, самоотверженные. На их примере Фучик показывает, как борьба за правое дело нравственно формирует человека, облагораживает его душевный мир, раскрывает самые лучшие стороны его личности». «Враги – нравственные чудовища, так как ведут борьбу против социальной справедливости и простого человеческого счастья».

Последняя треть урока – разговор о главном герое и авторе «Репортажа...». И здесь мы обращаемся не только к материалам бессмертной книги. Воспоминания людей, близко знавших Фучика, материалы его статей, писем дополняют тот образ, что встает со страниц «Репортажа...».

Совместная работа класса, направляемая учителем, посвящена уяснению того, как естественно соединились в герое любовь к жизни, к людям и борьба. Эпизоды из жизни в тюрьме перемежаются в выступлениях учеников эпизодами из разных периодов биографии Фучика: везде Фучик узнаваем, везде он верен себе, везде живет полно и деятельно. Его любовь к людям, интерес к ним, забота о них проявляются с одинаковой силой и в тюремной камере, и во время подпольной работы, и на воле. Тюрьма и пытки не изменили его ни в чем: «Камера №267 поет. Всю свою жизнь я пел песни и не знаю, с какой стати расставаться мне с песней сейчас, перед самым концом, когда жизнь ощущается особенно остро». И в тюрьме он радуется зеленой травинке, и песне черного дрозда за окном, и празднику трудящихся 1 Мая. И в тюрьме он борется даже тогда, когда эта борьба становится почти невозможной, В полной мере к автору относятся слова, сказанные им об одном из героев «Репортажа...», дядюшке Скоржепе: «Это коммунист, который знает, что нет такого места, где бы он посмел... не быть членом партии, сложить руки и прекратить свою деятельность».

Характеристику, которую автор дал себе в «Репортаже...» – «агитпропщик, журналист, полагающийся на свой нюх, немного фантазер с долей критицизма для равновесия», раскрывают, подтверждают свидетельства Густы Фучиковой и советской журналистки Иды Радволиной, написавших воспоминания о нем. Привлекается материал о жизни Фучика в Советском Союзе во время его посещений (1930, 1934 – 1936 годы). К сожалению, времени для этого очень немного, поэтому приходится ограничиваться обращением лишь к немногим эпизодам на страницах воспоминаний.

Заканчивается разговор о Ю. Фучике обращением к его завещанию, которое адресовано нам – наследникам павших: «Я любил жизнь и за ее красоту вступил в бой. Я любил вас, люди, и был счастлив, когда вы отвечали мне тем же, и страдал, когда вы меня не понимали. ...Жил я для радости, умираю за нее, и было бы несправедливо поставить на моей могиле ангела скорби». «Люди, я любил вас! Будьте бдительны!»

Эти заключительные слова главного героя и одновременно автора книги подводят итог наблюдениям учащихся над тем, как в произведении решается проблема героического.

Возможностью продолжить разговор о том, какие требования предъявляет человеку эпоха, стал классный час «Я и окружающие». Поскольку он проводился сразу вслед за изучением на уроках литературы произведений А. Фадеева и Ю. Фучика, поскольку ребята привыкли говорить на уроках литературы о нравственных проблемах, постольку и на классном часе учащиеся опирались в своих суждениях не только на личный опыт, на опыт друзей, близких, знакомых, но и на опыт общения с литературными героями,

Так, при обсуждении ответов на первые вопросы анкеты учащиеся особенно настойчиво обращались за подтверждающими примерами к материалу двух последних изученных литературных произведений. Выше всего они ценят доброту, смелость, мужество, честность.

Думая над тем, что нужно, чтобы человек стал лучше, подростки говорили о необходимости уважения и доверия к человеку: «Нужно, чтобы окружающие относились к нему с уважением, любовью», «Нужно этому человеку помогать, поддерживать его, тогда он обязательно станет лучше». И приводили примеры такой помощи из «Молодой гвардии» и «Репортажа...».

Большинство обсуждавших вопрос о том, нужно ли вмешиваться, когда ты с чем-то не согласен, высказалось за активную жизненную позицию (не зря среди ценимых качеств семиклассники отвели честности и мужеству высокие места!). Одна из выступавших (она прочитала при подготовке к уроку внеклассного чтения по «Репортажу...» «Рассказ о Юлиусе Фучике» И. Радволиной и приводила факты из этой книги) рассказала товарищам о некоторых эпизодах из книги о жизни Ю. Фучика до войны, в том числе из жизни в Советском Союзе, где Радволина пишет о Юлиусе Фучике как о человеке, которого все касалось, все трогало, как о человеке, каждую минуту готовом словом и делом отстаивать свое представление о справедливости. В заключение она добавила: «Мне стало понятно, почему Фучик стал героем. Он не мог смириться с фашистским рабством».

Мы не рассматриваем и не анализируем подробно результаты анкеты потому, что она была лишь поводом для того, чтобы состоялся важный для подростков разговор. Коснулись мы лишь тех результатов ее, что имели непосредственное отношение к затронутым при изучении названных выше произведений проблемам и помогли увидеть, как используют семиклассники опыт общения с литературой.

Юлиус Фучик «Репортаж с петлёй на шее»

Для более обстоятельного анализа на заключительном уроке выбирается одно произведение. Предлагая в качестве такого произведения «Репортаж с петлей на шее» Юлиуса Фучика, мы исходим не только из указаний программы. Книга Фучика, как и вся его жизнь, является, если употребить собственное выражение писателя, «посланием в бутылке в море времени», она обращена к будущим поколениям, и современность ее непреходяща. Пафос «Репортажа» именно в этом. «Я хотел бы, – говорит Фучик, –  чтобы товарищи, которые погибли, честно и мужественно сражаясь, на воле или в тюрьме, не были забыты... не ради их славы, а как пример другим, ибо обязанность быть человеком не кончается с этой борьбой, она и в дальнейшем потребует от человека героического сердца, пока все люди не станут настоящими людьми».

Не следует думать, что если выбор пал на прославленную книгу Фучика, то мы имеем дело с монографической темой, предполагающей подробное знакомство с биографией и творчеством писателя. Личность Фучика в полный рост встает из его «Репортажа», так что учитель вправе ограничиться лишь общими сведениями о писателе.

Главное в личности Фучика – его верность идее коммунизма, неисчерпаемый оптимизм, редкая целеустремленность, ясность взгляда, умение провидеть будущее.

В наше время литература в значительной степени прониклась документализмом, причем жизненный материал образует основу не только мемуарной, дневниковой, очерковой литературы. Все более подвижной становится граница между литературой художественной и «литературой факта». Судьбы людей, отразившие драматические коллизии, связанные с судьбами целых стран и народов, с подвигом во имя мира и человечности, вызвали к жизни многочисленные свидетельства участников, которые принято определять как человеческий документ. Волнующим человеческим документом стали, например, письма борцов Сопротивления и «Дневник Анны Франк». «Репортаж с петлей на шее» тоже человеческий документ пронзительной правдивости и высочайшего трагедийного звучания. Однако этого было бы недостаточно, чтобы выделить книгу Фучика как произведение особенное. Эта книга – образец подлинного искусства. Ее эмоциональная неотразимость возникает и благодаря целеустремленной композиции.

«Я – агитпропщик, журналист», – говорит о себе Фучик в последней главе. Журналистское мастерство, меткая, блистательная характеристика или формулировка неотделимы от стиля «Репортажа». Как сотрудник коммунистической печати Фучик постоянно имеет с виду своих будущих читателей, он дает интерпретацию отобранных фактов и заботливо подводит к выводам. В то же время перед нами книга романтическая. Исключительна судьба ее автора, романтические черты присущи ее стилю. Через головы палачей Фучик обращается ко всему миру с прочувствованными словами: «Я любил жизнь и за ее красоту вступил в бой. Я любил вас, люди, и был счастлив, когда вы отвечали мне тем же, и страдал, когда вы меня не понимали».

Писатель крайне экономен в изображении быта. Жуткий мир тюрьмы и застенка является фоном, натурализм подробностей остается за рамками книги. Внешнее привлекает автора лишь в той степени, в какой оно помогает понять, что происходит в человеке и с человеком. В некоторых изданиях отдельные афористически выраженные мысли выделены как своеобразные эпиграфы. Они представляют выход за пределы конкретного материала в область обобщений и также придают романтический колорит «Репортажу».

Как человек высокой культуры Фучик не мог не осознавать своей причастности к великой традиции. Так, несомненно в его репортаже ощущается связь и с «Последним днем приговоренного к смертной казни» В. Гюго и с «Записками из Мертвого дома» Достоевского (в одном месте тюрьма и названа «мертвым, домом»).

В связи со спецификой жанра «Репортажа» особое значение приобретает личность рассказчика, писателя-коммуниста, мужественного, стойкого человека. Оказавшись в застенке, Фучик вел себя как боец, до конца сражающийся за идеи партии. И как участник борьбы он хочет оставить документ для современников и будущих поколений, документ, свидетельствующий о мужестве соратников и жестокости, бесчеловечности врагов. Не только последняя глава «Страница истории», где восстанавливаются обстоятельства ареста и гибели членов ЦК КПЧ, но и вся книга – документ, свидетельствующий о борьбе и мужестве коммунистов.

Фучик приоткрывает перед читателем свою личную жизнь. Светлые, поэтические строки посвящены его верному другу и жене Густе (гл. 5). «Жизнь в борьбе и частые разлуки сохраняли в нас чувство первых дней», – говорит писатель. Он создает обаятельный образ хрупкой маленькой женщины, обладающей мужеством и твердостью бойца. Ни мучения, ни одиночное заключение, ни угрозы смерти не в силах поколебать этого мужества, ибо «всегда одним биением бились наши сердца, и одним дыханием дышали мы в часы радости и тревоги, волнения и печали». А как поэтичны слова завещания, обращенные к отцу, матери, сестрам! Здесь живо ощущается связь с фольклорной традицией, с песенным творчеством.

Поразительная и одновременно глубоко закономерная черта всего духовного облика Фучика – способность даже в самые тяжелые минуты думать о других. Таким предстает он уже на первых страницах, в рассказе об аресте. Мысль о других останавливает взведенный курок. С исключительной твердостью держится Фучик на допросах. Кажется, мукам не будет конца, палачи сменяют друг друга, чтобы истязать почти безжизненное тело, тюремный врач заготовил рапортичку о смерти узника. Нет, Фучик не выдаст товарищей, не проговорится, не потеряет самоконтроля: он борется не только за себя. И смерть отступает, так как мужество героя необходимо другим.

Ощущение неразрывной связи обоюдно: через толстые стены тюремных камер Панкраца доходят до узника слова поддержки и привета от товарищей по заключению. Мысленно Фучик видит себя среди миллионов борцов, ведущих «последний бой за свободу человечества», и гордится этим. Не случайно в минуты физических мучений, после бесчеловечных пыток он мысленно обращается к прообразу будущего общества, к празднованию 1 Мая в Москве, в «стране, где наше завтра стало уже вчерашним днем».

Неистребимо жизнелюбие Фучика. В тюрьме, медленно пробуждаясь из тяжелого полузабытья, он особенно ясно ощущает, насколько это прекрасно – жить, дышать, видеть. Один из следователей, намереваясь воздействовать на Фучика, устроил утонченную пытку: повез своего подследственного через всю Прагу. «Он был умелым искусителем. Летним вечером, тронутая дыханием близкой осени, Прага была в голубоватой дымке, как зреющий виноград, пьянила, как вино: хотелось смотреть на нее до скончания веков». Палач стремится убедить узника в том, что люди недостойны тех жертв, которые приносят герои: они ходят, смеются, хлопочут, они заняты своими делами, да и Прага прекрасна, как прежде. Фучик отвечает: «И станет еще прекраснее, когда здесь не будет вас».

Фучик горячо любит людей, но не идеализирует их. Он видит равнодушие и эгоизм, трусость и приспособленчество обывателей, близорукое лукавство буржуазных политиков. Порой в его словах звучит горечь: «Сколько столетий нужно человечеству, чтобы прозреть!» Но именно ради этого он и его единомышленники идут на страдания, на гибель. Отсюда и оптимизм: ведь герой не умирает, отдельное существование растворяется в существовании миллионов. Свое завещание Фучик заканчивает словами: «Жили мы для радости, за радость шли в бой, за нее умираем. Пусть поэтому печаль никогда не будет связана с нашим именем».

Мы уделили так много места личности автора, потому что именно на ней сосредоточено внимание на уроке, посвященном «Репортажу». Проведению урока предшествуют предварительные задания. Можно рекомендовать следующие главы книги Фучика: 1-ю («Двадцать четыре часа»), 2-ю («Агония»), «Майское интермеццо 1943 года» из 4-й главы, «Мое завещание» из 5-й главы, 6-ю главу («Осадное положение 1942 года») и 8-ю главу («Страница истории»). С указанными главами знакомятся все учащиеся, и каждый из них должен выбрать тему выступления. Эти выступления на первый взгляд лишь пересказ отдельных эпизодов, но, будучи подчинены продуманному плану, они приобретают глубокий смысл, раскрывая героическую личность писателя-коммуниста. Предлагаем следующий план: 1. О книге «Репортаж с петлей на шее» и ее авторе. 2. Арест и допрос. 3. Близкие и далекие. Коллективизм Фучика. 4, Первое мая. 5. Друг СССР. 6. «Сколько нужно человечеству, чтобы прозреть?» 7. «Я жил не напрасно».

Реализация этого плана окажется более успешной, если активно использовать иллюстративный материал (имеется диа4шльм «Юлиус Фучик», автор О. Румянцева, вып. 1962 г.).

Дальше речь должна идти прежде всего о тюрьме как месте познания человека (рассказ о предательстве Мирека из 4-й главы), рождения человека (рассказ о Ярославе Горе и дядюшке Скоржепе из 7-й. главы) и о тех, кто предстал на пути рассказчика. Один лагерь – те, кого автор не относит к категории людей. Читая о них (главы 5, 7), мы становимся как бы свидетелями обвинения. При этом «поверять» тяжесть преступлений, малодушия или легкомыслия этих персонажей помогают контрастно противопоставленные им судьбы тех, кто по праву носит высокое звание человека. Сказанное позволяет сформулировать темы домашних сочинений: «Узник не одинок... если... не изолирует себя сам», «Из невзрачной куколки выходит человек», «Люди и людишки». Называя темы домашних сочинений, учитель дает пояснения к каждой из них.

Рассмотрим подробнее соответствующие части «Репортажа».

«Просторное помещение, длинные скамьи в шесть рядов» на скамьях – неподвижные фигуры людей, перед ними – голая стена, похожая на экран... Оставив жизнь позади, каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах, но не каждый рождается вновь». Это слова из эпиграфа-вступления, которым открывается книга. Место действия – тюрьма и застенок, Панкрац и дворец Печека, камера № 267 и «четырехсотка». Фучик спорит с традицией отождествлять понятия узник и одиночество. Нет, говорит он, «узник не одинок, тюрьма — это большой коллектив, и даже самая строгая изоляция не может никого оторвать от коллектива, если человек не изолирует себя сам».

Для Фучика комната допросов «четырехсотка» –  «окоп, выдвинутый далеко за передний край, со всех сторон окруженный противником, обстреливаемый сосредоточенным огнем, однако ни на миг не помышляющий о сдаче». Здесь происходит проверка человека. Опасность обнажает главное в нем. Все наносное, случайное исчезает: «верный остается верным, предатель предает, обыватель отчаивается, герой борется». Здесь героизм становится повседневным, его формы многообразны, так как даже за простое проявление человечности можно заплатить жизнью. Но здесь и предательство обыденно. Автор всматривается в людей «со сломленной совестью», он задумывается над психологией предательства. В этом ему помогает разобраться судьба схваченного вместе с ним Мирека. Фучик находит ответ простой и беспощадный: в изоляции Мирек начал думать только о себе, «спасая свою шкуру, он пожертвовал товарищами». Трус и предатель отвергнуты коллективом, их презирают даже враги, предательство обессмысливает их жизнь.

Человек интересует Фучика прежде всего. Тема исследования человека продолжает и дополняет тему самопознания и самовыражения личности автора. Через книгу проходит множество людей. Они выстраиваются в строгом порядке: от гнусных нелюдей до возвышенных героев и мучеников. Поэтому две главы (5-я, 7-я) носят заголовок «Люди и людишки». С самого начала писатель подчеркивает огромную разницу между людьми, которые борются за благородные идеалы, и опустошенными и озверевшими эгоистами. Обреченный на гибель Фучик неизмеримо богаче гестаповца Бема, который приберег для себя на черный день три пули. Фучик с любопытством вглядывается в этого неглупого человека, рассказывает о его прошлом, находит его главный «пунктик» — геростратовское честолюбие. Другие не заслуживают такого внимания, но и о них скажет свое меткое слово писатель. Бывший школьный сторож Рейсе, прозванный «самаритянином». Сбитый с толку рабочий Коклар. Тюремный фельдшер –  «тип обывателя, одинокого, раздираемого страхом перед настоящим и будущим». Еще ряд метко схваченных типов.

А вот «Флинк». «Это не просто человечишка. Но и не совсем еще человек/Нечто среднее. Он не понимает, что мог бы стать человеком». Такие фигуры, как «Флинк», заставляют писателя вновь и вновь ставить вопрос о рождении человека. Но «образцовым» является здесь рассказ о чешском полицейском Ярославе Горе, помогающем узникам. Какая радость, какая гордость за человека, за рабочего человека звучат в словах писателя: «Он простой сын народа... У него здоровое нутро, в нем все более возрастает решимость. И он решается. Из невзрачной куколки выходит человек».

Записки Фучика возникли и попали на волю благодаря помощи надзирателя А. Колинского. Этот человек воплотил в себе прекрасные традиции демократической и революционной интеллигенции. Чех Колинский выдал себя за немца, пошел на разрыв со своей средой, надел эсэсовский мундир, чтобы бороться против фашизма, разрушать его изнутри, чтобы помогать узникам нацистских тюрем. То, что он действовал не по прямому заданию антифашистского подполья, затрудняло его работу, но не делало его одиноким или безымянным борцом. «Не было безымянных героев», –  говорит Фучик и называет их.

Елинеки, Иозеф и Мария. Рабочая семья, коммунисты, Работящие, скромные, лишенные показного героизма. Они мужественно делали опасное дело подпольщиков и смело встретили арест и угрозу смерти. Фучик приводит последнюю записку Марии, которая была «всего лишь служанкой»: «Я делала, что велел мне мой рабочий долг, и умру, не изменив ему». И другая супружеская пара – Высушилы. Мелкий служащий. Хороший семьянин. Когда его взяли, жена «нашла единственно правильный путь: продолжать его дело, работать за себя и за него». С восхищением рассказывает Фучик о своей связной Лиде. Она не только сумела сохранить тайну, но благодаря уму, находчивости, мужеству ввела в заблуждение гестаповцев. И в тюрьме она помогала другим.

Фучик поставил перед собой ясную цель – рассказать для истории правду о событиях и людях. Он верит в высокую нравственную миссию своей борьбы, в воспитательную силу своего «Репортажа». Эта книга должна, по его словам, «посеять семена» мужества, человечности, оптимизма, целеустремленности. Своим пафосом она устремлена в будущее. Не допустить повторения преступлений, раскрыть глаза людям. Этим призывом кончается бессмертный «Репортаж»: «Люди, я любил вас! Будьте бдительны!»

Книга Фучика привлекает идейностью, нравственной высотой, яркостью характеристик. Эта книга не стареет. Она стала прообразом многих произведений послевоенной литературы: в ней идет острый диалог о человеке, о том, каков он, для чего приходит в мир, к чему должен стремиться. Современным является и жанр книги, проникнутой личностью рассказчика, сочетающей элементы репортажа, памфлета, дневника.

Е. С. ЕФИМОВА, преподаватель кафедры русской литературы Московского педагогического университета, автор статей по устной народной поэзии и русской литературе.

Страх и дерзновение Хомы Брута

На смерть, как на солнце, во все глаза не взглянешь.

Русская пословица

«Вий» — одно из самых загадочных и противоречивых созданий Гоголя. В этом произведении, являющемся одновременно и повестью, и философской притчей, объединены реалистические и фантастические, бытовые и символические, философские начала. «Вий» — повествование о страшной мести ведьмы убившему ее бурсаку и одновременно трагический и возвышенный рассказ о философе, о его судьбе, изображенной Гоголем в символических образах нескольких ночей и дней. В этом смысле «Вий» — философское произведение о познании мира, о жизни и смерти, о Хаосе и Космосе, о власти вселенских сил над человеческой судьбой. Одиночество и оставленность человека в мире, Страх как гносеологическая*, эстетическая и религиозная категория, Хаос, Смерть и Ничто как постоянные спутники человеческого бытия — вот основные проблемы, поставленные Гоголем в повести, и, подчеркнем, поставленные так впервые в истории философской мысли, задолго до экзистенциализма XX века**, в 1833 году (год начала работы над повестью).

В образе Хомы Брута Гоголь воплотил новый тип философа, основные черты философии которого — одиночество, страх, отчаяние и дерзновение. Но великий художник не только предвосхитил основные открытия экзистенциальной философии, он увидел ее корни в народном мировоззрении.

«Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». В народном предании Гоголь разглядел Вия — страшную, противоречивую глубину языческой философии; он разгадал смысл древнего мифологического Хаоса, живущего в языческой славянской душе, Хаоса — «трагического образа космического первоединства»1, первоосновы бытия, совмещающей в себе все противоречивые начала.

В «Вие» изображены дневной и ночной мир, дневной — прозаический, будничный, материальный; ночной мир — мир мифологического Хаоса, духовный мир без границ и рубежей, в котором нет места временному и конечному. Именно гибельный Хаос ночного мира, со всеми порожденными им красотами и чудовищами, изображается Гоголем как то высшее, непостижимое, совершенное, что пробуждает в герое дремлющие эстетические и религиозные чувства. Итак, мифологический Хаос, изначальная мировая бездна, пустота, Ничто, вечная смерть и вечная жизнь. Понятия, антонимичные в дневном обыденном мире, являются синонимами в мире Хаоса — счастье и горе, жизнь и смерть, красота и уродство в бездне Хаоса слиты воедино.

Все, что в земном мире находится в вечном становлении, стремится и никогда не достигает совершенства, в ночном мире обретает завершенность. Здесь красота — это абсолютная красота, и уродство — абсолютное уродство, и все это слито в одном образе, в одном существе. Гоголевская ведьма — это «красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте». И она же — уродливый, позеленевший труп — или посиневший? «Труп опять поднялся из гроба, синий, позеленевший». В уродстве своем ведьма так же абсолютна, как в красоте, все безобразное и страшное сочетается в ее облике, отсюда «синий, позеленевший» цвет этого чудовищного существа.

Образы Хаоса беспрестанно оборачиваются своими противоположными сторонами. В самой ведьме все изменчиво и текуче — «старуха», «красавица», «усопшая», «мертвец», «труп», она меняется, не дается познанию. Даже сама женская суть ее подвергается сомнению — о ведьме говорится то в женском, то в мужском роде: «Труп уже стоял перед ним... и вперил в него мертвые, позеленевшие глаза». Бесконечные личины, надеваемые силами Хаоса, только скрывают его суть. Ведьма — символ иного мира: вечно старая и вечно юная, отталкивающая и манящая.

В славянских мифологических рассказах всякое веселье оборачивается горем, праздничное многолюдье — пустотой и одиночеством, прекрасная невеста — удавленницей или утопленницей, свадебное пение и звонкий смех — похоронным плачем. Символы счастья оборачиваются символами горя. Мифологические рассказы запечатлевают те мгновения человеческой жизни, когда иной мир, страшное хаотическое Ничто приподнимает маску обыденного,— в эти моменты открывается мировая тайна. Оборотничество в мифологическом рассказе способствует художественному и философскому постижению мира язычников: оно напоминает о высших, роковых силах, от которых зависит человек, о том страшном и фантастическом, что наполняет мир. Не удивительно, что Гоголь, знавший «мистерии восторга и мистерии ужаса» (А. Белый2), обращается именно к этому фольклорному жанру и, постигая его глубины, поражается, сколь противоречивым, страшным и возвышенным рисуется мир «простонародному воображению».

Хома Брут, как и герой мифологических рассказов, принадлежит двум мирам. В нем сосуществуют дневной и ночной человек — бесстрашный казак и страшащийся философ. Противоречивость Хомы Брута выражена в самом его имени: простонародное Хома (даже не Фома, а Хома — еще более сниженной и высокое античное Брут.

Хома — казак веселого нрава, добродушный и незамысловатый, любитель поесть и выпить, поврать и стащить, что плохо лежит. Он философ, то есть ученик класса философии в бурсе. Но само слово «философия», окруженное сниженной лексикой, обретает с первых страниц повести пародийное звучание: «философия с черными усами», «философия, почесывая бока...», «профессор отделывал деревянными лопатками по рукам философию». Слово «философия» обретает комически-прозаический оттенок, прячется, притворяется обыденным, потому и от философа Хомы Брута читатель не ждет философских поисков и откровений. В нем нет ничего, что приподнимало бы его над миром обыденности и прозы. Он — материалист, оптимист и атеист. Именно эта сторона его натуры столь привлекла в свое время Белинского, написавшего сразу же по выходе в свет «Миргорода»: «О, несравненный Dominus Хома! как ты велик в своем стоическом равнодушии ко всему земному, кроме горелки! Ты натерпелся горя и страху, ты чуть не попался в когти к чертям, но ты все забываешь за широкою и глубокою ендовою, на дне которой схоронена твоя храбрость и твоя философия... Пусть судит всякий как хочет, а по мне так философ Хома стоит философа Сковороды!» (то есть материалист стоит идеалиста)3.

Но великий критик ничего не говорит о другом Хоме — об избраннике тайны, о свидетеле чудес. Ночной Хома оказывается идеалистом, он видит живую душу мира, понимает, что существует невидимый, идеальный мир, к которому стремится (страшится его величия, но все же стремится) душа философа. Хома Брут в ночном мире —мистик, язычник, поэт. Три бурсака отправились в странствие по хуторам, три бурсака заблудились в ночи и попали в обитель старухи-ведьмы, но таинственный ночной мир ужасных чудес открылся только одному из них — Хоме Бруту. Его приятели — богослов Халява и ритор Горобець — так и остались в неведении, что же произошло с философом, они не познали тайн иного мира. Оказавшись в святилище тайны, символически описанном как загадочный хутор в темной одинокой ночи, они не прозрели и отправились странствовать дальше по материальному миру, не вдаваясь в загадки миров иных.

Именно перед Хомой раскрывается инобытие, лишь к нему одному приходит страшная тайна иного мира в облике ведьмы (символически — вечно старой и вечно юной). Существо, стоящее на грани двух миров, является ему, чтобы открыть страшный и манящий мир неясных звуков и красок, смутных, новых, пронзительных чувств.

Полет Хомы Брута — это духовное парение, освобождение духа, рождение философа. Открытое и недоступное обнажается, философа обуревают вопросы: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка... «Что это?» — думал философ Хома Брут». Полет Хомы Брута — это прорыв к первоосновам бытия. Ночной мир раскрывает перед ним свою суть во всей противоречивости. Он и безобразен (старуха-ведьма), и невыразимо прекрасен (красавица-панночка), сложный мир, вызывающий целую бурю новых, сложных чувств, мир «нестерпимый», «бесовский», «томительный» и «сладкий». Философ изнемогает от наплыва неожиданных чувств, вопросов, впечатлений. Созерцание этого чудесного и страшного мира, таинственной ночи, убитой красавицы-ведьмы, испытанные наслаждение и горе мучают сердце философа.

Совершенство и противоречивость иного бытия трогают дремавшие в душе философа струны, в прозаическом материалисте просыпается неведомое ему прежде эстетическое и религиозное: «...билось беспокойно сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело».

Это «пронзительное» чувство — мистическое, эстетическое, гносеологическое в том смысле, что герой, испытав его, впервые (иррационально, помимо разума, одним мистическим откровением) постигает сложность, страшную и трагическую противоречивость мира, угадывает, что в каждом мгновении счастья и веселья есть нечто роковое — ожидание горя, смерти, слепой судьбы. Это чувство мистического страха-тоски.

Именно мистическому страху Гоголь придавал столь важное значение в познании. Испытанный философом страх, религиозный и эстетический «пиитический ужас», раскрывает глубину и красоту мира. Страх способствует проникновению в суть тайн бытия и инобытия. Страх помогает Хоме постичь мир на протяжении всего его трагического и дерзновенного жизненного пути.

Цель Гоголя в том, чтобы «заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психологической основой предания» (И. Анненский)4.

Понятия «страх» и «страшное» почти не разрабатывались в советском литературоведении и философии, а между тем без понимания специфики страшного невозможно постижение искусства, и в особенности этого произведения Гоголя, явившегося гимном страху.

В философской и научной литературе укоренилось мнение, что страх как гносеологическая категория впервые проанализирован датским философом Сереном Кьеркегором (1813 – 1855). Кьеркегор различал страх-боязнь (страх в обыденном, обывательском смысле) и страх-тоску (мистический страх). Страх-тоска — безотчетное и неопределенное чувство тревоги, беспокойства; предмет страха-тоски — Ничто.

«Что собственно есть Ничто в страхе язычества? Оно есть рок… Рок есть единство необходимости и случайности. Это получило свое выражение в том, что судьба представляется слепой... Рок есть Ничто страха»5. Ничто повести Гоголя — это неопределенный, непознаваемый, иномирный, вечный и вездесущий Вий с вечно опущенными веками.

Что же такое Вий, подлинно великий, «колоссальный» Вий? Есть ли он в повести? В чем проявляется он? Снова вспомним Кьеркегора, сказавшего: «Ничто страха... является комплексом предчувствий, к которым индивидуум подходит все ближе и ближе»6. Повесть Гоголя вся пронизана этими предчувствиями — предчувствиями Вия. Намеками он прошел по всей повести, по всей судьбе Хомы. Вий — дуновение чудесного и жуткого, Вий — тайна рока, ежечасно проявляющая себя в обыденном, Вий — «похоронная песнь», прозвучавшая в час веселья напоминанием о смерти, и «слабое стенание, похожее на волчий вой», время от времени доносящееся неведомо откуда и вызывающее у Хомы безотчетную тревогу, Вий — «безотчетные чувства» и «темные предчувствия», которые вызваны всем страшным, прекрасным, уродливым, великим, что встречает Хома в жизни: щемящей красотой покойной панночки, уродством демонов и чудовищ, ищущих Хому в церкви. И красавица, и позеленевший труп предвещают нечто более страшное и великое — они предвещают Вия.

Страх — начало мысли, философии, религии. Хоме Бруту как философу дано испытать страх.

«Тот, кто научился страшиться по-настоящему, тот научился наивысшему»,— напишет Кьеркегор?. Бесстрашный казак и страшный философ борются в Хоме Бруте, и именно страшащемуся, по мысли Гоголя, доступно высшее, именно страшащийся способен проникнуть в тайну бытия и слиться с ней в религиозном и эстетическом порыве. Страх превращает обывателя и атеиста (обратим внимание на символическое значение имени героя — Фома неверующий) в поэта, восхищенного красотой мира, мистика, наслаждающегося общением с иными мирами, и философа, познающего суть бытия, чистое бытие, Ничто.

Возникает мотив страха уже на первых страницах повести, правда, еще окрашенный в комические тона — заночевать в поле Хома не соглашается потому, что, «несмотря на веселый нрав свой, философ боялся несколько волков». Но и это уже не страх-боязнь, а страх-тоска, и не только, не столько перед волками, сколько перед надвигающейся ночью: страх Хомы появляется с заходом солнца, когда «сумерки уже совсем омрачили небо и только на западе бледнел остаток алого сияния», эту поэтичную и одновременно зловещую картину дополняет «слабое стенание, похожее на волчий вой» (волчий вой как отдаленное звучание Вия — мотив, проходящий через всю повесть). Спутники Хомы невозмутимы и равнодушны, один он испытывает тревогу, смутное беспокойство — и это уже возвышает его над другими — умение страшиться.

В дневном мире обыденности и душевного здоровья философу удается на время обрести покой, казак побеждает философа, герой забывает о Хаосе и Смерти, к нему возвращается его «хладнокровно-довольный» взгляд: на другой же день после фантастического полета, когда испытал он «бесовски-сладкое чувство... какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение», он сидит в корчме на лавке, покуривая люльку, глядит «на всех приходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами» и не думает вовсе «о своем необыкновенном происшествии». После того как умирает ведьма-панночка и Хома Брут оказывается в доме сотника, каждая ночь распахивает перед ним страшные тайны иного бытия, приносит новые испытания. Убелена сединами его голова после второй ночи чтения над покойницей, и все же с наступлением дня герой вновь обретает утраченный ночью покой. Беспечный дневной Хома, восхищавший Белинского, Хома, способный после всех ужасов ночи утешиться сытным обедом и самозабвенно отплясывать трепака, типичен и символичен. Не так ли каждый из людей забывает в дневной суете о страхах ночных, о роке, о том, что над каждым мгновением жизни занесен меч смерти? Не живет ли каждый так, словно не знает о том, что он пришел из небытия и уйдет в небытие и вся жизнь его — лишь краткий день, порожденный безмолвием ночи? Беспечность Хомы Брута — беспечность отчаяния, ибо неминуемо кончится день, наступит ночь и старый седой Явтух, похлопав по плечу, скажет: «Пора».

Все же Хома Брут и днем — философ, потому что в состоянии беспечности и покоя, среди будничных удовольствий он не в силах вполне освободиться от власти страха. Его посещают «темные предчувствия», иррациональные и безотчетные, которых он «сам не мог растолковать себе». Эти предчувствия поначалу звучат едва заметно в судьбе Хомы и нарастают по мере приближения его к смерти. Этими предчувствиями Вия, Смерти, иного бытия, соседствующего с реальным миром и порой напоминающего о себе, Хома Брут оправдывает себя как философ. Чувство страха-тоски и эти предчувствия Гоголь недаром называет «мыслью»: «Чем более время близилось к вечеру, тем задумчивее становился философ», «какая-то темная мысль гвоздем сидела в его голове». Страх — начало философии.

Почти одновременно с появлением «Вия» далекий и неизвестный Гоголю датчанин Кьеркегор записал в своем дневнике: «Мне представляется, будто я раб на галере, прикованный к смерти; каждый раз, с каждым движением жизни, звенит цепь, и все блекнет перед лицом смерти,— и это происходит каждую минуту»8. Мысль, глубоко созвучная Гоголю, понимавшему смерть не как нечто, ожидающее в конце жизни, а как тень, на протяжении всей жизни висящую над человеком.

Гоголь открыл, что стремится к страшному не бесстрашный, а научившийся страшиться, то есть философ. Лишь научившемуся страшиться открываются страшные тайны инобытия, лишь научившийся страшиться способен познать все мучительно неразгаданное, все таинственное и великое, что предвещает Вия. Все особенное в мире — загадка: страсть и поэзия, красота и уродство. Анализируя категорию особенного, философ Павел Флоренский писал, что каждое уродство «зияло» перед ним как «метафизическая дыра из мира в иное, первоосновное бытие»9. Все необыкновенное страшно своей близостью к первоосновам бытия, к Хаосу, к Вию.

Философ Хома Брут видит и все устрашающее уродство, и всю ослепительную красоту Хаоса. Зная, сколь несоразмерны человеческие возможности с его величием и безмерностью, он все же, как философ, стремится к страшному; так красота покойницы-ведьмы поражает его «паническим ужасом» и одновременно притягивает: «...он не утерпел, уходя, взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз».

Хома Брут обожествляет предмет своих страхов. Он бежит от него, но и в минуту бегства жаждет его, «по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека особенно во время страха», стремится к нему, он словно интуитивно чувствует, что в страшном скрыты все гибельные и сладкие тайны мира.

Эту ночную тягу души человеческой воспел Ф. И. Тютчев, пожалуй, как никто из поэтов знавший, что «Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного,— вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (В. Соловьев. «Ф. И. Тютчев»)10.

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь уснувших не буди -

Под ними хаос шевелится!..

(«О чем ты воешь, ветр ночной?..» 1836)

Сама жизнь Хомы Брута, все чувства, вызванные в нем Вием,— это не проклятие, а гимн смертоносному Хаосу. От этой жажды Вия уже недалеко до прославления Вия, подобного гимну Чуме, пропетого пушкинским Вальсингамом:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья...

Думается, что пушкинская Чума вообще созвучна гоголевскому Вию, «царица грозная» — повелителю демонов. Гимн Чуме вырос из языческого обожествления Чумы. Смертельные, страшные болезни и эпидемии языческое сознание наделяло ликом живых, царственных, всевластных существ. Все стихийное, могучее, неподвластное человеческому разуму обожествлялось как сила высшего зла, Хаоса. Чума и Вий — великие проявления Хаоса — вездесущие, грозные, разрушительные, всесильные. Будь Хома Брут поэтом, подобным Вальсингаму, он, возможно, пропел бы свою хвалу, но он философ и потому иначе выражает свое признание его величия — заглядывает в его глаза. Вий столь притягателен, что жажда созерцания его преодолевает страх смерти, философ «не вытерпел» не взглянуть на него. Но одновременно этот взгляд в глаза Вию — утверждение собственной силы, восстание гордого человека. Вию дано уничтожить Хому. Хоме Бруту дано пойти навстречу уничтожению, принять вызов всесильного врага, взглянуть ему в глаза. Взгляд Хомы Брута — шаг навстречу року, один шаг, делающий философа равным Вию. Знаменательно, что гибнет философ Хома не от взгляда Вия, а от собственного взгляда на него. Смертельный взгляд в глаза Вию — это взгляд философа, сознающего все величие смерти и запредельного мира, но дерзающего принять его вызов, помериться силами. Именно этот взгляд в глаза Вия — высшая точка повествования. «На смерть, как на Солнце, во все глаза не взглянешь»,— говорит русская пословица, раскрывающая всю ослепительность, блистательную и страшную красоту смерти, вечную человеческую жажду познания ее еще при жизни, невозможность этого познания. Хома Брут «взглянул во все глаза на Солнце», этот шаг — высшее проявление дерзновения философа, это подвиг познания сути мира. Эстетическое чувство, слившись воедино со стремлением к постижению роковых и таинственных бездн, оказалось сильнее страха смерти.

Представляется глубоко ошибочным сложившееся в литературоведении мнение, выраженное Ю. Манном: «Ситуация заострена так: вместо бояться или не бояться — посмотреть или не посмотреть. Посмотреть — уже проиграть, ибо выдержать взгляд Вия невозможно»11. Хома Брут не «проиграл», а победил, стал Человекобогом, равным по силе Вию. Спасаясь от Вия, герой тем самым признавал его безоговорочную победу, свою слабость, малость, ничтожность перед лицом слепой, всевластной стихии. Взгляд в глаза этой стихии — утверждение собственной силы, обращение к Вию: для героя Вий теперь уже не смутное, нависшее над человеческой жизнью «Оно», а великое и губительное «Ты». «Я звал тебя и рад, что вижу»,— мог бы сказать Хома Брут словами дерзновенного, безбожного дона Гуана; «Итак, хвала тебе, Чума», — мог повторить он вслед за Вальсингамом.

В начале нашего столетия о «Пире во время чумы», произведении во многом созвучном «Вию», было написано: «Смерть — извечный враг человеческой личности, и, сталкивая с нею гордого человека, Пушкин делает последнее применение принципов индивидуализма... Все смертоносное рождает в могучем характере равное противодействие... В чуме приветствует Вальсингам благородного врага, который дает возможность познать в себе дотоле неразгаданную мощь. Демоническим усильем бессмертье добыто» (Д. С. Дарский)12. Эти слова в полной мере применимы к Хоме Бруту. Его победа — победа безбожника, победа одинокого гордого человека; он уходит в одиночество и бессмертие, соединяясь с Вием.

В гибели философа Хомы Брута и трагедия, и величие подвига, величие столь высокое, что само становится тайной: что увидел Хома, взглянув в глаза слепого рока? Что такое Вий? Кто он? Только философ Хома Брут познал это.

Вий — то, чего не знает никто из нас, живых и не дерзнувших. Для Хомы, заглянувшего в суть тайны, из неопределенности выросла ясность, из предчувствий — свершение. Читатель же остается с чувством неопределенности и тайны, в которую уходит и Хома. Философ гибнет, исчезает бесследно, как и сам Вий. Духи зла в финале описываются комически, реалистично — они застревают в дверях и окнах церкви, пытаясь бежать от рассвета. Лишь Вий и Хома Брут окружены молчанием. Найдено ли было в церкви тело философа или никто никогда не увидел его более на земле — мы так и не узнаем.

Если в контексте обыденности определение Хомы Брута как философа звучит иронично, почти пародийно, то здесь, в церкви, ночью, на арене, где высшая и страшная сила сталкивается с дерзостью проникновения в нее человека, он — философ в самом высоком смысле. «И философ остался один... «Приведите Вия! ступайте за Вием!» — раздались слова мертвеца. И вдруг настала тишина в церкви; послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги, звучавшие по церкви... «Подымите мне веки: не вижу!» — сказал подземным голосом Вий,— и всё сонмище кинулось подымать ему веки. «Не гляди!» — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул». В этой трагической и страшной сцене философ подлинно велик. Влечение к тайне оказалось сильнее страха смерти, герой перестает «держаться за конечное» — и сливается с бесконечным.

Хома в своей жажде познания превосходит Фауста, отвернувшегося от духа земли со словами «Ужасный вид!». Перед Хомой дух самого Хаоса — и он смотрит ему в глаза. Но что в глазах Вия, Гоголь не дает права увидеть нам, праздным читателям, ибо для того, чтобы быть достойным увидеть тайну самой сути бытия, необходимо принести в жертву жизнь. Сам Гоголь не взглянул вслед за своим героем в глаза Вия. Он не посмел сделать этот шаг. Символисты (А. Белый, И. Анненский), считавшие Гоголя язычником и отождествлявшие его с Хомой Брутом, не замечают этого. Хома Брут действительно близок Гоголю, художник восхищается им, он сопровождает его в его испытаниях, поэтических полетах, ночных кошмарах, но в миг последнего дерзновения Гоголь отступает, в то мгновение, когда Хома Брут «глянул» в глаза Вия, Гоголь отводит взгляд. Он слышит, как Вий кричит: «Вот он!», он видит его железный палец, видит, как падает бездыханный философ, но что открылось философу, когда он «не вытерпел и глянул»,— осталось тайной для самого Гоголя. Здесь они разошлись — дерзновенный философ и верующий художник, язычник и христианин.

Для читателей Вий остался непостижимым и жутким Оно. Страшно непознанное и непознаваемое, потому все страшное не может быть определенным. К каким же художественным приемам прибегает Гоголь, изображая это неопределенное страшное в повести-сказке?

Видимо, некая метафизическая суть страшного заключена в том, что его невозможно увидеть, а дано лишь услышать. До и после Гоголя русские поэты, обращаясь в своем творчестве к Хаосу и Смерти, воспринимали эти явления в звуковых образах, в первую очередь в образах тоскливого, протяжного воя: «О чем ты воешь, ветр ночной...» — вопрошал Тютчев ночной ветр, предвестник Хаоса. У Гоголя Вия предвещает странный вой — «волчье завыванье», «слабое стенанье»: «...волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.

— Кажется, как будто что-то другое воет, это не волк,— сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего».

Странный, страшный, неведомый голос не принадлежит никому из земных существ. Возникает таинственное и жуткое Оно — не «кто-то другой воет», а «что-то другое воет». Звучание этого Оно — невнятное, властное, леденящее душу звучание смерти.

Ничто напоминает о себе и в иных музыкальных образах, самый сильный из них — похоронная песнь в час веселья.

Созерцая убитую красавицу-ведьму, Хома Брут почувствовал, что «душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь похоронную песнь» (в поздних вариантах — «песнь об угнетенном народе»).

Видение иного мира так же мучает душу, вызывает ту же ноющую, неизбывную боль, тоску, что и печальная песнь в минуты пира: она звучит напоминанием о Смерти, о Ничто, таящемся под каждым мгновением бытия.

Здесь Гоголь подхватывает и продолжает ту линию музыкально-художественных образов, начало которой положил Пушкин в «Русалке» и «Пире во время чумы»:

...Нет, ничто

Так не печалит нас среди веселий,

Как томный сердцем повторенный звук!

Вспомним песню, неизвестно кем пропетую на свадебном пире, напомнившую князю об умершей возлюбленной, прозвучавшую как странный призыв из иного мира. Вспомним песню Мери во время безбожного пира. По просьбе Вальсингама она поет «уныло и протяжно», чтобы пирующие потом «к веселью обратились // Безумнее, как тот, кто от земли // Был отлучен каким-нибудь виденьем». Унылые песни печали в час веселий сопоставлены с видением иного мира, которое властно вырывает человека из земных оков, раскрывает бездны смерти, бездны инобытия — беспредельное, вечное, непостижимое, страшное. Гоголь дает зеркальное отражение пушкинского образа: в «Вие» видения иного мира вызывают музыкальные аналогии.

Но музыка Хаоса проявляет себя не только в глухих и унылых песнях неведомого. Порой она обретает пронзительное, ясное звучание, мучительную сладость. Это происходит в минуты откровения мира, на грани слияния человеческой души со стихией Хаоса.

Хома Брут в миг своего фантастического полета чувствует, как его сердцем овладевает бесовская, страшная и желанная музыка. Она «звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какой-то нестерпимой трелью».

Гоголь мистически верит, что музыка, некая «мировая музыка», в момент откровения мира вливается в душу человека как священное созвучие всего живого. Но музыка, «вонзающаяся в душу» Хомы Брута, нестерпима, мучительна, как тот страшный и прекрасный мир, овладевающий сердцем философа. Это бесовская трель, мелодия Хаоса.

Страшный мир Хаоса, раскрывающийся перед философом, — мир изменчивый и текучий, он теряет свои материальные границы и сливается с душой философа — и вот уже «рубины уст» убитой ведьмы кипят и «прикипают кровию к самому сердцу», и вот уже глаза русалки «с пением вторгаются в душу». Иной мир растворяется в музыке, в страшной бесовской трели, в звучании Хаоса.

Мир Вия — не только страшный, но и «родимый», песни его — «любимые» песни, мучительные, сладкие и желанные для ночной души.

Темная, таинственная для самого человека сторона его души необъяснимо жаждет слияния с гибельным — беспредельным. И Гоголь, раскрывая суть Хаоса, показывает и его гибельность (потому — бегство от него героя), и сладость этой гибели (потому — сладострастный трепет Хомы Брута в преддверии Хаоса).

Итак, Гоголь создает симфонию Хаоса: тоскливый волчий вой, похоронная песня в вихре веселья, вонзающаяся в душу бесовская трель.

Хаос раскрывается перед читателями в сложных музыкальных образах, но определенных зримых черт Хаос, Вий в повести-сказке не обретают. Красавица с белоснежным челом и черными стрелами ресниц, на глазах у Хомы Брута превращающаяся в позеленевший и одновременно посиневший труп,— таков зрительный образ Хаоса. Он текуч, изменчив, не дается человеческому познанию.

В Вие нет даже световой определенности: трудно сказать, связан он со стихией света или со стихией мрака. Вий — ночной, Вий — темный дух. Но Гоголь умеет увидеть Вия и в ослепительном свете: «Тишина была мертвая. Гроб стоял неподвижно. Свечи лили целый потоп света», «...тишина была страшная: свечи трепетали и обливали светом всю церковь». Свет Вия — ослепительный и пустой, противоестественный, безжизненный. Сколько бы зла и ужасов ни таил мертвый мрак, ужас мертвого света — самый страшный.

Незримый Вий для читателя так и остался «комплексом предчувствий». Он не обрел определенных черт, сохранил свою тайну. Первый критик «Вия» С. Шевырев упрекал Гоголя за несоблюдение принципа неопределенности: фантастическое в повести «не производит ужаса», потому что все духи и демоны «слишком подробно описаны. Ужасное не может быть подробно»13. Этот упрек справедлив, поскольку фантастические существа действительно описаны Гоголем детально, и несправедлив, поскольку Гоголь, безусловно, сознает, что ужасное не должно обретать конкретных черт для непосвященных. В этом смысл тайны между философом или поэтом и открывшемся ему миром.

Принцип неопределенности для Гоголя является определяющим, важность его он заставляет понять даже своего героя Хому, который «о своем событии в церкви... не решался говорить по какому-то безответному для него самого чувству, на всякие вопросы любопытных отвечал: «Да, были всякие чудеса». Хома чувствует, что величие тайны в самой тайне и не должно быть разгадано, ведь разгаданное становится обыденным и исключает всякое поэтическое и религиозное чувство. Хома не описывает «чудес» — и они должны казаться ужасными непосвященным поселянам. Недаром именно незаконченная фраза Хомы: «А страхи такие случаются — ну...» — производит на всех такое гнетущее впечатление, что «собравшийся возле него кружок потупил голову, услышав такие слова». Неопределенное пробуждает страх и «темные мысли»; мысли о неопределенном — начало философии. Вспомним, что подробные рассказы хуторян о фантастической гибели псаря Никиты и о вампире Щекочихе не пробуждают подобного страха, не будят «темных мыслей», не производят впечатления, подобного тому, какое произвели одни лишь намеки и недомолвки Хомы. После рассказа о том, как ведьма погубила Микиту, никто не помрачнел, не «потупил голову», «со всех сторон пошли толки о достоинствах бывшего псаря». Предмет философского страха-тоски — неопределенное. Подлинно страшным может быть лишь неопределенное.

Для чего же Гоголь дает читателю возможность подробно увидеть происходящие с Хомой чудеса? Все страшное, что испытал философ, становится доступным читателю. Детальность создает ту досказанность повествования, которая срывает покровы с тайны и уничтожает страх-тоску.

Действительно, читатель должен мыслить: то, что могли столь подробно разглядеть и описать и Хома Брут, и Гоголь, не может быть смертельно страшным, не это — предмет для страха. К этим «страхам» можно даже привыкнуть, следовательно, не они есть то Ничто, вызывающее у человека религиозные и эстетические чувства. Гоголь словно говорит читателю: это еще не страшно, а только необычно. Не так ли лукавит Хома Брут, говоря себе: «Оно с первого разу только страшно». Все, что пугало философа в первую ночь, постепенно становится обычным, знакомым, будничным. В ужасах, которые могут стать знакомыми, нет величия тайны — отсюда детальность их изображения. Вторая и третья ночи в церкви придают ужасному оттенок привычности: «знакомый черный гроб», «все было так же», «все было в том же самом грозно-знакомом виде».

«Грозно-знакомое» — оксюморон, низводящий великое до обыденного. Грозный — ужасный, великий. Знакомый — привычный, обычный, заурядный. Ставшие обыденными ночные ужасы уже не способны вызвать эстетических и религиозных чувств. Неужели нет в мире абсолюта, нет такой тайны, которая не стала бы привычной, знакомой, обыденной? Если так, то в мире нет ничего подлинно великого, нет места поэзии, религии, философии. Хома Брут должен погибнуть, чтобы убедить себя и нас, что это не так.

Как писал И. Анненский, «смерть Хомы есть необходимый конец рассказа — заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа». Существует великое, абсолютное, бесконечное и вечное; существует подлинно ужасное, не допускающее обыденности,— существует Вий, абсолют, он приносит смертельное потрясение, и гибнет философ Хома Брут.

Хома — язычник, верящий в открывшийся ему Хаос, но не верящий в Бога. В этом причина его гибели. В открывшемся ему духовном мире он оставлен и одинок. Мировоззрение Хомы Брута предвосхищает черты экзистенциальной философии. «Бог — это молчание, Бог — это отсутствие, Бог — это одиночество людское»,— напишет Сартр14. Одиночество Хомы Брута в его единоборстве с силами ада обусловлено отсутствием в его мире Бога.

Хома Брут — человек в мире. Он одинок, заброшен и оставлен. У него нет ни дома, ни родных, ни близких. Он сирота и странник. Нет в мире места, где он был бы дома. Его временные пристанища: «пустой овечий хлев» — место, по народным представлениям, нечистое и опасное, бурса, которая в летнее время «решительно пуста», корчма, шинок и затем — пустая деревянная и почерневшая церковь, в которой «давно уже не отправлялось никакого служения». Пустота временных пристанищ подчеркивает одиночество героя. Философ бездомен, но ему чужда и ностальгия. «Мы, философствующие, повсюду не дома»,— скажет Хайдеггер!15. Хома Брут не знает и не ищет ни Бога, ни дома. Бездомность и оставленность — его сущность. Он окружен злом. Все его попытки бегства не удались, потому как бежать Хоме Бруту в сущности некуда.

Безверие порождает чувство собственной конечности и потому одиночества. Человек, не верящий в Бога, перед лицом своего конца всегда оказывается одинок. Ситуация одиночества предельно заострена Гоголем: пустая церковь заперта снаружи, философ в ней один, «тишина была мертвая. Гроб стоял неподвижно. Свечи лили целый потоп света. Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей... Хоть бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу». Это то одиночество обращенности к концу, о котором Хайдеггер скажет: «Это одиночество, в котором человек всегда будет оказываться словно единственным»16. Подобное одиночество — понятие метафизическое. Смысл его в том, что человек достигает близости к существу всех вещей. В совершенном молчании мира Хома Брут обращается не к отсутствующему в его мире  Богу, а к своим собственным силам: он читает какие-то «свои заклинания», «свои молитвы и заклятья».

«Философ остался один», потому что он не знает Бога и не чувствует Его присутствия. Хома произносит слова Священного Писания, но, очевидно, не чувствует их смысла, голос его звучит «одиноко» и кажется «несколько диким даже самому чтецу». Отсутствие Бога во внутреннем мире философа тем ощутимее, что он в священном месте, храме Божьем, занят чтением священных книг. Но священные мысли и чувства Хоме не свойственны. Весь иной мир для философа Хомы Брута — мир мрачный и темный, враждебный человеку. Все потусторонне зловеще и грозит гибелью. Иной мир для Хомы Брута — это языческий непостижимый Хаос. Сам Божий храм выглядит страшно: «...страшна освещенная церковь ночью...», даже «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно». Безверие порождает одиночество, а последнее заставляет философа самого вступать в борьбу с высшими силами. Герой вынужден сражаться со стихией зла один на один — за его плечами не стоит высшая сила христианского добра и любви. Молитвы смешиваются в речи Хомы Брута с языческими заклинаниями, посреди храма он очерчивает магический языческий крут. Внутри этого крута Хома чувствует себя на островке в море зла, он полагается лишь на свои силы. В этом смысле справедливо отметил Ю. М. Лотман, что Хома не имеет своего нравственного пространства: «Гоголя чрезвычайно интересует герой, не имеющей своей внутренней организации»17.

Но гибнет философ все же не потому, что не имеет устойчивых нравственных и религиозных понятий, а потому, что жажду спасения в нем пересилила другая жажда — жажда познания. Жажда познать мировую тайну поглотила Хому, и он уже не думал о спасении. У философа Хомы Брута нет Бога, есть одно дерзновение — в этом его величие и в этом причина его гибели. Цена познания — смерть. Цена дерзновения — смерть. Хома Брут получил заслуженное — постиг и погиб. И впервые подлинно подтвердил свое звание философа. В этом стремлении навстречу року и слиянии с темной стихией Вия — высший героизм Хомы Брута.

Примечания

1 Лосев А. Ф.  Хаос // Мифологический словарь. – М., 1991. – С. 584.

2 Белый  А. Гоголь // Весы: Ежемесячник искусств и литературы. — № 4. — С. 75.

3 Белинский  В. Г. О русской повести и повестях Гоголя // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. I – С. 143-144.

4 Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книги отражений. — М., 1979. – С. 213.

5 Кьеркегор С. Понятие страха // Цит. по: Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. –  Париж, 1935. – С. 77 (М., 1991).

6  Там же.

7 Кьеркегор С. Дневники // Цит. по: Быховский Б. Э. Кьеркегор. – М., 1972.- С. 160.

8 Там же.

9 Флоренский П. Особенное. — М., 1990. — С. 23.

10 Соловьев Вл. Ф. И. Тютчев // Соловьев Вл. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. –  М., 1990. – С. 289.

11 Манн Ю. Поэтика Гоголя. –  М., 1988.

12 Дарский Д. С. Маленькие трагедии Пушкина. –  М., 1915. –  С. 70.

13 Шевырев    С. П.      Миргород:    Повести Н.   Гоголя   //   Московский   наблюдатель. — 1835. – Ч. 1.-С. 410.

14 Сартр Ж. П. Пьесы. – М., 1967.

Жан   Поль  Сартр   —   французский   писатель, философ-экзистенциалист: его философии присущи атеистические и богоборческие мотивы. «Заброшенность» человека Сартр связывал с отсутствием   Бога: оставленному «не на что опереться ни в себе, ни вовне».

15 Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Вопросы философии. — 1989. — №9. — С. 119.

Мартин Хайдеггер — немецкий философ-экзистенциалист, исследовавший понятия «бытие» и «ничто», «страх» и «одиночество». Под подлинным бытием понимал «бытие к смерти». Открытым бытию человек становится перед лицом смерти, Ничто. Провозглашал иррационализм в познании мира — не созерцание бытия, а вслушивание в него.

16 Там же. – С. 120.

17 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии, XI. — Тарту, 1968.

* Гносеология (греч. gnosis) — знание, познание + logos — слово, понятие, учение) — наука о знании, теория познания; раздел философии, изучающий формы и методы познания, способность человека познавать мир.

**Экзистенциализм (лат.existentia) — существование) — философия, ставящая в центр человека, его духовное начало. В центре внимания экзистенциализма — проблема личности, ее отношения к миру, другим людям и к Богу (хотя в XX веке к экзистенциалистам относят и некоторых атеистов, считающих, что «бог умер» и жизнь человека бессмысленна,— Камю, Сартр). Бытие человека (экзистенция) недоступно рационалистическому познанию и открыто лишь непосредственному переживанию, а потому способы описания этого бытия родственны искусству. Наиболее яркие представители экзистенциализма в России — Н. Бердяев, Л. Шестов. Художественное творчество близко экзистенциализму уже потому, что в центре произведений искусства — человек, его бытие, его отношение к миру.

В. Н. Михайлов

РОЛЬ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. В. ГОГОЛЯ

Собственные имена – одно из интересных слагаемых лексики. Возникая на основе отражения понятия, заключающего в себе какой-либо отличительный признак данного лица, собственное имя претерпевает сложную эволюцию, в результате которой утрачивается первоначальная значимость имени, этимология его стирается (например, Петр – по-гречески «камень»), иногда остаются лишь следы былой значимости имени (например, Владимир, Святослав и др.), но общее направление развития собственного имени таково, что оно превращается в специфическую категорию речи – средство выделения данного объекта (чаще всего лица) из группы других, однородных; при этом в большинстве случаев выделение происходит уже не на основании каких-либо отличительных признаков, а в силу установившегося закона называния именем как своего рода условным знаком, символом, конкретного человека.

Но это свойство собственного имени (стремление не выражать понятия, какого-либо значения) при надлежащем его использовании может стать источником своеобразных превращений и изменений роли собственного имени. Такие изменения происходят с ним тогда, когда имени намеренно придают определенный смысл. В таких случаях собственное имя приобретает совершенно явное значение, и читатель (поскольку речь идет об использовании таких имен в художественном произведении) воспринимает его не просто как имя, т. е. средство выделения данного объекта среди других, однородных, но и как средство характеристики. Писатель получает возможность использовать дополнительное художественное средство, вложить в собственные имена часть своего замысла. В художественном произведении эта возможность реализуется в наиболее сгущенной, художественно завершенной форме, потому что художник типизирует жизнь, а следовательно, и имена.

Сама жизнь дает богатый материал для отбора и обобщения наиболее интересных и характерных случаев употребления собственных имен. С необычайной полнотой и яркостью использована роль собственных имен в произведениях Н. В. Гоголя.

Изучая творчество Гоголя, нельзя не обратить внимания на огромное количество всякого рода собственных имен, фамилий, имен и отчеств, прозвищ, кличек, названий географических местностей. Одновременно замечаем, что эти имена введены неспроста и создают определенное впечатление, неизменно дополняющее картину и углубляющее восприятие читаемого. Они помогают образнее представить себе реальную жизнь. В этом смысле мы вправе говорить о собственных именах как поэтическом средстве, о поэтике собственных имен у Гоголя. Работа великого художника слова над именами неотрывно связана с общей его работой над языком и во многих случаях должна рассматриваться как словотворчество в результате использования народной диалектной речи в процессе создания нового, демократического литературного языка. Таким образом, и с этой стороны мы учимся глубже понимать Гоголя.

Своеобразие художественной манеры Гоголя состояло в юмористической окраске большинства его произведений. Однако это был юмор особого рода. Гоголь возбуждал «не тот пустой смех, которым пересмехает человек человека, но смех, родившийся от любви к человеку..!» (Пушкин.) Белинский писал: «Истинный юмор Гоголя состоит в верном взгляде на жизнь и нимало не зависит от карикатурности представляемой им жизни...» Созданию этого юмора в числе других средств часто служили и собственные имена.

В ранних по времени возникновения произведениях Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») встречаемся с поэтичным, жизнерадостным миром. Живые, образные, с примесью фантазии картины народного быта предстают перед читателем. Гоголь использовал в этих произведениях традиции украинского фольклора и народной кукольной комедии. Одной из таких традиций были комические фамилии и имена. Таковы: Солопий Черевик (Солопий – ротозей1, Черевик – башмак, укр.), его жена почтенная Хавронья Никифоровна, или Хивря (Хавронья – искаженное Февронья, Хиврей называют свинью), казак Цыбуля (лук), Грицько Голопупенко, голова Евтух Макогоненко (от макогон – пест для растирания мака), комиссар Ледачий (плохой, неряшливый, ленивый), Козьма Деркач-Дришпановский (см. птица деркач), Голопуцек, казак Корнай Чуб (прядь волос), казак Касьян Свербыгуз (острокомическая фамилия), парубок Кизяколупенко – «коровий пастух», Тымиш Коростявый (чесоточный), запорожец Пузатый Пацюк (от пацюк – бурая черная крыса), Иван Федорович Шпонька (шпонька – укр. «запонка», «застежка»; фамилия указывает на отсутствие положительных, выдающихся качеств у персонажа), «учитель российской грамматики» Никифор Тимофеевич Деепричастие (фамилия, характеризующая профессию, явная юмористическая выдумка Гоголя) и др.

В «Вечерах» смех Гоголя носит относительно мирный, безобидный характер. Гоголь сам об этом говорит: «Мой смех вначале был добродушен. Чтобы развлекать самого себя, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, подставляя их мысленно в самые смешные положения...»

Приведенными фамилиями не исчерпываются собственные имена в «Вечерах». Это наиболее яркие фамилии, находящиеся, так сказать, на первой степени грубого юмора и не являющиеся добавочным средством характеристики лиц. Украинская специфика имен придает произведениям особую свежесть.

В «Повести о том, как поссорился...» и в других повестях находим непринужденную игру именами, создающую иллюзию известности называемых лиц, встречаем неожиданное вплетение в рассказ нового лица без «представления» его читателю. Уже в заглавии «Повести...» указываются просто «Иван Иванович» и «Иван Никифорович» как лица вполне известные и значительные в пределах Миргорода, лица, которыми и ограничивается кругозор его обитателей. В дальнейшем рассказчик продолжает в семейно-фамильярном стиле называть действующих лиц просто по имени и отчеству. Миргородский судья – Демьян Демьяныч, секретарь – Тарас Тихонович и т.д. По именам и отчествам перечисляет рассказчик гостей, собравшихся у городничего на ассамблее.

Здесь, по словам акад. Виноградова, «наиболее явственно представлено употребление личных имен в той форме, как говорят в своем кругу о всем известных людях».

Звуковая сторона собственных имен в свою очередь тоже служит задаче комического эффекта. Гоголь подбирает редкостные имена и отчества, состоящие из диссонансных и труднопроизносимых звуковых сочетаний, например Евпл Акинфович, Харлампий Кириллович; пользуется удвоением имени и отчества: Елевферий Елевфериевич, Евтихий Евтихиевич и др.; вносит в сочетание имени и отчества своеобразные созвучия, например: Макар Назарьевич – звуковые параллели: ма-кар –  на-зар.

Фарсово-комическое назначение имен в ранних «Вечерах» постепенно переходит в насмешливо-юмористическое (например, в «Повести о том, как...» из «Миргорода»). Это связано с обращением Гоголя к повседневной действительности, к «страшной тине мелочей», к «пошлости пошлого человека». Все отчетливее звучит горький смех писателя, гоголевский «смех сквозь слезы». Этот горький смех ощущаем мы и в фамилиях главных персонажей «Повести о том...»: Довгочхун и Перерепенко – эти «нравственно гадкие и отвратительные» (по выражению Белинского) обыватели носят ничтожные и пустые фамилии.

Особняком стоит в «Миргороде» и возвышается среди творческих шедевров Гоголя знаменитая поэма «Тарас Бульба», эта «дивная эпопея» (Белинский).

И собственные имена, которых в произведении насчитывается немало, являются подлинно поэтическим средством, занимая особое, оригинальное место в поэтике собственных имен вообще. Они помогают вдохнуть жизнь в повествование о бессмертных подвигах наших предков, помогают оживить суровую поэзию казачества.

В сильном, напряженном месте повести, при описании разделения казаков на два войска, Гоголь дает перечень этих людей, «гордых и крепких, как львы», членов единой, прошедшей сквозь горнило невзгод семьи:

«Между теми, которые решились идти вслед за татарами, был Череватый, добрый старый козак Покотыполе, Лемиш, Прокопович Хома, Демид Попович, ... завзятого нрава козак ... Куренные были Ностюган, Покрышка, Невылычкий и много еще других славных и храбрых козаков... Немало было сильно добрых козаков между теми, которые захотели остаться; куренные Демытрович, Кукубенко, Вертыхвист, Балабан, Бульбенко Остап. Потом много было еще других именитых и дюжих козаков: Вовтузенко, Черевыченко, Степан Гуска, Охрип Гуска, Мыкола Густый, Здорожний, Метелиця, Иван Закрутыгуба, Мосий Шило, Дигтяренко, Сыдоренко, Пысаренко, потом другой Пысаренко, потом еще Пысаренко, и много было других добрых козаков».

Приведенные фамилии казаков, как и их подвиги, выхвачены «со дна жизни» (по выражению Белинского). Они дают яркое представление о разнообразной казацкой массе, буйной силе ее и удали. Характерно, что в первоначальной редакции повести (1835 г.) совершенно нет перечня имен этих казаков. Отсюда видно то значение, которое придавал Гоголь внесению этих имен в целях правдивости. Насыщает Гоголь типичными казацкими именами и описание встречи Тараса со знакомыми по приезде в Сечь:

«...Остап и Андрий слышали только приветствия: «А, это ты, Печерыця! Здравствуй, Козолуп! Откуда бог тебя несет, Тарас? Ты как сюда зашел, Долото? Здорово, Кирдяга? Здорово, Густый!

Думал ли я видеть тебя, Ремень?.. А что Касьян? Что Бородавка? Что Колопер? Что Подсыток?..»

Создается реальная, убедительная сцена. В каждом казацком имени, выбранном специально, с целью, чувствуется особая индивидуальность, заключается целый образ. Семантические оттенки, заключенные в фамилиях и прозвищах, дают простор для дальнейшей деятельности воображения.

Еще более полно и; многосторонне имена-характеристики воспринимаются нами в тех случаях, когда наряду с ними имеется образное описание поступков, жизни лица, о котором идет речь. Например, казак Мосий Шило не зря наделен этим прозвищем, Шиловьюн, человек, который везде пройдет. Это подтверждает данная в повести история его жизни, богатой приключениями, борьбой с врагами, из которой Шило всегда выходил победителем.

Не менее образными являются и другие фамилии и прозвища, этимологически представляющие большей частью метафорическое обозначение какой-либо приметной черты характера по сходству с предметами, явлениями окружающей жизни, либо содержание указания на внешний признак, повеление лица и т. д. Например, атаман Хлиб Ремень, Долото (характерные фамилии, обозначающие перенесение свойств ремня и долота как предметов употребления на людей: могут характеризовать твердость, непреклонность, несгибаемую силу воли, упорство и т. д.). Основой происхождения ряда фамилий послужил профессиональный признак, что в свою очередь говорит о социальном положении называемых лиц, например: Лемиш (от «лемех», указание на принадлежность персонажа к крестьянам-земледельцам), Дегтяренко (от профессии; «дегтярь»), Пысаренко (от должности, профессии «писарь»), затем Демид Попович (фамилия прямо говорит о принадлежности к духовенству [по происхождению]).

Конечно, вскрывая богатую семантику собственных имен в «Тарасе Бульбе», мы не должны считать, что черты характера или признаки социального происхождения, на которые указывают фамилии, обязательно в точности присущи описанным лицам: важен исторический колорит, специфика, передаваемая именами, отражение в них судьбы народа.

Художник неизменно верен    жизненной правде. Поэтому и в этой «высокой» поэме неизбежны комические ситуации, неизбежен и комизм отдельных фамилий, метких и остроумных прозвищ. Таковы, например: Козолуп, Голодуха, Гуска (гусыня), Голокопытенко и др.

Таким образом, собственные имена в «Тарасе Бульбе» обогащают произведение, помогают видеть Запорожскую Сечь.

Гоголь превосходно вскрывал идейное убожество, пошлость изображаемой среды. Незначительность характеров он подчас ярко оттенял с помощью имен, по смыслу отнюдь не соответствующих внутренней сущности изображаемых «героев». Так, в целях создания юмористического эффекта, двум питомцам бурсы в «Вие» Гоголь приписывает римские имена: это «философ Хома Брут и ритор Тиберий Горобець. Брут и Тиберий, как известно, – знаменитые деятели древнего Рима. И вот в украинском сельце появляются бурсаки: философ по фамилии Брут и ритор по имени Тиберий, причем Брут назван Хомой (чисто народным украинским именем), а фамилия Тиберия – Горобець (воробей). Можно предполагать, что Гоголь нарочно, для возбуждения комизма, сочетал такие имена.

«Миргородом» кончается цикл «украинских» повестей Гоголя. Острие критического реализма дальнейшего его творчества направлено в сторону изображения различных слоев русского общества, и в первую очередь (хронологически) чиновничества, которое Гоголь сумел хорошо изучить как в провинции, так и в столице.

Фамилии персонажей «Петербургских повестей» служат для характеристики душного мира департаментских канцелярий казенного Петербурга, серых, незначительных представителей этого мира. Таков, например, столоначальник Ярыжкин (от «ярыжка» – старинное выражение «земская ярыжка» – чиновник суда, а в переносном смысле мошенник, пьяница), статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Подточина, чиновник Потанчиков, столоначальник Ерошкин, жена  квартального офицера Арина Белобрюшкова.

Жертвами в этом мире чиновников являются люди честные, но по своему социальному положению «нули – более ничего» (из «Записок сумасшедшего») и в то же время от природы робкие, недалекие, неспособные на борьбу за свое место в жизни. Об этой незавидной, жалкой доле свидетельствуют имена и фамилии героев «Шинели» и «Записок сумасшедшего»: Акакий Акакиевич Башмачкин и Аксентий Поприщин.

Гоголь придавал большое значение выбору имени героя «Шинели». Об этом говорит и то, что имя Акакия Акакиевича Башмачкина родилось не сразу, и то, что Гоголь специально рисует сцену выбора имени своему персонажу, используя мягкую иронию в объяснении этимологии фамилии и возникновения имени. Шутливое, ироническое описание выбора имени создает удивительно реалистическую, запечатлевающуюся бытовую картину затруднительного положения при старинном и традиционном обряде крещения новорожденных именами святых.

Пример собственного имени героя «Шинели» и рассуждения о нем убедительно показывают, какое значение Гоголь придавал собственным именам как художественному средству.                

В великих творениях Гоголя – в «Ревизоре» и «Мертвых душах» собственные имена имеют характер подсказа в объяснении внутреннего содержания художественного образа. Собственное имя героя Гоголя сразу знакомит читателя с ним. В «Ревизоре» и «Мертвых душах» Гоголь поднимается до огромных обобщений. Он вырастает в общенационального писателя, осуществляющего задуманный им показ всей Руси «хотя бы с одного боку». Глубокая сатира, скорбный юмор пронизывают эти произведения, оставляя место для «лирических отступлений» в «Мертвых душах», где автор выражает свою великую патриотическую мечту.

Собственные имена как художественный прием в этих произведениях приобретают наиболее отточенный характер, свидетельствуют о зрелости мастерства, глубине идейного содержания, неотразимой точности языка и виртуозности стиля писателя, характернейшей чертой которого по-прежнему остается могучий юмор, придающий реалистическому изображению жизни специфический колорит.

В «Ревизоре» собственные имена как художественное средство подчинены задаче сатирического осмеяния и разоблачения путем выставления «на всенародные очи» «свиных рыл» провинциальной бюрократии, дворян, купцов, пороков власть имущих классов.

Городничий носит выразительную фамилию – Сквозник-Дмухановский (от украинского «дмухати» – дуть), недвусмысленно (и притом дважды в одной фамилии) намекающую на продувное мошенничество и плутовство этого старого казнокрада-взяточника, основными средствами которого в достижении цели были обман, подкуп, лесть, ложь и лицемерие – в отношениях с вышестоящими, угрозы, шантаж – в отношениях с подчиненными. Стоит вспомнить только все его поведение на протяжении пьесы, чтобы убедиться, насколько точно дана ему характеристика в фамилии.

Судья носит фамилию Ляпкин-Тяпкин. Чтобы понять, насколько метким, бьющим не в бровь, а в глаз именем собственным является эта фамилия, достаточно вспомнить образ судьи в «Ревизоре». Он считается ученым человеком в глухом уездном городишке, он прочел несколько книг отвлеченного содержания и почитается за «либерала-вольнодумца», сам же себя считает человеком добродетельным, гуманным, имеющим свое просвещенное право взирать на мир оком добродушного философа-скептика.

Ляпкин-Тяпкин – признанный авторитет в суждениях, «на догадки охотник», он может рассуждать и о домашней своре, гончей ищейке и «о столпотворении...» Но «философски» смотрит судья и на свои обязанности: служебные дела его идут сами собой, он не вмешивается в них. Он сам со свойственной ему «наивностью» характеризует свою деятельность: «Я вот уже 15 лет на судейском стуле сижу, а как углублюсь иной раз в записку – а! только рукой махну. Сам Соломон не разберет, что в ней правда, а что неправда!»

В свете такой характеристики, такого столкновения двух стремлений к оценке судьи со стороны его самого и объективной его оценки автором и зрителем, оценки, которая выясняет полнейшую халатность, недопустимое разгильдяйство судьи в такой важной, ответственной государственной области, как суд, и показывает действительное умственное и моральное убожество этого человека, фамилия Ляпкин-Тяпкин («тяп-ляп»2) получает конкретное и интересное содержание, заключая парадоксальный для носителя ее, но совершенно точный для читателя-зрителя смысл.

Образец забитости, робости, рабской трусости дан в лице смотрителя училищ, Луки Лукича Хлопова. Характерная его черта – боязнь за свое благополучие, отсюда подобострастное отношение к власть имущим. «Я признаюсь, так воспитан, – говорит он, – что заговори со мной одним чином кто-нибудь повыше, у меня просто и души нет и язык как в грязь увязнул...» Семантика фамилии Хлопова (от «хлоп», т. е. холоп) показывает отражение именно этой рабской, холопской приниженности, запуганности чиновника, как порождения социального строя, социальных отношений.

Сарказмом проникнута фамилия попечителя богоугодных заведений Земляники. Уже само по себе содержание фамилии вызывает представление о человеке, как о чем-то мелком («не человек, а какая-то земляника»). Ожидание читателей (зрителей) оправдывается: перед нами предстает образ низкого «проныры и плута» (по характеристике Гоголя в «Замечаниях для г.г. актеров»), карьериста-доносчика, стремящегося любыми каверзами выгородить себя; контрастом к смыслу его фамилии является его внешность – громоздкая, неуклюжая. Гоголь остроумно замечает (в черновом тексте «Предуведомления» к «Ревизору»): «...Земляника – человек толстый, но плут тонкий». Мелкая, гадкая сущность человека ассоциируется с образной фамилией. На примере этой фамилии ярко виден психологический подход Гоголя к выбору собственных имен в сатирической комедии.

Основное свойство персонажа, определяющее значение и характер поступков, а отсюда и образ в целом, заключено в семантике фамилии мнимого ревизора, мелкого петербургского чиновника Хлестакова3. Трудно было бы отыскать другое имя собственное, в котором был бы выражен так образно характер человека. Основное психологическое свойство Хлестакова то, что он «не лгун по ремеслу», а лгун по природе, так как он лжет с упоением, самозабвенно, из него как бы хлещут ложь и хвастовство; говорит и действует он «без всякого соображения» (так как он «без царя в голове»), а лишь бы все сделанное им было хлестко, способно возбуждать интерес, привлекать внимание, отсюда поза, желание порисоваться, фразерство.

Беспощадная издевка Гоголя, прямая характеристика действий и роли полицейского аппарата, являвшегося опорой самодержавия, бюрократических порядков в России, дана в фамилиях ближайших помощников городничего: частного пристава Уховертова, полицейского Держиморды. Нужна была большая смелость, чтобы так непосредственно остро-сатирически дать определение деятельности важнейшего учреждения государственной власти. А как выразительна фамилия Держиморды, характеризующая произвол в полиции, полную бесконтрольность ее самочинных действий: Держиморда – человек, который «для порядка ставит фонари под глазами: и правому и виноватому...»

Полицейское «рукоприкладство» было одной из черт царской полиции, что нуждалось в прямой и очень выразительной оценке. И Гоголь дал эту оценку.

Держиморда – вульгарная, но меткая фамилия-прозвище, грубость которого как раз соответствовала такому качеству царской полиции. С Держимордой уездного города сочеталось представление обо всем царском самодержавии. Образно-комическая фамилия Держиморда благодаря необыкновенно меткой характеристике, заключенной в ней, и типичности самого образа полицейского приобрела всеобщую известность, превратилась в нарицательное имя, не раз цитировавшееся В. И. Лениным (в числе других имен гоголевских персонажей), например при характеристике образа действий Временного правительства.

Анализ приведенных выше имен из «Ревизора» показывает, что эти имена отражают социальное содержание, социальные черты характеров.

Вместе с тем собственное имя у Гоголя по своей художественной выразительности стоит наряду с другими средствами характеристики и оправдывается с точки зрения обрисовки всего образа, образа живого, а не схематичного; благодаря своей меткости, отражая внутреннюю сущность действующих лиц, имена-характеристики в «Ревизоре» легко запоминаются.

Неразлучность знаменитой пары – Петра Ивановича Добчинского и Петра Ивановича Бобчинского – подчеркнута при помощи одинаковых имен и отчеств, а также почти одинакового (за исключением первого звука) звучания фамилий. Их невозможно представить друг без друга, они «чрезвычайно похожи друг на друга» (из чернового текста «Предуведомления» Гоголя).

В фамилии купца Абдулина – намек на слово обдуть, т. е. обмануть.

Нарочиты фамилии полицейских Пуговицын и Свистунов, содержащие указание на типичные атрибуты полицейской формы.

Целая галерея типов русских помещиков показана в гениальной поэме Гоголя «Мертвые души». Беспощадно срывает Гоголь все и всяческие покровы с жизни крепостников, губернского чиновничества и маски с их лиц, обнажая смысл существующего социального строя, сгущая типические черты характеров в типических обстоятельствах. Собственные имена помогают писателю в осуществлении этих задач.

Бессмертны по силе художественного изображения, выпуклости и яркости типы помещиков, с которыми сталкивается главный герой произведения Чичиков.

Вот грубый, медведеподобный помещик-кулак Собакевич, плут и делец. Прижимистость, физическая и нравственная грубость, хищность, всегдашняя готовность обругать кого-нибудь, получить прибыль, не уступив ни капли своего, – все эти черты характера как нельзя более сочетаются с фамилией Собакевич. Фамилия неотрывно срастается с персонажем, и поскольку сам образ является глубоко типичным (что подчеркивает и сам Гоголь), то и меткая фамилия превращает в нарицательное имя собственное.

Необыкновенно точными являются и другие фамилии, например Коробочка, Плюшкин.

Смысл жизни помещицы Коробочки, живущей в скорлупе своего вдовьего хозяйства, состоит исключительно в думах и заботах о своем существовании, откуда ее замкнутость, сосредоточенность внимания на ее миниатюрном хозяйстве, скопидомство, крохоборная бережливость. Фамилия Коробочка как раз отражает внутреннюю сущность, ее ограниченность, тупость.

Страшный образ скряги, «нищего богача» дан в лице Плюшкина. В его изображении – наиболее сгущенное выражение «ничтожности, мелочности, гадости, до которой мог снизойти человек», морального оскудения и вырождения помещика, превратившегося на закате дней в «прореху на человечестве». Выразительна в этом отношении фамилия Плюшкин, восходящая к слову плюшка, т. е. нечто сплющенное, незначительное, что и представляет собой Плюшкин.

Целиком применимы к мастерству Гоголя в отношении меткости собственных имен его слова из «Мертвых душ»: «...одной чертой обрисован ты с ног до головы».

К типам помещиков-«расточителей» относятся Манилов и Ноздрев. Перед нами образ праздного и сладкого мечтателя Манилова. Если Плюшкин – «прореха на человечестве», то Манилов – ни то ни се, человек, абсолютно ни к чему не пригодный, способный лишь на беспочвенные, фантастические мечтания. Его словно манит нечто недосягаемое, но очень приятное и сладкое, вроде совершенно нереальной мечты стать генералом, жить вместе с Чичиковым «на лоне природы». Само сочетание звуков, из которых состоит его фамилия, кажется, передает эту слащавость, приторность, прекраснодушие Манилова: в фамилии преобладают сонорные, плавный и звук в, в целом придающие особую плавность, гладкость фамилии, – еще одно доказательство отсутствия у Манилова какого-либо «задора».

Помещик Ноздрев в противоположность Манилову имеет свой задор, и не один: это неудержимый враль, хвастун, «разбитной малый», «исторический человек». Однако жизнь его проходит совершенно безалаберно и никчемно. И фамилия его ничтожна: Ноздрев (от «ноздря»).

Яркие образы всех этих помещиков даны не изолированно. Коробочка, Собакевич, Плюшкин и другие помещики не существуют абстрактно. Но, может быть, вокруг них есть помещики более культурные, более положительные и человечные? Вот Коробочка перечисляет окрестных помещиков: Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков. Жизненный фон расширяется. Мы видим сразу, что в этом окружении нет ничего отрадного: примитивностью, грубостью, дикостью веет от этих имен, – усиливается впечатление, что вокруг Коробочки живут не лучшие помещики. По семантике приведенных имен мы можем составить себе представление и об этих лишь названных помещиках, о том же бескультурье, низменном образе жизни и т. д.

Таковы, по Гоголю, помещики всюду: и те, о которых Чичиков услышал в трактире от служанки, – Блохин, Почитаев, Мыльной, Чепраков (от «чепрак» – подстилка под конское седло), и приятели Ноздрева – штабс-ротмистр Поцелуев, поручик Кувшинчиков, Хвостырев, Деребин («деребить» – «драить, царапать, вопить, орать во всю глотку» [по Далю]), купец Лихачев, Перепендеев, Бикусов («бикус» – «окрошка – крошеная говядина с луком и огурцами на квасу»). Здесь, в этих именах, выставлена на показ, по словам Гоголя, «бедность нашей жизни», ее скудость.

Изображая тяжелую жизнь крестьянства, придавленного помещичьим гнетом, Гоголь показывает его забитость, приниженное положение человеческой личности при крепостном праве. Это видно и из крестьянских прозвищ, таких, например, как Петр Савельев Неуважай-Корыто, Коровий Кирпич, Колесо Иван, Степан Пробка, – к простым людям не было никакого уважения, человека сравнивали с самыми заурядными предметами повседневного домашнего обихода.

Крестьянские имена собственные отличаются от фамилий помещиков и дворян – ни одной насмешки нет в этих реалистических именах собственных, частью произведенных от имен, частью от предметов, частью представляющих прозвища.

Такова в основных чертах ономастика Гоголя в его творчестве, в котором мы проследили эволюцию собственных имен, многообразие планов их использования и художественную выразительность их. Наибольшей полноты и концентрации, по социально-художественной значимости, прием этот, как видим, достигает в «Мертвых душах».

Рассуждения о фамилиях, каламбуры в употреблении собственных имен никогда не превращаются у Гоголя в голую игру слов, а логически связаны с содержанием и характеризуют определенную сторону жизни, человеческой психологии и т. п. В этом их реализм и художественное значение.

Большое количество собственных имен вследствие убедительности и глубокой типичности образов, которые они обозначают, превратилось в нарицательные (Собакевич, Плюшкин, Ляпкин-Тяпкин, Коробочка, Держиморда, Хлестаков, Иван Иванович и Иван Никифорович и другие).

Н. В. Гоголь явился родоначальником метода употребления собственных имен в качестве подлинного средства художественного мастерства и вместе с тем неповторимой по свежести, яркости и многокрасочности поэтики собственных имен.

1 Объяснения значений слов взяты из словарей Даля («Толковый словарь живого великорусского языка») и Гринченко («Словарь украинского языка»).

2Чисто народное фразеологическое сочетание,  означающее  неряшливость,  неполно ценность произведенной  работы: «тяп-ляп» –  кое-как,  наспех,  небрежно.                                               

3 По Далю, «хлестать»  – врать, пустословить  (одно из значений).

Словарь писателей Древней Руси

Под редакцией О. В. Творогова

Аввакум, протопоп (20.XI.1620 – 14.IV.1682) – поборник старой веры, вождь старообрядчества, автор знаменитого Жития и ряда других произведений. Родился на Нижегородской земле, в селе Григорове (в 1991 г. там воздвигнут скульптурный памятник А. работы В. Клыкова), в семье сельского священника Петра; в возрасте 21 года был рукоположен в дьяконы церкви соседнего с Григоровым села Лопатицы, спустя два года поставлен в священники, а через восемь лет назначен протопопом Вознесенской церкви в городе Юрьевце Повольском (между Ивановом и Нижним Новгородом). Возведение А. в протопопы состоялось в 1652 г., в канунный год никоновской церковной реформы. В это время А. уже был тесно связан с так называемым кружком ревнителей благочестия, который возглавляли царский духовник, протопоп кремлевского Благовещенского собора, Стефан Вонифатьев с протопопом московского Казанского собора Иваном Нероновым и в который входил сам молодой царь Алексей Михайлович. Члены кружка стремились возвысить дух церковной жизни Российского государства, ратовали за возрождение активной пасторской деятельности духовенства, боролись с простонародными видами увеселений, видя в них пережитки язычества; в конечном счете все эти стремления были результатом того подъема национального самосознания, который испытали русские люди после победоносного завершения войны с интервентами в последние годы Смуты. Движение ревнителей благочестия, или, как их еще называли, боголюбцев, зародилось, как можно полагать, вскоре после освобождения Москвы от поляков нижегородскими ополченцами, с воцарением на Руси новой династии Романовых, и, скорее всего, первым царственным его вдохновителем был патриарх Филарет, отец нового царя Михаила Федоровича, но наиболее ярко выраженного воплощения оно достигло в самые первые годы царствования второго Романова – Алексея Михайловича. Большую часть ревнителей благочестия составляли нижегородцы; очевидно, это связано с особой ролью Макарьевского Желтоводского монастыря в зарождении боголюбческого движения (преп. Макарий был патроном нижегородского ополчения, освободившего Москву). А. был нижегородцем, его друзьями и знакомцами с молодых лет являлись нижегородцы Иларион Рязанский, Павел Коломенский, Иван Неронов. В Москву к Неронову, своему духовному отцу, и перебрался А. из Юрьевна Повольского в 1652 г., когда в Юрьевце у него случился конфликт с взбунтовавшимися против непреклонного в своем благочестии пастыря прихожанами. В Москве А. был представлен царю другим своим покровителем (и, возможно, первым духовным отцом), самим Стефаном Вонифатьевым; Иван Неронов дал ему право служить в одном из приделов Казанского собора (во имя Гурия и Варсонофия, Казанских чудотворцев), и с этого момента он сделался уже постоянным участником кружка боголюбцев, в который к тому времени входил и новый любимец царя, по происхождению тоже нижегородец, новгородский митрополит Никон, будущий патриарх.

Когда умер патриарх Иосиф и духовенству русской церкви предстояло избрание нового патриарха, А. был уже настолько влиятелен среди членов приближенного к царю кружка, что вместе с другими его участниками подписал челобитную царю о будущем патриархе; человек, за которого они хлопотали, был Никон. Видеть Никона в патриархах жаждал в первую очередь сам царь Алексей Михайлович, и в 1652 г. новгородский митрополит Никон сделался патриархом.

А Великим постом 1653 г. он начал претворять в жизнь ту церковную реформу, которая и привела к расколу русской церкви, не преодоленному и по сей день: в марте 1653 г. патриарх прислал в Казанский собор, центр боголюбческого движения, «память» (т. е. распоряжение) о замене двуперстного крестного знамения на троеперстное и о сокращении числа земных поклонов при чтении покаянной молитвы Ефрема Сирина; вскоре на русскую церковь обрушились другие обрядовые новшества по образцу порядков, существовавших в то время в греческой церкви, на современный уклад которой возымел намерение равняться Никон. На Печатном дворе по распоряжению патриарха стали править тексты богослужебных книг, приводя их в соответствие с современными греческими. Все это вызвало активное неприятие со стороны огромной части народа и духовенства, не пожелавших в одночасье принять эти новшества и отказаться от многовековых русских традиций. Среди людей, выступивших с протестом против никоновских реформ, были Стефан Вонифатьев, Иван Неронов, епископ Павел Коломенский, священник Даниил Костромской, Даниил Темниковский, Логгин Муромский, Лазарь Романов-Борисоглебский и др. Был среди них и А. Власти ответили на неприятие реформы репрессиями. А. арестовали в августе 1653 г., а в сентябре по указу Никона и с согласия царя сослали в Сибирь, где он сначала около двух лет жил в Тобольске, а затем по новому Никонову указу был включен в отряд сибирского землепроходца енисейского воеводы Афанасия Пашкова и был вынужден пройти вместе с ним тяжелейший многолетний путь от Енисейска до Нерчинска по еще не покоренной Сибири, испытывая жестокие притеснения от воеводы; вместе с А. сибирские скитания терпела и вся его семья: жена Настасья Марковна, сыновья и дочери.

В начале 60-х гг. ситуация по отношению к опальным старообрядцам ненадолго изменилась: властолюбивый Никон сам оказался в опале, и возмужавший царь попытался привлечь к себе тех, кого в 50-е гг. преследовал вместе с Никоном. А. из Сибири был призван в Москву (1664 г.) и встретил здесь ласковый прием при дворе. Но увидев, что, отвергнув Никона, царь не отвергает Никоновой реформы и последовательно прививает ее к русской церковной жизни, А. снова стал бесстрашно убеждать царя отказаться от новшеств и выступать в защиту старой веры, за что снова был сослан, на этот раз на север (по указу царя в Пустозерский острог, близ устья р. Печеры, до которого его с семьей не успели довезти, задержав в печерском городке Мезени). В феврале 1666 г. А. был вновь доставлен в Москву на суд церковного собора, созванного по инициативе царя для осуждения старообрядчества, решения дела опального Никона и избрания вместо него нового патриарха. Все эти пункты собор 1666 – 1667 гг. выполнил: Никона осудили и сослали, нового патриарха Иосифа II избрали, а старообрядцев предали анафеме, расстригли (тех, кто принадлежал к духовенству) и, подвергнув многих, как еретиков, урезанию языка, разослали по тюрьмам. В конце 1667 г. А. вместе с четырьмя своими союзниками, сибирским священником Никифором (умер в Пустозерске в 1668 г.), священником Лазарем, дьяконом Федором и иноком Епифанием, был сослан в Пустозерск, посажен там в земляную тюрьму и томился в ней до 1682 г. 14 апреля 1682 г. А. вместе с тремя своими соузниками был казнен в Пустозерске сожжением в срубе.

Писательство А. неотделимо от его проповеднической деятельности. Все, что он написал, от Жития до посланий к пастве, проникнуто пафосом защиты старой веры. К литературному труду он приступил довольно поздно, но устная проповедь была его хлебом с самых ранних времен: он начал проповедовать еще на нижегородской земле молодым священником, когда пытался претворить там в жизнь программу боголюбцев; в сибирских скитаниях он вдохновенно обличал пагубность никонианства; вернувшись в Москву, участвовал в диспутах о вере с приверженцами реформ и учеными киевскими старцами (в частности, с Симеоном Полоцким); в эти годы его грамотки и писания начинают распространяться по стране среди од иноверцев. Писать свое Житие и другие крупные сочинения А. стал в Пустозерске, когда лишился прямого общения с широкой аудиторией единомышленников и противников. Арестованные его ученики и приверженцы (такие, как инок Авраамий, боярыня Морозова и др.) характеризуют в это время А. уже как выдающегося вдохновителя старообрядческого движения.

В истории русской литературы Житие А. занимает особое место. Будучи традиционалистом в области церковной жизни, А. как писатель выступил совершенным новатором. Стиль и поэтика его Жития резко выделяются на фоне стиля и литературных принципов, до той поры господствовавших в русской литературе. Новаторство А. воплотилось в ярко выраженной ориентации на просторечие, он подчеркивал, что пишет как «простец» сознательно («занеже люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обыкл речи красить»). Но еще большим новаторством было то, что он решился написать свое собственное Житие и создал блестящее произведение автобиографического жанра, до той поры существовавшего в русской литературе только в зачаточном виде. Эти особенности приближают творчество А. к литературе нового времени, ценящей индивидуальность формы и содержания литературного произведения. Недаром выдающиеся писатели нового времени, от Достоевского и Лескова до Мамина-Сибиряка и Горького, так ценили его писания и чувствовали свою как бы корпоративную с ним общность как литераторы.

Помимо Жития, А. является автором «Книги бесед» и «Книги толкований», нескольких челобитных царю Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу, писем и посланий семье, царевне Ирине Михайловне, боярыне Морозовой и ее соузницам Евдокии Урусовой и Марии Даниловой, иноку Сергию, игумену Феоктисту, Маремьяне Федоровне и другим «верным», «горемыкам миленьким», как он называл своих единомышленников, и т. д. (всего около 80 произведений, некоторые из них до нас не дошли). Все эти сочинения, как и Житие, отличает высокое напряжение проповеднической мысли, отеческая опека по отношению к своим духовным детям, неустанное стремление переубедить сторонников церковной реформы, все тот же неповторимый литературный стиль.

В наше время сочинения А. (прежде всего Житие) переведены на многие языки мира. В самые последние годы Житие и избранный корпус сочинений А. переиздает ряд областных российских издательств.

Авраамий Палицын (в миру Аверкий Иванов сын Палицын; ок.1550 – 13.IX.1626) – церковно-политический деятель и писатель. Родом из детей боярских Московского уезда А. начал светскую карьеру воеводой на Крайнем Севере (в Коле), но успешное восхождение по ступеням дворянской иерархической лестницы прервалось опалой 1587 – 1588 гг. с конфискацией имущества. Около 1597 г. А. постригся в монахи в Соловецком монастыре и в 1602 г. стал его келарем. Весной 1607/08 г. А. келарь Троице-Сергиева монастыря; во время осады монастыря «тушинцами» А., находясь в столице, оказывал помощь «сидельцам». В конце 1610 г. в составе Великого посольства А. был направлен в Смоленск в лагерь короля Сигизмунда III, но вскоре, в числе признавших кандидатуру польского короля, вернулся, а в марте – октябре 1611 г. уже участвовал в составлении и рассылке монастырских патриотических грамот, побуждавших отряды Первого народного ополчения к походу на занятую польским гарнизоном Москву. С весны 1612 г. до решающего сражения за Москву 24 августа А. способствовал согласованию действий «таборов» Д. Т. Трубецкого с отрядами Второго народного ополчения, возглавляемыми К. Мининым и Д. Пожарским. Как член Земского собора 1613 г. А. оставил свою подпись под «Грамотой утвержденной» об избрании на царство Михаила Романова. После осуждения в июле 1618 г. архимандрита Дионисия А. возглавлял монастырь в течение года, в ту пору, когда длилась его безуспешная осада польско-литовскими войсками. Летом 1620 г. А. оставил свою должность и кончил жизнь в Соловецком монастыре, где и погребен.

Кроме монастырских патриотических грамот 1611 – 1612 гг., составленных совместно с Дионисием Зобниновским и другими троицкими старцами, А. принадлежит одно из наиболее популярных, публицистически острых и выдающихся в художественном отношении произведений о Смуте – «История в память предыдущим родам» (или «История вкратце»). Оно задумано было вскоре после воцарения Михаила Федоровича как сказание о Троицкой осаде 1608 – 1610 гг. Описание героики этих дней в пятидесяти главах «Истории» придает особую ценность памятнику, более известному под названием «Сказание Авраамия Палицына». Писатель неоднократно перерабатывал свое произведение: последняя (третья) авторская редакция была написана им в конце жизни на Соловках. Сложная литературная история текста подробно рассмотрена в работах Я. Г. Солодкина, который считает необоснованными сомнения некоторых исследователей в принадлежности Палицыну первых глав «Сказания», излагающих события от смерти Ивана Грозного до Смуты при царе Василии Шуйском.

Причины народного «смятения» 1604 – 1618 гг. А. видит в закабалении свободных земледельцев в конце XVI в., голоде 1602 – 1603 гг. и тяжелом положении «простых» людей и проповедует милосердие к «черни» и уступки народу как гарантию «тишины и безмятежия». Писатель владеет и мастерством бытописания, свойственным деловой патриотической письменности, умелым переходом к рифмованной прозе, а также высоким риторическим стилем, создавая то реальные сцены гибнущих от цинги и голода осажденных, то переходя к патетическому восхвалению воинской доблести и духовной силы защитников крепости. Как сочинитель начала XVII в. А. вносит в свою историческую эпопею и автобиографические мотивы, то ради самооправдания, то порой и для самовозвеличивания. Начитанный книжник, он часто использовал в своем труде богослужебные сочинения (к примеру, даже молитву царю Борису), архивные материалы, грамоты 1611 – 1613 гг., летописи, жития, многочисленные исторические и воинские повествования своих предшественников и современников. В книгохранилищах Троице-Сергиева и Соловецкого монастырей сохранилось около 20 книг А. (в основном богослужебных).

Алексей Михайлович (19.III.1629 – 19.I.1676) – русский царь (с 1645), одна из ключевых фигур XVII в. А. М. проявил себя как яркая личность не только в политике, военных действиях, культурном строительстве, проведении реформ, коснувшихся всех сторон жизни государства, без которых реформы его сына Петра I были бы неосуществимы, но и в книжном творчестве. Об объеме литературного наследия А. М. до сих пор ведутся споры (в частности, не определена с точностью его роль в составлении «Урядника Сокольничья пути» и новой редакции «Сказания об Успении Богородицы»), но его богатое эпистолярное творчество, «Статейный список о перенесении мощей патриарха Иова» (который более точно назван Повестью при публикации в ПЛДР), «Послание на Соловки» позволяют говорить о нем как об интересном писателе XVII в. Эпистолярное наследие царя неоднородно. Среди его писем к семье, большая часть из которых была создана во время войны с Польшей (1654 – 1656 гг.), значителен объем чисто этикетных посланий. Однако во многих прорываются характер его взаимоотношений с сестрами («государыням моим сестрам» – так начинается каждое из его писем, где особенно тепло его обращение к старшей любимой сестре Ирине: «государыне моей матушке»), тревога за жену и детей («были бы здравы»), убеждение, что хотя «лицем к лицу не видалися, но духом всегда нераздельни николиже». Наряду с краткими сообщениями о военных делах в письмах встречаем сетования на дороги («а дорога такова худа, какой мы от роду не видали... без пеших обережатых ехать никоими мерами нельзя»), наказы жить в любви и согласии («Да не покиньте, светы мои, жену и детей моих милостию и любовию для Христа; не оскорбите меня и их. Хто у нас по Бозе? Ей, никово нет! А чяю, и у вас по Бозе кроме нас нет же»). Наименее этикетны письма А. М, к А. И. Матюшкину. Связанный с ним братской любовью (их матери были родными сестрами), общей страстью к охоте (особенно соколиной), А. М. на протяжении всей жизни сохранил в письмах к А. И. Матюшкину доверительный тон. Большая часть их написана царем собственноручно. Исследователями отмечались разговорность стиля, элемент подтрунивания, обилие личных просьб, искренность и сердечность этих посланий. Жесткий и беспощадный политик (эти качества особенно ярко проявились в его борьбе со старообрядцами), А. М. в письмах раскрывается как терпимый, тонкий и мудрый человек. В послании к А. Л. Ордину-Нащокину, утешая многолетнего главу Посольского приказа в его горе – бегстве единственного сына Воина в Польшу, А. М. находит проникновенные слова: «Он человек молодой, хощет создания и владычня и творения руку его видеть на сем свете, яко же и птица летает семо и овамо и, полетав довольно, паки ко гнезду своему прилетает: так и сын ваш вспомянет гнездо свое телесное, наипаче же душевное привязание от Святого Духа во святой купели, и к вам вскоре возвратится». А. М. оказался прав: в 1665 г. Воин вернулся в Россию.

В «Послании на Соловки», обращенном к мощам митрополита Филиппа и созданном с опорой на традиции различных жанров: ораторской прозы, «моления» и послания, А. М. обнаружил не только свободное владение каноническими формами (аналогом Послания было письмо императора Феодосия мощам Иоанна Златоуста), по и свои личные вкусы. Прося у Филиппа прощения за «согрешение прадеда нашего» (хотя кровного родства между ними не было: Иван Грозный был мужем двоюродной бабки А. М.), царь подчеркивает главную добродетель христианина – милосердие: «Да пришед, простиши, иже тя оскорби понапрасну...»; «исправи бо ся тобою евангельский глагол». В «Повести о преставлении патриарха Иосифа» необходимо отметить точность описания, живость изложения и четкость авторского начала.

Творчество А. М. дополняет картину литературной жизни XVII в., раскрывает яркую, противоречивую, самобытную личность.

Антоний Новгородский (в миру Добрыня Ядрейкович) (умер в 1232 г.) – архиепископ новгородский, автор «Книги Паломник». В Новгородской Первой летописи под 1211 г. сообщается, что А. привез из Царьграда (Константинополя) христианские святыни и затем был пострижен в монахи в Хутынском монастыре и стал архиепископом новгородским. В 1219г. его сменил изгнанный прежде архиепископ Митрофан, а А. стал епископом в Перемышле. В 1225 – 1228 гг. А. снова архиепископ новгородский; по болезни он удаляется в Хутынский монастырь, где и умирает. О его деятельности повествуется в статье Новгородской Первой летописи под 1232 г.

В «Книге Паломник», известной в двух редакциях, рассказывается о святынях, соборах и храмах византийской столицы до ее разграбления крестоносцами в 1204 г. Путешествие Добрыни в Царьград датируется 1200 г.; пребывание его там заняло не менее года; высказывались мнения о двукратном посещении А. столицы Византии: во второй редакции «Книги Паломник» упоминается о захвате латинянами «церковных драгих вещей». В своей «Книге» А. подробно описал находящиеся в константинопольском Софийском соборе иконы, мощи и церковную утварь: сосуды, завесы, кресты, паникадила. А. пересказывает эпизод о явлении ангела из легендарного «Сказания о построении Софийского собора». Он упоминает о чудесах и исцелениях от мощей, икон, в том числе о чуде, свершившемся в 1200 г. А. описывает богослужение с участием константинопольского патриарха, отмечает «пенье красное и сладкое», упоминает греческих иконописцев Павла и Лазаря. Среди икон, поставленных близ алтаря, А. отмечает изображение русских святых – Бориса и Глеба. Упоминает А. и дар русской княгини Ольги – золотое блюдо, «коли взяла дань ходивши к Царюграду». Примечательно описание «огорода» у патриарха, в котором произрастают дыни, яблоки, груши, упоминание бани с водопроводом.

Кроме Софийского собора, церкви св. Апостолов и других храмов, А. перечисляет столичные монастыри, упоминает об Ипподроме и городских воротах. «Книга Паломник» А. представляет интерес прежде всего как ценный историко-культурный источник для изучения русско-византийских связей. «Книга» была переведена на европейские языки еще в XIX в.

Афанасий Никитин (умер   до   1475   г.) – тверской   купец,   автор   «Хожения   за   три   моря» – рассказа о путешествии в Индию и описания этой страны. Наиболее вероятная датировка путешествия 1471 – 1474 гг. (по другой гипотезе – 1466 – 1472). Отправившийся с товарами в Северный Азербайджан (Ширван) А. Н. был ограблен ногайскими татарами. В числе тех, кто имел долги на Руси и кому путь домой был закрыт из-за опасности разорения, А. Н. отправился из Дербента в Баку, откуда впоследствии через Гурмыз – в Индию. В некоторых научных и научно-популярных работах путешествию А. Н. придается практический или даже государственный смысл: он рассматривается как «торговый разведчик», предприимчивый купец, разыскивающий путь в Индию, и т. д. Для таких предположений нет оснований: путешествие было предпринято А. Н. по необходимости, на свои страх и риск, без какой-либо официальной помощи. И когда А. Н. все же смог вернуться на Русь, он едва ли был более способен расплатиться с долгами, чем в начале пути. Единственным плодом путешествия были записки А. Н. – «Хожение за три моря», которые, как можно думать, он вел в пути, рассчитывая, что его записки прочтут «братья рустии християне».

В «Хожении» А. Н. обстоятельно описывает свой маршрут, порой указывая расстояние от города до города в днях пути, рассказывает о своих злоключениях. Много внимания уделяет он описанию Индии: его поражают нравы, обычаи, одежды, он подробно описывает роскошные выезды ханов, религиозные праздники. Не раз заявляют о себе и профессиональные интересы купца – говорит А. о тамошних товарах и ценах на них.

Попавший в чужую страну тверской купец далеко не все понимал в окружающей обстановке, он мог делать поспешные обобщения, доверять повериям и легендам. Но там, где А. Н. опирался не на рассказы своих собеседников, а на собственные наблюдения, взгляд его оказывался верным и трезвым. Несмотря на все своеобразие Индии по сравнению с русскими землями, А. Н. увидел в ней хорошо знакомую ему картину человеческих отношений: «А земля людна велми (многонаселенная), и сельские люди голы вельми, а бояре сильны добре, и пышны вельми». А. Н. пребывал в основном на территории наиболее сильного мусульманского государства Южной Индии – государства Брахманидов, и смог заметить разницу между завоевателями-мусульманами и местным населением – «гундустанцами». Он отметил, что хан «ездит на людях», хотя «слонов у него и коней много добрых». В отличие от «индиан» (индуистов), мусульмане неоднократно пытались обратить А. Н. в ислам, и могущество мусульманского султана не могло не произвести на него впечатления. Но записи автора о его верности христианству, сделанные еще в Индии, и самый факт его возвращения на Русь дают основание думать, что А. Н. не уступил этим попыткам. Общение с представителями разных религий оказало, вероятно, воздействие на его мировоззрение и привело к своего рода синтетическому монотеизму, который он сам выразил в словах: «А правую (т. е. правильную, истинную») веру Бог ведает, а правая вера – единого Бога знати, имя его призывати на всяком месте», признаками «правой веры» для А. Н. являлись только единобожие и моральная чистота. Этим оправдывалось, в глазах А. Н., то, что он пользовался мусульманским именем и употреблял мусульманские молитвы.

Отрыв от родной земли воспринимался тверским путешественником очень болезненно. Любовь к родине не заслоняла, правда, воспоминаний о несправедливостях и бедствиях на Руси, и он записывает по-тюркски эмоциональное признание (приводится в переводе А. Д. Желтякова): «Русская земля да будет Богом хранима! ...На этом свете нет страны, подобной ей. Но почему князья Русской земли не живут друг с другом как братья! Пусть же устроится Русская земля, хотя мало в ней справедливости».

«Хожение за три моря» – не искусственно стилизованное сочинение, а человеческий документ поразительной художественной литературы из деловой письменности, которое характерно для XV в.

А. Н. не добрался до родной Твери, а умер в пределах Великого княжества Литовского на пути к Смоленску. Его записки попали в руки дьяка Василия Мамырева, который передал их составителю независимого летописного свода 80-х гг., отразившегося в Львовской и Софийской второй летописях, в составе которых и читается «Хожение». Другая редакция читается в сборнике конца XV в., содержащем также Ермолинскую летопись.

Ермолай-Еразм (Ермолай Прегрешный) – писатель и публицист. Литературное творчество его относится к 40 – 60-м гг. XVI в. Биографические сведения о нем скудны и устанавливаются, главным образом, на основании его собственных сочинений. В 40-е гг. Б.-Б. жил в Пскове, в конце 40-х – начале 50-х он оказался в Москве. Как полагают ученые, именно он упоминается в летописи Никоновской под 1555 г. среди лиц, участвовавших вместе с митрополитом Макарием при поставлении Гурия епископом казанским – «протопоп Спасский з дворца Ермалай». В 60-х гг. он постригся в монахи под именем Еразма.

Переезд Ермолая в Москву и получение им должности протопопа дворцового собора надо, скорее всего, связывать с привлечением к нему внимания как образованному писателю. В это время как раз под руководством митрополита Макария особенно интенсивно работал большой круг церковных писателей по созданию житий русских святых. Макарий, по всей видимости, привлек к этой работе и Е.-Е. По поручению митрополита им было написано, по крайней мере, три произведения. В их числе – «Повесть о Петре и Февронии» и «Повесть о рязанском епископе Василии». Тематика их связана с историческим прошлым Руси. Кроме того, они удовлетворяют и признаку, названному Е.-Е.: появление рассказов с муромской тематикой обусловлено было писательской деятельностью в связи с собором 1547 г., на котором были канонизированы муромские святые. «Повесть о Петре и Февронии» была написана как описание муромских святых, а сюжет «Повести о епископе Василии» был использован в Житии муромского князя Константина и его сыновей. Вопрос о третьем произведении остается спорным.

В настоящее время мы имеем сравнительно полное представление о творчестве Е.-Е. Его произведения (за исключением посланий) дошли до нас в двух сборниках, написанных самим автором.

Наиболее важным публицистическим произведением Е.-Е. является трактат «Благохотящим царем правительница», который был направлен им царю с предложением проведения социальных реформ. Это произведение датируется серединой века. Трактат содержит проект податных реформ и переустройства поземельного обеспечения военной службы. Автор «Правительницы» безусловно сочувственно относится к крестьянству как основному создателю благосостояния общества. По его мнению, крестьянство терпит непосильные лишения, более всего притесняемое боярством. Поэтому он предлагает среди прочих реформ и такие, которые могли бы облегчить их тяготы. Е.-Е. призывает царя к действиям на благо всего общества – «ко благополучию всем сущим под ним, не единеми велможами, еже о управлении пещись, но и до последних».

Эта позиция Е.-Б. в отношении крестьянства тесно связана с идеей гуманности, проводимой им и в других произведениях. Сочетание темы милосердия и христианской любви одновременно с осуждением и неприязненным отношением к вельможам и боярам прослеживается в его сочинениях назидательного содержания («Главы о увещании утешительнем царем, аще хощеши и велмож», «Поучение к своей душе», «Слово о разсуждении любви и правде и о побеждении вражде и лже»).

Однако надо отметить, что он стоял на твердых официальных позициях в вопросах церковной догматики, на протяжении многих лет он тщательно разрабатывал проблему троичности божества, имеющую в XVI в. принципиально-важное значение в споре с еретическими учениями. Не случайно его «Книгу о Троице» переписывали рядом с «Просветителем» Иосифа Волоцкого. Но в отличие от Волоцкого игумена в спорах с современными ему русскими еретическими вероучениями Е.-Е. участия не принимал. «Книга о Троице» и «Зрячая пасхалия» свидетельствуют о большой начитанности их автора в церковно-богословской литературе.

Е.-Е. был не только публицистом и церковным писателем. Ему принадлежат два произведения – «Повесть о Петре и Февронии» и «Повесть о рязанском епископе Василии», которые можно характеризовать как произведения художественной прозы. Эти повести были написаны одновременно – в конце 40-х гг., они имеют много общих черт: источниками для них послужили муромские легенды и изложены они в одной стилистической манере. «Повесть о рязанском епископе Василии» написана предельно сжато, сюжетные детали в ней не разработаны. Совершенства в разработке сюжета (ясность в передаче главной мысли, конкретность деталей, четкость диалогов, имеющих большое значение в развитии сюжета, композиционная завершенность) Е.-Е. достиг в «Повести о Петре и Февронии». Определяющим в разработке сюжета оказалось воздействие устного источника, более всего связанного с жанром новеллистической сказки. Влияние народного предания о муромском князе и его жене на Е.-Е. оказалось столь велико, что он, образованный церковный писатель, перед которым была поставлена цель создать жизнеописание святых, написал произведение, по существу далекое от житийного жанра. Это особенно заметно на фоне житийной литературы, создававшейся в то же время в писательском кругу митрополита Макария. Повесть о Петре и Февронии резко отличается от других житий, включенных в Великие Минеи Четьи. К ней скорее можно найти параллели в повествовательной литературе второй половины XV в., построенной на новеллистических сюжетах («Повесть о Дмитрии Басарге», «Повесть о Дракуле»).

В «Повести о Петре и Февронии» рассказывается история любви князя и крестьянки. Сочувствие автора героине, восхищение ее умом и благородством в борьбе против всесильных бояр и вельмож, не желающих примириться с ее крестьянским происхождением, определили поэтическую настроенность произведения в целом. Идеи гуманности, свойственные творчеству Е.-Е., нашли наиболее полное выражение именно в этом произведении. Сюжет «Повести» таков: Петр, брат муромского князя Павла, найденным при таинственных обстоятельствах мечом убивает змия, посещавшего в облике ее супруга жену Павла. Капли змеиной крови обрызгали Петра, и тело его покрывается язвами. Отрок, посланный Петром на розыски лекаря, заходит в селе Ласково в дом, где видит прядущую девушку, перед которой скачет заяц. Ее речь к вошедшему ставит отрока в тупик (она сетует: «Не лепо есть быти дому безо ушию и храму безо очию»; смысл этих слов в том, что нет в доме ни пса, который залаял бы, ни ребенка, который предупредил бы ее о приходе постороннего). Пораженный мудростью ответов девушки, отрок рассказывает ей о болезни князя. Феврония соглашается исцелить его с условием, что князь женится на ней. С помощью изготовленной Февронией мази Петр выздоравливает, но не выполняет своего обещания жениться (как может князь взять в жены дочь простого деревенского бортника!), и язвы возникают вновь. Вторично исцеленный Февронией, Петр женится на ней. По боярские жены не хотят, чтобы ими повелевала княгиня – дочь «древолазца» (бортника). Они требуют изгнания Февронии. Она согласна с условием, что ей разрешат взять с собой все, что она пожелает. Бояре не возражают, и Феврония уводит с собой мужа. После ухода Петра в княжестве начинаются распри, бояре просят Петра возвратиться и смиряются с княгиней Февронией. Поразительна своим психологизмом сцена смерти святых. Супруги решают умереть «во един час». Чувствуя приближение кончины, Петр посылает к Февронии сказать, что он уже умирает. Но она хочет окончить вышивание воздуха (завесы) с изображением святых. Петр посылает снова, и снова Феврония просит его подождать. И лишь на третий раз она прерывает работу, жестом домовитой хозяйки втыкает иглу в ткань, обернув ее остатком нити, и умирает. Супругов хоронят в разных гробах, но чудесным образом они оказываются в одной гробнице.

Как видим, сюжет «Повести» построен на активных действиях двух противостоящих сторон, и только благодаря личным качествам героини она выходит победительницей. Ум, благородство и кротость помогают Февронии преодолеть все враждебные действия ее сильных противников.

«Повесть о Петре и Февронии» является одним из шедевров древнерусской повествовательной литературы, и имя автора ее должно стоять в ряду самых видных писателей русского средневековья. Р.

Иван IV Васильевич Грозный (25.Ⅷ.1530 – 18.III.1584) – великий князь (с 1533 г.) и царь (с 1547 г.) всея Руси, писатель и публицист. Историческая роль И. В. сложна и противоречива; противоречива и его роль в истории древнерусской литературы. Уже младшие современники царя отмечали, что при всей своей жестокости и необузданности характера И. В, был «муж чудного рассуждения, в науке книжного поучения доволен (т. е. достаточно осведомлен) и многоречив зело». Современники и авторы начала XVII в. упоминали и о переписке И. В. с бежавшим от него князем Курбским (послания Курбского и царя упоминались в дипломатической переписке XVI в.), и о богословских спорах с протестантским пастором Яном Рокитой и иезуитом Поссевино. Многие послания И. В., его публицистическое введение к деяниям Стоглавого собора и ответ Яну Роките дошли в рукописях XVI в., другие сохранились лишь в рукописной традиции XVII – XVIII вв. Сложной проблемой является атрибуция И. В. тех произведений, которые имели официальный характер: множество грамот и посланий, подписанных И. В., несомненно, подготавливались его канцелярией. Однако ряд дипломатических посланий, так же как его публицистические послания и введения к «Стоглаву» и «Духовной», обнаруживают такие индивидуальные стилистические особенности, которые дают основание считать их произведениями одного и того же автора.

Сочинения И. В. относятся в основном к публицистическому жанру. Среди них особое место занимает его переписка с Курбским. А. М. Курбский – крупный военачальник, имея основания ожидать опалы и казни, бежал в 1564 г. в Литву, откуда и переслал И. В. «укоризненное» послание. Ответом на него явилось обширное первое послание царя, обозначенное как царское послание в «Российское... государство». Оно включалось, таким образом, в ряд известных уже с начала XVI в. «открытых писем» (например, «Ответ кирилловских старцев» Иосифу Волоцкому), рассчитанных не столько на непосредственного адресата, сколько на более широкую аудиторию. В послании И. В. излагал свою государственную программу, защищал свое право самодержца на неограниченную власть, осуждал «бояр», под которыми он подразумевал все противоборствующие ему силы, придавая таким образом термину «бояре» более широкий смысл, чем это было принято в XVI в. Яростно отвергал И. В. и упреки Курбского, причем особенно болезненно воспринял он укор в «сопротивности православия». По своей форме послание И. В. весьма неортодоксально, в нем можно заметить даже скоморошеские черты, дисгармонирующие с высокой патетикой в рамках одного и того же произведения. Видимо, И. В. ощущал необходимость действенной и убедительной аргументации; обращаясь к жителям «Российского государства», он не мог ограничиваться только высокопарной риторикой, цитатами из Библии и святоотеческой литературы – для того, чтобы показать неправоту обличаемых им «клятвопреступников», нужны были конкретные и выразительные детали. Царь нашел их, нарисовав картину своего «сиротского детства» в период «боярского правления» и боярских своевольств в эти и последующие годы. Картина эта была остро тенденциозной и едва ли исторически точной, но в выразительности, в художественной силе ей нельзя отказать.

Из других полемических произведений И. В. заслуживает внимания его послание в Кирилло-Белозерский монастырь. Оно вызвано характерным для того времени явлением, когда крупные землевладельцы, стремясь обезопасить свою жизнь, постригались в монахи и отдавали свои земли в монастыри, что приводило порой к превращению их в замаскированные боярские вотчины. Написанное в 1573 г. по конкретному поводу (в связи с конфликтом между влиятельным монахом – боярином Шереметевым и посланным в монастырь «от царской власти» Собакиным), послание царя направлено против такой, опасной для самодержавия тенденции. В послании, исполненном зловещей иронии, И. В. сочетает формулы крайнего самоуничижения («А мне, псу смердящему: кому учити и чему наказати и чем просветити?») с нескрываемыми угрозами и суровыми обличениями.

Важное место в творчестве И. В. занимает комплекс связанных между собой посланий, написанных после успешного ливонского похода 1577 г. (послание Полубенскому, Ходкевичу и др.), а также посланий 1567 г., отправленных за рубеж от имени бояр, но обнаруживающих явные признаки литературного стиля царя (это были ответы на перехваченные грамоты, подстрекавшие бояр к измене). Сочетание «подсмеятельного», почти скоморошеского стиля с высокой риторикой, а иногда и с рассмотрением философских проблем – характерная особенность всех этих памятников. Дух скоморошеской «игры», популярной, по-видимому, в опричнине, сказался и в посланиях царя бывшему опричнику Василию Грязному, попавшему в крымский плен и просившему царя выкупить его; И. В. соглашался дать за него лишь ничтожный, сравнительно с запрошенным крымцами, выкуп.

Серьезные философские проблемы ставились царем в ряде его устных выступлений и посланий, связанных с полемикой между православными и представителями других конфессий. К числу таких посланий относится его ответ Яну Роките, а также «Послание против люторов» Парфения Уродивого. Именем Парфения Уродивого подписан также «Канон ангелу грозному воеводе». Как предположил Д. С. Лихачев, «Парфений Уродивый» –  литературный псевдоним царя, под которым он выступал не только в полемическом, но и в гимнографическом жанре (стихиры).

Общий объем литературной продукции И. В. еще не установлен. Важной задачей остается выявление из большой массы официальных посланий царя памятников его индивидуального творчества.

Иван Федоров (ок. 1510 – 5.ХII.1583) – выдающийся деятель русской культуры, первый известный по имени русский типограф, гравер, литейных дел мастер. В 1532 г. получил степень бакалавра Краковского университета. В 50-е гг. – дьякон церкви Николы в Московском Кремле. Возможно, работал еще в первой типографии в Москве, анонимно выпустившей 7 изданий в 50-е гг. С апреля 1563 г. по март 1564 г. И. Ф. совместно с Петром Мстиславцем работал над подготовкой текста, литьем шрифта и изготовлением гравюр для издания Апостола. Совокупность художественных приемов оформления текста, разработанная И. Ф., повлияла на все последующее русское, а также и украинское книгопечатание. В послесловии к Апостолу 1564 г. непосредственным инициатором создания типографии назван царь Иван Грозный. До 1565 г. И. Ф. и Петром Мстиславцем были напечатаны еще два Часовника. Через некоторое время оба типографа покинули Москву и обосновались в Заблудове, имении литовского гетмана Ходкевича, впоследствии сторонника Ивана Грозного как претендента на польский престол. Существует предположение, что типографы бежали из Москвы от преследования бояр. П. А. Мещерский выдвинул гипотезу, что они отправились в Западную Русь для проповеди православия. Этим можно было бы объяснить то, что И. Ф. сумел вывезти шрифт и граверные доски.

В Заблудове были напечатаны Учительное Евангелие и псалтирь с Часословцем. Обе книги украшены заставками и инициалами, Евангелие – геральдической композицией, а Псалтирь – двумя гравюрами. Предисловия написаны И. Ф. и Г. А. Ходкевичем.

В 1572 г. И. Ф. переезжает во Львов уже без Петра Мстиславца. Там в 1573 – 1574 гг. он работает над новым изданием Апостола, украшенным заставками, инициалами, концовками и тремя гравюрами. В послесловии И. Ф. рассказывает о своей типографской деятельности в Москве и Литве и о переезде во Львов. Там же в 1574 г. была издана первая восточнославянская Азбука.

В 1578 г. И. Ф. перебирается в Острог во владения князя К. К. Острожского, воеводы Киевского. Здесь он сначала печатает новую Азбуку с параллельными греко-славянскими текстами. В 1580 г. И. Ф. издает Новый Завет с Псалтирью и отдельно указатель к нему. В 1580 – 1581 гг. И. Ф. издает первую полную славянскую Библию по одному из списков Геннадиевской Библии (т. н. Острожская Библия) с собственным послесловием. Вышли два тиража, в каждом своя редакция текста послесловия И. Ф. В 1581 г. выходит последнее издание И. Ф. – «Хронология» Андрея Рымши на одном листе.

И. Ф. сам написал предисловие к Заблудовской Псалтири, послесловия к Апостолу 1564 г., Львовскому Апостолу и Львовской Азбуке. В литературном отношении наибольший интерес представляет послесловие к Львовскому Апостолу, где И. Ф. пишет о том, что заставило его взяться за нелегкий труд типографа и продолжать его в самых тяжелых обстоятельствах. И. Ф. первым опубликовал древнейшие памятники славянской литературы: болгарское «Сказание о письменах» Черноризца Храбра (начало X в.) в приложении к Острожской Азбуке и одно из слов Кирилла Туровского в Учительном Евангелии.

Последние два года жизни И. Ф. прошли в разъездах. Известно, что в 1583 г. он посетил Краков и Вену, где показывал императору Рудольфу I свое изобретение – многоствольную пушку со съемными стволами. Попытка организовать новую типографию во Львове окончилась неудачей. В конце того же 1583 г. И. Ф. скончался во Львове и был похоронен в Онуфриевском монастыре.

Существует продолжающееся издание, посвященное старопечатной книге: Фроловские чтения. – М., 1976 и сл.

Иларион (сер. XI в.) – митрополит Киевский, оратор и писатель, церковно-политический деятель. О жизни и деятельности митрополита И. сообщают древнерусские летописи под 1051 (реже – под 1050) г. Характеризуя И. как «мужа книжного», летописцы рассказывают лишь о том, что он был пресвитером придворной церкви Св. Апостолов в с. Берестове (под Киевом) и что князь Ярослав вместе с советом епископов поставил И. митрополитом русской церкви.

Формирование И. как будущего писателя и оратора проходило в атмосфере освоения Русью новой европейской культуры, а его образованность и талант, надо полагать, не прошли незамеченными при выборе Ярославом претендента на митрополичий престол.

Тот факт, что именно русский священник занимает пост митрополита, расценивается как начало борьбы за независимость русской церкви от греческой. И., чья деятельность протекала в полном согласии с князем Ярославом, оказался его верным помощником и единомышленником. Он был соавтором Ярослава в составлении церковного устава-судебника («Ярослав... съгадал есмь с митрополитом с Ларионом, сложи есмь греческий номоканун»). Своим участием в летописании, литературной деятельностью И. во многом содействовал становлению русской духовной культуры.

В 1054 г, после смерти Ярослава И., по-видимому, был смещен с поста главы русской церкви, так как его имя не упоминается летописями среди присутствующих на похоронах князя. Предполагается, что бывший митрополит удалился в Киево-Печерский монастырь, который, как считается, был им основан.

С историческими и политическими событиями молодой христианской Руси связан смысл главного произведения И. – «Слова о законе и благодати». Так принято кратко называть произведение, имеющее более развернутое название: «О законе Моисеом данеем и о благодати и истине Иисус Христом бывши. И како закон отиде, благость же и истина всю землю исполни и вера и вся языки простреся и до нашего языка русскаго. И похвала кагану нашему Влодемиру, от него же крещени быхом». В данном случае название отражает и содержание произведения, и его композицию, состоящую из трех частей: 1) «о законе и благодати»; 2) о значении христианства для Руси; 3) похвала князьям Владимиру и Ярославу. «Слово» построено по всем правилам ораторского искусства: общие рассуждения на интересующую автора тему (первая часть сочинения) служат доказательством для определенного, конкретно-исторического события (вторая и третья части сочинения).

И. начинает «Слово» с изложения своих представлений о всемирной истории. «Закон» (Ветхий Завет) через пророка Моисея был дан людям, чтобы они «не погибли» в язычестве («идольском мраке»). Однако «закон» был известен только древним евреям и не получил распространения среди других народов. «Благодать» же (Новый Завет), пришедшая на смену «закону», начальному периоду истории, – не узконациональное явление, а достояние всего человечества. Главное преимущество «благодати» перед «законом» заключается в духовном просвещении и равенстве всех народов.

«Благодать», новая вера, дошла и до русской земли. И. считает, что это закономерный акт божественного продвижения («но оказал милость нам Бог, и воссиял в нас свет разума»). Здесь для И. важно было подчеркнуть мысль о равенстве Руси с другими народами и, тем самым, отметить формальную роль Византии в событии крещения Руси.

Теоретическое осмысление значения Руси в мировом историческом процессе сменяется летописным повествованием о деяниях князя Владимира, «учителя и наставника» Руси, и его «верного воспреемника» – князя Ярослава. Придерживаясь языческих традиций во взглядах на родовую преемственность княжеской власти и личных заслуг правителей в исторических событиях, И. считает, что Владимир по собственной воле крестил Русь. Значит, он достоин равного с апостолами почитания: так же как апостолы обратили в христианскую веру различные страны («хвалит же хвалебными словами Римская земля Петра и Павла» и т. д.), точно так же Владимир обратил в христианскую веру Русь. Когда И. сравнивает его с императором Константином Великим, утвердившим христианство в Западной и Восточной Европе, он подчеркивает вселенский характер просветительской миссии князя Владимира.

Не оставляет без внимания И. и деятельность Ярослава. Следует красочное описание Киева и похвалы Ярославу-строителю. Из построек, сделанных при нем, И. особенно выделяет киевский Софийский собор, который был возведен как подобие Софийского собора в Константинополе и символизирует, согласно И., равенство Руси и Византии, так И. в «Слове» искусно соединил философскую и богословскую мысль с оригинальным видением истории и анализом насущных задач своей эпохи.

Точная дата написания «Слова» неизвестна, но имеется предположение, что оно было произнесено 26 марта 1049 г. в честь завершения постройки оборонительных сооружений вокруг Киева.

Кроме «Слова о законе и благодати», И. принадлежат также «Молитва» и «Исповедание веры» – сочинения настолько близкие к «Слову» по своему стилю и содержанию, что одно время считались его продолжением. В целом указанные сочинения И. составляют достаточно скромное литературное наследие, но на фоне литературного процесса средневековья значение его огромно: в течение шести веков заимствования из «Слова» были сделаны в памятники отечественной и зарубежной литературы. Кроме того, использовались и ораторские приемы И.

Иосиф Волоцкий (в миру Иван Санин) (ум. 1515) – игумен основанного им Волоколамского монастыря, церковный деятель и публицист. И. родился в семье служилых землевладельцев. Еще молодым человеком он постригся в монахи в Боровском монастыре, находившемся во владениях князей Московских и возглавлявшемся известным церковным деятелем Пафнутием Боровским. Уже в этот период И. написал свое первое сочинение – Послание о Троице архимандриту Тверского Отроча монастыря Вассиану, направленное, возможно, против каких-то еретиков, ставивших под сомнение допустимость иконного изображения Троицы. После смерти Пафнутия в 1679 г. И. назначается игуменом Воровского монастыря, но вскоре покидает его из-за разногласий с Иваном III, забиравшим монастырских «сирот» (крестьян). Перебравшись во владения брата Ивана III – князя Бориса Волоцкого, И. основывает новый монастырь Успения Богородицы (обычно именуемый Иосифовым Волоколамским монастырем), ставший с конца XV в. одним из центров религиозной и культурной жизни Московской Руси.

В обстановке борьбы церковных ортодоксов с реформационным движением на Руси (его сторонников объявляли еретиками) создаются антиеретические сочинения И. Не ранее 1502 г. эти сочинения были объединены в «Книгу против новгородских еретиков» («Просветитель»), состоящую из 11 «слов». Первоначальная (Краткая) редакция была впоследствии дополнена и переработана в Пространную редакцию из 16 «слов». В конце XV в. И. пишет также ряд посланий, в которых разрешает некоторые спорные вопросы монастырской жизни. Противоеретическая деятельность И. велась до конца XV в. в трудных для него условиях, когда Иван III, стремившийся к секуляризации монастырского землевладения, оказывал явное покровительство еретикам. И. прежде всего полемист и обличитель; стиль его высокопарен и торжествен. Он часто ссылается на библейские и святоотеческие тексты, опираясь на которые он развивает свою, вполне самостоятельную и логичную аргументацию, Начитанность и стремление к логичности позволяет видеть в И. своеобразного представителя средневековой схоластики.

В1510 – 1511 гг. И. создает вторую, Пространную редакцию «Просветителя», пишет ряд посланий к духовным и светским лицам. Для сочинений И. характерна своеобразная разностильность, он умеет «с завидной легкостью» переходить «от одной манеры изложения к другой» (И. П. Еремин). Послания И., связанные с реальным бытом, написаны иначе, чем полемические послания, – в них нередко отражается бытовал речь того времени.

Творчество И. оказало большое влияние на публицистику XVI – XVII вв. В XVI в. он воспринимался уже как идеолог сильной монархической власти, к его «Просветителю» постоянно обращался Иван Грозный, заимствуя из него не только отдельные цитаты, но и саму манеру полемики – систематического опровержения всех замечаний своего оппонента.

Христа и (слыша) апостольское учение и чудеса, к святой церкви поспешно обратившись, молоко учения ее сосут, и учителя стада Христова, о всех молясь, Христа Бога славят, собравшегося в единое стадо волков и ягнят».

Курбский Андрей Михайлович (ок.1528 – 1583) – писатель, публицист, переводчик. К. происходил из рода князей Ярославских – потомков Рюрика. О раннем периоде его жизни не сохранилось каких-либо достоверных сведений, однако известно, что уже в 1549 г. он, имея дворовый чин стольника и в звании есаула, участвовал в Казанском походе. С этого времени он исправно нес как военную, так и государственную службу. К. участвовал в проведении политики «Избранной рады» – правительства либеральных государственных реформ, попытками которых был отмечен первоначальный период правления Ивана Грозного. Среди военных подвигов К. наиболее известно его участие в завоевании Казани в 1552 г., где он прославился как храбрый полководец. В 1556 г., в возрасте 28 лет, он был пожалован боярским чином. К началу Ливонской войны, в январе 1558 г., К. командовал сторожевым полком, а в апреле 1563 г. был назначен воеводой в Дерпт (Юрьев). Через год, в апреле 1564 г., он бежал из Дерпта в Литву.

Причиной побега могло послужить изменение отношения к нему Ивана Грозного и опасение за свою судьбу в обстановке начавшихся гонений: назначение в Дерпт К., видимо, расценил как симптом царской немилости – ранее туда же был сослан опальный А. Ф. Адашев. В Великом княжестве Литовском и на Волыни, которая до 1569 г. входила в состав княжества, а затем перешла под власть Короны, К. получил богатые земельные владения вместе с Ковельским замком, за что должен был нести военную службу и принимал участие в военных походах, на этот раз на стороне своего нового сюзерена – короля польского. Во время одного из таких походов в 1581 г. он по дороге заболел, вернулся в свое имение Миляновичи под Ковелем, где через два года и скончался.

Вероятно, еще в молодости К. получил достаточно широкое для своего времени образование и был связан с московскими книжниками. Дядя К. по материнской линии, Василий Тучков, был одним из образованнейших людей своего времени, а его литературная деятельность была стимулирована Максимом Греком. Максим оказал решающее влияние на К., который многократно и с большим почтением упоминал его в своих сочинениях, называя своим учителем. Единственная засвидетельствованная встреча К. с Максимом произошла весной 1553 г., в Троице-Сергиевом монастыре, когда князь сопровождал царя с семьей на богомолье в Кирилло-Белозерский монастырь. Среди наиболее авторитетных для К. людей был и его духовный отец Феодорит Кольский. К московскому периоду литературной деятельности К. относят его послания к старцу Псково-Печерского монастыря Вассиану Муромцеву, а также небольшое полемическое антипротестантское сочинение «Ответ о правой вере Ивану многоученному». По мнению некоторых исследователей, К. является автором двух Житий Августина Гиппонского.

Литовский период его жизни представлен гораздо большим количеством сочинений, из которых наиболее известна его переписка с Иваном Грозным, включающая в себя три послания царю. В них он подвергает беспощадной критике царя, изменившего идеалам времен «Избранной рады» и ввергнувшего страну в кошмар опричнины, а также ищет оправдания своему побегу. Та же тема звучит и в наиболее значительном произведении К. – «Истории о великом князе московском». Существует мнение, что «История», написанная, вероятно, к 1573 г., во время польского бескоролевья, имела своей целью дискредитировать Ивана Грозного, претендовавшего на польскую корону, в глазах прославленного населения Великого княжества Литовского. Будучи ярким памятником русской публицистики, «История» является в то же время этапным для русской историографии сочинением. Она стоит в ряду тех исторических произведений XVI в., которые знаменуют собой переход русской историографии от погодного разделения повествования (как, например, в летописях) к тематическому. И в этом отношении «История» К. является еще более новаторским произведением, чем другие такого же типа сочинения XVI в. (например, Летописец начала царства, Казанская история). К. не только посвятил свое сочинение одной теме и не только написал историю царствования Ивана Грозного, но и постарался объяснить причины превращения Ивана из «прежде доброго и нарочитого государя» в кровожадного тирана.

Попав в Литву, К. сблизился с той частью православной интеллигенции Речи Посполитой, которой была небезразлична судьба православной культуры, не выдерживавшей мощного влияния официальной латинской культуры и государственной католической религии. Стремление возродить прежнее величие православия на этих землях способствовало сплочению представителей самых разных социальных групп, поскольку православное духовное сословие в силу разных причин не справлялось со своей ролью духовного лидера. Со многими из этих деятелей К. состоял в переписке. Среди его корреспондентов – крупнейший волынский магнат, сенатор, князь Константин Константинович Острожский, воевода Троцкий Евстафий Волович, княгиня Чарторийская, представители волынской шляхты Кодиан Чаплич, Федор Бокей Печихвостовский, пан Древинский, мещанин львовский Семен Седларь, владелец виленской православной типографии Козьма Мамонич и другие, а также бежавший еще ранее из Москвы и живший при дворе князя Юрия Слуцкого старец Артемий – один из представителей рационализма в православии. Вся переписка К. этого периода имеет ярко выраженный полемический характер и представляет собой апологию «пресветлому правлению» времен Стоглавого собора. Причем основной пафос его посланий направлен против получивших во второй половине XVI в. широчайшее распространение разнообразных идеологических течений протестантского толка. Острие полемики К. направлено против этих «ересей». Антилатинская, антикатолическая тема звучит гораздо слабее, а католицизм рассматривается им как искаженная, но все-таки истинная вера. Об этом он говорит и в своем небольшом компилятивном сочинении – «Истории о осьмом соборе».

В своем имении Миляновичи К. организовал своего рода скрипторий, где переписывались рукописи и писались различные сочинения. Есть основания полагать, что там была составлена Толковая Псалтирь с антииудейской и антисоцинианской направленностью. Полемические цели определили и характер переводческой деятельности К. Он справедливо считал, что качество имевшихся в распоряжении православных людей переводов святоотеческих сочинений было далеко от совершенства. Они бытовали или в очень старых, неполных и неточных переводах, или же были существенно испорчены при неоднократном переписывании. Трудно судить, насколько велико было непосредственное участие самого К. в переводческой работе: он сам писал, что изучил латынь уже в преклонном возрасте и не может претендовать на совершенное знание ее. Но бесспорно велика была его деятельность по организации переводческого дела. Для этого он посылал учиться в Краков, а затем в Италию бежавшего вместе с ним из Москвы князя Михаила Андреевича Оболенского. Он сотрудничал также с «неким юношей имянем Амброжий», от которого постигал «верх философии внишныя» (т. е. светской). Тема важности «внешнего» знания и светской образованности звучит во многих произведениях К., и прежде всего в его предисловиях и «сказах» к переводам, что в корне отличает его воззрения на образование от традиционных московских идеологов. Переводческая программа К., сформулированная им также в предисловиях и письмах, носит на себе следы непосредственного влияния идей Максима Грека. Под влиянием этих идей К. составил сборник под названием «Новый Маргарит», почти полностью состоящий из произведений Иоанна Златоуста, прежде неизвестных в славянском переводе или, по его мнению, плохо переведенных. Некоторые переводы из этого сборника были использованы позже составителями сборников сочинений Иоанна Златоуста для восполнения прежде отсутствующих переводов. Руководствуясь теми же принципами, К. обратился к философскому произведению Иоанна Дамаскина «Источник знания», которое ранее бытовало в неполном переводе X в. Иоанна экзарха Болгарского под названием «Небеса». В рукописной традиции это сочинение обычно сопровождается другими, более мелкими сочинениями этого же автора. Но атрибуция этих переводов Курбскому несколько проблематична. Неясен и вопрос о причастности его к переводу и составлению сборника сочинений Симеона Метафраста, сохранившегося в единственном списке и представляющего собой единственную в древнерусской литературе попытку перевода этого автора.

Существуют свидетельства того, что К. занимался переводами из Василия Великого и Григория Богослова, но списки этих переводов неизвестны. К. также приписывается перевод небольших отрывков из сочинений Епифания Кипрского и Евсевия Кесарийского.

Общую картину переводческой деятельности К. несколько нарушает перевод трактата «О силлогизме», написанного идеологическим противником К. – протестантским писателем И. Спангенбергом. Перевод этого сочинения еще в большей мере свидетельствует об открытости К. чуждому для официальной православной культуры светскому образованию. Это произведение он адресовал тем, кто полемизировал с протестантами, поскольку считал, что такую полемику можно вести, только вооружившись необходимой подготовкой, изучив законы логики и риторики. О том, какое значение К. придавал светскому образованию, свидетельствует и тот факт, что в свое третье послание царю он включил два отрывка из «Парадоксов» Цицерона – возможно, в собственном переводе. Использование произведений античных авторов было характерно для гуманистической эстетики, с принципами которой К. познакомился, приобщившись к западной образованности. Сочетание этой образованности и своеобразие таланта К. обусловило его особое место в истории древнерусской литературы.

Владимир   Всеволодич   Мономах – князь, политический деятель и писатель (1053 – 1125). Сын князя Всеволода Ярославича, женатого на византийской принцессе – дочери императора Константина Мономаха. По матери и В. В. получил прозвище Мономах. Возможно, оно должно было отличать его от сводного брата – Ростислава, сына второй жены Всеволода.

В. В. был не только активным политическим и военным деятелем, организатором совместных походов русских князей на половцев, но и одним из авторитетнейших русских князей, словом и делом отстаивавшим свои убеждения и взгляды на государственное устройство Руси и междукняжеские отношения.

В. В. княжил в Ростове, возможно – в Смоленске, затем в Чернигове, Переяславле Южном, а в 1113 г. после смерти киевского князя Святополка Изяславича был приглашен напутанными вспыхнувшим в городе восстанием киевлянами на великокняжеский стол. На киевском княжении В. В. оставался до смерти в 1125 г. По словам летописца, слава о нем распространилась по всем странам, но особенно его страшились половцы.

От В. В. сохранилось два литературных произведения –  «Поучение» с автобиографией и письмо к двоюродному брату – Олегу Святославичу.

В «Поучении» В. В. обращается к «детям» – не только к своим сыновьям, но и ко всем младшим современникам и потомкам – с моральными наставлениями. Кроме общехристианских заветов – призывов к благочестию, «покаянию, слезам и милостыни», трудолюбию, нищелюбию, щедрости, справедливости, В. В. дает и конкретные советы: за всем следить самому в своем доме, не полагаясь на тиунов (управителей) и слуг. В походах не надеяться на воевод, а самим устанавливать ночную стражу, не спешить на ночь снимать оружия, пока нет уверенности в полной безопасности. Он призывает следить за тем, чтобы воины не чинили насилия жителям, ни своим, ни чужим. Вновь возвращаясь к бытовым советам, В. В. призывает любить свою жену, но не давать ей над собой власти, постоянно всему учиться и приводит в пример своего отца, который, «дома сидя, научился пяти языкам».

После этих наставлений В. В. вспоминает свою жизнь, прошедшую в бесчисленных военных походах: впервые он принял участие в войне тринадцатилетним отроком, а всего до времени написания «Поучения» (т. е. до 1117 г.) таких походов князь насчитал 83. Завершаются эти заметки описанием любимого княжеского развлечения – охот, во время которых В. В. не раз подвергался смертельной опасности: «Дважды туры поднимали меня на рогах вместе с конем. Олень меня бодал, а из двух лосей один ногами меня топтал, а другой рогами бодал. Вепрь у меня с бедра меч сорвал, медведь возле моего колена потник прокусил, лютый зверь вскочил на конский круп и коня вместе со мною повалил». Эта самоотверженность князя, которую он проявлял в рискованных ситуациях, была, несомненно, в характере В. В., поэтому он с полным основанием пишет далее, «что надлежало делать отроку моему, то я сам делал — на войне, и на охоте, ночью и днем, в зной и в стужу, не давая себе покоя». Но князь не хочет, чтобы слышащие его слова воспринимали как похвальбу и высокомерные наставления, и поэтому спешит объяснить: «Не осуждайте меня, дети мои, или кто другой, это прочитав: не хвалю ведь я ни себя, ни смелости своей, но хвалю Бога и прославляю милость его за то, что он меня, грешного и дурного, столько лет оберегал от смертного часа и не ленивым меня создал, несчастного, на всякие дела человеческие годным». «Поучение» В. В. исключительно редкий по жанру памятник, имеющий лишь весьма далекие аналогии в современных ему европейских литературах.

Вместе с «Поучением» переписано и письмо В. В. к его двоюродному брату – Олегу Святославичу. Это поразительный документ, рисующий В. В. человеком исключительной принципиальности. Поводом для письма явилась личная трагедия: в битве с Олегом погиб сын Мономаха – Изяслав. Но князь, несмотря на это, призывает к примирению, так как понимает, что виноват в междоусобице его погибший сын: «Не следовало ему зариться на чужое, ни меня в позор и в печаль вводить». Он призывает Олега покаяться, ответить примирительным письмом и удел свой вернуть по-доброму: «и лучше заживем, чем прежде: я тебе ни враг, ни мститель». Особый лиризм придает письму просьба прислать к нему вдову убитого, сноху В. В., «чтобы я, обняв ее, оплакал мужа ее и свадьбу их вместо песен... отпусти ее ко мне поскорее... чтобы, поплакав с нею, я поселил ее у себя, и села бы она, как горлица на сухом дереве, горюя...».

Из сочинений В. В. очевидно, что перед нами не только мудрый политик, храбрый воин, человек высоких моральных достоинств, но и человек высокообразованный и начитанный: в «Поучении» исследователи обнаружили цитаты из Псалтыри, из сочинений византийского богослова Василия Великого, из его естественнонаучного трактата «Шестоднев», переведенного Иоанном Экзархом Болгарским. Отталкиваясь от рассуждений «Шестоднева», В. В. приводит и свои самобытные размышления на философско-богословские темы. И несмотря на то что оба сочинения В. В. имеют как бы утилитарный характер – наставление детям и ближайшему окружению и частное письмо, их автор по праву занимает почетное место в ряду древнерусских писателей.

Даниил Заточник (XII в.?) – автор послания к князю. Летописец XIV в. считал Д. 3. реальным лицом, действительно заточенным (отсюда –  «Заточник»), т. е. сосланным на озеро Лаче. Под 1378 г. в Симеоновской летописи рассказывается о некоем попе, пришедшем из Орды «с мешком зелия» и сосланном на озеро Лаче, «идеже бе Данило Заточник». Тем не менее некоторые исследователи допускают, что Д. 3. – вымышленная личность, от лица которой анонимным автором написано сугубо литературное послание.

Авторский текст послания Д. 3. не сохранился. До нас дошло пять его переработок, опубликованных Н. Н. Зарубиным, наиболее известные из которых – «Слово» Д. 3. и «Моление» Д. 3. Лучшее представление о первоначальном тексте дает «Слово» Д. 3., в котором авторский текст, в отличие от других редакций, не переработан, а лишь дополнен позднейшими вставками.

По мнению Л. В. Соколовой, авторский текст Д. 3. представлял собой просительное послание князю (жанр, чрезвычайно распространенный в средневековой Европе) опального, сосланного дружинника, члена старшей дружины (думца, посланника, поэта-певца), в котором он описывал свое бедственное положение и просил адресата избавить его от нищеты, вернув в свою дружину. Вероятно, в авторском тексте, как и в «Слове», адресатом послания являлся новгородский князь Ярослав Владимирович, правивший в Новгороде с перерывами в 80 – 90-е гг. XII в. (умер в 1205 г.). Даниил называет князя «сыном» «великого царя Владимира», что следует, вероятно, понимать как указание на то, что Ярослав Владимирович был потомком («сыном») Владимира Мономаха.

Реконструированный исследовательницей авторский текст послания Д. 3. соответствует правилам византийской эпистолографии. В нем можно указать все обязательные композиционные части послания и характерные для византийских риторических писем топосы – «общие места» посланий. Композиция авторского текста Д. 3. основана на переплетении триад; послание трехчастно: зачин (начальные библейские цитаты, призванные выразить главную мысль послания), основная часть – семантема и клаузула (благопожелания адресату). Трехчастна, в свою очередь, и семантема.

С точки зрения поэтики послание Даниила представляло собой сугубо книжный, риторический текст, основными особенностями стиля которого являются афористичность, абстрагированность и иносказательность. Авторский текст Д. 3. написан вольным (псалтырным или молитвословным) стихом, ритм в котором создается за счет синтаксической организации текста, в частности, синтаксического параллелизма. Метр («горизонтальный» ритм, или ритм внутри стихотворной строки) отсутствует, в некоторых случаях используется как художественный прием глагольная рифма, аллитерация и т. п. Текст разбит на строфы (по реконструкции их 29), каждая из которых развивает определенную мысль. В строфе от 4 до 8 стихов. Например:

«Господине мои! Не зри внешняя моя, но возри

    внутренняя моя. /

Аз бо, господине, одеянием оскудей есмь, но

   разумом обилен. /

Ун възраст имею, а стар смысл во мне.

Бых мыслию паря, аки орел по воздуху».

В результате распространения первоначального текста новыми высказываниями на затронутые автором темы («богатство и бедность», «щедрый и скупой господин», «злые жены» и др.) возникла редакция, известная под названием «Слово» Д. 3. В этой редакции авторский текст приобрел новые жанровые черты, стал восприниматься как сборник изречений на разные темы типа «Пчелы», но, в отличие от последней, тематические подборки изречений оказались объединены в «Слове» схемой послания или, по выражению одного из исследователей, «неким подобием сюжета».

Поскольку многие из добавлений были заимствованы из устного народного творчества, являлись «мирскими притчами», пословицами, стиль в новой редакции стал неоднородным, произошло смешение книжных и народных стилистических пластов, что многие исследователи воспринимали как характерную особенность авторского текста.

Если авторский текст Д. 3. вполне можно рассматривать как реальное послание, то текст «Моления» – явно литературный, Это антитекст, литературная пародия на «Слово» Д. 3. Ключ к разгадке «Моления» нашел Д. С. Лихачев. Он отметил характерное для этого текста «скоморошье балагурство» автора. Оно проявляется не только в стиле, но и в композиции, языке, «образе автора». Если «Слово» построено по четкому плану, то автор «Моления» перетасовал фразы, абзацы своего оригинала, поставил их в случайном порядке. Вероятно, это связано с тем, что автор «Моления» изображает из себя шута, речь которого должна казаться бессвязной, алогичной. Если текст «Слова» последователен, то текст «Моления» полон противоречий. Например, то автор говорит о своем уме (вслед за оригиналом), то утверждает, что имеет «лубян ум, а толстян язык, мысли, яко отрепи изгребены», что «худ разум» имеет, что он «есмь не мудр, но в премудрых ризу облачихся, а смысленых сапоги носил»,  – типичные выражения шута. Таким образом, автор «Моления», основываясь на тексте «Слова», в то же время спорит с ним, пародирует его. «Противоречив» стиль «Моления». Книжная лексика (следы оригинала) перемешана здесь со сниженной, нарочито грубоватой. Образность «Моления» – это образность мирских притч, скомороший, демократической сатиры.

Известны еще три переработки сочинения Д. 3., одна из которых восходит к тексту «Слова», а две – к тексту «Моления». В двух переработках сочинение Д. 3. утрачивает даже формальную связь с жанром послания, текст оформляется как сборник афористичных высказываний на различные темы.

К исследованию «Слова» и «Моления» Д. 3. обращались многие крупные ученые. Высказывались различные точки зрения по поводу создания той и другой редакции, их адресатов, взаимоотношения этих текстов, по поводу личности автора: существовал Д. 3. как историческая личность или это литературный образ, каково было социальное положение Д. 3., автором какой из редакций он является (допускали, что Д. 3. автор и «Слова» и «Моления»).

Епифаний Премудрый (2-я пол. XIV – 1-я  четв.  XV  в.) – агиограф, эпистолограф, летописец. Судя по его «Слову о житии и учении» Стефана Пермского, можно думать, что Е., как и Стефан, учился в ростовском монастыре Григория Богослова, так называемом Затворе. Он пишет, что нередко «спирахся» со Стефаном и бывал ему иногда «досадитель», и это наводит на мысль, что если Стефан и был старше Е., то не намного. Изучал же там Стефан славянский и греческий языки. Огромное в сочинениях Е. количество по памяти приведенных сплетенных друг с другом и с авторской речью цитат и литературных реминисценций показывает, что он прекрасно знал Псалтырь, Новый Завет и ряд книг Ветхого Завета и был хорошо начитан в святоотеческой и агиографической литературе, а по приводимым им значениям греческих слов видно, что в какой-то мере греческий язык выучил и он. В этом ему могло помочь то, что в Ростове, как мы знаем это из Повести о Петре, царевиче Ордынском, церковная служба велась параллельно по-гречески и по-славянски.

Из надписанного именем Е. Похвального слова Сергию Радонежскому следует, что автор побывал в Константинополе, на Афоне и в Иерусалиме. Как бы в подтверждение этого сохранилось «Сказание» о пути из Великого Новгорода к Иерусалиму с именем какого-то «Епифания мниха», совпадающее большей частью с текстом «Хождения» некоего Аграфения. Но поскольку составленного Е. Жития Сергия Радонежского касался в XV в. Пахомий Серб, не исключено, что слова о путешествиях принадлежат ему. По крайней мере константинопольского храма святой Софии Е., кажется, сам не видел, ибо он писал о нем в 1415 г. с чужих слов («Неции поведаша»).

В заглавии Похвального слова Сергию Радонежскому Е. назван «учеником его». Пахомий Серб в послесловии к Житию Сергия говорит сверх того, что Е. «много лет, паче же от самого взраста юности», жил вместе с Троицким игуменом. Известно, что в 1388 г. в Сергиевом монастыре грамотный, опытный книжный писец и график по имени Е., наблюдательный и склонный к записям летописного характера человек, написал Стихирарь и сделал в нем ряд содержащих его имя приписок, в том числе о происшествии 21 сентября 1380 г.. тринадцатого дня после Куликовской битвы (приписки изданы И. И. Срезневским).

Когда умер Сергий Радонежский (1392), Е. начал делать записи о нем. Видимо, в 90-х гг. он переселился в Москву. Но весной 1395 г., в момент смерти в Москве Стефана Пермского, Е. там не было. Написанное как будто под свежим впечатлением от смерти Стефана «Слово о житии и учении святого отца нашего Стефана, бывшего в Перми епископа» принято датировать 90-ми гг. Твердых оснований для такой датировки, исключающей начало XV в., однако же, нет. Е. пишет, что он старательно повсюду собирал сведения о Стефане и составлял собственные воспоминания. Эти свои расспросы он вел и писал, очевидно, в Москве. Себя он называет в тексте «худым и недостойным убогим иноком», «иноком списающим», в позднейшем же заглавии назван «преподобным в священноинокых»; так что возможно, что в священники он был рукоположен позже написания «Слова» о Стефане Пермском. Б. отмечает, что взялся за эту работу с большой охотой, «желанием обдержим... и любовью подвизаем», и это подтверждают очень живая и хроматически богатая тональность произведения и авторская щедрость на разные, казалось бы, необязательные экскурсы (например, о месяце марте, об алфавитах, о развитии греческой азбуки). Местами в его тексте сквозит ирония (над собой, над церковными карьеристами, над волхвом Памом). В свою речь и в речь своих персонажей, в том числе язычников, Е. обильно включает библейские выражения. Иногда в тексте Е. встречаются как бы пословицы («Видение бо есть вернейши слышания», «акы на воду сеяв»). Во вкусе Е. игра словами вроде «епископ «посетитель» наречется, – и посетителя посетила смерть». Он очень внимателен к оттенкам и смысловой, и звуковой стороны слова и иногда, как бы остановленный вдруг каким-то словом или вспыхнувшим чувством, пускается в искусные вариации на тему этого слова и не может остановиться. Используя прием созвучия окончаний, откровенно ритмизуя при этом текст, Е. создает в своем повествовании периоды, приближающиеся, на современный взгляд, к стихотворным. Эти панегирические медитации находятся обычно в тех местах, где речь касается чего-то возбуждающего у автора невыразимое обычными словесными средствами чувство вечного. Подобные периоды бывают перенасыщены метафорами, эпитетами, сравнениями.

Яркое литературное произведение, «Слово» о Стефане Пермском является также ценнейшим историческим источником. Наряду со сведениями о личности Стефана Пермского, оно содержит важные материалы этнографического, историко-культурного и исторического характера о тогдашней Перми, о ее взаимоотношениях с Москвой, о политическом кругозоре и эсхатологических представлениях самого автора и его окружения. Примечательно «Слово» и отсутствием в его содержании каких бы то ни было чудес. Главное, на чем сосредоточено внимание Е., – это учеба Стефана, его труды по созданию пермской азбуки и пермской церкви.

Живя в Москве, Е. был знаком с Феофаном Греком, любил беседовать с ним, и тот, как он пишет, «великую к моей худости любовь имаяше». В1408 г., во время нашествия Едигея, Е. со своими книгами бежал в Тверь. Приютивший его там архимандрит Кирилл спустя шесть лет вспомнил и спросил его письмом о виденных им в Евангелии Е. миниатюрах, и в ответ на это в 1415 г. Е. написал ему Письмо, из которого единственно и известно о личности и деятельности Феофана Грека. Из этого Письма известно и то, что его автор тоже был «изографом», художником, по крайней мере, книжным графиком.

В 1415 г. Е. уже не жил в Москве. Скорее всего, он вернулся в Троице-Сергиев монастырь, так как в 1418 г. закончил требовавшую его присутствия там работу над житием основателя обители Сергия Радонежского.

«Житие Сергия Радонежского» еще больше по объему, чем «Слово» о Стефане Пермском. По своей тональности и тематике оно ровнее и спокойнее. Здесь нет экскурсов «в сторону», меньше иронии; почти нет ритмизованных периодов с созвучными окончаниями, гораздо меньше игры со словами и цепочек синонимов, нет «плачей», есть в конце лишь «Молитва». Однако же у «Жития» и «Слова» много и общего. Совпадает ряд цитат из Писания, выражений, образов. Сходно критическое отношение к действиям московской администрации на присоединяемых землях. Иногда Е. обращает здесь пристальное внимание на чувственно воспринимаемую сторону предметов Сем., например, описание хлебов и перечисление роскошных дорогих тканей). Это «Житие» тоже является ценнейшим источником сведений о жизни Московской Руси XIV в. В отличие от «Слова о житии и учении» Стефана Пермского оно содержит описание чудес. В середине XV в. Пахомий Серб дополнил «Житие» новыми посмертными чудесами, но и в чем-то сократил и перекомпоновал. «Житие» дошло до нас в нескольких редакциях; подвергалось неоднократным переделкам и после Пахомия Серба.

Помимо заканчивающей «Житие» похвалы Сергию Радонежскому, Е. приписывается и вторая похвала Сергию под названием «Слово похвално преподобному игумену Сергию, новому чудотворцу, иже в последних родех в Руси возсиявшему и много исцелениа дарованием от Бога приемшаго». Слова Е. в «Житии Сергия Радонежского» о племяннике того – Феодоре Ростовском – дают основание думать, что Е. если не написал, то замышлял написать «Житие Феодора», но оно нам неизвестно.

Многими чертами близко к «Слову о житии и учении» Стефана Пермского и к «Житию Сергия Радонежского» (но особенно к «Слову») «Слово о житии князя Дмитрия Ивановича». Вполне вероятно, таким образом, что в число написанных Е. литературных портретов (Стефана Пермского, Сергия Радонежского, Феофана Грека) входит и мемориальный портрет Дмитрия Донского. Не надписал же его Е. своим именем, очевидно, потому, что «Слово» предназначалось для летописи, произведения безымянно-коллективно-авторского. В тексте «Слова» о князе сохранилось случайно в него попавшее Письмо автора к заказчику, в котором есть штрихи автопортрета (автор пишет о себе как о человеке, которому суетность и «строптивость» его жизни не дают «глаголати» и «беседовати... якоже хощется»).

Явные стилистические параллели этому «Слову» отмечены в общерусской (Новгородской 4-й) летописи – в «Повести о нашествии Тохтамыша», в философско-поэтическом сопровождении Духовной грамоты митрополита Киприана (1406), в сообщениях о болезни и смерти тверского епископа Арсения (1409) (здесь тоже автор играет словом «посетитель») и в предисловии к рассказу о преставлении тверского князя Михаила Александровича. Замечены также стилистические параллели между надписанными произведениями Е. и московской летописью (характеристика Дионисия Суздальского, Повесть о Митяе). А кроме того, обнаружен случай специфического для Е. использования слова «посетитель» в грамоте митрополита Фотия, отличающейся по своему стилю от других его грамот и заставляющей вспомнить «плетение словес» Е.

Вероятно, таким образом, что, причастный к московскому летописанию, Е. выполнял литературные заказы составителя общерусского летописного свода, какого-то «преподобства» (монаха, очевидно, игумена), написав для него, в частности, «Слово о житии и о преставлении великого князя». По-видимому, Е. же оплакал в общерусской летописи и разоренную при нашествии Тохтамыша Москву и избитых горожан и подобным же образом там же оплакал двух своих выдающихся современников – митрополита Киприана и епископа Арсения Тверского.

Будучи прекрасно образованным и начитанным писателем-профессионалом, имея свои приемы и привычки, Е. владел множеством литературных форм и оттенков стиля и мог в своих произведениях быть и бесстрастным фактографом, не позволяющим себе лишнего слова; и изощренным словоплетом, впадающим в долгие стихообразные медитации; и ликующим или горестным, и сдержанным или ироничным; и прозрачно-ясным, и прикровенно-многоплановым – благодаря чему и мог дать чувствовать личность того, о ком писал. Умер Е. не позже 1422 г. – времени открытия мощей Сергия Радонежского (об этом он, как будто, еще не знает).

Епифаний Славинецкий (нач. XVII в. – 19.ХI.1675) – поэт, переводчик, филолог, оратор, богослов. О месте рождения и даже национальности Е. С., как и о его мирском имени, достоверных известий не сохранилось: существуют косвенные данные, позволяющие считать его либо украинцем, либо белорусом.

Имя Епифаний он принял при пострижении в Киево-Печерской лавре. Поскольку Е. С. прекрасно знал греческий язык, предполагается, что он учился в Киевской братской школе, где до начала 30-х гг. преобладало грекофильское направление. Но Е. С. был одновременно и превосходным латинистом, в связи с чем высказывалось мнение, что он прошел курс наук в каких-то зарубежных училищах. Репутация латиниста привела Е. С. в Киевскую братскую школу, где он преподавал латынь, а, возможно, также и греческий и церковнославянский язык. Его ученые заслуги предопределили его переезд в Москву, куда он был направлен по просьбе царя Алексея Михайловича в 1649 г. Е. С. прибыл в Москву вместе со священником Арсением Сатановским, через неделю был представлен царю. Меценат Ф. М. Ртищев построил для киевских ученых Андреевский монастырь в своем имении на Воробьевых горах, где они организовали школу, в которой греческому и латыни учились молодые московские подьячие. В 1651 г. Е. С. перешел на постоянное жительство в Чудов монастырь, который на протяжении всей второй половины XVII в. оставался оплотом грекофильской, «старомосковской» партии. Библия, ради издания которой Е. С. и был приглашен в Москву, вышла в свет с его предисловием в 1663 г.

Чисто филологическая работа Е. С. была если не прервана, то осложнена церковными реформами патриарха Никона. К эпохе реформ, т. е. к 1653 г., Е. С. заслужил в Москве прочную репутацию ученого эксперта, и Никон тотчас привлек его к правке богослужебных книг, а также поручил сделать перевод деяний константинопольского собора 1593 г., на котором восточные патриархи согласились на создание Московского патриархата. В деяниях указывалось, что согласие было дано при условии соблюдения русской церковью всех догматов православия, что Никон понял как обязательство согласовываться не только в богословских основах, но и в деталях обряда. Е. С. поддерживал в этом Никона. Поместный собор 1654 г. постановил исправить печатные богослужебные книги «по старым харатейным и греческим», но фактически правка велась по новым, венецианским греческим изданиям. К собору 1655 г. Е. С. подготовил программу изменений Устава и новый текст Служебника (Е. С. фактически воспользовался греческим служебником, изданным в Венеции в 1602 г.), который узаконил переход к троеперстию, «трегубую» аллилуйю, четырехконечный крест вместо восьмиконечного на просфорах и другие изменения. Именно издание Служебника привело к расколу русской церкви, и одним из виновников этого был Е. С.

Наряду с участием в церковной реформе Е. С. не оставлял переводческой работы. За 26 лет жизни в Москве он оставил после себя громадное литературное наследие. Его перу принадлежит более 150 сочинений, переводных и оригинальных. К последним принадлежит 60 слов-проповедей, а также около 40 книжных силлабических песен. Из переводов, наряду с богословскими текстами, следует отметить географию Блеу, «Анатомию» Везалия, «Гражданство обычаев детских» Эразма Роттердамского. Большое значение имели лексикографические труды Е. С. Это так называемый «Филологический словарь» и «Книга лексикон греко-славено-латинский». Последняя «книга» пользовалась большой популярностью у современников и потомков.

Е. С. как ученый-филолог пользовался большим уважением в Москве. Эту репутацию отражает заглавие собрания его сочинений, созданного в начале XVIII в.: «Зде лежащая словеса сочиненная иеромонахом Епифанием Славинецким, мужем многоученным не токмо грамматики и риторики, но и философии и самыя феологии известным испытателем, и искуснейшим разсудителем и опасным претолковником греческаго, латинскаго, славенскаго и полскаго диалектов». Е. С. – один из первых профессиональных писателей Московской Руси. Имея (в период близости к патриарху Никону) возможность добиться крупных должностей в церковной иерархии, он предпочел довольствоваться скромным званием иеромонаха (как и Симеон Полоцкий). Литературный труд не был для Е. С. побочным занятием: он смотрел на него как на призвание. Среди книжников третьей четверти XVII в. Е. С. занимал особое, выдающееся место: по энциклопедическому образованию с ним не мог равняться даже Симеон Полоцкий.

С. Н. ЮЗВАШЕВ (г. Баку)

УЧИТЬ ЧИТАТЬ ПЬЕСУ

При изучении пьесы учащимся труднее «увидеть» показанную в ней действительность, нежели при изучении эпического произведения. Это объясняется специфическими приемами художественного изображения в драме, в которой «речь персонажа обязана выразить то, что хотел бы сказать от себя... автор, посредством ее одной должны быть раскрыты обстановка и обстоятельства действия, из нее же должна уясниться сложная система внешних и внутренних характеристик персонажей; в ее потоке раскрывается и развивается характер каждого из них... вдобавок к собственному назначению прямая... речь персонажа... берет на себя всё то, что в эпосе... выполняет речь авторская»1. Функцию раскрытия идейно-художественного содержания в драме выполняют также авторские ремарки.                              

Поэтому для введения учащихся в идейно-художественное содержание драматических произведений необходимо выработать такую методику анализа, которая соответствовала бы их природе, то есть способствовала бы правильному «чтению» приемов изображения в драме, от чего и зависит воссоздание образов и осознание идей произведения.

«Герои пьесы организуют событие, как бы сами ведут его к развязке, они подчиняют себе событие»2. В свою очередь, только в ходе действия, в общем развороте событий характеры обнаруживаются наиболее ярко и полно. Поэтому при анализе пьесы нельзя рассматривать действие в отрыве от характеров и характеры — от действия. Целесообразным путем введения школьников в действие и характеры драмы является целостный анализ ее вслед за развитием сценического действия, от явления к явлению.

Драматургические произведения строятся на диалогах, являющихся выразителем и источником действия, средством всесторонней характеристики героев. В центре целостного анализа и должен находиться разбор диалога.

Приступая к анализу сцены-диалога, можно предложить учащимся ответить на вопрос: в какой обстановке и почему возник и ведется диалог? Вопрос вызовет в воображении учеников наглядные представления о конкретной обстановке, в которой происходят события (жилище, пейзаж и т. п.). Не «видя» этой обстановки, они исключают из пьесы одно из средств характеристики персонажей, раскрытия идейно-художественного содержания и односторонне объясняют причины возникновения диалога, поскольку в иных случаях он обусловливается не только обстоятельствами, но и обстановкой.

После чтения ремарок, предваряющих акт, учащиеся рассказывают о своем видении обстановки, о тех ассоциациях, какие возникли у них в связи с чтением. Однако лаконичность авторских замечаний об обстановке подчас не дает достаточной основы для воссоздания ее в воображении, и в этом случае нужно обращаться к дополнительным источникам.

Как, например, можно конкретизировать в воображении школьников картины волжского пейзажа в «Грозе»? Для этого учитель после попыток учеников представить этот пейзаж на основе ремарок может обратиться к статье Добролюбова; «Люди, которых вы здесь видите, живут                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     в благословенных местах: город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых берегов видны далекие пространства, покрытые селеньями и нивами; летний благодатный день так и манит на берег, на воздух, .под открытое небо, под этот ветерок, освежительно веющий с Волги...»3.

Возможно обращение к источникам иного характера. Так, при изучении пьесы «Вишневый сад» преподаватель познакомит школьников с письмами Чехова к Станиславскому/в которых драматург дает пояснения к декорациям «Вишневого сада». А воссоздавая в воображении учащихся обстановку событий пьесы «На дне», можно показать им фотоснимки ночлежных домов из альбома «Московский Художественный театр», прочитать несколько характерных отрывков из книги Гиляровского «Москва и москвичи» (глава «Хитров рынок»), В других случаях уместно обратить внимание на восприятие обстановки персонажами драмы. Вспомним, например, реплики героев «Вишневого сада» («Сад весь белый!..», «Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья!.. Боже мой, воздух! Скворцы поют!» и т. п.).

Вопрос об обстановке и причинах возникновения диалога побудил учащихся обратить внимание и на обстоятельства, при которых зарождается диалог. В этом случае поступки (слова-действия) героев соотносятся с ситуацией, которая вместе с обстановкой предопределяет эти поступки и дает возможность понять их мотивы, понять настроения и чувства действующих лиц. Так, определяя обстоятельства, при которых происходит диалог Луки и Актера во втором акте «На дне», учащиеся отмечают, что события развертываются в обстановке безнадежности и отчаяния, в атмосфере нарастания напряженности: Бубнов неверием в лучшее пресекает порывы Пепла и Наташи к другой жизни; умирает Анна; Сатин кричит о том, что жизнь глуха к страданиям; Василиса стремится осуществить свои коварные замыслы. Только в такой ситуации и может развернуться «деятельность» Луки. А почему заговорил Актер? В свое время читатель узнал от Бубнова, что ночлежники не раз слышали историю Сатина и это им надоело. В равной степени замечание Бубнова может быть отнесено и к Актеру. А Лука — человек новый и будто сердечный, ему можно рассказать о себе: он выслушает. И как можно не поведать старику о себе, если так исстрадалась душа и так хочется услышать теплые, человеческие слова!

Следующий этап в работе над диалогом — это анализ речи героев драмы с целью определения их характеров. Ф. Энгельс писал: «...личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает...»4. Поэтому, обращаясь к диалогу, нужно рассматривать не только содержание поступков (слова-действия) героев, но и внешнее выражение поступков, определяемое психологическим состоянием Действующих лиц, т. е, психофизическое поведение. Чтобы определить характер героя и его психофизическое поведение (что углубляет понимание характера), школьники должны обратиться к логически-смысловой (то, что говорится) стороне речи героя и форме воплощения содержания (то, как говорится), а также к авторским ремаркам. Анализируя роль в таком плане, учащиеся проникают в подтекст речи и тем самым определяют психологическое состояние персонажей. Понимание этого состояния подсказывает им интонацию реплик и внешние действия героев. При этом учитель использует элементы соответствующей методики Станиславского. Вот как могут выглядеть записи учащихся.

Большую помощь в видении психофизического поведения персонажа и понимании его характера оказывают учащимся ремарки. Обращаясь к ним, нельзя ограничиваться констатацией их прямого назначения. На основе внешних действий персонажа, на которые они указывают, определяется психологическое состояние героя, точно так же как на основе его психологического состояния, подчеркиваемого другими ремарками, воссоздаются внешние действия. Например, обратив внимание на ремарку улыбаясь, учащиеся объясняют, почему герой ведет себя таким образом, а после чтения ремарки возбужденно указывают, как состояние действующего лица проявляется внешне.

Белинский писал: «...чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует,— надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует». Этому требованию критика и должен подчиняться разбор диалога в драме.

В качестве примера приведем анализ диалога Катерины и Варвары (явления седьмое – девятое первого акта «Грозы»).

Почему возник диалог Катерины и Варвары? С этого вопроса начинаем анализ седьмого явления.

Разбираясь в мотивах признания Катерины, учащиеся приходят к выводу, что, исполненная благодарности к Варваре, которая жалеет и любит ее, Катерина платит ей откровенностью. Только что она выслушала незаслуженные упреки сначала свекрови, а потом мужа. Но ей тяжело не только от этого. Ее мучит любовь к Борису. Рассказать об этих муках, разделить с сочувствующим человеком свои страдания — вот подлинные мотивы поступка Катерины.

«Отчего люди не летают!»  восклицает Катерина. Если это восклицание соотнести со всем тем, что уже сталь известно о положении Катерины в доме, мужа, можно услышать в нем и страшную тоску и неопределенный порыв. Он особенно сильно звучит в ее реплике: «Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела». Вскрикнув «Попробовать нешто теперь?», она (как указывает ремарка) хочет бежать. И кажется, что она сейчас действительно оторвется от земли и полетит.

«Что ты выдумываешь-то?» — искренне удивлена Варвара, пораженная внутренней силой Катерины.

«Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем»,— отвечает та? Погас огонек в ее глазах, опустились руки. «Такая ли я была!» — как бы спрашивает она себя и уходит в воспоминания о родном доме.

Прежде чем перейти к этим воспоминаниям, учитель подчеркивает, что простые предложения с восклицательной и вопросительной интонацией выражают большую силу чувств, испытываемых сейчас Катериной, ее напряженное состояние.

Учитель обращает внимание на уменьшительно-ласкательные слова в рассказе Катерины о доме: ключок, водица, лампадки, солнышко. Эти слова помогают понять, сколько у Катерины любви к родному дому, как ей приятны воспоминания о нем. Почему? Дело в том, что дома Катерина «жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле». Там она что хотела, то и делала. Итак, все дело в свободе, какой она пользовалась дома и какой здесь нет.

«Внешне спокойный рассказ Катерины, вспоминающей свою девичью жизнь у маменьки, полон лиризма, и именно поэтому Островский прибегает к плавно-напевному тону»5. В качестве примера такой плавно-напевной речи можно использовать следующую фразу: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится». Вспоминая родительский дом, Катерина говорит глубоко прочувствованно, а лицо ее при этом светлеет. Содержательная сторона этих воспоминаний Катерины глубоко проанализирована Добролюбовым в статье «Луч света в темном царстве», К этому анализу учителю и следует прибегать.

Заключая разбор первой части сцены, преподаватель обратится к учащимся с заданием определить характерные качества героини. Учащиеся отметят свободолюбие, мечтательность и религиозность Катерины.

В диалоге наступает небольшая пауза, так необходимая при переходе Катерины от воспоминания о прошлой жизни к думам о настоящей. «Я умру скоро», — неожиданно говорит она. На основе этой реплики школьники определяют чувства и настроения Катерины. Это тревожное ожидание какой-то непоправимой беды. Оно должно подсказать учащимся интонацию, с какой произносится реплика (точно прислушиваясь к себе, тихо, раздельно), и внешнее действие героини в данный момент (застывшее лицо, сосредоточенный взгляд).

Внимание учащихся обращается на ремарки: берет ее (Варвару. — С. Ю.) за руку, хватается за голову рукой. За внешними действиями героини, на которые указывают эти ремарки, школьники «видят» чувства, настроения и стремления ее. «Варвару она берет за руку потому,— говорят они, — что сейчас чувствовать рядом близкого человека Катерине особенно важно». «За голову она хватается рукой оттого, что страшно взволнованна, страшится тех чувств, какие в ней сейчас заговорили» — так учащиеся анализируют вторую ремарку.

Повторение слов, обилие восклицательных предложений («Такой на меня страх, такой-то на меня страх!», «...точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо...») превосходно выражают ее тревожно-радостное состояние. Глубоко поэтичная натура, Катерина и сейчас очень образно передает свои, еще не до конца осознанные чувства: «Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья, да горы; а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду...».

Но когда Варвара намекает Катерине на возможность встречи, неподдельный испуг искажает ее лицо, ужас видится в широко раскрытых глазах. «Нет, нет, не надо! Что ты! Что ты! Сохрани господи!» Катерина даже отпрянула, поняв, что Варвара действительно может помочь ей встретиться с Борисом.

Нервное возбуждение Катерины еще более усиливается с появлением полусумасшедшей барыни и с ударами грома. Молодую женщину страшит не смерть: «Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой... вот что страшно!»

Обратив внимание учащихся на эту реплику, учитель подчеркивает роль религии в жизни Катерины. «Ах! Скорей; скорей!» — кричит она под удары грома и порывается бежать. На ее побледневшем лице смятение.

Заканчивая разбор сцены и тем самым всего акта, преподаватель может привести слова исследователя: «Открывшись изображением общественных нравов, социальных противоречий, первый акт осложнился и углубился мотивами личной судьбы Катерины; социальное и индивидуальное сплелись в единый узел острого жизненного конфликта. Начавшись радостным созерцанием природы Кулигиным, действие закончилось назревающей грозой в природе и в душе Катерины»6.

Рассматривая диалоги от явления к явлению, нужно, помимо основной работы, заключающейся в анализе характеров и действия драмы, стремиться к тому, чтобы учащиеся учились «рисовать» портреты героев (которые драматург не дает), используя все данные, имеющие отношение к внешности персонажей, и на основе понимания их характеров. Для этого после анализа очередного акта учащимся можно предложить такие вопросы: сообщает ли автор что-либо о внешнем облике героя? Что говорят о внешности действующего лица другие персонажи? Какие детали во внешнем облике героя подсказывают его происхождение и условия жизни? Как черты личности героя выражаются в его внешности?

При этом приходится учитывать особенности пьесы. Если, например, обратиться к «Грозе», то окажется, что автор ничего не сообщает о внешнем облике героев и его персонажи никак не характеризуют внешность друг друга. Поэтому при воссоздании внешнего облика персонажей «Грозы» возможно исходить лишь из их характеров и условий быта. Так, рассказывая о Диком, учащиеся следующим образом характеризуют его внешность:

Лицо у Дикого красное от частого употребления спиртного и потому, что он всегда в сердцах. Он толстый и грузный, как и все купцы. Глаза у Дикого маленькие, злые, заплывшие жиром; двойной подбородок. Особенно неприятны его руки, цепкие и крупные, привыкшие загребать деньги. Чувствуя себя хозяином, он ходит тяжело ступая. В разговоре нетерпелив, потому что не привык встречать противоречия, резко размахивает руками.

Персонажи «Вишневого сада» немало говорят о внешнем виде друг друга, есть и авторские замечания. Поэтому учащиеся рисуют портреты героев более обстоятельно. Вот, например, как выглядит Петя Трофимов в описаниях школьников:

...Впервые Петя Трофимов появляется перед нами в первом акте в поношенном студенческом мундире и в очках. Лопахин говорит: «Ему пятьдесят лет скоро». А Раневская как-то сказала, что Пете двадцать шесть или двадцать семь лет. Наверное, Лопахин не просто преувеличивает. У Трофимова очень трудная жизнь. Ему много пришлось испытать. Поэтому он так выглядит, старше своих лет. Когда Раневская приехала из Парижа и увидела Петю, она даже не узнала его и спросила: «Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?»

Петя некрасив и знает это. Любови Андреевне он заявляет: «Я не желаю быть красавцем». Какая-то женщина в вагоне обозвала Петю облезлым барином, потому что у него, как заметила Раневская, «волосы не густые». Такая же редкая у Пети и бородка. Об этом мы тоже узнаем от Раневской, когда она на балу советует ему следить за бородкой: «И надо же что-нибудь с бородкой сделать, чтоб она росла как-нибудь».

Потасканный студенческий френч, брюки с пузырями на коленях — это все результаты неустроенной жизни Пети. Он худой, бледный. На деньги, получаемые за переводы, не станешь красавцем и не располнеешь.

Может быть, для помещиков он смешной. Ведь Раневская говорит ему: «Смешной вы!»

Улыбку он вызывает и у меня, так как он неловкий, какой-то нескладный. Спускается по лестнице и падает.

Но когда Петя Трофимов говорит о самом дорогом, когда он зовет Аню вперед, к звезде, он изменяется. Глаза его сияют и смотрят уверенно. И сам он в этот момент как будто готов к полету. Весь его вид говорит, что он свободен, независим! И тогда уж никто не видит в нем недотепу.

Порой в процессе работы над зрительным образом героя приходится прибегать к историко-бытовому комментарию. Это необходимо в тех случаях, когда учащиеся, далекие от изображенной в драме эпохи, не располагают нужными представлениями и знаниями и потому не могут воссоздать в воображении отдельные детали внешнего облика персонажей, например одежды персонажей «Грозы». Учитель кратко рассказывает, как одевались русские купцы и мещане в провинциальном городе середины прошлого века, показывает учащимся картины художников Богданова, Журавлева, Перова  и других.

Что же касается лиц героев, то они с успехом воссоздаются уже после изучения диалогов первого акта пьесы, хотя портреты персонажей, «нарисованные» лишь на этой основе, могут оказаться недоконченными. Только при дальнейшем изучении пьесы, углубляясь в характеры героев, школьники могут завершить работу над наглядным образом действующего лица.

Нельзя забывать при этом, что чтение драмы — это акт сотворчества, процесс второго рождения образа в воображении читающего пьесу, окрашенный его индивидуальным восприятием. Это обстоятельство не должно смущать преподавателя, и он вовсе не должен стремиться к утверждению в воображении учащихся какого-либо трафарета. Важно только, чтобы воссозданный внешний облик героя пьесы соответствовал правде его характера. И чем ярче будут у школьников зрительные представления о герое, тем более глубокими могут быть их знания об образе данного героя.

Таковы некоторые пути развития у школьников умений и навыков чтения драмы. Открывая учащимся дорогу в сложную и своеобразную природу драматургического искусства, мы воспитываем и хороших зрителей.

1 В. Успенский, Заметки о языке драматургии. Записки о театре, Ленинградский театральный институт имени А. Н. Островского, 1960, стр. 122.

2 В. Фролов, Жанры советской драматургии, изд. «Советский писатель»,    М., 1957, стр. 12.

 3 Н.А. Добролюбов, Луч света в темном царстве. Сборник «А.Н. Островский в русской критике», Гослитиздат, М, 1953, стр. 236.

4  «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, изд. «Искусство», М, 1957, стр. 29.

5 Вл. Филиппов, Язык персонажей Островского. Сборник «А. Н. Островский-драматург», изд. «Советский писатель», М, 1946, стр. 120.

 6 А. И. Ревякин, «Гроза» А. Н. Островского, Учпедгиз, 1962, стр. 187 – 188.

А. А. Илюшин (Москва)

ЯЗЫКОВЫЕ ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО У ГОГОЛЯ

Природа, смысл и сущность комического в произведениях Гоголя не всегда легко доступны пониманию и объяснению. Дело здесь не только в том, что при всякой сколько-нибудь назойливой попытке расшифровать и прокомментировать ту или иную остроумную «выходку» писателя неизбежно теряется «обаяние» смешного. Любой читатель, например, может оказаться в затруднительном положении, если он вдруг захочет четко объяснить, почему его рассмешила сценка из «Ночи перед рождеством», где дьячиха плюнула в глаза ткачихе, та собиралась отплатить своей противнице тем же, но промахнулась и плюнула в небритую бороду головы. Что тут смешного? Сформулировать трудно, но «для себя» читатель прекрасно знает и понимает смысл комического, одушевляющий сценку. Однако у Гоголя есть и другой смех, странный и загадочный, когда нелегко не только сформулировать смысл смешного, но и понять «для себя». В качестве примера можно привести сообщение автора «Вия» о том, что богослов Халява, узнав о страшной участи философа Хомы, «предался целый час раздумью»; или реплики того же Халявы, явившиеся итогом его долгого размышления.

По-видимому, все дело в разных типах приемов, с помощью которых создается комическое: одни из них как бы обнажены, подчеркнуты, контрастно выделяются на повествовательном фоне, другие тщательно замаскированы, спрятаны или естественно сливаются с фоном. Новаторство Гоголя, великого сатирика и юмориста, заключается, в частности, в том, что он овладел множеством приемов второго типа – незаметных, идущих словно бы и не от искусства, не от мастерства, а скорее от «наивности», в которую готов поверить неискушенный читатель, от «случайных» обмолвок, от мнимой серьезности и даже торжественности тона.

Русская сатирическая литература XVIII – начала XIX в. осваивала по преимуществу приемы первого типа. Это вполне соответствовало рационалистическим принципам классицизма, его нормативной поэтики. Смешное четко противополагалось серьезному, лирически возвышенному и не могло, разумеется, являться в их обличий (это было бы нарушением вкуса и здравого смысла, дикой путаницей). Смешное было только смешным и легко опознавалось по внешним обязательным приметам. Классицистская сатира не знала иносказаний, намеков, тонкой иронии. Это смех прямо в лицо врагу, причем часто смех искусственный, театральный. Интересно, что для создания комического эффекта сатирики охотно использовали определенные речевые приемы: это, в особенности, злоупотребление вульгаризмами (басни Сумарокова), сталкивание слов высокого и низкого «штилей» (травестации В. Майкова), воспроизведение ломаной русской речи иностранца (Вральман из «Недоросля») и др. Перечисленные приемы можно отнести к категории особенно заметных: они создают комический эффект как бы на глазах у читателя.

Гоголь избегает этих приемов. В «Ревизоре» у него была счастливая возможность заставить говорить на ломаном русском языке врача Христиана Ивановича Гибнера, однако выяснилось, что уездный лекарь ни слова не знает по-русски и лишь «издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е». Очень умеренно, можно даже сказать, скупо Гоголь передает акцент жестяных дел мастера Шиллера в «Невском проспекте». Вульгаризмами писатель также не злоупотребляет, пользуется ими крайне осторожно. И, наконец, в отличие от сатириков, создававших комический эффект неправомерным смешением разнородных стилей (типа «низвергся наземь и расквасил рожу»), Гоголь не тяготеет к комически-насильственному соединению «высоких» славянизмов с вульгарными и просторечными словами (может быть, потому, что славянизмы нужны ему для лирических излияний и патетических поучений). Прием «заметен» у Гоголя не тогда, когда писатель достигает комического эффекта, а скорее тогда, когда он переходит от комического к серьезному, создает свои напряженно-страстные лирические пассажи. Можно сказать и о «заметных» приемах создания Гоголем сверхъестественно-страшного, и о приемах гротеска.

Гораздо сложнее обнаружить у Гоголя приемы комического. Создается иллюзия, что писатель вовсе не пользуется никакими приемами. Вспоминается Гуинплен, герой романа Гюго «Человек, который смеется», который всю жизнь носил улыбку на своем обезображенном лице, заражал ею других людей (они тоже начинали смеяться), и ему не приходилось прибегать для этого ни к каким приемам; напротив, когда ему нужно было сказать серьезную речь в палате лордов, он сверхъестественным усилием воли прогнал улыбку с лица, т. е. применил труднейший «прием», стоивший ему громадных усилий. Не так же ли и Гоголь «бесприемно» смеялся и напряженно витийствовал?

Приходится, однако, признать, что это всего лишь иллюзия. Искусство нередко стремится скрыть то огромное напряжение, ценой которого создаются непринужденно-грациозные композиции (самый выразительный пример в этом отношении – искусство балета).

Язык Гоголя насыщен юмором. Писатель обладает удивительным чувством языка и способностью рассмешить самым обыкновенным, нейтрально звучащим словом. Он не пользуется речевыми приемами так, как ими пользовались в XVIII в., но все же юмор Гоголя не безотносителен к языку, словоупотреблению, обыгрыванию неуместного стиля и т. д. Более того: речевой юмор играет в произведениях Гоголя большую роль, чем комизм сюжета, ситуации, поступков того или иного персонажа. «Смешная речь» автора и создает ту «смеховую непрерывность», которой нет у многих других писателей, не чуждых сатире (но не сатириков), – Тургенева, Гончарова и других. Для Тургенева, например, характерно такое ведение рассказа, когда между двумя комическими поступками включено нейтральное описание (пейзаж, развертывание действия и пр.).

У Гоголя же и это описание пронизано юмором, и прежде всего за счет комической игры стилем.

Приведем пример из «Мертвых душ». На балу в губернском городе NN, в числе других событий, совершились следующие два, комически контрастные по отношению друг к другу: во-первых, Ноздрев во время котильона «сел на пол и стал хватать за полы танцующих» – верх наглости и распущенности, и, во-вторых, «один полковник подал даме тарелку с соусом на конце обнаженной шпаги» – верх галантности, изысканности. Между этими действиями, «поступками» — «описание», сопровождаемое несколькими авторскими оценками. Комизм контрастных поступков понятен, особых объяснений не требует. Интересно другое: в чем заключается комизм промежуточного описания и авторских оценок, обеспечивающий смеховую непрерывность всего повествования в целом? Описание начинается ссылкой на мнение дам, возмущенных поступком Ноздрева:

...хватать ... танцующих, что было уже ни на что не похоже, по выражению дам.

Как видим, юмор не иссякает, он переключается в сферу стиля. «Ни на что не похоже...» – в современный язык это выражение вошло прочно. Но. во времена Гоголя оно еще не перешагнуло порог, отделявший его от литературного языка. «По выражению дам...» – замечает Гоголь, а мы знаем, какие были «выражения» у дам в городе NN:

«Никогда, – сообщает Гоголь в другом месте, – не говорили они: «я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка». И еще: не «стакан воняет», а «стакан нехорошо ведет себя».

В ряду таких неестественных, вычурных и жеманных словосочетаний было и выражение «ни на что не похоже», более, по-видимому, сильное, чем «нехорошо ведет себя».

Логика гоголевского юмора ведет нас дальше, в следующую (девятую) главу первого тома «Мертвых душ», где речь идет о даме просто приятной и даме приятной во всех отношениях. Эти названия или характеристики сами по себе производят комическое впечатление. Ясно, что Гоголь называет дам в их собственном стиле, их любимыми словечками. Имена дам автор «Мертвых душ» не называет и с комической серьезностью рассуждает о том, как опасно давать героям даже выдуманные фамилии: обязательно найдется человек с такой фамилией и примет все на свой счет, «станет говорить, что автор нарочно приезжал секретно с тем, чтобы выведать все...». Еще опаснее назвать чин:

Теперь у нас все чины и сословия так раздражены, что всё, что ни есть в печатной книге, уже кажется им личностью: таково уж, видно, расположенье в воздухе. Достаточно сказать только, что есть в одном городе глупый человек, это уже и личность: вдруг выскочит господин почтенной наружности и закричит: ведь я тоже человек, стало быть, я тоже глуп, словом, вмиг смекнет, в чем дело.

Эта блестящая, убийственная ирония возвращает нас к первой главе, к самому началу поэмы, и заставляет увидеть смешное в том, в чем мы раньше могли видеть только странное: в упорном нежелании автора назвать имя и чин главного героя. Мы знаем только, что это «господин средней руки», не толст и не тонок, что у него есть кучер Селифан и лакей Петрушка – с именами!.. Автор не хочет называть имя и чин героя и не хочет даже, чтобы сам герой представился читателю или какому-нибудь персонажу (поймут, что не герой отрекомендовался, а автор заставил его это сделать). Господин средней руки снимает номер в гостинице, обедает и только после этого по просьбе трактирного слуги пишет на лоскутке бумаги чин, имя и фамилию «для сообщения куда следует в полицию». Пишет молча. «На бумажке половой, спускаясь с лестницы, прочитал по складам (!) следующее: коллежский советник Павел Иванович Чичиков, помещик, по своим надобностям». Вот в каких муках, включая чтение по складам в такт ступеням, родилось имя героя и выяснился его чин.

Чичиков странствует по губернии, снова приезжает в город NN и попадает на бал, где Ноздрев хватал за полы танцующих, а один полковник подал даме тарелку на шпаге. Вернемся к промежуточному описанию.

...по выражению дам. Ужин был очень весел, все лица, мелькавшие перед тройными подсвечниками, цветами, конфектами и бутылками, были озарены самым непринужденным довольством...

Таких фраз в «Мертвых душах» сотни. Они не располагают как будто к смеху: все время смеяться невозможно. Но эта фраза осознается как деталь общей, выполненной в сатирических тонах картины губернского общества. Высмеивается легкомыслие и небокоптительство его преуспевающих членов. В свете этой оценки читатель не может без иронии отнестись даже к незначительной детали: лица ужинающих озарены (!) довольством. Пожалуй, еще ироничнее следующая фраза, продолжающая описание ужина:

Офицеры, дамы, фраки, все сделалось любезно, даже до приторности.

Здесь неодушевленность «фраков» комически соседствует с одушевленностью офицеров и дам. Дальше:

Мужчины вскакивали со стульев и бежали отнимать у слуг блюда, чтобы о необыкновенной ловкостью предложить их дамам. Один полковник...

Это последняя фраза в промежуточном описании. Претензия мужчин на ловкость не была бы смешной. Но претензия на «необыкновенную» ловкость смешна именно как претензия, как поставленная цель. Это вовсе не хвастовство. Хвастуны – слишком привычная мишень для юмора и сатиры. Здесь юмор другого свойства. Не гипербола: гиперболизировать можно уже проявленную ловкость, назвав ее «необыкновенной». Гоголь же, приставляя этот нарочито бездарный эпитет к еще не осуществленной, не продемонстрированной «ловкости», нарушает тем самым серьезность сообщения.

Как видим, два комически контрастных поступка рисуются на сплошном комическом фоне. Автор смеется не только над нелепым, над крайностями (Ноздрев и полковник), но и над обыденным, средним. Ему не приходится ждать, чтобы герой выкинул какое-нибудь смешное, замысловатое «коленце»: нет, пусть герой ведет себя обыкновенно – ужинает, ухаживает за дамами, – все это не менее смешно, чем хватание танцующих за полы. Таким образом и создается смеховая непрерывность в авторском повествовании. Мало этого: одно из звеньев непрерывной цепи – помимо того, что оно естественно сомкнуто в ближайшими к нему звеньями, может еще в силу некоего «дальнодействия» тяготеть к отдаленным (через главу, через несколько глав вперед или назад) частям произведения, в результате чего происходит дополнительное осмысление комической сущности того или иного описания, эпизода и даже отдельного слова (наши примеры с «фразеологией» дам, рассуждением автора об этом и его стилизацией и, наконец, стилизованными умолчаниями в первой главе, комическим нежеланием назвать имя и чин героя).

Гоголь, как мы заметили, не обнажает, не подчеркивает приемы комического: его смех задает тон всему повествованию в целом и становится как бы естественной атмосферой произведения (такой же естественной атмосферой в произведениях других писателей является серьезность тона, также не требующая от авторов каких-то заметных приемов). Гоголь, как отмечалось выше, пользуется «заметными» приемами тогда, когда от смеха переходит к серьезному. Впрочем, иногда и эти «приемы» незаметны, и тогда серьезное органически слито со смешным. Таков лирический пассаж о метком русском слове; поводом для него служит комически оформленный диалог Чичикова с мужиком о Плюшкине («заплатанном...»). Иногда лирическим излиянием начинается глава; например, шестая – о юношеских впечатлениях повествователя: здесь можно услышать перекличку с пушкинскими мотивами («В те дни, когда мне были новы все впечатленья бытия…»), или седьмая – о двух типах писателей. Но часто «прием» виден, намеренно обнажен, стилистически подчеркнут. В этих случаях язык Гоголя бывает порой уязвим. Белинский, например, восклицал, цитируя «Выбранные места из переписки с друзьями» в своем знаменитом письме к Гоголю: «И что за язык, что за фразы! «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек», – неужели Вы думаете, что сказать всяк, вместо всякий, значит выражаться библейски?» Как видим, стилистический «прием» Гоголя, имеющий целью возвысить, приподнять слово до «библейски» поучительного уровня, не остался незамеченным.

И в «Мертвых душах» у Гоголя не всегда комическое переходит в лирическое незаметно; порой на стыке комического и лирического просвечивает «прием», видна ловкость писателя-умельца, которая не должна быть заметна именно потому, что это ловкость. Таков стык между последним в поэме лирическим взрывом (Русь – тройка) и предшествующим ему сатирическим обличением Чичикова. Гневный смех автора над его порочным героем с каждым словом становится все громче, и под конец выкрикивается звонко-дразнящее имя развенчанного героя: «Чичиков! Чичиков! Чичиков!» И тут автор спохватывается:

Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию. Он же человек обидчивый и не доволен, если о нем изъясняются неуважительно.

Комически «испугавшись» испортить свои отношения с Чичиковым, повествователь переходит к теме быстрой езды, которую Чичиков не может не любить, как русский человек, и вдруг оказывается, что тройка его – это знаменитая Русь-тройка, несущаяся в необъятные дали. «Извинение» повествователя и является тем приемом, с помощью которого осуществляется переход от комического к лирическому.

Но это не бросает ложной тени на вдохновенные заключительные аккорды поэмы. Мы забываем, что один конь из птицы-тройки – Чубарый, не удивляемся, что он, обычно досаждавший Селифану, теперь летит в лад с другими конями, не помним и о самом Селифане, и даже о Чичикове. Комическое исчезает в грандиозном.

То же самое – в «Повести о капитане Копейкине». Ведь вся повесть рассказана по комически нелепому поводу: почтмейстер, не подумав о том, что у капитана Копейкина нет одной ноги, предполагает, что Чичиков — переодетый Копейкин. Когда почтмейстеру, уже рассказавшему повесть о капитане, указывают на это явное несоответствие, он публично при всех называет себя телятиной. Все это комично, но это не накладывает комического отпечатка на страшную и трагическую судьбу капитана Копейкина. Смешна не повесть, смешон повествователь с его логикой, с его языком, с его отношением к повествуемому.

Таким образом, в поэме есть некомические напластования, но их мы не назвали бы внекомическими: не рассчитанные на смеховой эффект, они, однако же, подчинены логике и законам комической непрерывности, хотя эта формальная подчиненность не мешает самостоятельной серьезности содержания.