биография и творчество писателей и поэтов
статья по литературе (5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 класс) по теме

Геннадий Машкин

Неюбилейные раздумья

Пишите – в литературе никому не тесно…

А. Вампилов

Начну с того, что 19 августа известному нашему писателю, драматургу Александру Вампилову исполнилось бы всего 52 года. Так вышло, что примерно с этих же августовских дней 1972 года ведется и отсчет  прожитых без него лет. Но каждый год, который уводит нас, друзей и почитателей Вампилова, все дальше от дня его гибели, лишь укрупняет фигуру художника. Время велит не упустить ничего из того, чем жил Вам пи лов, какие ценности исповедовал, как вырастал в своем подвижническом труде на ниве драматургии.

Надо заметить, что вырасти в Сибири, вдали от театральных школ и большой сцены, драматургу непросто. Прозаик, поэт, критик в том же, Иркутске с его трехсотлетним культурным слоем — явление естественное. А вот драматург, да еще родом из поселка Кутулик, вызывает невольное удивление. Ведь театр требует особой душевной, интеллектуальной и физической закалки. Даже любимый вампиловский Чехов говорил о сцене как об «эшафоте», на котором казнят драматургов. И горькие размышления Гоголя в «Театральном разъезде» были известны Саше Вампилову со школьной скамьи. Но никакие доводы не остановили молодого драматурга из сибирской провинции на этом пути. Может быть, простые истины «не боги горшки обжигают» да «смелость города берет» сыграли в судьбе Вампилова больше, чем иные назидания.

...Мы познакомились в редакции иркутской молодежной газеты осенью 1961 года. Я привел сюда своего товарища, начинающего песенника с гитарой. Самодеятельному композитору аплодировали, просили петь еще, давали нехитрые советы. И тут к гитаре потянулся скуластый и кучерявый, темноглазый и усмешистый парень. Я знал о нем как о сотруднике газеты, пишущем еще и рассказы. Но подписывал он их псевдонимом — Санин. Со снисходительностью меломана я проследил, как Вампилов взял инструмент, чуть подстроил его и заиграл. Через несколько минут моя ревниво-снисходительная улыбка сменилась уважительно-восхищенной: Вампилов владел гитарой. Играл он грамотно, с изрядной пластикой и хорошим чувством импровизации. Легко исполнил романсы Булахова, Гурилева, Глинки, элегию Дельвига... Спел и свой, на слова Есенина, — простым, но чистым баритоном. Прижал чуткую руку к струнам, нахмурился, проронил: «Пробую понемногу... Помогает — в развитии сюжетов... и вообще в нашем деле нелишнее занятие. Ведь музыка должна звучать и в прозе...»

В тот же день он помог нам вписаться в жизнь молодой творческой артели при Иркутской писательской организации. Там Саша уже был известен по своему первому сборнику юмористических рассказов «Стечение обстоятельств». Артель эта, или «Стенка», как назвали мы свое товарищество после семинара в Чите, образовалась далеко не формально. Собрались в «Стенку» по душевной потребности, жажде высказаться о времени и о себе и необходимости помогать друг другу. Первые произведения так и создавались — в тесном кругу. Порой на общих веселых сводках обсуждались замыслы, читались готовые куски, а то и полностью написанное.

Как-то на одной из таких встреч Вампилов услышал от геологов рассказ о шутливой проделке в одной из партий Бодайбинской экспедиции. Двое ребят в ответ на розыгрыш товарища купили похоронный венок и написали на ленте: «Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе». Венок был отправлен в камералку живехонькому Юрию Александровичу. Вампилова, близко воспринимающего дела геологов через брата Михаила, необычайно заинтересовала эта история. Несколько дней выспрашивал подробности, искал встречи с шутниками. Тогда мы не понимали, как можно повернуть столь неудачную шутку, чтобы она вдруг раскрылась бы с какой-то значительной стороны. А начинающий драматург увидел. И со свойственной ему напористостью, последовательностью стал разрабатывать жилу этого диковатого и вроде бы нетипичного случая. В результате написалась «Утиная охота».

«Стенка» встретила пьесу с полным пониманием.          

Но какой удар пришлось вынести, когда Вампилов вынес свое детище на суд художественного совета Иркутского драматического театра. «Что за писатель такой?» — чинно спрашивали собравшиеся. «Какой-то там Вампилов…»

А Саша между тем уже с почётом прошел в 1965 году горнило Читинского семинара, где его всерьез заметили лучшие писатели России, и был почти уверен, что написал «вещь стоящую».

Члены худсовета, прослушав Сашину пьесу, закашляли и переглянулись.

—  Нет, товарищи, не Шекспир перед нами, далеко не Шекспир, — произнес один.

—  Не знаю, кто как, но я уже видел грей, который выносят на сцену,— сказал другой.

—  Маяков нет. Где маяки, хочется спросить молодого автора?!

—  Так моя вещь не про море, — поняв все, пошутил Вампилов. — А про утиную охоту...

Не могли переломить настрой «знатоков» сочувствующие литературной поросли завлит театра Раиса Курбатова и ее муж, прекрасный актер и режиссер Александр Терентьев. Когда мы уходили, присутствовавшая на чтении пьесы театральная молодежь возбужденно зашепталась, но в открытую продемонстрировать солидарность с автором не посмела. Лишь на винтовой лестнице нас догнал мужчина с орденскими планками на пиджаке.

—  Паренек, ты им не верь! — заговорил взволнованно, обращаясь   к Вампилову. — Написано кровью. «Раздел»  в том числе и нас. Оттого и взлютовали. Но — так держать! Еще будут тебя ставить, читать, обсуждать. Я, конечно, просто художник-декоратор, но поверь моему театральному и человеческому опыту, парень, — у тебя большое будущее.

Мы бодрей зашагали вниз, спустились на улицу. Вдохнув свежего ветра с Ангары, не сговариваясь, направились в кафе «Артистическое».

— Хоть почувствуем себя поувереннее в артистическом мире,— смурновато заметил Саша, взглянув на вывеску. — А то ведь до конца жизни так и проходишь в начинающих драматургах.                                            

Вампилову не фартило, как говорят в Сибири. Пьесы его хвалили в министерствах культуры РСФСР и СССР, но театры ставить не торопились. Так накапливалась в его душе вполне понятная горечь. Ее не могли растопить даже самые добрые, ободряющие слова заведующей литературной частью столичного Театра имени Ермоловой Елены Леонидовны Якушкиной и режиссера Геннадия Косюкова. В те трудные годы находились «учителя-доброжелатели», которые подсказывали компромиссные ходы в написанных им пьесах — лишь бы их поставили. От таких подсказок, советов, корректировок Саша твердо отказывался (принимал лишь удачные варианты драматических узлов, сцен, поворотов — от друзей). Иногда мучительно вслух перерабатывал — на ходу, в автобусе, самолете — какую-то «деталь». Опробовал название «на людях». Он находил в них опору.

Впрочем, и сам он всегда приходил на помощь товарищу по перу. Вспоминаю курьезный случай. Как-то в общежитии Литературного института приключилась беда со студентом-выпускником из Грозного. По случаю сданного госэкзамена палили костры из шпаргалок, конспектов, черновиков. Так вот, этот самый грозненский драматург по ошибке сжег и единственный экземпляр своей пьесы-сказки. А ее уже собирался ставить его родной театр. В панике прибежал к нам в комнату:

—  Сгорел мой волчебный пьес!..

Мы не знали, плакать или смеяться. Вампилов мгновенно придумал выход.

—  Пересказывай   нам    сюжет, — предложил он несчастному «погорельцу», — и пока ты, Шамиль, ездишь к землякам, мы восстановим твой «волчебный пьес»...

Раздал нам бумагу, распределил пьесу по кускам и назначил каждому сцену. Получилось четыре-пять страниц на брата. Работа закипела, и скоро Вампилов уже сбивал куски, вычитывая их мастерски. Когда Шамиль вернулся, пьеса была готова. Прочтя ее, юное дарование вытянуло руки стрелой и заплясало лезгинку.

— Это еще волчебней!..— припевал   драматург от счастья. — Ай, как замечательно…

Мы от души смеялись.

Но в более высоких инстанциях у Саши по-прежнему шли пробуксовки. Бесплодные хождения по мукам выматывали его, и он уезжал домой, в Иркутск, поближе к Байкалу, чтобы собраться с силами.

Пьеса «Старший сын» уже шла в Ленинградском театре драмы и комедии на Литейном в постановке режиссера Ефима Падве. О перспективах других постановок всерьез говорил с Вампиловым и Георгий Александрович Товстоногов. А вот в столице не торопились с постановками.

Саша любил Москву. Она была необходима ему совсем не для того, чтобы пробиться в журналы, издательства и театры. Здесь всех нас ждало другое — радость общения с интересными людьми, от которых можно было узнать хоть что-то новое во времена безгласности. Наши московские друзья понимали это и старались помочь нам, провинциалам.

Иногда мы предпринимали вылазки в дачный городок писателей Красная Пахра. Там зимой 1964/1965 года несколько месяцев Вампи.лов с Вячеславом Шугаевым прожили на даче Б. А. Костюковского. Они пытались пристроить свои первые работы в Москве. Это было непросто. Но зато на дачный огонек к ребятам захаживал даже Александр Трифонович Твардовский. За зиму сибиряки прошли своеобразный творческий курс у него, о чем потом Вячеслав Шугаев напишет очерк «Зима в Пахре». Многое из того, чем делился мастер, как бы размышляя вслух, они пересказывали нам в Иркутске. Но живому общению с Александром Трифоновичем мы, конечно, не могли не завидовать. Веселые и общительные сибирские «сторожа» дачи дяди Бори Костюковского познакомились и с другими соседями, в том числе с Владимиром Федоровичем Тендряковым.

Эта дружеская связь скоро переросла в духовный мост между Москвой и Иркутском. Помню, в одну из встреч Саша посетовал на журнал «Театр» — не печатают, мол, «Утиную охоту». Владимир Федорович грустно покачал головой и, чуть окая, произнес:

—  Дайте срок, и литчиновники увязнут в мармеладе.

Покосился на свой глухой шкаф в углу и обратился к Саше:

—  Сильной вещи и отлежаться не страшно. А слабой — лучше не появляться ни при каком режиме...

В 1972 году столичный Театр имени Станиславского начал репетировать «Прощание в июне». Премьеру же предполагалось осуществить не в Москве, а на гастролях в Красноярске. Вампилов поехал туда. Вернулся он, однако, смурной, озабоченный и со смятой афишей. Чуть остыв, рассказал нам невеселую историю премьеры. Оказалось, из Колесова, героя вампиловской пьесы, режиссер сотворил, как выразился Саша, «фрейдиста-экзистенциалиста».

— Актер, — рассказывал он, — понимаете, вроде бы старается. Но по сцене мечется не нормальный студент, а какой-то шизик. В общем, выпендреж мне этот не понравился. И я это дело прекратил...

В ответ на это мы лишь почесали в затылках. Многие на его месте были бы рады любой постановке. Все-таки — московский театр! Саша же копался в стиле актерского исполнения и — страшно сказать — в режиссуре! Но мы понимали: Вампилов продемонстрировал нам не только свою бескомпромиссность, но и профессиональное знание сцены, актерского мастерства и режиссуры.

До сих пор остается загадкой, где он этому научился. В поселке Кутулик — негде, он далек от ближайшего городского Черемховского театра, в котором, кстати, Саша так ни разу и не побывал.

Выходит, он драматург «родом из детства»? Детства без отца-учителя, бурятского интеллигента, репрессированного в трагические годы. С грустной усмешкой замечал Саша: «Отца взяли за то, что у него было слишком много книг для сельского учителя...» Вот эти книги и заложили фундамент образования будущего писателя. Как и все его сверстники, жадно поглощал он в детстве наши славные кинокартины, а также все, что показывали, — трофейные, зарубежные. Они давали хоть какое-то представление об азах артистизма. Знаю еще, что Саша играл в школьном театре. Была у него роль в гоголевских»Вечерах на хуторе близ Диканьки». Но главным источником все равно оставались книги. Страсть к ним в Иркутском университете умно подогревал профессор В. П. Трушкин.

Сам Вампилов был читателем высокой культуры, о чем свидетельствует, конечно, любовь не только к беллетристике, но и к чтению пьес и сценариев. Часто он открывал для нас новых драматургов, а то и забытых старых мастеров. Так, кроме классиков, мы прочли Юджина О’Нила, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Эдуарда Олби, Сэмюэля Беккета... Храню как самый дорогой подарок однотомник сценариев Чарли Чаплина, который привез мне тогда Саша из Москвы.

Вот эта постоянная подзарядка живого ума, воображения и таланта и позволила Вампилову не только написать интересные пьесы, но и активно помогать режиссуре, работавшей над постановкой «Старшего сына» в Иркутском драматическом театре имени Н. П. Охлопкова. С режиссером Симоновским он просиживал до глубокой ночи, шлифуя ту или иную сцену, находя единственно верную интонацию монологу, а то и просто какой-либо реплике персонажа. Между режиссером и автором иной раз происходили словесные стычки, несмотря на спокойный характер того и другого. Но все шло на пользу спектаклю. Это доказала постановка, на мой взгляд, лучшая из всех, которые мне удалось увидеть на сценах самых разных театров, в том числе и столичного Театра имени Ермо ловой. С легкой руки Саши в Иркутске «Старшего сына» показали более трехсот раз!..

Впрочем, сам драматург, увлекшись режиссурой, увы, не от хорошей жизни собирался самостоятельно ставить «Валентину». Мы даже распределили роли, продумали общую тональность спектакля, разрабатывали мизансцены. Но жизнь распорядилась по своему сценарию — о многих замыслах Александра Вампилова приходится писать теперь в прошедшем времени.

Он, например, собирался создать роман о жизни районного центра — по впечатлениям детства, юности и последующих поездок в Кутулик. Хотел сочинить оригинальный киносценарий про драматурга, который все время переделывает пьесу соответственно замечаниям завпожара, завлита, режиссера, директора театра да еще согласуясь с веяниями быстротекущего времени. Там должна была идти рефреном фраза: «Это блеф вашей фантазии, но подработать» можно…»

Саша намеревался «пристроить» и описанный в его тетрадях случай с одним районным газетчиком, который хотел построить кирпичный домик в центре городка. Выбил место, наносил кирпичей в портфеле и слепил-таки домик. А высокий чин из области, проезжая мимо, увидел эту самоделку, вознегодовал и велел снести...

Вампилов умело поддерживал «мифотворческий капустник» Иркутского дома литераторов, основанный на реальных фактах, характерах, странностях и увлечениях наших коллег. До сих пор помнятся его чеканные афоризмы. Например, как-то на обсуждении одного романа короче всех высказался Вампилов. «Автором, — сказал он, — двигал не замысел, а умысел». Как-то заметил: «А этот автор пошел шаткой дорогой авансов». Одного неопохмеленного окололитературного шалопая, точно пригвоздил: «Этот человек напоминает мне мою физическую смерть». Докладчика-бодрячка охарактеризовал на всю жизнь «мастером по вводному слову». Прочитав доклад А. Никулькова на съезде писателей России, долго усмехался, повторяя заводную тираду: «Вся литература от Гомера до Чивилихина…»

Комплиментом за добротно сделанную работу звучало слово: умелец. Убеждал товарищей по перу, которые жаловались на засилье именитых «стариков»: «Пишите — в литературе никому не тесно». Как-то мы слушали молодого поэта, который сыпал стихами, словно из рога изобилия. Вампилов поднял руку на строчках, которые были не хуже и не лучше других: «Рука, отбросив пистолет, качнулась в сторону стакана…».

— Все, старик!..   Можешь   дальше   не   читать, — воскликнул он.— Ты уже сказал всё и о себе, и о своем поколении...

…Однажды мы были приглашены на премьеру «Гамлета» в Театр на Таганке. Маленький зал, казалось, раскачивало от зрителей, но мы были счастливы, что попали сюда, и уже смирились с мыслью перестоять спектакль на ногах. Но и стоять было негде: даже проходы зрители забили плотным тромбом.

— Придется на галерку, — решил Вампилов. И тут рядом раздался ворчливый голос: — У нас сибиряки без места?!

—  Да мы и так благодарны, Юрий Петрович, — пытался  успокоить  Саша  главного  режиссера: несколько дней назад Любимов прочел вампиловскую «Утиную охоту».

— Нет уж, таких гостей мы должны принимать по высшему разряду, — сказал Юрий Петрович. — Такие пьесы,  как  «Утиная   охота», каждый день не пишутся.

Мы последовали за режиссером, а нас уже догонял администратор с двумя стульями. Но пробиться ближе пятого ряда не удалось. К тому же Саша тут же уступил свой законный стул…

А на сцене шло бурное шекспировское действо. Высоцкий, бледный, в черном свитере, с гитарой, казался очень близким нам человеком, — не столько принцем датским, сколько незаурядным, страдающим парнем из Москвы ли, Сибири ли — таких много в нашем Отечестве.

Юрий Петрович наработался за два часа, наволновался, помрачнел. На разговор с нами его уже не хватило. Но пригласил:

—  Заходите в любое время. Познакомлю с Володей. Вместе обсудим наши дела...

— Нашел бы Владимир Семенович время прочитать мою «Охоту»,— попросил Вампилов. — И знакомство тогда будет полнее.

—  Выкроет час, обязательно   прочтет, — пообещал Любимов.

Но вышло не так. За четыре года до смерти Высоцкого, когда Саши уже не было с нами, мы зашли на Таганку с Валентином Распутиным. Высоцкий приветствовал нас крепким рукопожатием. Заговорили так, будто мы были давно знакомы. Он сразу же попросил рассказать историю гибели Александра Вампилова.

Дополняя друг друга, мы с Валентином вспомнили, как рвался Саша на Байкал, хотел приобрести дом на берегу, у истока Ангары, и временно остановился в избе у родственников иркутского прозаика Глеба Пакулова. Саша уже работал над водевилем «Несравненный Наконечников». Поднимался на чердак и писал на маленьком приступочке у слухового окна. Когда уставал, опускался и звал Пакулова порыбачить или просто покататься на моторной лодке.

Как раз подходила дата — 19 августа 1972 года: ему должно было исполниться 35. Саша решил отметить день рождения здесь, в Молчановской пади, и предупредил об этом друзей.

В то лето я гостил с семьей в Краснодаре. Какое-то недоброе предчувствие затомило меня перед отлетом, и я отправил в Иркутск телеграмму: просил Сашу не выезжать без меня на Байкал. Телеграмму он получил, но совета не послушал. Меня же почему-то вдруг стали пугать приметы. Саша рассказывал как-то, что в детстве цыганка нагадала ему опасаться воды. А незадолго до трагического дня к нему подбежала сумасшедшая женщина и со словами: «Тебе на могилу», — ткнула букетик цветов. Понимаю, что вроде глупости, а вспоминаю нынче, поскольку сердце тогда почему-то тревожилось.

В тот злосчастный день, 17 августа, они с Пакуловым прихватили в лодку спиннинги и поплыли с левого берега истока Ангары на правый, в Листвянку. Прикупили там кое-что к праздничному столу и решили, что теперь порыбачат. Но по воде пошли барашки — начался шторм. Саша сел на корму за руль и повернул лодку назад, курсом на Шаман-камень. Мощный мотор «вихрь» гнал «казанку» вразрез волны, и тут надо было смотреть в оба. Малейший уклон под гриву мог перевернуть лодку. А метрах в ста пятидесяти от берега уже поджидал топляк — полузатонувшее бревно-таран.

Угодив в него носом, лодка с ходу перевернулась, накрыв обоих. Саша выпрыгнул первым. Тут же стал нащупывать Глеба и тащить его наверх.

— Поплывем, Глеб, к берегу, — попросил он

—  В броднях   я   куда? — отозвался   тот и вцепился в лодку мертвой хваткой.

—  Тогда я поплыл, — решил Саша. — Пришлю помощь. Вон люди.

На берегу, на бетонке, остановилась белая «Волга», Вышли люди и закурили. Они наблюдали, как покручивается, словно поплавок, лодка, затягиваясь в исток. Рядом человек, а другой плывет к берегу. Вот уж ему осталось метров пятнадцать Саша крикнул: — Мужики, не уезжайте... надо прикурить. Им бы броситься в воду, встретить Вампилова, выхватить из волны. Но ...

А волновой откат от береговой стенки не давал обессилевшему пловцу подбиться к камням. Вода в пять градусов по Цельсию сковывала руки и сердце.

Два поднаторелых девятиклассника из ближнего распадка спустили свою лодчонку и на веслах подошли к перевернутой лодке. Отодрав Пакулова от днища, они затащили его в «казанку» и направили ее к месту, где скрылся в волне пловец.

Достали ребята Сашу с глубины двух с половиной метров. Пытались делать искусственное дыхание, но вызвали из уголка рта лишь струйку крови...

Увы, это был страшный факт ранней гибели Александра Впмпилова. Нам пришлось его пережить. И теперь единственный утешением несправедливо короткого десятилетия нашей дружбы нахожу слова К. Э. Циолковского умирающему другу. Это слова о том, что мир бесконечен в пространстве и времени, что мы обязательно повторимся точно в таких же образах и встретимся еще раз.

Но на эту тему лучше было бы поговорить с Александром Вампиловым в этой жизни...

О.Н. Михайлов

Литература русского Зарубежья

Иван Сергеевич Шмелев (1873 – 1950)

«Среднего роста, худощавый, большие серые глаза... Эти глаза владеют всем лицом... склонны к ласковой усмешке, но чаще глубоко серьезные и грустные. Его лицо изборождено глубокими складками-впадинами от созерцания и сострадания... лицо русское,— лицо прошлых веков, пожалуй — лицо старовера, страдальца. Так и было: дед Ивана Сергеевича Шмелева, государственный крестьянин из Гуслиц, Богородского уезда, Московской губернии, — старовер, кто-то из предков был ярый начетчик, борец за веру, — выступал при царевне Софье в «прях», то есть в спорах о вере. Предки матери тоже вышли из крестьянства, исконная русская кровь течет в жилах Ивана Сергеевича Шмелева».

Такой портрет Шмелева дает в своей книжке чуткий, внимательный биограф писателя, его племянница Ю. А. Кутырина.

Портрет очень точный, позволяющий лучше понять характер Шмелева-человека и Шмелева-художника. Глубоко народное даже простонародное начало; тяга к нравственным ценностям, вера в высшую справедливость и одновременно резкое отрицание социальной неправды определяют его натуру.

Один из видных писателей-реалистов, близкий горьковской школе (повести «Гражданин Уклейкин», 1907, и «Человек из ресторана», 1911), Шмелев пережил в пору революции и гражданской войны глубокий нравственно-религиозный переворот.

События февраля 1917 года Шмелев встретил восторженно. Он совершает ряд поездок по России, выступает на собраниях и митингах. Особенно взволновала его встреча с политкаторжанами, возвращавшимися из мест заключения в Сибири. «Революционеры-каторжане, — с гордостью и изумлением писал Шмелев сыну Сергею, прапорщику артиллерии, в действующую армию, — оказывается, очень меня любят как писателя, и я, хотя и отклонял от себя почетное слово — товарищ, но они мне на митингах заявили, что я  — «ихний» и я их товарищ. Я был с ними на каторге и в неволе, — они меня читЗ'1 ли, я облегчал им страдания».

Однако Шмелев не верил в возможность скорых и радикальных преобразований в России. «Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще немыслима даже в культурнейших странах,— утверждал он в письме к сыну от 30 июля 1917 года,— в нашей же и подавно. Некультурный, темный вовсе народ наш не может воспринять идею переустройства даже приблизительно»; «Из сложной и чудесной идеи социализма, идеи всеобщего братства, — говорил он в другом письме,— возможного лишь при новом совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдаленном, сделали заманку — игрушку-мечту сегодняшнего дня — для одних, для массы, и пугало для имущих и вообще для буржуазных классов».

Октябрь Шмелев не принял и как честный художник писал только о том, что мог искренне прочувствовать (повесть 1918 года о крепостном художнике «Неупиваемая чаша»; проникнутая осуждением войны как массового психоза повесть 1919 года «Это было»).

Об отъезде Шмелева в эмиграцию следует сказать особо. О том, что он уезжать не собирался, свидетельствует уже тот факт, что в 1920 году Шмелев покупает в Крыму, в Алуште дом с клочком земли. Но трагическое обстоятельство все перевернуло.

Сказать, что он любил своего единственного сына Сергея,— значит сказать очень мало. Прямо-таки с материнской нежностью относился он к нему, дышал над ним, а когда сын-офицер оказался на германской, в артиллерийском дивизионе, — считал дни, писал нежные письма. «Ну, дорогой мой, кровный мой, мальчик мой. Крепко и сладко целую твои глазки и всего тебя...»; «(Проводили тебя (после короткой побывки. — О. М.) — снова из меня душу вынули». Когда многопудовые германские снаряды — «чемоданы» — обрушивались на русские окопы и смерть витала рядом с его сыном, он тревожился, сделал ли его «растрепка», «ласточка» прививку и кутает ли он шею шарфом.

Он учил сына при всех обстоятельствах любить свой народ: «Думаю, что много хорошего и даже чудесного сумеешь увидеть в русском человеке и полюбить его, видавшего так мало счастливой доли. Закрой глаза на его отрицательное (в ком его нет?), сумей извинить его, зная историю и теснины жизни. Сумей оценить положительное».

В 1920 году офицер Добровольческой армии Сергей Шмелев, отказавшийся уехать с врангелевцами на чужбину, был взят в Феодосии из лазарета и без суда расстрелян. И не он один. Общее число погибших (и не только офицеров — солдат, врачей, сестер милосердия, учителей, инженеров, священников, крестьян и т. д.) исчислялось от 50 до 100 – 120 тысяч человек. Но раньше всех были уничтожены офицеры. Как рассказывал 10 мая 1921 года Буниным И. Эренбург, «офицеры остались после Врангеля в Крыму главным образом потому, что сочувствовали большевикам, и Бела Кун расстрелял их только по недоразумению. Среди них погиб и сын Шмелева...». Вряд ли это было «недоразумением», а не установкой. Недаром известный венгерский коммунист Бела Кун, руководивший операциями, опубликовал заявление: «Троцкий сказал, что не приедет в Крым до тех пор, пока хоть один контрреволюционер останется в Крыму...»

Страдания Шмелева-отца описанию не поддаются. В ответ на приглашение, присланное ему Буниным, выехать за границу, «на отдых, на работу литературную», тот прислал письмо, «которое (по свидетельству жены Бунина — В. Н. Муромцевой) трудно читать без слез». Приняв бунинское приглашение, Шмелев выезжает в 1922 году сперва в Берлин, а потом в Париж.

Поддавшись безмерному горю утраты, пережив в Крыму голод, мародерство, террор, Шмелев переносит чувства осиротевшего отца и потрясенного увиденным гражданина в свое творчество и создает яростные рассказы-памфлеты и памфлеты-повести — «Каменный век» (1924), «На пеньках» (1925), «Про одну старуху» (1925). Центральным произведением этой поры можно считать повесть «Солнце мертвых» (1923), которую сам писатель назвал «эпопеей» и которая по праву считается одним из самых сильных созданий Шмелева.

Он работал над «Солнцем мертвых», живя у Буниных в Грасе, преследуемый навязчивыми воспоминаниями. Из Граса Шмелев писал 19/6 сентября 1923 года в Париж Куприну: «Думаете, весело я живу? Я не могу теперь весело! И пишу я — разве уж так весело? На миг забудешься... Сейчас какой-то мистраль дует, и во мне дрожь внутри, и тоска, тоска... Доживаем дни свои в стране роскошной, чужой. Все — чужое. Души-то родной нет, а вежливости много... Все у меня плохо, на душе-то».

Вызвавшая восторженные отклики Томаса Манна, А. Амфитеатрова, переведенная на двенадцать языков, принесшая Шмелеву европейское признание, повесть «Солнце мертвых» — как бы плач по России, трагический эпос о гражданской войне. На фоне бесстрастной в своей красоте крымской природы страдает и гибнет все живое — птицы, животные, люди. Жестокая в своей правде, повесть эта написана с поэтической, дантовской мощью и наполнена глубоким гуманистическим смыслом. Она ставит вопрос вопросов: о ценности личности в пору великих социальных катастроф.

Глубже других оценивший шмелевское творчество философ и критик И. А. Ильин сказал:

«В Шмелеве-художнике скрыт мыслитель. Но мышление его остается всегда подземным и художественным: оно идет из чувства и облекается в образы. Это они, его герои, произносят эти глубоко прочувствованные афоризмы, полные крепкой и умной соли. Художник-мыслитель как бы ведает поддонный смысл описываемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, как страдание родит в его душе некую глубокую и верную, миросозерцающую мудрость, заложенную в событии. Эти афоризмы выбрасываются из души, как бы воплем потрясенного сердца, именно в этот миг, когда глубина поднимается кверху силою чувства и когда расстояние между душевными пластами сокращается в мгновенном озарении. Шмелев показывает людей, страдающих в мире,— мир, лежащий в страстях, накапливающий их в себе и разряжающий их в форме страстных взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих исторических взрывов, Шмелев указует самые истоки и самую ткань нашей судьбы.

«Что страх человеческий! Душу не расстреляешь!..» («Свет Разума»)

«Ну, а где правда-то настоящая, в каких государствах, я вас спрошу?! Не в законе правда, а в человеке» («Про одну старуху»).

«Еще остались праведники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки — и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню»; («Солнце мертвых»).

Как видно, против русского человека Шмелев не озлобился, хоть и многое в новой жизни проклял. И творчество в последние три десятилетия его жизни, безусловно, не может быть сведено к узкополитическим взглядам писателя.

О Шмелеве этой поры — о человеке и художнике — писал 7 июля 1959 года автору этих строк Борис Зайцев: «Писатель сильного темперамента, страстный, бурный, очень одаренный и подземно навсегда связанный с Россией, в частности с Москвой, а в Москве особенно — с Замоскворечьем. Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог. Думаю, как и у Бунина, у меня, наиболее, зрелые его произведения написаны здесь. Лично я считаю лучшими его книгами «Лето Господне» и «Богомолье» — в них наиболее полно выразилась его стихия».

В самом деле, именно «Лето Господне» (1933 – 1948) и «Богомолье» (1931 – 1948), а также примыкающий к ним тематически сборник «Родное» (1931) явились вершиной творчества Шмелева. Он написал немало замечательного и кроме этих книг: помимо уже упоминавшегося «Солнца мертвых», назову хотя бы романы «История любовная» (1929) или «Няня из Москвы» (1936). Но магистральная тема, которая все более проявлялась, обнажалась, выявляла главную и сокровенную мысль жизни (что должно быть у каждого подлинного писателя), сосредоточенно открывается именно в этой «трилогии», не поддающейся даже привычному жанровому определению (быль-небыль? Миф-воспоминание? Свободный эпос?): путешествие детской души, судьба, испытания, несчастье, просветление.

Здесь важен выход к чему-то положительному (иначе — зачем жить?) — к мысли о России, о Родине. Шмелев пришел к ней на чужбине не сразу.

Из глубины души, со дна памяти подымались образы и картины, не давшие иссякнуть обмелевшему было току творчества в пору отчаяния и скорби. Из Франции, чужой и «роскошной» страны, с необыкновенной остротой и отчетливостью видится Шмелеву старая Россия и в то же время как бы обращенная к будущему, в завтра. Из потаенных закромов памяти пришли впечатления детства, составившие книги «Богомолье», «Лето Господне», а также примыкающие к ним рассказы «Небывалый обед», «Мартын и Кинга»" и т. д., совершенно удивительные по поэтичности, духовному свету, драгоценным россыпям слов. Шмелев славит русского человека с его душевной широтой, ядреным говорком и грубоватым простонародным узором расцвечивает «преданья старины глубокой» («Мартын и Кинга», «Небывалый обед»), обнаруживая «почвенный» гуманизм, по-новому освещая давнюю тему «маленького человека» («Наполеон», «Обед для «разных»).

Если говорить о «чистой» изобразительности, то она только растет, являя нам примеры яркой метафоричности («Звезды усатые, огромные, лежат на елках»; «промерзшие углы мерцали серебряным глазетом»). И прежде всего изобразительность эта служит воспеванию национальной архаики («Тугое серебро, как бархат звонкий. И все запело, тысяча церквей»; «Не Пасха — перезвону нет; а стелет звоном, кроет серебром, — как пенье без конца, гул и гуд»). Религиозные празднества, обряды тысячелетней давности, множество драгоценных мелочей отошедшего бытия воскрешает Шмелев в своих «вспоминательных» книгах, поднимаясь как художник до высот словесного хорала, славящего Замоскворечье, Москву, Русь:

«Москва-река в розовом туманце, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочки, будто водят усами раки. Налево — золотистый, легкий, утренний Храм Спасителя, в ослепительной золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо — высокий Кремль, розовый, белый с золотцем, молодо озаренный утром... Идем Мещанской,— все-то сады, сады. Движутся богомольцы, тянутся навстречу нам. Есть московские, как мы: а больше дальние, с деревень: бурые армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поневы,— шорох и шлепы ног. Тумбочки — деревянные, травка у мостовой; лавчонки с сушеной воблой, с чайниками, с лаптями, с кваском и зеленым луком, с копчеными селедками на двери, с жирною «астраханкой» в кадках. Федя полощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает — не духовного звания? Горкин крякает: хоро-ша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними — даль» («Богомолье»).

Конечно, мир «Лета Господня» и «Богомолья», мир филенщика Горкина, Мартына и Кинги, чахоточного «Наполеона», бараночника Феди и богомольной Домны Панферовны, старого кучера Антипушки и приказчика Василь Васильича, «облезлого барина» Энтальцева и отставного солдата Махорова «на деревянной ноге», колбасника Коровкина, рыбника Горностаева и «живоглота» — богатея крестного Кашина,— этот мир одновременно и был, и не существовал никогда. Возвращаясь вспять, силой воспоминаний, против течения времени — от устья к ее истокам, — Шмелев преображает все, увиденное вторично. Да и сам «я», Шмелев-ребенок, семилетний Ваня, появляется перед читателем словно бы в толпе света, умудренный опытом только предстоящего ему пути. Но одновременно писатель создает свой особенный, «круглый» мир, маленькую вселенную, от которой исходит свет патриотического одушевления и высшей нравственности.

О «Лете Господне» проникновенно писал И. А. Ильин:

«Великий мастер слова и образа, Шмелев создал здесь в величайшей простоте утонченную и незабываемую ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и изобразительных: вот «тартáнье мартовской капели»; вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «черная каша галок в небе». И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купанья в проруби. Все узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято любовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти. Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви. Эта сила изображения возрастает и утончается еще от того, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и радостно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительностью и точностью она подслушивает звуки и запахи, ароматы и вкусы. Она ловит земные лучи и видит в них — неземные; любовно чует малейшие колебания и настроения у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужасается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном в высшем смысле».

«Богомолье», «Лето Господне», а также примыкающие к ним рассказы объединены не только духовной биографией ребенка, маленького Вани. Через материальный, вещный, густо насыщенный великолепными бытовыми и психологическими подробностями мир нам открывается нечто иное, более масштабное. Кажется, это вся Россия, Русь предстает здесь «в преданьях старины глубокой», в своей темпераментной широте, истовом спокойствии, в волшебном сочетании наивной серьезности, строгого добродушия и лукавого юмора. Это воистину «потерянный рай» Шмелева-эмигранта, и не потому ли так велика сила ностальгической, пронзительной любви к родной земле, так ярко художественное видение красочных, сменяющих друг друга картин? Книги эти служат глубинному познанию России, ее корневой системы, пробуждению любви к нашим праотцам.

«Богомолье! — отмечал И. А. Ильин.— Вот чудесное слово для обозначения русского духа... Как же не ходить нам по нашим открытым, легким, разметавшимся пространствам, когда они сами, с детства, так вот и зовут нас — оставить непривычное и уйти в необычное, сменить ветхое на обновленное, оторваться от каменеющего быта и попытаться прорваться к иному, к светлому и чистому бытию... и, вернувшись в свое жилище, обновить, освятить и его этим новым видением?.. Нам нельзя не странствовать по России; не потому, что мы «кочевники» и что оседлость нам «не дается»; а потому, что сама Россия требует, чтобы мы обозрели ее, и ее чудеса, и красоты, и через это постигли ее единство, ее единый лик, ее органическую цельность...»13.

В этих «вершинных» книгах Шмелева все погружены в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем» предваряется рядом грозных предзнаменований: вещими словами Пелагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; редкостным цветением «змеиного цвета», предвещающего беду; «темным огнем в глазу» бешеной лошади Стальной, «кыргыза», сбросившего на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественно-религиозным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, яви-сказки.

И язык, язык... Без преувеличения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. В автобиографических книгах писатель расстилает огромные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело расставленных слов, словец, словечек, словно вновь заговорил старый шмелевский двор на Большой Калужской в Москве. Казалось бы, живая, теплая речь. Но это не слог Уклейкина (одноименная повесть) или Скороходова («Человек из ресторана»), когда язык был продолжением окружающей Шмелева действительности, нес с собою сиюминутное, злободневное, то, что врывалось в форточку и наполняло русскую улицу в пору первой революции. Теперь на каждом слове как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже волшебном великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного (как на легендарном «царском золотом», что подарен был государем-императором плотнику Мартыну), ложится на слова.

Этот великолепный, отстоянный народный язык восхищал и продолжает восхищать. «Шмелев теперь — последний и единственный из русских писателей, у которых еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка,— отмечал в 1933 году А. И. Куприн. — Шмелев изо всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским говором, с московской независимостью и свободой духа». Если отбросить несправедливое и обидное для богатой отечественной литературы обобщение — «единственный», эта оценка окажется верной и в наши дни.

До конца своих дней чувствовал Шмелев саднящую боль от воспоминаний о Родине, ее природе, ее людях, о русской речи. В его последних книгах — крепчайший настой первородных русских слов, пейзажи-настроения, поражающие своей высокой лирикой, самый лик России, которая ему видится теперь в своей кротости и поэзии: «Этот весенний плеск остался в моих глазах — с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржаньем, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем. Остался живым в душе, с тысячами Михаилов и Иванов, со всем мудреным до простоты-красоты душевным миром русского мужика, с его лукаво-веселыми глазами, то ясными, как вода, то омрачающимися до черной мути, со смехом и бойким словом, с лаской и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не выплеснет из меня этот весенний плеск, светлую весну жизни... Вошло — и вместе со мной уйдет» («Весенний плеск», 1928).

При всем том что «вспоминательные» книги «Богомолье» и «Лето Господне» являются вершиной шмелевского творчества, его произведения эмигрантской поры отмечены заметной неравноценностью. Об этом говорилось и в зарубежной критике. Рядом с поэтичной «Историей любовной» писатель создает на материале первой мировой войны лубочный роман «Солдаты» (1925); вслед за лирическими очерками автобиографического характера «Старый Валаам» (1935) появляется двухтомный роман «Пути небесные» — растянутое повествование о поисках смысла жизни и русской душе. Но даже и в менее сильных художественно произведениях все проникнуто мыслью о России и любовью к ней.

Последние годы своей жизни Шмелев проводит в одиночестве, потеряв любимую жену, испытывая тяжелые физические страдания. Он решает жить «настоящим христианином» и с этой целью 24 июня 1950 года, уже тяжело больной, отправляется в обитель Покрова Божьей Матери, основанную в Бюси-ан-От, в 140 километрах от Парижа. В тот же день сердечный приступ обрывает его жизнь.

Племянница его, собирательница русского фольклора Ю. А. Кутырина писала автору этих строк 9 сентября 1959 года из Парижа: «Важный вопрос для меня, как помочь мне — душеприказчице (по воле завещания Ивана Сергеевича, моего незабвенного дяди Вани) выполнить его волю: перевезти его прах и его жены в Москву, для упокоения рядом с могилой отца его в Донском монастыре...»

Теперь посмертно, в Россию, на Родину возвращаются его книги.

Н. Богомолов

От поэзии –  к прозе

Поэзия В. Ф. Ходасевича уже известна достаточно широко. Подборки его стихов публиковали «Знамя», «Огонек», «Юность», «Дружба народов», «Наше наследие». Вскорости в «Библиотеке поэта» должна появиться книга стихов и переводов. Уже прозвучали голоса литературоведов и критиков, считающих его стихи одной из вершин русской поэзии двадцатого века. Так что можно считать, что с этой стороной его творчества мы знакомы.

Нельзя сказать, чтобы не был открыт и Ходасевич-прозаик. Сразу два издательства в прошлом году выпустили написанную им блистательную биографию Державина, воспоминания и, критические статьи печатались не только в тех же «Знамени», «Огоньке», «Нашем наследии», но и в «Октябре», «Авроре», «Памире», «Волге», «Литературной учебе», «Вопросах литературы», «Русской литературе»... Но по сравнению с объемом написанного им в прозе уже перепечатанное составляет ничтожную часть. Предлагая вниманию читателей статью из литературного наследия Ходасевича, я в то же время предлагаю подумать и над тем, как соотносятся в его творчестве проза и поэзия, почему они должны восприниматься «нераздельно и неслиянно», как выразились бы его современники.

В 1924 году Ходасевич написал стихотворение, которое можно было бы печатать вместо предисловия к книгам его стихов, — настолько точно ему удалось описать свой путь в поэзии:

Пока душа в порыве юном,

Ее безгрешно обнажи,

Бесстрашно вверь болтливым струнам

Ее святые мятежи.                                  

Будь  нетерпим   и   ненавистен,

Провозглашая и трубя

Завоеванья  новых истин,  —

Они ведь новы для тебя.

Потом,  когда в своем наитьи

Разочаруешься  слетка,

Воспой простое чаепитье,

Пыльцу  на крыльях  мотылька.

Твори уверенно и стройно,

Слова послушливые гни,

И   мир,  обдуманный   спокойно,

Благослови иль прокляни.

А  под  конец  узнай,  как чудно

Все «друг по-новому понять,

Как упоительно и трудно

Привыкши к слову —  замолчать.

В этих немногих строках спрессован и опыт «Молодости» (1908), с юными порывами души и    новыми истинами, заимствованными из опыта больших поэтов-современников; и решительный отказ    от выставленной напоказ трагедийности, происшедший в стихах «Счастливого домика» (1914), где Ходасевич прятал духовную раздвоенность под стилизованной гармонией ритма и стиля; и обретенная на новом витке спирали — в книгах «Путем зерна» (1920) и «Тяжелая   лира» (1922) — уверенность в своем праве «благословить или проклясть» весь подлунный мир... Но самое поразительное — что   здесь   оказалось предсказанным то, что произошло лишь четыре года спустя: после 1928 года известно всего четыре законченных стихотворения Ходасевича (а опубликовано было лишь одно из них, помеченное:    «С латинского»). Практически полное молчание одного из крупнейших русских поэтов своего времени, естественно, не могло остаться без внимания, нельзя было не попробовать отыскать объяснения.

Наиболее решительная версия — исписался («иссох», как говорил Г. Иванов). Существует и другая — возможности писать стихи лишила Ходасевича громадная газетная работа, дававшая средства к существованию. И надо сказать,  что обе версии не лишены оснований, особенно вторая. Недавно опубликованные в парижском альманахе «Минувшее» письма Ходасевича к Н. Берберовой показывают, что писать стихи в эмиграции было практически не для    кого. Но даже и серьезная прозаическая    или    критическая деятельность была затруднена: основной работой Ходасевича в конце двадцатых и все тридцатые годы были обзоры новинок советской литературы, печатавшиеся в газете «Возрождение» под псевдонимом «Гулливер»  (принимала участие в создании этих обзоров и Н. Берберова), не требовавшие особых усилий, но отнимавшие массу времени. Потому в тридцатые годы Ходасевич даже начинает повторяться, перепечатывать с минимальными изменениями свои старые статьи, что ранее было совершенно невозможно себе представить.

И все же, думается, причина поэтического молчания была в другом. Последний цикл стихов Ходасевича, названный «Европейская ночь», был решительной попыткой перевернуть уже сложившийся образ поэта, тщательно исследующего процессы, происходящие в собственной душе. Тончайший психологический анализ, достигший совершенства в «Тяжелой лире», уже не мог удовлетворить поэта. Поза человека, знающего «все людские тайны», «всезнающего, как змея», оказывалась неплодотворной: если все уже познано и высказано, то чем же можно заниматься дальше?

В «Европейской ночи» Ходасевич от исследования собственной души переходит к попыткам понять душу другого, стоящего рядом с ним. И оказывается, что этот другой, лишенный дара творчества, орфеевского умения камни и заклинать диких зверей, лишенный даже полного и осмысленного осознания того, что с ним происходит в этом мире, вдруг оказывается более правым, чем всезнающий поэт, которому «лиру ангел подает». Мучительная и бессознательная жизнь человека из толпы оказывается не по плечу носителю высшего знания, и не из-за слабости собственного дара, а просто потому, что так устроена жизнь, такой ее создал Творец. Эта неумолимая логика начинает сказываться даже на привычных для прежнего Ходасевича сюжетах, как в стихотворении «Перед зеркалом», где личность становится неравной самой себе, и благословенное для поэта одиночество превращается в пытку, в самомучительство.

Был ли выход из этого положения? Ходасевич его сам для себя наметил, сказав в заключительном четверостишии своей последней стихотворной книги:

Не легкий  труд, о Боже правый,

Всю жизнь  воссоздавать  мечтой

Твой  мир, горящий  звездной славой

И первозданною красой.

Спасти жизнь как жизнь поэта могло только умение видеть за случайностью и поверхностью окружающего его быта упорядоченность божественного Космоса. Но видеть ее было «не легким трудом», требовавшим полной духовной самоотдачи, постоянной поглощенности тем, чтобы связать земное и горнее, что в тогдашних условиях было почти невозможным. Георгий Иванов, перед которым возникла та же проблема, дошел до пределов отчаяния и безнадежности, сделав именно эти пределы областью своего искусства. Для Ходасевича такое было немыслимо, он мог писать стихи лишь пока был в силах собственной волей скрепить распадающийся мир. Как только эта способность творить космос из хаоса оказалась превзойдена, он перестал писать.

И на смену поэзии пришла проза.

Собственно говоря, прозу Ходасевич начал писать очень давно: рецензии в «Золотом руне», маленькие рассказы или полуочерки в московских газетах, позже — критические статьи, нередко перераставшие рамки литературной критики и становившиеся просто прозой (как, скажем, статья об Анненском или знаменитый «Колеблемый треножник»). Но только к середине двадцатых годов проза (понимая это слово максимально широко — и статьи, и рецензии, и мемуары» и рассказы, и литературоведческие исследования, и др. стала для него сначала равноправна с поэзией, а потом и просто превратилась в основное литературное ремесло.

Конечно, многое в прозе Ходасевича так рамки ремесла и не перешагнуло. Разного рода статьи «на случай», полемика, политические выступления интересны для характеристики писателя, но не как явление литературы. В прозе Ходасевича не всегда была отточенность и завершенность, составляющая отличительную черту его поэзии: условия, в которых она писалась, понуждали торопиться даже там, где необходимо было бы повременить с печатанием.

И все же прозаическое наследие, ценное для нынешнего читателя, составило бы не один внушительный том. Статьи о Пушкине и о русской литературе от «Слова о полку Игореве» до Льва Толстого и Чехова, отзывы о книгах современников, от громких имен до самых безвестных, блестящая полемика о природе литературы, которую Ходасевич вел и с формалистами, и с Зинаидой Гиппиус, и с Г. Адамовичем — все это непременно должно быть издано. Но особый интерес представляют мемуары Ходасевича.

Незадолго до смерти он издал книгу «Некрополь», без обращения к которой теперь уже невозможно себе представить серьезное исследование о русской литературе начала двадцатого века. Брюсов, Гумилев, Андрей Белый, Горький, Блок, Сологуб, Есенин выписаны на страницах этих очерков во всей «нас возвышающей правде», которую Ходасевич сделал основным законом своих мемуаров. Но он обладал способностью не только рисовать портреты знаменитых писателей, задолго до его мемуаров вписанных в историю литературы, но умел и маленького, забытого литератора сделать средоточием весьма важных для эпохи нитей. Так он написал о Нине Петровской и своем друге Муни. Став эпиком, он расшифровал свою лирику. Обозначив в поэзии ту грань, которая стала для него непереходимой, в мемуарах он исследовал местность, обрывающуюся пропастью.

Представляемый читателю мемуарный очерк нуждается в некотором комментарии, и прежде всего — текстологическом. Впервые очерк был напечатан в газете «Дни» в 1925 году, потом переработан и вторично опубликован в газете «Возрождение» в 1937 г. и на долгое время забыт. В начале пятидесятых, составляя книгу «Литературные статьи и воспоминания», вышедшую в Нью-Йорке в 1954 году, Н. Н. Берберова этот очерк вспомнила и включила в сборник, однако несколько его отредактировав. Именно по варианту 1953 года «Пролеткульт» был напечатан в прошлом году в журнале «Молодой коммунист», а в нынешнем — в журнале «Театр». Сегодня же я предлагаю вернуться к варианту 1937 года, отличающемуся, на первый взгляд» незначительно, но по внутренней своей сути — очень решительно.

Прежде всего это касается начала текста, первых двух абзацев. При перепечатке в сборнике 1953 года они выпали, что позволило создать впечатление чисто мемуарного отрывка, тогда как на самом деле в произведении были теснейшим образом переплетены две темы — не только сам Пролеткульт, но и судьба пушкинского наследия в современности.

Завершая свой едва ли не манифест «Колеблемый треножник», Ходасевич говорил о том, что на историческую арену в России выходит новое поколение, для которого Пушкин перестает быть тем, чем был для поколения его самого. Прерывается связь времен: если это имя и означает теперь что-то, то совсем другое, нежели для прежних людей.

Как показала практика, Ходасевич оказался  совершенно прав. При колоссальной популярности имени, давно уже превратившегося в обездушенный символ, Пушкина не знают и знать не хотят. Живо обсуждается, с кем и когда он имел романы, исследуются перипетии семейной жизни, собираются      самые разные материалы «вокруг Пушкина», а настоящая наука о Пушкине остается за гранью читательских интересов, Да что наука — сами тексты Пушкина при всей    их распространенности для среднего русского читателя оказываются попросту ненужными. С особой наглядностью демонстрирует это поток обращенных к Пушкину стихов. Трудно представить себе что-либо более убогое, чем эти    тысячи, если не десятки тысяч стихотворений, будь они собраны вместе без изъятий. Для почти    абсолютного большинства  современных русских поэтов духовная жизнь Пушкина остается совершенно непостижимой, и недаром едкий А. Иванов даже завел специальный цикл пародий на стихи о Пушкине.

 В нескольких вводных фразах Ходасевич очень точно намечает исходную точку движения к такому положению дел. Пушкинская эпоха оказалась исчерпанной, пушкинский    огонь теплили лишь немногие   хранители, терпеливо пытавшиеся раздуть его искры в неугасимое пламя. Вряд ли это было отчетливо видно из-за рубежа, и по тому Ходасевич (вообще под конец жизни находившийся с    эмиграцией как политическим образованием в натянутых отношениях) несколько преувеличил значение внешнего момента в почитании имени Пушкина, провозглашенного в СССР в страшном 1937 году. Но проекция совсем еще недавнего прошлого на современность оказалась точнее, чем слабые надежды.

И здесь необходимо сказать о том, что Ходасевич имел случай подробно наблюдать литературную жизнь первых послеоктябрьских лет, и именно она сделалась для него моделью устройства всей советской литературы. Пролеткульт представлен в воспоминаниях как организация, объединяющая чистых, искренних и нередко талантливых людей, обреченных на второстепенность в искусстве или вообще на забвение из за непомерного честолюбия и воинственной бездарности своих руководителей. При этом, как можно увидеть со всей отчетливостью, Ходасевича более всего возмущают не добросовестные заблуждения, которые можно было бы понять и объяснить, а расчетливое умение проповедовать прямо противоположное своим взглядам и представлениям, то двоемыслие и двоеречие, которые постепенно становились обычным стилем жизни. Первый вариант «Пролеткульта» был опубликован в 1925 году, а чуть позже, в 1926-м, Ходасевич писал М. М. Карповичу: «Вы не видали большевизма и, простите, не имеете о нем никакого представления. Говорю не о Ч.-К. и всяких кровавых ужасах, которые — в прошлом и с этой точки зрения простить их можно. Говорю о нынешней России. Я уехал оттуда 4 года тому назад, но, зная, что было, и читая тамошние газеты н журналы, могу вычислить, что есть. Не из эмигрантского «запала» говорю: РСФСР 1922 г. и эпохи «военного коммунизма» — либеральнейшая страна в сравнении с СССР 1926 года». В такой обстановке был единственный способ уцелеть — думать одно, а говорить другое или просто молчать. И во многом этот образ жизни навязывался литературными организациями, прежде всего РАППом, прямым наследником самых худших традиций Пролеткульта. Ходасевичу удалось уловить самый первый момент поворота от пророческих традиций русской литературы, не только вольно говорящей с миром, но и не стесняющейся высказывать правду властям предержащим, — к царству прямолинейного гнета человека с наганом, который (пока в довольно миролюбивом виде) появляется в конце очерка, Именно в этом ценность небольшого рассказа, который не должен быть забыт при создании будущей истории советской литературы.

Николай Кузин (Свердловск)

О творчестве Константина Воробьева

Надо все-таки со всею определенностью признать: и нынче творчество Константина Воробьева еще не получило той обстоятельной и достойной оценки, которой оно заслуживает. Да, после смерти писателя (1975) многие наши ведущие критики, словно бы сознавая перед его памятью свою вину, сказали немало добрых слов о нем. Здесь в первую очередь назову глубокие статьи И. Дедкова, М. Лобанова, И. Золотусского — последний в статье «Очная ставка с памятью» не поскупился на такое решительное утверждение: «Имя Константина Воробьева сделалось в литературе символом чести».

Немало глубоких и тонких суждений о своеобразии художественного мировосприятия К. Воробьева содержится в статье И. Рогощенкова «Без памяти и хлеб горек» (Критика и время. Сборник. Л., 1984). И все же самобытное творчество большого русского писателя не получило «постоянную прописку» в текущем критическом обиходе, как, например, творчество тоже безвременно ушедших В. Шукшина, А. Вампилова или живущих Ю. Бондарева, Е. Носова, В. Астафьева, В. Быкова, писательские судьбы которых особенно тесно соприкасаются с судьбой К. Воробьева. Многие достойные произведения К. Воробьева (такие, как повести «Сказание о моем ровеснике», «Тетка Егориха», «Генка, брат мой», «Почем в Ракитном радости», «Вот пришел великан», «...И всему роду твоему») не получили пока еще сколь-нибудь значительного освещения в критике.

Писатель, по сути, известен широкому читателю как автор двух произведений – пронзительно правдивых повестей о войне «Крик» и «Убиты под Москвой». Произведения эти, безусловно, очень многое значат в художественном наследии К. Воробьева (да и во всей советской прозе о Великой Отечественной войне), но несправедливо забывать и другие его вещи, в которых исследование человеческой души, мужание характера ведется с не меньшей зоркостью и бескомпромиссной правдивостью.

В критике неоднократно отмечалось, что проза К. Воробьева во многом автобиографична. Назывались и особенности автобиографической прозы: сосредоточенность на одном центральном характере, к которому, как верно подметил И. Дедков, писатель был всегда очень пристрастен, не давал ему «полную свободу», ибо «слишком полно жил» в этом своем «сквозном» герое, будь он мальчишка-сирота Алеша Ястребов («Сказание о моем ровеснике»), или Алешин «двойник» Санька («Тетка Егориха»), или другой Алеша Ястребов — молодой лейтенант из повести «Убиты под Москвой»; или умудренные жизненным опытом писатель Константин Останков («Почем в Ракитном радости») и архитектор Родион Сыромуков («...И всему роду твоему»).

Мне бы хотелось выделить еще и такую отличительную примету «автобиографической» прозы К. Воробьева, как ее открытую доверительность к читателю. То есть автор и мысли не допускает быть непонятым, поэтому без объяснительно-исповедальных предисловий рассказывает о каждом жизненном эпизоде как о неповторимо-сокровенном, незаменимом отрезке судьбы, рассказывает сдержанно, целомудренно-строго, но с такой полнотой, когда отпадают невольные предположения о недосказанности, непроясненности.

Такая доверительность присуща уже самому раннему произведению писателя — повести «Одним дыханием» (1948), в главном герое которой — Андрее Выходове — тоже проглядывают черты «сквозного», автобиографического героя. Повесть эта написана в пору литературного ученичества, рукой, еще не совсем уверенной, схематизм ее очевиден, но и в ней есть то доверительное приглашение читателя к собеседованию, которое исключает дидактику, морализаторство, столь характерные как раз для произведений — ровесников воробьевской повести.

Верно было замечено неоднократно, что автобиографический герой К. Воробьева не только обостренно чувствует беду н горе других, но и воспринимает эти напасти как свои собственные; вероятно, в этом и сокрыто обаяние его доверительности, особенности лирического начала.

Есть у Константина Воробьева небольшой рассказ «Первое письмо» о трогательной дружбе взрослого и ребенка. Рассказ — из числа «рядовых», но там есть весьма примечательные слова в финале. Получив от своего маленького друга письмецо (мальчик пошел в школу и только научился писать), лирический герой-рассказчик (он — писатель, с мальчиком познакомился и подружился на даче) говорит: «Я долго и трудно искал редкие слова, чтобы достойно ответить Трофимычу (мальчику. —  Н. К.) на его первое в жизни письмо».

Каждое произведение К. Воробьева — это всегда отыскивание тех редких и единственных слов, которые воспринимаются и как достойный ответ писателя читателям, и как память о тех, кому посвящены произведения, — о людях, прошедших через труднейшие жизненные испытания, но сумевших сберечь душевную зоркость, совестливость, добросердечие, нравственную чистоту. У этих слов есть и свой четкий определенный исток: страна детства, родная курская земля, где это детство прошло, — недаром коренной курянин Е. Носов утверждает, что у К. Воробьева «не только пропрядывают отдельные слова нашего южного говора, но и сама образная система, сопутствующая действию полифония звуков, запахов, пейзажные фоны и фенологические приметы во многих его вещах тоже наши, лесостепные, южнорусские!»

И хотя вся литературная жизнь К. Воробьева прошла на литовской земле, с которой он породнился еще в годы войны, а с лесостепным курским краем распрощался, как и многие его герои, совсем юным, его изобразительная палитра — прав Е. Носов — с теми очевидными «южнорусскими» приметами, что присущи художникам орловско-курско-воронежского региона, от И. Тургенева, Н. Лескова до М. Пришвина, А. Платонова и самого Е. Носова.

Пейзажные зарисовки с южностепными приметами встречаются у К. Воробьева, пожалуй, во всех произведениях, не говоря уже о тех, события в которых непосредственно происходят на курской земле («Сказание о моем ровеснике», «Почем в Ракитном радости», «Тетка Егориха»), и они имеют тому оправдание. Сам писатель определял это чуть иронически: желанием думать «красиво и картинно», что «всегда вычеркивалось редактором из моих ранних рассказов», замечал он. Но желание так думать, надо полагать, явилось следствием неизбывности детского поэтического видения — вот откуда и «церковное сияние» сторожевой вышки, и «лампадно-рубиновый свет» поплавков, и потемки, «пахнувшие яблоками и укропом».

У Константина Воробьева было очень нелегкое, но, можно сказать, повышенно зрячее детство. Рожденный в вихревую пору гражданской войны, он рано осиротел, поэтому столь же рано научился ценить человеческую теплоту и ласку. В годы отрочества стал свидетелем грандиозной перестройки деревни. Все это навсегда закрепилось в памяти и развилось впоследствии в разветвленный, внешне дробный, но внутренне цельный этап судьбы поколения, на долю которого выпали труднейшие испытания в годы Великой Отечественной и, значит, особое восприятие радости жизни, о чем хорошо сказал Ю. Бондарев: «Наша память — это душевный и жизненный опыт, оплаченный дорогой ценой. Вот почему, когда по случайным ассоциациям—то ли скрежет трамвая на поворотах, напоминающий свист тяжелого снаряда, то ли похожая на пульсирующий огонь пулемета вспышка автогена в каркасе строящегося дома — память возвращает нас к дням войны, мы начинаем больше ценить тишину, спокойный блеск солнца, прозрачность воздуха».

Примечательно, что произведения К. Воробьева, непосредственно рассказывающие о войне (в первую очередь повести «Крик», «Убиты под Москвой»), стали едва ли не первыми из всей нашей «военной прозы», в которых память не ограничивалась только полем брани, а захватывала «территорию» предвоенных лет, тянула свою Нить из самого детства, — об этом обстоятельно говорит в статье «Без праздника и хлеб горек» И. Рогощенков, точно подметивший, что прошлое у героев К. Воробьева «не вспоминается, а присутствует».

Это «присутствие» создает атмосферу полноты, неразрывности жизни, нравственного «равноправия» на различных временных отрезках. Не случайно, что Алексей Ястребов («Убиты под Москвой»), уже переживший несколько мгновений смертельной опасности, на пределе сил вступает в единоборство с вражеским танком, «снова болезненно-остро ощутив присутствие тут своего детства, забыв все слова, нажатые без деда Матвея...» — здесь сокрыта глубинная мысль о единстве прошлого с настоящим как главном определителе человеческого поведения; здесь же и обоснование «правды жестов и искренности поступков», которых всегда стремился достигнуть К. Воробьев.

Про «правду жестов...» говорит герой повести «Почем в Ракитном радости» Останков — бывший деревенский пастушонок и юный селькор, затем участник войны и писатель. А храбрый капитан Рюмин и курсанты его роты («Убиты под Москвой») даже несколько фетишизируют силу жеста: первый скорее неосознанно, а вторые из желания походить во всем на своего любимого командира (подряжали ему в ношении фуражки, обзаводились «по-рюмински» ивовыми прутиками — «стеками»). Но и здесь жест не играет самодовлеющей роли, он как бы призван усилить искренность поступков.

Капитан Рюмин, ведя учебную роту, кремлевских, курсантов  на фронт,  не падает  на  Землю  во  время  бомбежки, — это тоже жест, но это уже и поступок, ибо Рюмин «знал, кому подражают курсанты, упрямо нося фуражки чуть-чуть сдвинутыми на правый висок, и, может, поэтому самому ему нельзя было падать». Зная, что фронт, к которому он вел свою роту, далеко, не идентичен тем книжным представлениям о войне, что сложились у курсантов («О том, что мы будем бить врага только на его территории. что огневой залп нашего любого соединения в несколько раз превосходит чужой,— об этом и еще о многом, многом другом, непоколебимом и неприступном, Алексей — воспитанник Красной Армии — знал с десяти лет»). Рюмин ясно создавал, сколь велика сила поступка именно в моменты неожиданных разочарований.                        

Ведь и первую ночную атаку на вражеский мехбатальон, в которую капитан поведет своих курсантов, тоже можно считать своего рода жестом: Рюмин понял, что рота попала в окружение, что ее ждет неминуемый разгром, поэтому, чтобы встретить и вынести это неизбежно-страшное с мужественным достоинством, он принимает решение «зарядить» бойцов верой в собственные силы.

«Он был уже до конца убежден, что избрал единственно правильное решение — стремительным броском вперед. Курсанты не должны знать об окружении, потому что идти с этим назад значило просто спасаться, «заранее устрашась. Нет. Только, вперед, на разгром спящего врага, а потом уж на выход к своим...

Рюмин будто впервые увидел свою роту, и судьба каждого курсанта — своя тоже — вдруг предстала перед ним средоточием всего, чем может окончиться война для Родины — смертью или победой. Он вполголоса повторил боевой приказ незадачу роте, и кто-то из курсантов, забывшись, громко сказал:

• Мы им покажем, на чем свинья хвост носит!»

Можно, наверное, оспаривать стратегическую безошибочность принятого, Рюминым решения (все же погибло в этой атаке одиннадцать курсантов и семнадцать было ранено), но нравственно-психологическая отдача его несомненна: курсанты, почувствовав вкус победного боя в той успешной ночной атаке, достойно встретили потом и свой смертный час. И хотя конечный результат выхода из окружения оказался трагичным (рота была разгромлена, а сам капитан Рюмин, принимая на себя вину за гибель роты, выстрелил себе в сердце), та ночная атака сыграла свое праведнее дело: она сделала почти необстрелянных курсантов настоящими солдатами, придала им убежденность, что врагов можно бить и побеждать: «Мы их, гадов, всех потом, как вчера ночью», — говорит после разгрома один из оставшихся в живых курсантов, а за ним это вскоре повторит и лейтенант Алексей Ястребов, добавляя: «Мы их... Пускай только... Они еще не так заблюют!.. У нас еще Урал и Сибирь есть, забыли, что ли?»

Для оставшегося в живых Алексея Ястребова та атака стала и первым уроком мужества, и основой того, что он обретет чуть позже, после гибели капитана Рюмина,— полного освобождения от чувства страха.

«Он почти физически ощутил, как растаяла в нем тень страха перед собственной смертью. Теперь она стояла перед ним, как дальняя и безразличная ему родня-нищенка, но рядом с нею и ближе к нему встало его детство, дед Матвей, Бешеная лощина...»

Это освобождение от страда, пришедшее к Алексею как итог испытаний капитана Рюмина и «присутствия» в памяти детства, деда Матвея (то есть истоков жизни), и придает Алексею Ястребову готовность вступить в неравную схватку с немецким танком с каким-то потрясающе уверенным спокойствием:

«Алексей вылез из могилы и сначала собрал шинели, потом винтовки, автоматы и бутылки с бензином и все это не сбросил, а сложил в углу могилы. Молчавший танк достиг опушки и шел теперь вдоль нее к Алексею, поводя из стороны в сторону коротким хоботом орудия. Но он был еще сравнительно далеко, а второй елозил уже между скирдами, и из крайнего; где спрятались курсанты, нехотя выбивался, повисая над землей, серый желтый дым. Почти равнодушно Алексей отвел от него глаза и встал лицом к приближающемуся танку, затем не спеша вынул рюминский пистолет и зачем-то положил его на край могилы — у своего правого локтя. Наклонясь за бутылкой, он увидел испачканные глиной голенища сапог и колени и сперва почистил их, а потом уже выпрямился...»  

Алексей поджигает танк, остается жив и идет к своим, туда, где «далеко впереди беззвучно и медленно в небо тянулись от земли огненные трассы». «Идет возмужавшим за пять дней воином, готовым на новые схватки с врагом» — так заканчивается повесть «Убиты под Москвой» — этот достойный литературный памятник мужеству советского солдата и одновременно — проклятие войне.

«Крик» — другая талантливая воробьевская повесть о войне, написанная правдивыми словами, не допускающими недоговоренности, утайки, упущения, тем более — двусмысленности. И дел о тут, пожалуй, не в интонации, с какой произносятся эти слова, хотя, например, И. Золотусский придает этому большое значение, считает, что интонация прозы Воробьева «часто срывается на крик, граничит с криком», а «крик — это громкий голос, освободившийся голос. Это право в полную силу говорить все обо всем. Энергичные определения критика здесь приблизительны, и с ними трудно согласиться (крик ведь может прорываться, и от бессилия; и от растерянности, и от испуга). Дело — в смысловой точности слов, в их психологической достоверности, которая выстрадана их творцом — писателем К. Воробьевым. Выстрадана жизненным опытом и особым, только ему присущим видением и осмыслением трагически-жестокого не только голосистого, но и беззвучного крика войны.

«Последняя моя команда совпала с разрывом небольшой мины метрах в пяти позади нас с Васюковым. Я увидел приземистый, буро-огненный кустик разрыва, заслонивший убегавшего Перемота. И тут же я увидел над собой рот Васюкова, раскрытый в беззвучном крике...» — так заканчивается описание разведки боем, в результате которой героям повести выпадут новые испытания — плен...

В повести динамизм слога которой с максимальной точностью соответствует динамизму происходящих в ней событий, много сцен, выписанных с жесткими подробностями реалий войны: герои ее, как и герои повести «Убиты «од Москвой», тоже оказываются в экстремальной ситуации, в положении обреченных. Но благодаря светлому, мажорному зачину, рассказывающему о возвышенной и чистой любви Воронова и Маринки, «Крик» воспринимается несколько иначе, чем «Убиты под Москвой», хотя родственного между обеими повестями очень много, начиная от времени и места событий (1941, Подмосковье) до сходства «правды жестов» у героев: Алексей Ястребов («Убиты под Москвой») после схватки с танком «старательно очистил петлицы от налипшего песка и глины. Кубари были целы»; а младший лейтенант Воронов («Крик»), раненым после «разведки боем», тоже ощупывает петлицы — «кубари были на месте. Оба».

В «Крике», несмотря на определенную фрагментарность повести, ее лаконизм, жизненное пространство шире, а лирический зачин дал возможность писателю, заседав произведение яркими характерами мирных жителей (Маринка, её мать, крестьянин Емельян, Устиночкин), показать войну как бы в двух измерениях. И еще. В «Крике» меньше трагической напряженности, меньше реквиемных мелодий («разведка боем» обернулась все-таки еще не полным разгромом) в сравнении с повестью «Убиты под Москвой», Это как бы упреждающий крик перед трагедией, которая произойдет с ротой капитана Рюмина, перед драматическими событиями рассказов «Дорога к мужеству пролегала здесь», «Немец в валенках». Крик этот особенно пронзителен еще и потому, что в нем слышна безутешная боль за оборванную любовь, которая в мирное время всегда является предчувствием праздника, естественным украшением жизни. Перечитаем трогательно-целомудренные рассуждения Сергея Воронина о будущей семейной гармонии:

«—Ты чего замолчал? — спросила Маринка.

—  Думал, — сказал я.

—  О чем?

—  О себе... И о тебе тоже... Знаешь, у нас все с тобой должно быть хорошо и правильно!.. Давай поженимся...

То, что я сказал — поженимся,— отозвалось во мне каким-то протяжным, изнуряюще благостным звоном, и я повторил это слово, прислушиваясь к его звучанию и впервые постигая его пугающе громадный смысл. Наверно, Маринка также ощутила это, потому что вдруг прижалась ко мне и притаилась.

—  Поженимся! — опять сказал я.

—  Что ты выдумываешь,— произнесла   Маринка. — Где же мы... Война же кругом!

• Черт с нею! — сказал я.— Мы поженимся так пока, понимаешь? А после войны только будем как настоящие муж и жена. Хорошо?..»

«Так пока» герои успели пожениться, но вот пожить им «как муж и жена», познать праздник любви не довелось — тут рядом с «Криком» следует еще назвать киноповесть «Одним дыханием», в которой любовь тоже расстреляна войной.

Да, любовь для героев К. Воробьева — неизбывный праздник. Если не в яви настоящей, то в памяти, как у Стенюхи («Чертов палец») или у Дарьи-Синели («Синель»), десятилетия хранящих в сердцах трепетные миги девичьей влюбленности. Или в мечте, как у чуть сентиментального, душевно распахнутого таксиста Генки («Генка, брат мой...»), восторгающегося незатейливым письмом жены к любимому мужу из эпохи прошлого века...

И возвращаясь к заявленному в начале статьи возражению критику И. Золотусскому, утверждавшему, что в «прозе К. Воробьева почти нет чувственной любви», да и в самой-то любви якобы «нет радости, а есть сочувствие и вина», хочу задержаться на повести «Вот пришел великан…» — повести, целиком посвященной истории большой, но в чем-то безысходно-мучительной любви. Безысходной, потому что разбилась о глухую стену обывательской нормативности, но ничуть не безрадостной.

Напротив, и Антон Кержун, и Ирена Лозинская, самозабвенно полюбившие друг друга, пожалуй, впервые и познали подлинное ощущение радости жизни — до этого судьба не очень-то баловала их, не знавших ни тепла родительской ласки, ни настоящего дружеского участия: оба — питомцы детприемников, оба, в сущности, прожили по три десятка лет, не встретив таких друзей, с кем было бы, как говорит Антон, «свободно и безопасно», поясняя эти слова еще и как «бескорыстие в отношениях».

Некоторые моралисты от критики утверждали, что «роман» Антона с Иреной — типичный вариант адюльтера (Лозинская — замужняя женщина, у нее одиннадцатилетняя дочь), обвиняя попутно Кержуна в душевной черствости, мелочной придирчивости, самовлюбленности (назову хотя бы печальной памяти рецензию А. Киреевой «Великан» в нарядной курточке», опубликованную в «Литературном обозрении», 1973, № 1). И как будто не замечали обостренной ранимости, незащищенности как Артема, так и его любимой, не признавали их права на любовь, руководствуясь (как и многие герои повести), увы, той самой обывательской добропорядочностью, против которой бунтует герой довести — молодой писатель Антон Кержун вместе с умудренным писателем Константином Воробьевым.

Бунт Антона Кержуна на первый несколько странен: тонкая ирония у него нередко соседствует с бравадой, «куражностью», как заметит ему однажды Ирена, но постепенно мы постигать, что Антон — родной брат всех воробьевских героев, «правдой жестов и искренностью поступков», т. е. не чурается даже эффектности, если видеть в ней не позу, а определенную черту характера (скажем, он умеет красиво одеваться, и ему нравится такое умение в других). Как и многие герои К. Воробьева, Антон Кержун наделен обостренным чувством собственного достоинства, он горд, молодая самоуверенность еще не чужда ему, но в то же время он напрочь лишен мелкого тщеславного самолюбования, в чем обвиняли его одна из героинь повести по имени Вераванна и... критик А. Киреева. «Эгоизм» его —нормальное здоровое чувство человека, на терпящего половинчатости, фарисейского жеманства, приспособленчества в какой бы то ни было форме. А. постоянное стремление в моменты волнений «обязательно… обрести себя… каким я был на самом деле или старался быть» (оно, конечно, не обходится без жестов) все же на целую голову возвышает его над самодовольными Владькиными, Волобуями, ограниченными Вераваннами, подловатыми Певневыми, не знающими «никакого страта собственной недостойности».

Искренность, совестливость, бескорыстие — эти качества в людях особенно ценит Антон Кержун, именно поэтому ему близка и дорога бабка Звукариха, больничная нянечка тетя Маня, неунывающий доктор Борис Рафаилович. Да и в любимой Ирене он прежде всего оценил искренность, отзывчивость, душевную открытость. И незащищенность от хамства, подлости, нагловатости.

Страницы, рассказывающие о трудной, нервно-напряженной, «незаконной» и все-таки, несомненно, радостной, настоящей любви Антона и Ирены, представляются психологически безупречными и в высшей степени целомудренно-правдивым. И ночные костры, и поездка к бабке Звукарихе, да и те встречи, что приходилось им устраивать, как говорится, крадучись, затаенно от сторонних глаз, с нередкими вспышками-ссорами, ничуть не оставляют ощущения пошловато-адюльтерных свиданий, потому как наполнены светлой поэзией, раскованной правдивостью, праздничностью, несмотря на тревожное предчувствие обрыва.

Спору нет: эта любовь — не из тех, что на пути своем одолевает все преграды и препоны. Да и сами герои не претендуют на роль титанов (недаром Антон очень часто употребляет присловье о великане, вынесенное в заглавие повести, — это ведь тоже своего рода самозащитная реакция). Но  любовь их все же таит заряд большой очистительной силы от всего косного, нормативного, и, окажись она в условиях более благоприятных (вырваться из пут «домашнего ада» Ирена не сумела, не решилась, чтобы сохранить покой и счастье дочери), пламень ее не потух бы так до обидного преждевременно.

Конечно, барьеры, встающие на пути Ирены и Антона, не бог весть какие непреодолимые, и можно было бы, наверное, все эти ничтожно-склочные подглядывания, месткомовские «распиналки» перенести, а то и вовсе игнорировать, но не будем тут категоричны, ибо никто не в состоянии предугадать непрестанную изменчивость русла реки любви, знать все ее омуты, быстрины. И хотя Ирена в горьковатые минуты скажет слова о «банальной любовной истории», о «надоевшем всем треугольнике», — это все-таки чересчур обидно в несправедливо для характеристики ее отношений с Антоном Кержуном. несправедливо, потому что любовь у них подлинная, большая, та самая, про которую, по словам Кержуна, можно написать книгу, имея «большой и свободный талант».

К. Воробьев, наделенный «большим и свободным талантом», и написал такую честную и нужную книгу о трудной, но сильной любви, достойной, несмотря на горестно-драматичный финал, художнического откровения. Все, кто познал в своей жизни трепетный восторг «борьбы неравной двух сердец»» навсегда останутся благодарны писателю за эту книгу...

Архитектор Родион Богданович Сыромуков из неоконченной повести «...И всему роду твоему» — самый умудренный из всех главных воробьевских героев. По возрасту он многим годится в отцы, а жизненный опыт его вбирает, пожалуй, все, что пришлось испытать на своем веку другим: сиротское детство, опаленная грозовыми раскатами войны юность, ускоренное мужание на фронтовых дорогах под Москвой, горечь и унижение плена, побег из плена, сражения в партизанском отряде, наконец, по мере сил активное участие в послевоенном созидательном труде. Наделенный всеми «родовыми» качествами ведущий воробьевских героев (независимость, волевая устремленность, нетерпимость к беспринципности, лжи, самодовольству), Сыромуков явно превосходит их интеллектуальной мощью, масштабностью мировосприятия, большей самоуглубленностью. Чувствуется, что много сокровенного намеревался вложить в него автор, что близок ему Родион Богданович и мироощущением, и поведением, — вот почему при всей недораскрытости характера Сыромукова его центральная, как бы синтезированная роль в ряду автобиографических героев К. Воробьева проглядывается четко. К великому сожалению, нам уже теперь никогда не узнать всей исповеди Родиона Сыромукова, но и то, что он успел рассказать о себе, то, с чем поделился — своими раздумьями об окружающем мире, достойно глубокого внимания...

«В разговоре о творчестве К. Воробьева я в основном апеллировал к его активным, деятельным, честным героям, вызывающим симпатию и уважение. И может сложиться впечатление, что писатель брезгует, что ли, изображать отрицательные жизненные явления и типы. Это, разумеется, не так. В каждом произведении Воробьева обитают, как и в жизни, отнюдь не только положительно-прекрасные люди. Писатель создал, можно сказать, целую галерею характеров из числа самодовольных ничтожеств, мелких трусливых приспособленцев, духовных и нравственных уродов — потребителей и паразитов жизни (вспомним майора Калача или сержанта Крылова из «Крика», предателя-полицая из рассказа «Уха без соли», редактора Певнева из повести «Вот пришел великан...», самодура-милиционера Голуба из «Тетки Егорихи»), Это к одному из таких «ублюдков» обращается герой повести «Почем в Ракитном радости» — писатель Константин Останков: «Вставай и защищайся, гад! Бить буду!»

И все-таки К. Воробьев отдавал предпочтительное внимание людям сильным, душевно и физически красивым, волевым, творящим добро а справедливость и готовым всегда дать бой любому, поправшему человеческое достоинство. Надо ли доказывать, что нужда в таких гордых и мужественных героях никогда не иссякнет?!

О    КОНСТАНТИНЕ    ВОРОБЬЕВЕ

Русский советский писатель Константин Дмитриевич Воробьев (1919 – 1975) родился в селе Нижний Реутец Курской области. Здесь он окончил школу, затем учился в Москве.

Вся последующая биография К. Воробьева — в его книгах. Будучи кремлевским курсантом, К. Воробьев осенью 1941 года попадает на фронт под Москвой (об этом он расскажет в повести «Убиты под Москвой»). Затем — плен, ужасы саласпилсского и шауляйского концлагерей, побег, партизанщина... Много испытаний выпало на долю этого человека.

Печататься начал с 1954 года. Основные издания книг: «Подснежник. Рассказы» (1956), «Сказание о моем ровеснике» (1963), «У кого поселятся аисты» (1964), «Повести и рассказы» (1967), «Тётка Егориха» (1967), «Цена радости» (1969), «Крик» (1976), «Вот пришел великан...» (1971 и 1976), «...И всему роду твоему» (1978), «Повести и рассказы. Избранное» (1980).

Повесть «Убиты под Москвой» не прочтешь просто так, на сон грядущий, потому что от нее, как от самой войны, болит сердце, сжимаются кулаки и хочется единственного: чтоб никогда-никогда не повторилось то, что произошло с кремлевскими курсантами, погибшими после бесславного, судорожного боя в нелепом одиночестве под Москвой...

...Так о бое может писать   человек,   только сам хлебнувший окопной жизни, горя, крови и слез. И напрасно критик Гр. Бровман обвинял К. Воробьева  в  натурализме, пацифистском духе и других грехах.

Воробьев начал войну рядовым необстрелянным бойцом, каких и описал в повести «Убиты под Москвой», а закончил ее командиром отдельной партизанской группы в Литве, изведав унижение и боль окруженца, а после — и долгожданную, выстраданную радость победы.

А что касаемо натурализма, то и я могу, как бывший окопник, сказать, что не знаю ничего страшнее и натуралистичнее войны, где люди убивают людей. И коли К. Воробьев, все испытавший на войне, не умеет рядить ее в кому-то нравящиеся романтические одежды, значит, иначе не может. Он пишет, страдая за людей, без расчета кому-то понравиться и угодить. В том его сила!..

Виктор Астафьев. «Яростно и ярко» (в кн.: Посох памяти. М., 1980)

А. В. КОЛЬЦОВ

Прошло сто пятьдесят лет со дня рождения замечательного русского поэта Алексея Васильевича Кольцова, впервые выразившего в поэзии с исключительной энергией лиризма характер, широту души и силу страсти простого русского человека.

Обладая гениальным талантом, Кольцов достиг в своих песнях истинного народного лиризма и поэтического совершенства, которыми не обладал ни один из его предшественников в народном песенном жанре. В этом огромное историческое и литературное значение его творчества. Белинский считал, что по поэтическому совершенству, богатству языка и образов даже русские песни, созданные народом, не могут равняться с песнями Кольцова.

Кольцов родился 3 октября 1809 года в Воронеже в семье прасола (торговца скотом). Закончить школы ему не пришлось. Проучившись в уездном училище один год, он по воле отца вынужден был уйти из второго класса и начать занятия торговыми делами. Об условиях жизни Кольцова Белинский писал: «Он видел вокруг себя домашние хлопоты, мелочную торговлю с её проделками, слышал грубые и не всегда пристойные речи даже от тех, из чьих уст ему следовало бы слышать одно хорошее... По счастью, к благородной натуре Кольцова не приставала грязь, среди которой он родился и на лоне которой был воспитан. Сыздетства он жил в своем особенном мире – и ясное небо, леса, поля, степь, цветы производили на него гораздо сильнейшее впечатление, нежели грубая и удушливая атмосферу его домашней жизни».

У Кольцова рано пробудилась любовь к чтению. В шестнадцатилетнем возрасте он впервые познакомился со стихами: ему попалась книга стихотворений И. И. Дмитриева, которая привела его в восторг; он целый день, уединившись в саду, пел их, полагая, что стихи не читаются, а поются. Кольцов сам стал пробовать писать стихи. Местный книготорговец Д. А. Кашкин, человек оригинального образа мысли и независимого характера, сочувственно отнесся к запросам молодого поэта: подарил ему «Русскую просодию», снабжал книгами из своей библиотеки, позднее познакомил с литератором Василием Сухачевым, бывшим основателем одесского «Общества независимых», близкого декабристскому «Обществу соединённых славян».

Немалое значение в литературном развитии Кольцова сыграла его дружба с молодым воронежским поэтом Сребрянским, автором известной песни «Быстры, как волны, дни нашей жизни». Общение с Кашкиным, Сухачерым, Сребрянским и его кружком благотворно влияло на юного Кольцова, будило его мысль и критическое отношение к окружающей провинциальной действительности, поддерживало веру в свои силы.

Свободолюбивый образ мысли и критический взгляд на действительность видны уже в ранних стихах Кольцова. Таковы его стихотворения «Сирота» (1827), «Плач» (1829), в котором поэт пишет: «А люди – те же звери: и холодны и злы; мишурное величье – молебный их кумир...» В стихотворении «Земное счастие» (1830) Кольцов гневно осуждает тех, кто «давит народ мучительным ярмом и кто свое величье ставит на полразрушенном другом!»

Стихотворения Кольцова раннего периода, который завершается 1830 годом, отличаются подражательностью сентиментально-романтической поэзии. Таковы, например, стихотворения «Ровеснику», «Я был у ней», «Очи, очи голубые...» и другие.

Своеобразие Кольцова-поэта обнаруживается в 30-е годы преимущественно в его песнях. В 1830 году Кольцов встретился с Н. Станкевичем, философом и поэтом, который заинтересовался самородком, рассказал о нем Белинскому и в 1831 году напечатал в «Литературной газете» одну из его песен. В том же, 1831 году Кольцов познакомился с Белинским, который стал вскоре лучшим его другом, учителем и литературным судьей, оказавшим огромное влияние на все последующее творчество поэта.

Белинский  увидел  оригинальность  и  богатство натуры Кольцова и вместе с тем недостатки в его развитии, стал помогать ему в самообразовании, познакомил его со своими друзьями, вел с ним беседы о задачах литературы, об особенности его таланта.

Кольцов быстро развивался, овладевал новыми для него вопросами, занимался философией, входил в круг интересов передовых писателей и, освобождаясь от наносной искусственности ранних стихов, становился самим собой, создавая новые формы поэтического выражения своих истинно народных дум и переживаний.

В 1835 году на средства членов кружка Н. Станкевича вышел первый сборник стихотворений Кольцова, о котором Белинский сказал, что большая часть из них «положительно и безусловно прекрасны». Великий критик противопоставил автора сборника как истинного поэта всем псевдопоэтам, эпигонам-романтикам во главе с Бенедиктовым и подчеркнул правду и искренность его поэзии.

В 1836 году, попав в Петербург по торговым делам, Кольцов познакомился с Пушкиным, очень приветливо встретившим  его и оценившим его как поэта. Пушкин напечатал в «Современнике» его стихотворение «Урожай». Литературные связи и известность Кольцова быстро росли. Он поражал всех самобытностью, новизной и смелостью, поэтического слова, впервые поведавшего с задушевной искренностью и раздольной русской певучестью о самых обыденных явлениях жизни простого народа, о крестьянском труде и быте, о тяжелой доле бедняка, о страстной жажде воли и счастья. В лиризме кольцовской поэзии 30-х годов отражается могучая сила духа простого русского человека, его несгибаемая воля, несокрушимая энергия и готовность «под грозой роковой назад шагу не дать... На погибель идти – песни петь соловьем!» Характер лирического героя лучших его стихотворений с особенной силой выражают стихи: «Так и рвется душа из груди молодой! Хочет воли она. просит жизни другой!» («Русская песня»). «Иль у сокола крылья связаны, иль пути ему все заказаны?» («Дума сокола»).

Кольцов помог читателям увидеть в русском крестьянине не забитого, покорного раба, а сильного и духовно и физически прекрасного человека, полного несокрушимой потребности свободы и счастья. Таков его крестьянин в труде («Урожай», «Песня пахаря», «Косарь», «Первая песня Лихача Кудрявича», «Дума сокола»), и быту («Сельская пирушка»), в горе и радости.

В лиризме Кольцову отразились ощущения противоречий действительности, которые раскрывала перед ним его личная жизнь среди торгашей в обстановке жестокости и произвола. Эти настроения раскрываются в стихотворениях «Горькая доля», «Лес», «Вторая песня Лихача Кудрявича», «Путь», «Дума сокола», «Перепутье», «Что ты спишь, мужичок?..» и других.

Правда, «простой класс народа, – как писал Добролюбов, – является у него в уединении от общих интересов, в стороне от освободительного движения». Но в выраженном поэтом недовольстве народа своим положением, его стремлении к лучшей жизни отразилось пробуждавшееся общественно-политическое сознание крестьянства.

Чем больше расширялись запросы Кольцова и зрел его талант, тем мучительнее страдал он от невозможности оставить торговые дела отца. Он с болью писал Белинскому о своем положении: «Что я? человек без лица, без слова, безо всего просто. Жалкое создание, несчастная тварь, которая годится лишь на одно: возить воду да таскать дрова – вот и всё... И что еще хуже: жить дома, в кругу купцов, решительно я теперь не могу; в других кругах тоже. Безрадостная самая будущность у меня впереди».

В 1840 – 1841 годах Кольцов последний раз побывал в Петербурге и Москве, уладил все дела отца и намеревался оставить торговлю, заняться литературой и не возвращаться в Воронеж, но нужда заставила отказаться от этих планов. Кольцов на занятые в Москве деньги вернулся в семью отца и должен был снова вести торговые дела. Но дни его были уже сочтены, тяжелые страдания довели до чахотки. Одинокий, больной, без всякой врачебной помощи, он доживал свою жизнь. Умер Кольцов 29 октября 1842 года.

Поэтическое наследие Кольцова невелико по объему, оно составляет одну небольшую книжку песен, дум и лирических монологов и рассказов. Но велико значение написанного им, особенно песен. В его творчестве, по выражению Герцена, «Россия забитая, Россия бедная, мужицкая подавала... о себе голос».

С появлением его песен в русскую литературу вошел новый герой: русский крестьянин, простой человек. Добролюбов писал: «Кольцов первый стал представлять в своих песнях настоящего русского человека, настоящую жизнь наших простолюдинов так, как она есть, ничего не выдумывая».

Создав песню, Кольцов превзошел всех своих предшественников в этом жанре (Нелединский-Мелецкий, Мерзляков, Дельвиг, Тимофеев, Цыганов и другие) и стал учителем Некрасова и многих поэтов после 40-х годов.

Сравнивая Кольцова с Лермонтовым, Огарев так определял их историческое значение: «Лермонтов и Кольцов – два одиноких властителя поэтических дум конца тридцатых и начала сороковых годов... Один тоскующий оттого, что крылья утомились; другой — оттого, что «крылья связаны»... Оба вместе – звучный отголосок целой России своего времени, России задремавшей и России непроснувшейся».

Морис Ваксмахер

Рыцарь служения людям

Антуан де Сент-Экзюпери – великолепный писатель, мыслитель-гуманист, замечательный патриот Франции, отдавший свою жизнь борьбе против фашизма. Мастер точного слова, художник, запечатлевший в своих книгах красоту земли и неба и каждодневный труд штурмующих небо людей, писатель, прославивший стремление людей к братству и воспевший теплоту человеческих связей, Сент-Экзюпери с тревогой смотрел на то, как уродует души капиталистическая цивилизация, с гневом и болью писал о чудовищных преступлениях фашизма. И не только писал. В грозный для Франции и всего мира час он, гражданский летчик и прославленный писатель, сел за штурвал боевого самолета. Боец великой антифашистской битвы, он не дожил до победы, не вернулся на базу с боевого задания. Через три недели после его гибели Франция праздновала освобождение   своей  земли   от   гитлеровских оккупантов...

«Мне всегда была ненавистна роль наблюдателя, – писал Сент-Экзюпери в годы второй мировой войны. – Что же я такое, если я не принимаю участия? Чтобы быть, я должен участвовать». Пилот и писатель! он и поныне своими повестями продолжает «участвовать» в сегодняшних заботах и свершениях людей, в битве за счастье человечества.

Антуан-Мари-Роже де Сент-Экзюпери родился 29 июня 1900 года в Лионе, в семье графа, который зарабатывал на жизнь службой в страховой инспекции. (Отметим, что Сент-Экзюпери не только не кичился своим дворянским титулом, но просто не упоминал о нем.) Мальчик рано лишился отца; он рос и мужал под духовным влиянием матери, женщины большой, доброй души и сильной воли. Всю жизнь она была для Антуана другом, советчиком, критиком; его письма к матери, проникнутые нежностью, стоят в одном ряду с его художественными произведениями.

Автору этих строк довелось в начале 1966 года побывать во французском городе Сен-Рафаэле, где живут родственники писателя, познакомиться с его матерью, сестрой и вдовой. В Сен-Рафаэле состоялся организованный обществом «Франция – СССР» вечер, посвященный Сент-Экзюпери. Простуда помешала мадам Мари де Сент-Экзюпери, матери Антуана, лично присутствовать на этом вечере, и она передала мне коротенькое письмецо, адресованное его участникам: «Я обращаюсь ко всем сен-рафаэльским друзьям, и особенно к советским писателям и учащимся лицея имени Сент-Экзюпери. Нас собрал здесь Антуан, и я скажу о нем несколько слов. Мальчиком он обходил на дорожках гусениц, чтобы не раздавить их, он взбирался на деревья, чтобы приручить диких голубей... Спустя 25 лет после своей гибели он продолжает приручать людей... Он верил, что улыбка сильнее всяких преград. И сегодня вечером он был бы счастлив, видя, как советская улыбка устремляется навстречу улыбке французской...»

С детства проявляется у Антуана многообразие дарований. Он рано начинает писать стихи, любит музыку, играет на скрипке, хорошо рисует. При этом он тянется к точным наукам, к технике. Таким он остался на всю жизнь – ученым и мечтателем, теоретиком и поэтом, изобретателем и художником. В работе механизмов он любил красоту, слаженность, гармонию и нужность людям.

В 1909 году Антуан поступает в колледж в городе Ле-Ман. Курс он проходит на положении экстерна, что хоть немного избавляет его от бдительного надзора отцов-иезуитов, руководивших этим закрытым учебным заведением. К религии Антуан был равнодушен всю жизнь – во всяком случае к религии официальной, к католицизму и церкви.

В 1912 году маленький Тонио впервые поднимается в воздух: летчик Ведри´н, пионер французской авиации, «прокатил» его в самолете, сделав несколько кругов над городом Амберье. В жизнь мальчика вошла мечта о самолете, и мечте этой суждено было стать реальностью.

Тем временем над Европой сгущались тучи войны. В конце 1914 года мать Антуана идет работать в лазарет сестрой милосердия и отправляет детей в нейтральную Швейцарию, где они продолжают ученье. В 1917 году Антуан возвращается во Францию, завершает среднее образование в Париже, пытается в 1919 году поступить в мореходное училище, не проходит по конкурсу и поступает в Парижскую академию искусств. Он – студент архитектурного факультета, но его мучат сомнения в правильности выбранного пути. Юноша жаждет активной деятельности, грезит авиацией, мечтает служить делу прогресса сейчас же, немедленно; ему душно в среде парижских аристократов и буржуазной интеллигенции, ему претят и условности светской жизни, и неписанные законы студенческой богемы. Он рвется к иным горизонтам, которые придали бы его существованию высокий смысл... После года с небольшим учебы в Академии Сент-Экзюпери прерывает действие отсрочки от призыва в армию. Он записывается во 2-й полк истребительной авиации. Так в 1921 году определился путь Сент-Экзюпери – летчика. К осени следующего года он получает офицерское звание. Но после серьезной аварии и ранения младший лейтенант Сент-Экзюпери демобилизован. Это было в 1923 году.

Некоторое время он был служащим – на черепичном заводе, потом в автомобильной фирме. Но делает все для того, чтобы вернуться к штурвалу самолета. И добивается своего. В 1926 году Сент-Экзюпери принят на службу в авиационную компанию, прокладывающую новые почтовые трассы. В том же году в журнале «Навир д’Аржан» был опубликован рассказ Сент-Экзюпери «Летчик». В авиацию и в литературу он входил одновременно. И отныне авиация и литература неразрывно слиты для него.

Началась жизнь, полная опасностей, – опасностей, но и радостей. Молодой пилот служит в молодой почтовой авиации. Он мужает вместе с ней. Осваивает новые машины и новые маршруты. Сначала работает на юге Франции, потом в Северной Африке – в городке Кап-Джуби, что в Испанском Марокко; он служит здесь начальником аэродрома. Сам водит самолеты, ведет огромную организаторскую и административную работу, изобретает и совершенствует навигационные приборы, знакомится с жизнью местного арабского населения, среди которого находит интересных людей, дружит с ними. Здесь, среди песков и среди камней, этих «звездных яблок» – метеоритов, Сент-Экзюпери явственнее ощущает свою связь с планетой, связь человека с Землей людей; одиночество порой нужно ему, чтобы потом бок о бок с друзьями бороться против одиночества людей на Земле... Досуг летчика заполнен не только математическими и инженерными занятиями; он много пишет. Когда в 1929 году Сент-Экзюпери приезжает во Францию на курсы пилотов гидросамолетов, он привозит с собой рукопись своей первой книги – повести «Южный почтовый». К концу года книга выходит в крупном парижском издательстве Галлимар.

Уже в этой ранней вещи виден незаурядный художник с собственной манерой письма. Пустыня, небо, пески, красота планеты, когда глядишь на нее с высоты (для людей нашего времени, давно привыкших к воздушному транспорту, этот взгляд писателя-летчика на планету можно сравнить по новизне и необычности разве лишь с теми поразительными видами, которые открываются в наши дни перед космонавтами из кабин космических кораблей...); внутренняя красота людей, покоряющих пустыни и небеса, – вот чем населен мир книг Сент-Экзюпери. Герой «Южного почтового», молодой летчик Жак Бернис, работающий на линии Тулуза – Южная Америка, напряженно ищет смысл существования. В свой мир, в свою систему мысли и действия он пытается увлечь и ввести любимую женщину, но для Женевьевы мирок обывательского существования оказался сильнее любви. Женевьева умирает, погибает Жак, но он – победитель, потому что он – Человек... Как бы ни был трагичен каждый конкретный кусок, каждый конфликт в повести Сент-Экзюпери, она проникнута оптимистической верой в созидательные возможности людей. В каждой главе «Южного почтового», с которым советские читатели познакомились уже после того, как они прочитали и полюбили более поздние вещи Сент-Экзюпери, слышишь голос автора «Земли людей» или «Ночного полета». Пейзаж, словно застывший во внутренней своей динамике – в динамике изумленного восприятия его человеком; суровая и нежная дружба пилотов, занятых общим делом; порыв к преодолению одиночества; хрупкий шорох эфира в наушниках – тревоги и надежды, идущие сквозь расстояния и грозы; мотив детства, воспоминания о школьных годах, о юношеской любви; поиски нравственных формул, необходимых молодому мятущемуся герою; диалог летчика с тучами, с читателем, с самим собой; изящно-угловатая, отрывистая и внутренне плавная фраза, ритм этой необычной прозы, ритм завораживающий, нервный, но не болезненный, а насыщенный здоровыми чувствами здоровых людей; метафоры лаконичные, суховатые, словно подсвеченные откуда-то изнутри, согретые пережитым, личным, авторским чувством... И хотя в «Южном почтовом» многое еще не вызрело, многое говорит о неумении автора отобрать главное, отбросить второстепенное, в повести угадывается взвешенность и зрелость новых книг, которые не за горами. А главное, в этой повести, как и во всем творчестве Сент-Экзюпери, в центре – человек, частичка живой теплой материи, противостоящая хаосу мертвого камня, хрупкая и непобедимая сила человеческого духа и ума. Предметы и стихии, окружающие человека, не мистичны для писателя; они таинственны, удивительны, но материальны; их можно и нужно познать и покорить. Книги Сент-Экзюпери, начиная с «Южного почтового», настаивают на этом: не отказываться от борьбы, от усилий понять действительность, постичь законы общественные и законы природы, от усилий установить дружеские связи с природой и людьми.

В октябре 1929 года Антуан де Сент-Экзюпери уезжает в Аргентину, он работает там техническим директором авиационной фирмы. Опять борьба – за точность полетов, за безопасность воздушных – почтовых и пассажирских – перевозок, за четкую работу десятков аэродромов. Он сам осваивает маршруты, по которым ведут машины его товарищи, работает и как летчик-испытатель. Не раз при этом оказывался на волосок от гибели. Самолет писатель рассматривал как могучий инструмент прогресса, как средство установления новых связей между людьми. «Сражаясь со стихиями, – говорил он, – пилот содействует укреплению человеческих связей, он служит людям». Труд писателя и труд пилота были для Сент-Экзюпери двумя сторонами этого служения.

В 1931 году ежегодная литературная премия «Фемина», одна из самых крупных и почетных парижских премий, была присуждена повести Сент-Экзюпери «Ночной полет». С этой книгой писатель прочно вошел в литературу.

«Ночной полет» – тоже книга о поражении и победе, о неудавшемся ночном полете и о торжестве самого дела, во имя которого погиб летчик Фабьен. Поражение «является уроком, который приближает подлинную победу». Ощущение непрерывной поступи от поражений к победам, которым проникнут «Ночной полет» (как и другие книги писателя), характеризует отношение Сент-Экзюпери к жизни вообще, оценку им истории человечества. Это – основа его мировосприятия, гуманистическая убежденность в том, что человеку по плечу любые свершения. И в этом – одно из существенных различий между эстетикой Сент-Экзюпери и декадентскими схемами всех мастей.

Ривьер, один из центральных героев «Ночного полета», имеет своим прототипом реальное лицо – Дидье Дора´, под началом которого служил молодой пилот Сент-Экзюпери. Ривьер – как и Дидье Дора, по свидетельствам людей, его знавших, – крут и суров. Но эта суровость – форма любви к людям. Ривьер отказывает людям в жалости, спасает их от страха, для него правда мужества и действия сильнее правды домашнего уюта; прогоняя старого рабочего за оплошность, которая может стоить жизни многим людям, он борется за людей, искореняет то «зло, за которое тот, быть может, не отвечает, но орудием которого он стал».

Правда, в этой цепи рассуждений есть слабое место: ведь от суровости, порой от жестокости Ривьера страдают в конечном счете живые люди, а не некое сидящее в них «зло». Или действие – или простое человеческое счастье. В такой постановке вопроса явная искусственность, прямолинейность и узость. В дальнейшем книги Сент-Экзюпери избавятся от налета аскетизма; действие уже не будет альтернативой счастья, действие выступит как естественное состояние человека, как единственный верный путь к сердечному теплу и уюту...

Но все же, несмотря на призвук аскетичности, главное в звучании «Ночного полета» – мотив братства товарищей по «ремеслу», гордость за друзей, гимн узам братства. Пилоты – люди нелегкого труда, редкое и трудное их ремесло помогает им ощутить себя людьми. Со своих мирных или грозных небес они спускаются, как крестьяне с гор; они снаряжаются в полет, как шахтеры в забой; они бережно поддерживают своими руками «бесценный груз человеческих жизней». Все мелкое, чуждое человечности, все наносное уходит, когда человек отдается своему высокому призванию…

Самолет Фабьена погиб. Но через минуту взлетит в небо еще один самолет. Он повезет людям почту. Он может тоже оказаться игрушкой стихий. Но его поведет человек, а человек «сильнее гор, туч, морей». Рассказ о гибели маленького экипажа – пилота и радиста – стал рассказом о грядущих полетах, о неукротимости этих воинов и тружеников почтовой авиации.

В последние дни 1935 года Сент-Экзюпери и механик Прево отправились в дальний перелет Париж – Сайгон. В Ливийской пустыне самолет потерпел аварию. Из этого полета, который едва не кончился трагически, Сент-Экзюпери вынес удивительные впечатления, которые легли потом в основу многих страниц «Земли людей» и «Маленького принца». Другой перелет Антуана де Сент-Экзюпери состоялся в феврале 1938 года; на этот раз был избран маршрут Нью-Йорк – Огненная Земля. Самолет разбился в Гватемале. Неделю Сент-Экзюпери был без сознания: сотрясение мозга, перелом черепа. Вынужденный досуг, доставшийся тяжкой ценой, писатель посвятил литературному труду...

В тридцатые годы Сент-Экзюпери много путешествовал не только как летчик. Он ведет жизнь журналиста, корреспондента ряда парижских газет. Весной 1935 года писатель побывал в Советском Союзе; парижская «Пари суар» опубликовала цикл его очерков и репортажей о Москве. В новую для него действительность Сент-Экзюпери вглядывался внимательно и дружелюбно. Он увидел творческий порыв советского народа, огромное строительство, тягу людей к культуре, к знаниям; в его очерках нашли место тонкие и точные наблюдения, говорящие о том, что для миллионов советских мужчин и женщин социалистическая революция – это их революция. Однако обобщенного и всестороннего образа новой Москвы писатель, разумеется, не дал: слишком недолгим было его пребывание в нашей стране.

В мае 1935 года, во время пребывания французского писателя в Москве, трагически погиб агитсамолет-гигант «Максим Горький». На это большое горе, постигшее страну, Сент-Экзюпери откликнулся статьей, напечатанной в «Известиях». «Я летал на самолете «Максим Горький» незадолго до его гибели, – писал он. – Я восхищался молодым экипажем и тем порывом, который был общим для всех этих людей... Глубоко потрясенный, я разделяю траур, в который погружена сегодня Москва. Я тоже потерял друзей, которых только что узнал, но которые уже казались мне бесконечно близкими».

Искренность этих взволнованных строк производит сильное впечатление и сейчас, тридцать пять лет спустя после того, как они излились из сердца французского писателя.

В 1936 и 1937 годах Сент-Экзюпери ездил как корреспондент на фронта республиканской Испании. Его очерки об Испании – образец страстной антифашистской публицистики, проникнутой тревогой за судьбы мира в Европе. Избегая «политики», заявляя о своей непричастности к «борьбе партий», Сент-Экзюпери, однако, недвусмысленно и определенно встал в ряды антифашистов, республиканцев. Идеология и практика фашизма ненавистны и отвратительны писателю-гуманисту. Его позиция – позиция честного интеллигента, поддерживающего своим моральным авторитетом испанских республиканцев; он – демократ, убежденный и последовательный. При этом он, как и ряд других честных деятелей культуры, не сумевших до конца избавиться от своих буржуазно-демократических иллюзий, – таких, например, как Ромен Роллан, Генрих Майн или Эрнест Хемингуэй, – обставляет свои антифашистские акции целым рядом оговорок, смысл которых сводится к абстрактному пацифизму.

Испанские репортажи Сент-Экзюпери осуждают войну. С ужасом говорит он о фашистских зверствах, о страданиях мирного населения; его боль так сильна, что она словно мешает писателю заняться трезвым анализом причин войны; он хочет одного – чтобы как можно скорее прекратилось кровопролитие. Пацифизм испанских очерков Сент-Экзюпери – это не теория, не доктрина, а скорбный крик: «Не хочу, чтобы они умирали!»

Незадолго до начала второй мировой войны, в 1939 году, Сент-Экзюпери выпустил книгу, которую можно считать центральной в его творческом наследии, – это «Земля людей» (в другом русском переводе – «Планета людей»). Книга была удостоена Большой литературной премии Французской академии.

«Хорошо бы протянуть друг другу руки» – на этом гуманистическом фундаменте держится сложное здание лирико-документального репортажа Сент-Экзюпери. Поэт и человек действия, рассказчик не устает удивляться красоте мира. Возвращая простым словам «любовь», «огонь», «тепло» их изначальный смысл, наполняя их конкретным и емким содержанием и обобщая с позиций гуманиста выражаемые этими словами ценности, писатель удивляется и радуется росткам жизни среди минерального хаоса хребтов и пустынь, росткам человеческой солидарности среди хаоса общественных отношений в капиталистическом мире.

Интересно и поучительно видеть, как любой поворот мысли, любая увиденная деталь мира приводит писателя к прославлению высоких моральных ценностей, добавляет еще одну ноту к нескончаемому гимну людям, их щедрости и уму. «Земля людей» словно насыщена озоном, пропитана свежим воздухом небесных просторов, омыта доброй верой в дела человеческие на земле.

В жанровом отношении проза Сент-Экзюпери – и в первую очередь, конечно, «Земля людей» - представляет собой сплав разнородных литературных стихий, сплав органичный и редкий. Сюжетные куски, законченные вставные новеллы входят сюда как части сложного литературного организма. Интерес, с которым читатель читает «Землю людей», поддерживается не только остротой событий, не только динамикой смены ситуаций, а прежде всего важностью их внутреннего смысла, неожиданностью авторского к ним подхода, новизной угла зрения, под которым они рассматриваются. Сюжетное движение вливается в поток иного, более общего порядка, в движение логической мысли, в движение эмоциональное и образное, неотрывно слитое с движением мысли. Это – интеллектуально-лирическая проза, одновременно философская и художественная, документальная и «придуманная». Она в чем-то сродни философской повести Дидро или Вольтера. Но она глубоко современна – и по материалу, и по подходу к нему. Современна сама интонация этой прозы – доверительный разговор с читателем, в котором автор предполагает своего единомышленника. Нас пленяет эта нота авторского к нам, читателям, доверия, интонация приглашения вместе поразмыслить над сложнейшими проблемами века. Здесь та самая тональность, которая подкупает нас в «Былом и думах» Герцна или в прозе Генриха Гейне. Веришь искренности авторской тревоги и авторского славословия человеку, веришь его пафосу; повествование от первого лица здесь словно и не литературный прием, а единственно возможная форма общения с читателем.

Разумеется, «современность» литературного произведения может выражаться бесчисленным множеством иных приемов, иных композиционных, сюжетных, стилистических, жанровых решений. Дело, очевидно, в том, что для Сент-Экзюпери наиболее органичным наиболее соответствовавшим его индивидуальности жанром оказался именно тот жанр прозы, в каком написана «Земля людей».

Писатель не только радуется, но и горюет. На теле человечества – незаживающие язвы, и он ощущает их, как язвы на собственной коже. Люди от природы красивы, умны, добры, но общество, в котором живет Сент-Экзюпери, устроено так, что в них умирает заложенный в них от рождения Моцарт. И своей «Землей людей» писатель утверждает величие человека – несмотря на уродство буржуазной цивилизации, штампующей роботов, а не людей.

Выход из социальных тупиков Сент-Экзюпери видит довольно смутно. Писатель не был марксистом; в нем скорее жил человек эпохи Просвещения; он верил, что нравственное перерождение людей будет причиной, а не следствием изменения общественных отношений. Но при этом писатель говорит об Ответственности человека за все происходящее на Земле, — ив условиях классовых битв кануна второй мировой войны эти призывы объективно наполнялись антифашистским смыслом.

На общество Сент-Экзюпери смотрит под этическим углом зрения. Как радуется он, когда на фронте гражданской войны в Испании видит расцветающее улыбкой лицо солдата! Но ведь это солдат республиканской Испании. Как пришлись ему по душе приметы высокой духовной устремленности в Москве 1935 года! Но ведь это социалистическая Москва. Нравственная проблематика поневоле наполнялась политическим содержанием. Недаром книги Сент-Экзюпери так дороги людям, на чьем знамени написаны любовь и уважение к человеку-труженику, братство и счастье людей на Земле. Написаны именно те нравственные принципы, которыми руководствовался автор «Земли людей».

Когда началась война, Сент-Экзюпери был призван в армию, но из-за многочисленных ранений и травм, которые получил он за долгие годы своей летной работы, ему не разрешают летать и назначают инструктором молодых пилотов. С этим Сент-Экзюпери примириться не может. Сломив упорство врачей, капитан Сент-Экзюпери становится военным летчиком. В дни национальной трагедии – поражения Франции летом 1940 года – он на боевом посту; из кабины боевого самолета он видит масштабы постигшего страну бедствия. Получив приказ о демобилизации, Сент-Экзюпери эмигрирует в Соединенные Штаты. Там он выступает по радио, обращаясь к соотечественникам с призывом продолжать борьбу, там он пишет свои знаменитые антифашистские вещи – повести «Военный летчик» (1942) и «Письмо к заложнику» (1943).

«Военный летчик» – книга о полете над землей родины в час разгрома. Перед писателем открывается чудовищная трагичность происходящего – и неизбежность конечной победы. Эта уверенность в торжестве сил гуманизма над нацистским варварством оказывается в повести логическим итогом всего, что пережито автором за недолгое время полета к цели и обратно к своей базе. В каждой фразе «Военного летчика» – внутренняя сила проявленная в час испытания. «Конечно, мы уже побеждены. Все шатко. Все рушится. Но меня не покидает спокойствие победителя... Мы чувствуем свою ответственность. Чувствуя ответственность, невозможно приходить в отчаянье».

Повесть Сент-Экзюпери говорит о моральном крахе «цивилизации»  – того конкретного социального уклада, имя которому капитализм (хотя термина этого в повести нет). Духовное одиночество, одичание, разобщенность людей, привычка брать блага от общества, ничего не давая взамен, – вот признаки деградации этого строя, которые бросаются в глаза писателю. Каковы причины? Каковы лекарства? Как вернуть бытию достойный человека смысл?

Если часть вопросов, заданных в «Военном летчике», остается у Сент-Экзюпери без ответа, то на один вопрос писатель дает ответ вполне однозначный. Быть или не быть человеку Человеком? Быть. Фашизм обречен. «Мы ощущаем теплоту человеческих уз. Вот почему мы уже победили... Нужно восстановить человека... Он – принцип моей победы...» Драться сообща против нацизма – только в этой борьбе люди обретут утраченные ценности.

Книга «Военный летчик», изданная сперва в США, потом была издана подпольно во Франции. «Побежденные пока должны молчать. Как зерна», – читали французы. Зерна надежды дали всходы в августе 1944 года, когда восставший Париж вышвырнул вон врага. Автору «Военного летчика» не довелось дожить до этого дня...

В «Письме к заложнику» и в чудесной сказке-притче «Маленький принц» (1943) сатира соседствует с лирическим прославлением все тех же ценностей – верности, дружбы, ответственности, человеческой улыбки. «Уважение к человеку! Уважение к человеку!.. Вот пробный камень», – читаем мы в «Письме к заложнику».

Об уважении к человеку написан и «Маленький принц». Трудно до конца расшифровать все аллегорические ходы этой мудрой и грустной сказки, трудно – да и вряд ли так уж необходимо. Мудрость и прелесть ее намеков не всегда можно выразить формулировками, она приходит к нам через музыку интонаций, в мягком переходе от юмора к серьезным раздумьям; эти переходы и полутона так же улыбчивы и тонки, как изящные акварельные иллюстрации, которыми сопроводил писатель свою сказку.

Даже в самые трудные мгновенья не теряй веры в торжество добра. Но не будь пассивен, дерись за победу всего доброго и настоящего, не будь безразличен к тому, что творится в мире, даже если происходящее, казалось бы, не имеет к тебе прямого отношения. Вбирай в свое сердце весь мир, не дай погибнуть цветам, люби детей, сохрани в себе детскую чистоту взгляда на жизнь... Такой моральный урок – мягко, без навязчивой назидательности – преподает «Маленький принц».

Но что же из душевных качеств утрачено взрослыми людьми? Что делает малыша с далекой планеты таким мудрым при всей его прелестной наивности (или благодаря ей)?

«Взрослые» утратили непосредственность, исчезла из их обихода хозяйская заботливость о своей планете. За цифрами доходов, за игрой честолюбия, за алчностью «взрослые» забыли о призвании Человека... Не руссоизм, конечно, звучит в этих эпизодах сказки, не призыв к примитивному бытию на лоне девственной природы, а призыв к раскрытию внутренних богатств, заложенных в людях и занесенных пластами алчности и тщеславия, – вот в чем и пафос «Маленького принца» Сент-Экзюпери.

Весной 1943 года Сент-Экзюпери возвращается из США, едет в Северную Африку, находит свою часть, в составе которой сражался в 1939 – 1940 годах. Снова полеты, потом авария, увольнение в запас – и опять рапорты по инстанциям, просьбы разрешить полеты, требования дать возможность сражаться с врагом.

Сент-Экзюпери снова в строю. Он ведет разведывательные полеты над оккупированной Францией, занимается аэрофотосъемкой. Утром 31 июля 1944 года он ушел в очередной полет, которому суждено было стать для него последним. Майор де Сент-Экзюпери погиб в битве с фашизмом.

Джон Роналд Руэл Толкиен

Сказать про судьбу трилогии ДЖОНА РОНАЛДА РУЭЛА ТОЛКИЕНА «Властелин колец» – «удивительная», «невероятная» – значит, ничего не сказать. Пожалуй, не было еще в истории литературы книги, столь же странной, как сочинение почтенного профессора из Оксфорда.

Там же, в Оксфорде, проживал и работал еще один профессор,  оставивший след в литературе. Его имя Чарлз Латуидж Доджсон, но в истории он остался под именем Льюиса Кэрролла.

И Кэрролл, и Толкиен начинали  свои   первые книжки с рассказа детям: Льюис – для  Алисы, Джон Роналд – для маленького Джона Френсиса Рейела Толкиена.

И Кэрролл, и Толкиен не подозревали, что пишут «великое» произведение, они вообще не относились серьезно к своему увлечению. Однако именно оно и обессмертило их имена...

Оба профессора написали по фантастической книге, судьбу которых в литературе также можно охарактеризовать одним словом: фантастическая.

АКАДЕМИКИ ТОЖЕ СХОДЯТ С УМА

Первая книга «Властелина колец» явилась в свет в 1954 году. Ее успех начал  наворачиваться как снежный ком. История храброго хоббита Фродо и его друзей завоевывала все больше поклонников и на родине, и за рубежом. Общий тираж произведений Толкиена на сегодняшний день составляет восьмизначное число, а по быстроте и устойчивости успеха у читателей книга «Сильмариллион» (как бы предыстория «Властелина колец») оставила далеко позади все другие бестселлеры.

Первую диссертацию по Толкиену защитили в 1960-м, а сейчас эти исследования исчисляются сотнями – монографии, диссертации, труды... Правда, странно? Согласитесь, если уж книжка находит успех у публики, то критика презрительно морщит губы, а магистры и профессора не замечают ее в упор. И наоборот, труд, благосклонно принятый филологами, пылится на книжных полках. У книг же Толкиена успех был всеобщий. Понятно, что массовый читатель искал и находил в них совсем не то, что взволновало специалистов-литературоведов. Но какая-то связь этих взрывов интереса несомненна.

Благообразный старец, всем радостям жизни предпочитавший добрую прогулку в одиночестве или же сидение в кресле-качалке с любимой трубкой в зубах, вдруг превратился – кто бы мог подумать! – в идола нового, шумного и взбалмошного поколения. А по-старинному целомудренная сказка, написанная неспешно и обстоятельно, непостижимым образом заняла свое место рядом с портретами Че Гевары и хипповскими фенечками. И теперь нередко можно было прочесть на майках и значках вместо привычного «Занимайтесь любовью, а не войной» надписи типа «Фродо жив!» или «Гэндальфа в президенты!»... Толкиенисты расплодились по всему миру.

Автор «Властелина колец» стал модным.

Лишь одного человека вся эта кутерьма, похоже, не очень-то беспокоила – самого Толкиена. Почти двадцать лет после выхода книги в свет Толкиен молчал, хотя баснословный успех трилогии прямо-таки диктовал необходимость дальнейшей разработки «жилы». А Дж. Р. Р. Т. ухмылялся, наблюдая за растущим ажиотажем, покуривал трубочку, и занимался научными изысканиями. Не мотался по миру, давая интервью и пресс-конференции на манер иных «литераторов», не стремился на первые полосы и оставался англичанином до мозга костей. В 1959 году Толкиен ушел на пенсию и уже больше Оксфорд не покидал.

Откуда у приличного английского профессора родилась идея Дивного Мира?

В иных случаях можно искать ответ в бурной жизни писателя. А тут? Ничего подобного. Жизнь как жизнь, начало еще побаловало биографов событиями, а потом – решительно ничего особенного. Почти полвека – однообразное чередование социальных ролей: ученый, преподаватель, муж, отец.

Ничего особенного – если не считать удивительных книг, вынырнувших на поверхность этой на удивление бедной деталями биографии... Перелистаем же ее страницы.

ТУЧИ  НА СИНЕМ  НЕБЕ

Родился Дж. Р. Р. Т. в Африке, в английской колонии. 3 января 1892 года жена служащего местного банка, Артура Толкиена, подарила мужу первенца, которого окрестили Джоном Роналдом Рейелом; последнее имя было семейным в роду. Мальчику недолго пришлось глазеть на африканскую экзотику (а все было, как у Луи Буссенара: алмазные копи, легендарные грабители, буры!..) – трех лет от роду он с матерью и младшим братом отправляется домой, в Англию.

Через год после возвращения – удар, которого маленький Дж. Р. Р. еще не в состоянии был осознать: в Африке внезапно умирает отец. Овдовевшая  Мейбл Толкиен живет вблизи Бирмингема еще четыре года. И вот оно, безмятежное детство: игры,  школа,  упоительный мир книг...

Однако судьба безжалостна: умирает мать. Детство будущего писателя оборвалось. В 12 лет он испытал и горечь утрат, и одиночество, и радость вновь обретенной семьи (Джона с братом взяла к себе тетка).

Где-то в подсознании события раннего детства отлились в устойчивый символ, Яркий полдень, согретый теплом понимания и любви, внезапно налетевшая туча, принесшая с собой горе утраты, – и снова синее безоблачное небо. Только черная туча не собирается уходить, зловеще маячит на горизонте.

Не правда ли, мы видим все это в жизни его героев? Вот ясное небо и зеленая трава – и вдруг налетела черная туча с грохотом, с топотом, с болью. И надо пройти через нее, и справиться с потерями, и двигаться дальше. Именно так поступают все герои Толкиена, идущие от благословенной Хоббитании вдаль – туда, где маячит Зло. Вот перед ними прекрасный Ривенделл, где царит эльф Элронд. А вот новые напасти – горные кряжи, жуткие подземелья Мории. Но стоит пройти их, даже потеряв друга и наставника, как перед путниками открывается волшебный лес владычицы Галадриэли. И так – до конца.

В 12 лет Джон Роналд еще не знал, что в его голове родятся такие герои, но чередование света и тьмы, их противоборство и неизбежность победы Добра над Злом прочно вошли в его жизнь.

ЗАПРЕТНАЯ ЛЮБОВЬ

Рано осиротев, Джон Толкиен особенно остро нуждался в любви и человеческом тепле. В 16 лет он встречает девятнадцатилетнюю Эдит Братт, и их дружбу, быстро перешедшую в любовь, расстроит теперь только смерть. Хотя опекун, взбешенный тем, что его воспитанник вместо учебы «завел интрижку» с девицей, старше его на три года, под угрозой лишения наследства запретил не только видеться, но и писать девушке. Три года юный Толкиен, сжав зубы, учился, сочинял, играл в регби – и ждал. А как только ему исполнился 21 год, как настоящий романтический герой, отправился к ней. Она дождалась его, и они поженились. И в любой эльфийской красавице – будь то Лучиэнь, Арвен или Галадриэль – видим мы черты его любимой Эдит: можно представить, как он мечтал о ней в бессонные ночи. Можно только позавидовать этой паре, у них все было, как в самой настоящей сказке: они жили долго и счастливо, воспитали четверых детей, и оба умерли в глубокой старости.

Лишь однажды Джон Роналд надолго покинул родимый приют – когда разразилась Первая мировая. И жуткие битвы под Верденом, Ипром, на Сомме стали прообразом тех сражений, которые вели армии Мордора со светлыми силами. Чудовищные масштабы этих боев мы позже увидим и в книгах, и в фильме о Средиземье.

Юность Дж. Р. Р. кончилась, и вместе с юностью ушли из его жизни невзгоды. Оставшиеся полвека протекали на редкость спокойно: блестящий знаток Средневековья, уважаемый профессор,    филолог, знаток древних языков, домосед, любящий муж и отец.

Около 1930 года новоиспеченный профессор литературы как бы между прочим начал писать детскую сказку о смешном и трогательном народце – хоббитах.

«Взяв чистый лист бумаги, я написал своим невообразимым почерком одну-единственную фразу: «В норе под горой жил-был хоббит». Почему именно эту, я не знал. И по сей день не знаю. В течение нескольких лет я не продвинулся далее, только вот карту нарисовал... Но где-то в начале тридцатых годов, это совершенно точно, из одной фразы возник «Хоббит»,– вспоминал потом писатель.

Книжка «Хоббит. Путешествие туда и обратно» имела успех, и писателя попросили подумать о продолжении. Он думал и писал больше десяти лет.

И СВЕРШИЛОСЬ ЧУДО

Из бесхитростной детской сказки был по кирпичику выстроен целый мир с настоящими придуманными языками (вроде эльфийского), с географическими картами. За это время прогремела новая мировая война, вторая на памяти Толкиена и еще более кровопролитная. Из «черных туч» реальности, застилавших небосклон, сыпались на землю бомбы, и стареющий профессор видел собственными глазами горе, страдания, смерть.

Не будь войны, вряд ли бы Черный Властелин выглядел таким фантастическим и таким реальным в одно и то же время. Сказка осталась сказкой, но реальность смотрела из нее сухими глазами.

КНИЖКА ПРО ВСЁ

Гигантская книга в трех томах – «Братство кольца», «Две башни» и «Возвращение короля» –была завершена в конце сороковых годов. С выходом трилогии в свет имя Дж. Р. Р. Толкиена навечно вписано в историю мировой литературы.

О чём же идёт речь в этой книге? Попробуй ответь…

О героическом путешествии? О мире Средиземья? О маленьком человеке, который случайно получает доступ к рычагам, управляющим мирозданьем? О вечной философской битве Добра и Зла, об ответственности за совершённое деяние? Да. И о многом другом.

По-простому рассказать можно так: в трилогии «Властелин колец» повествуется о героическом походе хоббита Фродо Бэггинса (к которому от дяди Бильбо перешло волшебное кольцо – одно из тех, что правят миром и людьми) в мрачную страну Мордор (местопребывание злого волшебника Саурона, также обладающего одним из колец и обращающего его волшебную власть во зло) с целью положить конец злодеяниям Саурона (путем уничтожения кольца). А также о мудром советчике Фродо, добром странствующем волшебнике Гэндальфе, и друзьях-попутчиках...

Героический поход «за тридевять земель» начинается подчеркнуто неторопливо. Но потом события начинают разворачиваться со все большей скоростью и напряжением. Многие испытания ждут отважное и трогательное братство кольца. Преследования зловещих Черных Всадников, лазутчиков Саурона, козни предателя Сарумана, кровопролитные битвы, осады крепостей, пленения, побеги... пока наконец Фродо в одиночку не достигнет горы, где пылает огонь, в котором только и можно уничтожить волшебное кольцо...

Но проходит совсем мало времени, и мы понимаем, что это не так. И Фродо удается далеко не все. И друзья могут предать. И он может быть ранен. И Фродо перестает быть простым Иванушкой.  Теперь он – тот самый «маленький человек», от которого, оказывается, многое в  мире зависит.

Героем Фродо Бэггинс становится, когда бесстрашно идет навстречу опасности; личностью –когда осознает всю меру ответственности, взваленной на плечи А вот человеком – в момент принятия решения уничтожить кольцо.

Вот о чем заставляет задуматься эта длинная сказочная история. Она словно сосредоточила в себе один из больных вопросов века: не «что делать?», а «как?» Как делать – чтобы было нравственно, чтобы не краснеть за сделанное и чтобы выходило в результате то,  что задумывалось.

В конце концов, Фродо выполнит свою миссию и вернется домой. Возвращение это будет грустным: вместе с волшебной силой колец уходит из Средиземья всякое волшебство – доброе и злое. Уплывут эльфы, исчезнут маги. И останемся мы –  люди.

Сама сказка Толкиена, разбивая невидимые жанровые барьеры, стремительно шагнула в сегодняшнюю жизнь. ...Последнее фото писателя сделано незадолго до смерти. 9 августа 1973 года. Старый профессор одной рукой опирается на трость, а другой держится за ствол огромного древнего дерева.

 И кажется, что не старомодный пиджак на нем, а грубый дорожный плащ с капюшоном. А в руках вместо изящной палочки с закругленной ручкой –  увесистый посох.  Старый добрый волшебник, неутомимый бродяга Гэндальф, остановился в тени могучего дерева, чтобы передохнуть, собраться с силами. Много пройдено за день, а впереди еще – долгий, долгий путь.

Хоббиты обязаны своим происхождением не только личным воспоминаниям. В одном интервью Толкиен сказал: «Хоббиты – это просто английские крестьяне. Они изображены малорослыми, потому что это отражает свойственную им, по большей части, скудость воображения – но отнюдь не недостаток мужества и внутренней силы». Иначе говоря, хоббиты представляют сочетание скудости воображения с немалой отвагой, которая (как убедился в окопах Первой мировой) зачастую помогает выжить вопреки всему.. «Меня всегда впечатляло то, –  сказал он однажды,  – что все мы живы и существуем благодаря неукротимой отваге, проявляемой самыми что ни  на есть маленькими людьми в, казалось бы, безнадёжных обстоятельствах».

ЭДИТ

Фрагмент из книги «Джон Р. Р. Толкиен. Биография» Х. Карпентера, связанный с романтической стороной жизни Толкиена, освещённой любовью к его жене Эдит.

В те дни, когда Толкиену давали увольнительную (в 1918 году, когда он ещё служил в армии) они с Эдит ходили гулять. Они нашли лесок, заросший болиголовом, и много бродили там. Позднее Роналд вспоминал Эдит, какой она была в то время: «Волосы цвета воронова крыла, атласная кожа, сияющие глаза. Она чудно пела – и танцевала». Она пела и танцевала для него в лесу, и так родилась история, ставшая центральной в «Сильмариллионе»: повесть о смертном человеке Берене, полюбившем бессмертную эльфийскую деву Лутиэн Тинувиэль, которую он впервые видит танцующей в лесу в зарослях болиголова.

Эта глубоко романтическая волшебная история затрагивает более широкий спектр чувств, нежели что-либо написанное Толкиеном прежде, достигая временами поистине вагнеровского накала страстей. Кроме того, эта первая из историй Толкиена, в которой описывается квест, и путешествие двух влюблённых в жуткую твердыню Моргота, где они должны добыть Сильмариль из железной короны Чёрного Властелина, кажется таким же безнадёжным, как задача Фродо донести Кольцо до Ородруина.

Из всех легенд Толкиена история Берена и Лутиэн была у него самой любимой, и не в последнюю очередь потому, что Лутиэн в чём-то ассоциировалась у него с женой. Когда Эдит умерла – более пятидесяти лет спустя – Толкиен писал сыну Кристоферу, объясняя, почему он хочет, чтобы на её могильном камне стояло имя Лутиэн: «Она была моей Лутиэн – знала об этом. Сейчас я больше ничего не скажу. Но мне хотелось бы в ближайшее время о многом с тобой поговорить. Потому что, если я так и не напишу связной биографии – а это представляется весьма вероятным, не в моем это характере, ибо я предпочитаю выражать наиболее глубокие чувства в сказаниях и мифах, – кто-нибудь близкий мне но духу должен знать хотя бы немного о том, о чем в мемуарах не говорится: об ужасающих страданиях ее и моего детства, от которых мы избавили друг друга, однако оказались не в силах полностью залечить раны, которые позднее часто мешали нам жить; о страданиях, которые мы претерпели после того, как, возникла наша любовь, – все это (помимо и превыше личных слабостей) может помочь простить или хотя бы понять ошибки и темные минуты, которые временами омрачали нашу жизнь, и объяснить, почему они так и не сумели затронуть самой сокровенной глубины наших сердец или затмить воспоминания о нашей юношеской любви. Ибо мы всегда (в особенности оставаясь наедине) встречались на лесной поляне и шли рука об руку, спасаясь от тени грозящей нам смерти, пока не настала нора последнего прощания».

ХОББИТ  ПО  ЖИЗНИ

Фрагмент из книги «Джон Р. Р. Толкиен. Биография» Х. Карпентера – сравнение Бильбо Бэггинса, одного из любимых персонажей Толкиена, с его создателем.

«..Бильбо Бэггинс, сын энергичной Беладонны Тук, одной из трёх достойных дочерей Старого Тука, по отцовской же линии происходящий от респектабельных и солидных Бэггинсов, средних лет, благоразумен, одевается скромно, однако же любит яркие цвета, предпочитает простую пищу; однако есть в нём нечто необычное, о оно даст о себе знать, когда начинаются приключения. Джон Роналд Руэл Толкиен, сын предприимчивой Мэйбл Саффилд, одной из трёх  достойных дочерей старого Джона Саффилда (немного не дотянувшего до ста лет), по отцовской же лини происходивший от респектабельных и солидных Толкинов, средних лет, был склонен к пессимизму, одевался скромно, но любил носить яркие жилеты, когда мог себе это позволить, и предпочитал простую пищу. Однако было в нём нечто необычное, и оно уже дало о себе знать, ибо он создал мифологию, а теперь вот взялся за новую сказку (речь идёт, разумеется, о «Хоббите»).  

Сам Толкиен прекрасно осознавал это сходство между созданием и создателем. «Я на самом деле хоббит,  – писал он однажды, – хоббит во всём, кроме роста. Я люблю сады, деревья и немеханизированные фермы; курю трубку и предпочитаю хорошую простую пищу (не из морозилки!), а французских изысков не перевариваю; люблю и даже осмеливаюсь носить в наше унылое время узорчатые жилеты. Обожаю грибы (прямо из леса); юмор у меня простоватый, и даже самые доброжелательные критики находят его утомительным; я поздно ложусь и поздно встаю (по возможности). Путешествую я тоже нечасто». И, словно бы затем, чтобы подчеркнуть параллель  с самим собой, Толкиен избрал для дома хоббита название «Бэг-Энд» –  имя, которое местные жители дали ферме его тёти Джейн в Вустершире. Вусрершир, графство, откуда происходило семейство Саффилдов и где теперь занимался сельским хозяйством его брат Хилари, –  это именно тот самый Шир (из всех западномидлендских «широв», графств), откуда родом хоббиты. Толкиен писал о нём: «В любом уголке этого графства, будь он прекрасным или запущенным, я неким неуловимым образом чувствую себя «дома», как нигде в мире»…    

В. А. СКОРОДЕНКО (г. Москва)

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ БАЙРОНА

XIX век начинался в Западной Европе под знаком Великой французской буржуазной революции. Но уже в 1804 году генерал Бонапарт, первый консул Французской республики, объявил Францию империей, а себя императором, взяв имя Наполеона I. К. Маркс видел в деятельности Наполеона завершение героического периода в истории буржуазного общества. Установление империи и захватнические войны, которые вел Наполеон (в частности, в Испании, куда в 1808 году он ввел войска, стремясь навязать стране французское господство), были восприняты революционно настроенными современниками как измена идеалам французской революции 1789 – 1794 годов.

Окончательная гибель надежд на революционные преобразования в Европе наступила позже, когда Наполеон был разбит (в 1812 году – в России, в 1815 году – при Ватерлоо, после возвращения с острова Эльбы), во Франции реставрирована монархия и реакция восторжествовала на европейском континенте. Был создан – с целью подавления в зародыше любых революционных выступлений – архиреакционный Священный союз европейских монархов, Италия, раздробленная на ряд мелких герцогств и княжеств, оказалась под властью австрийских Габсбургов; Польша, которой Наполеон обещал независимость, была насильно возвращена «в лоно» российского самодержавия; Греция задыхалась под турецким игом. Реакция душила свободу, но народ оказывал сопротивление. В Италии действовали карбонарии, патриоты, поклявшиеся свергнуть иноземное господство. В Греции разгоралось в начале 20-х годов национально-освободительное восстание.

Англия, занимавшая, казалось бы, обособленное, островное положение, принимала в событиях на континенте самое непосредственное участие. Международный резонанс французской революции, грандиозные перспективы исторических перемен, открытые ею, напугали класс британских собственников. Англия неоднократно выступала против революционной Франции, ввязалась в многолетнюю войну с Наполеоном и в начале XIX века переживала жестокий кризис. Этот кризис был усугублен недородом. В 10-х годах в Англии с новой силой вспыхнули народные волнения, возродилось движение луддитов – разрушителей машин. Луддиты считали, что, уничтожая на фабриках станки, они тем самым уничтожают источник всех бед и освобождают себя от угнетения. Размах движения, получившего название по имени легендарного «генерала Лудда», рабочего, который якобы первым разбил ткацкий станок, вызвал у правительства страх. Против луддитов были предприняты многочисленные репрессии вплоть до принятия закона о смертной казни за любую порчу рабочими собственности фабриканта.

Политический террор в самой Англии, крах идеалов французской революции и наступление реакции в Европе – такова была исторической обстановка, в которой сложился и проявил себя поэтический гений Байрона, одного из крупнейших английских и мировых поэтов XIX века.

Джордж Ноэл Гордон Байрон (George Noel Gordon Byron, 1788 – 1824) родился в дворянской семье, в возрасте десяти лет унаследовал родовой титул Байронов, их поместье и скамью в палате лордов – аристократической палате британского парламента. Окончив привилегированную школу в Хэрроу и завершив образование в знаменитом Кембриджском университете, молодой лорд отправился в двухлетнее путешествие (он посетил Пиренейский полуостров и Балканы). По возвращении он выступил 27 февраля 1812 года в палате лордов со своей первой речью, в которой обвинил правительство в кровавом произволе и страстно защищал право луддитов на сопротивление властям (тот же пафос прозвучал в его стихотворениях «Ода авторам билля против разрушителей станков» – 1812 и «Песня для луддитов» – 1816).

В одном из стихотворений Байрон с предельной краткостью и выразительностью раскрыл суть своего недолгого и блистательного жизненного пути:

Кто драться не может за волю свою,

Чужую отстаивать может.

(Перевод С. Маршака)

Непримиримость поэта, посвятившего свой дар защите угнетенных, обездоленных и униженных и служению идеалам свободы, вызвала вполне естественную ненависть к нему со стороны правящих кругов Англии. Они подвергли поэта гнусной травле, воспользовавшись бракоразводным процессом Байрона с его первой женой. Впрочем, не будь этого процесса, они нашли бы какой-нибудь иной повод. На родине у Байрона не было друзей среди «сильных мира сего». По воспоминаниям людей, его знавших, он отличался трудным, неуживчивым и неуступчивым характером, принципиальностью и нелицеприятностью оценок, которые бывали порой излишне резкими. Консервативным газетам удалось настроить общественное мнение против Байрона, который в обывательском представлении превратился в «аморальное чудовище». Суд лишил Байрона прав отцовства. Поэт покинул Англию, оставив на родине дочь Аду и любимую сестру Августу Ли. Он жил в Швейцарии (1816), затем в Италии (1817 – 1823).

В Италии Байрон женился вторично; его подругой стала патриотка Тереза Гваччиоли. Он принял участие в движении карбонариев и тяжело пережил его разгром. В 1823 году, снарядив на собственные средства военный корабль, он отплыл в Грецию, где шла национально-освободительная война против Турции. Он стал одним из вождей восстания, но неожиданно заболел и погиб от лихорадки в греческом городе Миссолунги 19 апреля 1824 года. Сердце поэта было погребено в Греции, тело захоронено на родине в родовом поместье Байронов.

Великий художник романтизма, Байрон с равным блеском владел всеми формами и жанрами поэзии. Его перу принадлежат великолепные образцы интимной, философской и политической лирики, романтические поэмы «Гяур» – 1813, «Корсар» – 1814, «Паризина» – 1816 и др., драматические поэмы, или мистерии, как их называл автор («Манфред» – 1817, «Каин» – 1821), поэмы юмористические и сатирические («Беппо» – 1818, «Видение суда» – 1822, «Бронзовый век» – 1823 и др.), исторические трагедии, биографическая проза, сатирико-нравоописательная эпопея в стихах «Дон Жуан» (1818 – 1823), оставшаяся незавершенной.

Байрону сопутствовала удача: его поэзия сразу же, еще при жизни автора, сделалась достоянием эпохи, привлекла внимание и вызвала споры как среди друзей, так и в стане противников. Она нашла своего читателя – не ту стоящую у власти «чернь», которую всегда презирали великие поэты от Данте до Пушкина (Байрон писал: «А свет презираю я всею душою»), а общественность в высоком смысле слова, в понимании Белинского. Влияние Байрона на современную ему литературу Европы очевидно и бесспорно. Давно стали привычными понятия байронизм, байроновская скорбь, байронический герой. Образ Байрона и образы его поэтического мира вошли как метафора в большую поэзию XX века – и не только в англоязычную. «По-байроновски наша собачонка меня встречала с лаем у ворот», – писал Есенин в «Возвращении на родину»; «Манфредовы ели» и факел Георга возникли в «Поэме без героя» Анны Ахматовой.

Завидная поэтическая участь Байрона, с именем которого связано целое направление в литературе романтизма – революционный романтизм, объясняется тем, что он был подлинно великим поэтом. По словам же Белинского, «всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества».

Поэзия Байрона – запечатленное единство времени и личности художника. Думается, не вполне правы те исследователи, которые переносят трагедию Байрона исключительно в общественно-политический план, пренебрегая фактами биографии поэта и чертами его человеческого облика, а облик этот был далеко не простым. Многое в личности Байрона было от истории, но не меньше и от индивидуального человеческого характера. Пушкин гениально определил природу байроновской поэзии: «В конце концов, он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок... отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному». Но именно через этот «характер» Байрон и передал эпоху, человека той эпохи, впервые представшего перед современниками в образе Чайльд Гарольда.

Поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» состоит из четырех частей (песен). Две первые песни были опубликованы в 1812 году и сразу же прославили их автора (Байрон записал в дневнике: «В одно прекрасное утро я проснулся и увидел себя знаменитым»). Третья песнь вышла из печати в 1817 году, четвертая –  в 1818.

Чайльд Гарольд, отпрыск знатного рода, – типично романтический герой: молодой, разочаровавшийся в жизни, в обществе и в людях, пресыщенный, скучающий, не находящий себе пристанища. Конфликт со временем и столкновение с несправедливостями общества – источник его разочарованности, презрения и скорби. Трагедия Чайльд Гарольда, как и трагедия самого Байрона и революционно настроенных современников поэта, – это трагедия безвременья. Великие начинания французской революции потерпели крах, буржуазная революционность отошла в прошлое, новая, пролетарская революционность была еще в будущем. Разбуженная эпохой молодая энергия не находила пока что ни выхода, ни применения и обращалась «на круги своя», претворяясь в безотчетное, но от того ничуть не менее острое недовольство, в преждевременную горечь.

Разумеется, в облике Чайльд Гарольда много от чисто юношеской позы; Читатель видит, что Байрон подчас как бы иронизирует над «космической скорбью» Чайльд Гарольда, незаметно «снижая» романтический образ. Эгоцентрический индивидуализм героя противостоит в поэме его стремлению присоединиться к борцам за свободу («испанские» эпизоды песни 1). В то же время облик лирического героя исполнен настоящего трагизма – трагизма нереализованных возможностей, высоких душевных порывов, которые оборачиваются бесплодным одиночеством и отчаянием. Дилемма Чайльд Гарольда, по существу, та же знаменитая дилемма грибоедовского Чацкого: «Служить бы рад – прислуживаться тошно». Именно поэтому герой поэмы покидает «туманный Альбион». Ему нечего делать у себя на родине, не к чему приложить свои страсти и способности. Так возникает в поэме тема бегства, странничества, скитаний, тесно связанная с другой темой – неприкаянности. Трагическое ощущение того, что человек не нужен ни дому, ни обществу, – непременный атрибут характеристики «байронической личности».

Настроения неприкаянности, горечи и духовного безразличия, которые охватили обманутых историей современников, Байрон передал с неведомой до него лирической точностью и проникновенностью:

Погас очаг мой, пуст мой дом,

И двор травой зарос.

Мертво и глухо все кругом,            

Лишь воет старый пес.

………………………………

Вверяясь ветру и волне,

Я в мире одинок.

Кто может вспомнить обо мне?

Кого б я вспомнить мог?

Мой пес поплачет день-другой,

Разбудит воем тьму

И станет первому слугой,

Кто бросит кость ему.

(Перевод В. Левика)

Именно этой поэме обязаны своим происхождением выражения байроническая скорбь и байронический герой.

«Паломничество Чайльд Гарольда» было задумано как хроника скитаний гордого юноши, во многом автобиографическая. Две первые песни написаны по следам путешествия молодого Байрона на Пиренеи и на Балканы. Наделенный, подобно всем большим художникам, даром поэтического предвидения, Байрон как бы предсказал здесь собственную судьбу. Но вот что интересно: последние песни, созданные уже после того, как сам поэт сделался добровольным изгнанником, в значительно большей степени свободны от сугубо личных мотивов, чем песни первая и вторая.

Замысел Байрона претерпел в ходе воплощения очевидные изменения. Живая история того времени вторгалась в поэму, властно о себе заявляя и отодвигая образ Чайльд Гарольда на второй, а в последних песнях – уже и вовсе на какой-то дальний план. Объясняется это тем, что личность художника-творца была глубже и богаче личности, явленной в образе лирического героя, тем, что Байрон и Чайльд Гарольд не были тождественны, хотя поэт и наделил героя многими чертами собственного душевного склада. Если Чайльд Гарольд недоволен всем и горько презирает настоящее, то Байрон отрицает безгероичную современность во имя будущего, которое воплощено для него в никогда не затухающей борьбе за свободу человека. Идейной основой «Паломничества...» постепенно становятся вольнолюбивый пафос, гимн революционным преобразованиям общества, размышления о судьбах наций – испанцев, греков, албанцев... Судьба народа неотделима от судьбы его культуры, защита свободы есть защита национального самосознания, родного слова. Недаром гимн героическим повстанцам-патриотам переходит в поэме в утверждение непреходящего значения великого наследия Греции:

И вечно для паломников чудесен  

И красотой бессмертною велик            

Веселый край героев, битв и песен,    

Где родился божественный язык,

Что и в пределы Севера проник

И зазвучал, живой и юный снова,

В сердцах горячих, на страницах книг, –

Искусства гордость, мудрости основа,

Богов и светлых муз возвышенное слово

(Перевод В. Левика)

В «Паломничестве Чайльд Гарольда» Байрон смело совмещает лирический и эпический планы. Поэма поражает не только разнообразием картин, но и диапазоном интонации, виртуозностью стиля, широтой поэтического дыхания. «Поэт раскрывает перед нами свой внутренний мир. Этот мир отличается большим богатством, сложностью и красотой, ибо лирический герой поэмы наделен способностью чувствовать сильно и страстно, – пишет о «Паломничестве...» советский исследователь А. А. Аникст. – То звучат слова восхищения красотой, то выражается нежное чувство отца к дочери, с которой он разлучен, то воспоминания о неразделенной первой любви, то горечь разочарования в людях. Наряду с элегическими мотивами в поэме не раз возникает гимн силе и мужеству человека. В простых людях, не испорченных буржуазной цивилизацией, Байрон находит подлинное величие, а когда он его не видит у современников, то вспоминает о титанической мощи героев прошлого, будь то афиняне или спартанцы, трибуны республиканского Рима или просветители Вольтер и Руссо. В страстных поисках героических характеров сказывается действенный, революционный характер гуманизма Байрона».

«Корсар» наряду с «Гяуром», «Абидосской невестой» и некоторыми другими поэмами входит в цикл так называемых «Восточных поэм» Байрона. В советском литературоведении «Восточные поэмы» справедливо рассматриваются как произведения, наиболее характерные для романтического метода Байрона.

Герой «Корсара» Конрад – личность во всех отношениях исключительная, загадочная и таинственная. Ничего не известно о его прошлом, неясным остается и конец его пути. Содержание поэмы, рассказывающей об одном периоде из жизни необычного героя, –  изображение грандиозных человеческих страстей на фоне романтически стилизованной экзотики Востока. При всей своей условности, «Восточные поэмы» завоевали, однако, устойчивую любовь современников поэта и последующих поколений читателей. Этим они обязаны тому духу непримиримого бунтарства, который их пронизывает. Их герои, уязвленные несправедливостью общества, объявляют ему войну и замыкаются в гордом, неприступном одиночестве. «Восточные поэмы» закономерно продолжают и развивают мотивы, прозвучавшие в первых песнях «Паломничества...». Но пассивный вызов, который бросает миру Чайльд Гарольд своим добровольным изгнанием, в «Гяуре» и «Корсаре» превращается в своего рода вооруженный мятеж против общества и его законов. Герой страдающий становится героем действующим, герой пресыщенный – героем оскорбленным, герой недовольный – героем мстящим. В созданных позднее философских мистериях «Манфред» и «Каин» бунтарские мотивы «Восточных поэм» переходят в мотивы богоборческие.

Большой популярности «Корсара» у современников содействовало и еще одно обстоятельство, на которое указывал Пушкин: «Корсар неимоверным своим успехом был обязан характеру главного лица, таинственно напоминающего нам человека, коего роковая воля правила тогда одной частию Европы, угрожая другой». Речь идет о Наполеоне, который был для Байрона и символом свободы, сыном великой революции, и символом тирании. Байрон преклонялся перед Бонапартом – генералом республики, но осуждал Наполеона I – узурпатора. В «Оде с французского» (1816) он писал:

Под Ватерлоо Наполеон

Пал – но не вами сломлен он!

Когда, солдат и гражданин,

Внимал он голосу дружин

И смерть сама щадила нас, –  

То был великой славы час!

Кто из тиранов этих мог          

Поработить наш вольный стан,

Пока французов не завлек

В силки свой собственный тиран?

Пока, тщеславием томим,                                                    

Герой не стал царем простым?

(Перевод В. Луговского)

Восхищение» смешанное с осуждением» определяет и поэта к Конраду: «С большим умом, с поступками глупца...». Сильная личность, исполненная непомерной гордыни и властолюбия, терпит в «Корсаре» крах. В заключительных эпизодах поэмы Конрад показан еще более одиноким, чем в начале. Авторский приговор лирическому герою — одиночество и духовная опустошенность, причем этот приговор Конрад, говоря образно, исполняет собственноручно: не столько даже его действия, сколько сама его личность несет гибель близким ему людям и всей пиратской общине. В «Корсаре» Байрон беспощаднее к своему герою, здесь он раскрывает полную несостоятельность индивидуализма, над которым всего лишь умно и тонко иронизировал в первых песнях «Паломничества…». Вряд ли справедливы критики, противопоставляющие «Корсару» пушкинских «Цыган» на том основании, что Пушкин осуждает анархический и индивидуалистический протест Алеко, в то время как у Байрона такой протест якобы «оправдан и возвеличен». В «Корсаре», как и в «Паломничестве...», неправомерно ставить знак равенства между автором и лирическим героем, этическая позиция Байрона здесь, думается, сложнее, чем это представляется критику.

«Паломничество Чайльд Гарольда», «Восточные поэмы», мистерии – основные вехи на пути развития Байрона-романтика. В дальнейшем поэт начинает тяготеть к иным, далеким от последовательно романтических, принципам отражения действительности. С конца 10-х годов и особенно в начале 20-х Байрон все чаще обращался к политической сатире, в которой история предстает в конкретных гротесковых, а отнюдь не условно-романтических образах. Наконец, незавершенный «Дон Жуан», одно из величайших творений поэта, обнаруживает существенные сдвиги в творческом методе Байрона в сторону реализма. На эту эволюцию указывал еще Пушкин, отмечая в письме к П. А. Вяземскому от 24 – 25 июня 1824 года: «...после 4-й песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом».

Но Байрон «Дон Жуана», как и Байрон романтических поэм, оставался все тем же бунтарем-богоборцем, для которого не было ничего дороже святого дела свободы. Каждую написанную строку он оплатил своей высокой и завидной судьбой – судьбой человека, открывшего для себя «конечный вывод мудрости земной», к которому приходит гетевский Фауст:

Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой.

Краткая библиография

Д. Г. Байрон. Избранные произведения, Гослитиздат, М., 1953.

Д. Г. Байрон. Дон Жуан, Перевод с английского Г. Шенгели, Гослитиздат, М., 1947.

Джордж Гордон Байрон. Избранное, изд. «Детская литература», М.,  1964.

А. А. Елистратова.  Байрон, Изд. АН СССР, М., 1958.

М, Кургинян. Джордж Гордон Байрон, в кн.: «Джордж Гордон Байрон», Избранное, изд. «Детская литература», М., 1964.

Д.   ЧАВЧАНИДЗЕ (Москва)

БАЙРОН И РУССКИЕ ПОЭТЫ

Герой романтических произведений Байрона, непреклонный и одинокий в своих действиях, приковал к себе восхищенное внимание мыслящих современников поэта, и причину этого надо искать в особенностях того исторического момента, с которым связано его творчество. Это было время общеевропейской реакции. Наполеон был разбит окончательно. С горечью и яростью писал Байрон в дневнике: «...«Бурбоны восстановлены на престоле!!!»... Правда, я давно презираю себя и вообще человека, но никогда еще не плевал в лицо людям». Возвращение старых, дореволюционных порядков еще более обострило для Байрона вопрос о свободе. Но представление о ней прочно связывается у поэта с личностью, обладающей внутренней силой и твердой волей. Для эпохи Реставрации героем литературы был человек, поднимающийся над окружающей его действительностью, способный вершить судьбами людей, подчинять их себе, спасать и карать. Такого героя можно встретить в ряде произведений, например в романе Вальтера Скотта «Вудсток». Историки литературы, в частности советские исследователи, пишут об исходном моменте этого образа: «Фигура Наполеона, высившаяся над Европой в первые пятнадцать лет XIX столетия, не только вызывала различные толкования его личности, но и возбудила острый интерес к общей проблеме сильной натуры...».

Эта проблема лежит в основе «восточных поэм» Байрона, созданных в 1813 – 1816 годах.

Характерно для романтизма уже само название – «восточные». Яркий фон происходящего, отличающийся от привычной повседневности, – характерная особенность романтического стиля. Действие романтических поэм Байрон переносит в места, удаленные от европейской цивилизации, или в эпоху, далекую от современности («Паризина»). Чаще всего место их действия – мусульманский Восток, с его обычаями и экзотической природой, которая гармонирует с душевным складом живущего вблизи нее человека. Буйная растительность, скалы, море – все соответствует его взволнованной натуре. И не случайно так органичен для стихов Байрона образ морской стихии. Пушкин запечатлел это в хорошо известных строках:

Он был, о море, твой певец.

Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим:

Как ты, могущ, глубок и мрачен,

Как ты, ничем неукротим.

Герой Байрона или бежит из заточения, или освобождает других («Гяур», «Корсар»), совершает нападения и ведет бои («Корсар», «Лара», «Осада Коринфа»), преступает закон и платит за это жизнью («Абидосская невеста», «Паризина»). Он всегда необычен в условиях, столь мало напоминающих буржуазное бытие.

В человеке, которого изобразил Байрон, сочетаются крайности. Он размышляет над жизнью, умеет отличать добро от зла и непримирим к злу. Но герой Байрона – всегда «аристократ духа». Он выделяется автором как один из избранных, обладающих, в противоположность массе, необычными человеческими качествами. Он презирает то, что другие считают высшим благом. Ему чужды компромиссы, он беспощаден к врагу и сам ни от кого не принимает милости. Он может быть нежным, но в такой же мере суровым, жестоким. Он любит ощущать свою силу и власть над людьми. Жить и действовать так, как не способен никто другой, –  вот для него подлинное ощущение свободы.

Изображая человеческую натуру, Байрон как бы предлагает своим современникам переоценить нравственные ценности, пересмотреть понятия о плохом и хорошем. Почти в каждой из «восточных поэм» действие развертывается вокруг человека, который является если не прямым убийцей, то причиной чьей-то гибели. Мир разделен для него на две части. С одной стороны – вся масса людей, с которой он сознательно порывает; все страсти ее, ненавистные герою, – жестокость, корыстолюбие – обычно воплощаются в образе его антагониста. С другой стороны – те немногие, кто способен понять и оценить его, кому дарит он свою любовь, – обычно это преданная герою его возлюбленная.

В любви, как и в ненависти, герой Байрона не знает границ, и по воле его чувств с людьми, окружающими его, происходят те или иные события. Создается впечатление, что ход самой жизни направляется его желаниями, его страданиями. О его особых душевных силах должна свидетельствовать уже внешность: темные волосы, ниспадающие на бледный хмурый лоб, мрачный взгляд, саркастическая улыбка. Не случайно в большинстве поэм этого цикла похожий сюжет, одинаковая ситуация. Прошлое героя всегда туманно, можно догадываться только, что он – пришелец из другого, «не восточного» мира, с которым у него было столкновение, явное или внутреннее, после чего последовало изгнание, вынужденное или добровольное.

Несмотря на то, что герой представляется полулегендарной личностью, нельзя не заметить, что это явный европеец начала XIX века, «родственный и поэту и читателю по своему душевному облику». В его жизни всегда есть большая любовь, но она никогда не приводит к счастью, наоборот, он оказывается виновником злой судьбы любимой (или любящей его) женщины, хотя автор не всегда четко изображает причины их трагедии. Чаще всего герои погибают, хотя и о гибели их (или опять же о причинах ее) иногда тоже приходится только догадываться. Силой своего духа герой Байрона созидает жизнь вокруг себя, но, удовлетворяя запросы этого духа – стремление к безграничной свободе и власти над людьми, – разрушает созданное им же. В конечном итоге личность героя у Байрона выглядит обреченной уничтожать то, за что она борется. Но тем не менее эту борьбу поэт-романтик возвышает над течением повседневной жизни, бездумно и рабски принимаемой большинством.

Желание личности заявить о себе было своеобразным порывом к борьбе, к изменению устоявшихся законов, писаных и неписаных. «Мы все глядим в Наполеоны», – заметил Пушкин о своем поколении. Вспомним честолюбие лермонтовского Печорина, который убежден, что счастье – «насыщенная гордость». В основе этого чувства героев реалистических произведений лежит то, что сделал предметом поэтического изображения романтизм: неудовлетворенность человека действительностью, стремление подняться над нею, освободиться от ее рамок. По представлению Байрона, честолюбие тесно связано со стремлением к свободе.

Свободолюбие – основная черта, которую поэт особо выделил в духовном мире своего современника. Он отразил ее как субъективную потребность человека, и провозглашение ее было поэтическим протестом против всякого насилия и гнета. Недоверие ко всему ходу общественного развития и глубокое разочарование в способности человека направлять это развитие – вот причины того, что страсть к свободе и жажда справедливого мироустройства у Байрона преломились в холодный скептицизм. В этом суть образа байронического героя. В основе его личных переживаний лежат проблемы века, общие надежды и разочарования. Это и позволило герою Байрона стать «властителем дум» в разных странах Европы.

Произведения Байрона отражали в своем идейном содержании духовный уровень и настроения мыслящего человека его эпохи и в силу этого оказали значительное влияние на творчество современников. «Кто в России читает по-англински и пишет по-русски? Давайте мне его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею», – писал в 1819 году Вяземский.

Школьная программа дает возможность проследить значение Байрона для русской литературы на примере творчества Пушкина и Лермонтова.

Увлечение Пушкина Байроном началась во время путешествия с Раевскими по Кавказу и Крыму, когда он основательно познакомился с произведениями английского поэта. К этому времени относится начало работы над циклом поэм, название которого созвучно байроновскому – «южные поэмы». Каждая из них «отзывается чтением Байрона, от которого, – признавался Пушкин, – я с ума сходил».

В «южных поэмах», как и в «восточных поэмах» Байрона, характерный герой – личность, жаждущая свободы («Кавказский пленник», «Братья-разбойники»), человек сильных страстей («Бахчисарайский фонтан»), разочарованный в том образе жизни, который он вел, пока не попал в чужую страну («Кавказский пленник», «Цыганы»). Здесь сюжетные линии очень схожие с байроновскими: превращение человека благородной души в разбойника, любовь с трагическим концом (в частности, любовь девушки из нецивилизованного племени к пленному европейцу). Здесь тоже неясная судьба героев, намеки на их гибель и отсутствие всяких конкретных сведений об их прошлом. Пушкинские поэмы дают образец романтического «местного колорита»: в них обрисованы черты быта мусульманских народов (или цыганского быта), экзотическая природа южных стран. Общее с Байроном можно обнаружить и в композиционной фрагментарности поэм.

Как всегда в романтической литературе, образ героя в «южных поэмах» имеет. в большой степени субъективный характер: автор вкладывает в его уста собственные мысли, иногда придает ему свои черты. Герой «южных поэм» – человек большой внутренней силы; как и у Байрона, он оказывается в центре произведения и направляет его события. Потому все действие в произведениях сводится к сценам, выявляющим натуру героев, – здесь тоже побеги, признания в любви, картины убийства или смерти, причем виновником трагических событий (пусть даже невольным) оказывается человек, личность которого подается как героическая.

Причина той общности Пушкина и Байрона, которая обнаруживается в «южных поэмах» (специфика образов, особенности сюжета и композиции), – в близости умонастроений обоих поэтов. В начале своего творческого пути Пушкин стремится противопоставить духовный мир индивидуальности действительности, не соответствующей поэтическому идеалу. А идеал Пушкина в это время – свобода в самом широком понимании, вмещающем различный смысл. Это и личная независимость от надменного вельможи, и освобождение крестьян, и цареубийство, идея которого занимала тогда некоторых будущих декабристов. Поэт улавливает все многообразие понятия «свобода», даже если не всегда знает, что подразумевают под ним те или иные из современников. Но в «южных поэмах» это понятие оформилось в свободе индивидуума. Отсюда – осознанная устремленность за апостолом этой свободы – Байроном.

Но байронический герой приобрел на российской почве новый облик.

В 1824 году Пушкин окончил поэму «Цыганы», где человек, который «для себя лишь хочет воли», по существу лишен героического ореола. Здесь впервые романтический герой отвергнут теми, кого он признал как «избранных», – цыганами. Их не устраивает то, что составляет сущность его натуры. «Оставь нас, гордый человек!» – так обращается к Алеко старый цыган. Вспомним, что в 1-й главе «Евгения Онегина» Пушкин назвал Байрона: «гордости поэт».

Байронический герой Пушкина прекращает свое существование в преддверии событий 14 декабря 1825 года. К этому времени для великого русского поэта Байрон – только воспоминание о недавнем, но уже ушедшем времени, когда каждый мыслящий человек его круга отказывался

...вслед за чинною толпою

Идти, не разделяя с ней

Ни общих мнений, ни страстей, –

и уже в этом видел свою силу и независимость. Однако это было лишь иллюзией, которая к 1825 году делалась все более очевидной для наиболее зрелых из будущих декабристов. Насмешливый Грибоедов заметил о том же самом: «Шумим, братец, шумим...» Правда, это произносит Репетилов, но вспомним: ведь и в его кругу говорят «о Бейроне, ну о матерьях важных...» Байрон был знаменем бунтующего индивидуализма, какие бы формы ни принимал этот бунт.

Накануне поворотного пункта в истории русского освободительного движения Пушкин смотрит на байронизм уже со стороны. В пору своего поэтического возмужания Пушкин ясно понимает утопическую суть идеала свободы в реальной общественно-политической ситуации и потому все более отдаляется от Байрона, который в его глазах принадлежит теперь сфере «высокой поэзии».

Разъяснение причин, по которым Пушкин отходит от Байрона, ни в коем случае не должно сводиться к наивным выводам о том, что Пушкин просто «перерос» Байрона и т. п. Причины эти заключаются в различии исторических условий, в которых протекала творческая деятельность каждого из двух поэтов; их прекрасно определил Герцен: «Пушкин знал все страдания цивилизованного человека, но у него была вера в будущее, которой человек Запада уже лишился. Байрон, великая свободная личность, человек... все более и более закутывающийся... в свою гордую скептическую философию, становится все более и более мрачным и непримиримым. Он не видел никакого близкого будущего...» Не видел, потому что Запад уже прошел через революционные преобразования буржуазного века. В России же только начиналась борьба за их подготовку, и Пушкин, несмотря на то, что он тяжело переживал поражение декабризма, не воспринимал это как окончательный крах прогресса страны. Это питало его оптимизм, открывало для него перспективу духовной жизни личности. И не случайно в творчестве Лермонтова, протекавшем в условиях николаевской реакции, байронизм «разлился» более широко. Он окрасил его лирику, прозу, драму, и лишь незадолго до смерти поэт сумел посмотреть на него со стороны; это отразили стихотворения «Дума»» «Не верь себе», роман «Герой нашего времени». Нельзя не заметить, что Лермонтов больше, чем Пушкин, увлекается лирикой Байрона. У него есть и переводы байроновских стихов, и «подражания» Байрону: круг его переживаний еще полнее, чем у Пушкина, совпадает с байроновским, потому что и он «не видел никакого близкого будущего».

Романтические произведения Лермонтова свидетельствуют о том, что их автор хорошо знаком с произведениями английского романтика. Лермонтовские поэмы (некоторые из них поэт называет «восточными повестями») или отдельные их главы часто предваряют в качестве эпиграфа стихи из Байрона. В них нередко встречается характерная для «восточных поэм» ситуация: непримиримая вражда, месть; самоотверженная любовь женщины, приходящей на помощь герою. Но главное проявление близости к Байрону – в образе героя, который постоянно испытывает «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть». И если романтический герой Пушкина воплощал в себе прежде всего свободолюбие как дух своего времени, то Лермонтов заостряет другую сторону байронизма – замкнутость личности в своем внутреннем мире. И это было в соответствии с временем: в годы реакций уход в личную духовную сферу был единственно возможной формой протеста оппозиционно настроенного человека.

Если у Пушкина мотив одиночества и ожесточения стирается и исчезает, то в творчестве Лермонтова, в таких его поэмах, как «Мцыри» и «Демон», он возникает снова уже как философское обобщение судьбы человека после крушения лучших идеалов человечества. Величественная природа, быт кавказских народов с его своеобразными обычаями служат ярким фоном, на котором выступает рельефная, выразительная фигура героя. Но если в «восточных поэмах» Байрона «местный колорит», т. е. специфика всей необыкновенной обстановки, позволяет герою осуществлять свои стремления, то у Лермонтова иная картина. Мцыри кончает свой путь, как и начал, – в стенах монастыря. Жизнь, «полная тревог», для Конрада, Лары – свершившееся, для Мцыри – желаемое и недостижимое, и этот неодинаковый поворот судьбы героя, вероятно, имеет причиной различие судеб самих авторов.

Романтический герой Лермонтова формируется как личность, осознавшая неосуществимость своих стремлений. Отсюда – полное расхождение со всем человечеством, утверждение исключительности своих «непризнанных мучений», их несоизмеримости с «трудами и бедами толпы людской» – мотив, явно перекликающийся с байроновским. Достаточно вспомнить драматическую поэму «Манфред»:

...От самых юных лет

Ни в чем с людьми я сердцем не сходился

И не смотрел на землю их очами...

………………………………………………

Мои печали, радости и страсти

Им были непонятны. Я с презреньем

Взирал на жалкий облик человека...

Если Пушкин заимствовал у Байрона прежде всего пафос свободы и борьбы бунтаря-одиночки за права своей личности («...Я не споря от прав моих не откажусь...»), то Лермонтов углубил байроновский пессимизм как отрицание действительности, враждебной духовному складу человека.

Важно отметить, что двух великих русских поэтов, представителей двух эпох, разделенных, как рубежом, 1825тодом, привлекали разные стороны в поэзии Байрона. Мерилом того, в какой степени сумел каждый из них оценить байронизм как тип современного им общественного сознания, являются их реалистические произведения, посвященные проблеме героя своего времени. Здесь возникает необходимость вспомнить о поэме Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Имя ее героя, разочарованного и одинокого, стало нарицательным.

В отличие от «восточных поэм», автор называет здесь конкретные условия, в которых формируется натура героя, – это условия буржуазно-аристократической Англии с ее нравами и правилами. Фон его внутренней жизни – политические события в Европе начала XIX века.

Чайльд-Гарольд – не просто мятущаяся и разочарованная натура, а человек определенного социального положения. Его характер и судьба типичны для того сложного исторического момента, когда, с одной стороны, есть необходимость общественных перемен, сдвигов и переоценки ценностей, а с другой стороны, распались идеалы, в соответствии с которыми можно было бы изменять и переоценивать окружающее. «Впервые мир настроений молодого человека XIX столетия был раскрыт с такой степенью поэтического обобщения, которая сделала образ Гарольда всеобще значимым». Не случайно этот образ был перед глазами русских авторов. Но нарисованные ими портреты современника обнаруживают все различие между романтическим и реалистическим изображением.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин многократно вспоминает о Байроне и не раз подчеркивает, что Онегин подобен Чайльд-Гарольду. Их жизненный путь почти одинаков: раннее вступление в свет, быстрое пресыщение его удовольствиями (вспомним в этой связи и о Печорине), нежелание подделываться под общий шаблон, безрезультатная попытка восстановить душевные силы на лоне природы, встречи с женщинами, не приносящие счастья, путешествия. И, как аккомпанемент ко всему этому, раздражение против людей, недовольство собой, тоска. Однако большое сходство героев не мешает заметить различие между ними. Образ Гарольда — это как бы слиток чувств, и автор рисует его преувеличенно рельефными линиями. По сравнению с Онегиным он кажется остро эмоциональной личностью:

Но в сердце Чайльд глухую боль унес...

И часто блеск его внезапных слез

Лишь гордость возмущенная гасила.

Лицо Гарольда «выражает муку», тогда как Онегин внешне, казалось бы, равнодушен («Ну, что ж, Онегин! ты зеваешь?» — «Привычка, Ленский»).

В образе героя Пушкина преобладает «резкий, охлажденный ум», который проявляется в равной мере в самом разном: в отвращении к столичной суете, к «беседе шумной» помещиков-провинциалов и в отповеди Татьяне.

По поводу последнего обстоятельства у Достоевского в «Дневнике писателя» есть интересное соображение: «О, если бы тогда, в деревне, при первой встрече с нею, прибыл туда же из Англии Чайльд-Гарольд или даже, как-нибудь, сам лорд Байрон и, заметив ее робкую, скромную прелесть, указал бы ему на нее, –  о, Онегин тотчас же был бы поражен и удивлен...».

Насмешливое суждение Достоевского будет выглядеть менее суровым, если вспомнить, что и сам Пушкин, все время не без иронии проводя параллель между своим героем и Чайльд-Гарольдом, наконец, резко и прямо ставит вопрос: «Что ж он? Ужели подражанье?..» – и не дает на него ни отрицательного, ни положительного ответа. И да и нет. Онегин так же, как байроновский герой, расходится по своим запросам, склонностям и настроениям с обществом, к которому принадлежит. Но его «резкий, охлажденный ум» формируется и на основе анализа особенностей этого общества, и благодаря впечатлениям от книг, «в которых отразился век», а среди них «Паломничеству Чайльд-Гарольда» принадлежало далеко не последнее место. Онегин подражает, но он выбрал себе предметом для подражания разочарованного английского дворянина, потому что Онегину близко его душевное состояние.

В эпоху Пушкина и его героя Россия вступала на путь революционной борьбы, отбирая лучшее из опыта европейских умов, давая новую жизнь европейским идеалам. Онегин принадлежит к числу лучших людей своего времени, Пушкин ясно дает понять это. Для него байронизм был не модой, а составной частью мировоззрения, т. е. в значительной степени чем-то внутренним, личным. Это и есть «неподражательная странность», в отличие от неоправданного подражания.

Юный Онегин не испытал такой полноты одиночества, как Чайльд-Гарольд. «Среди вседневных наслаждений» в своем кругу ему нетрудно было найти единомышленников. И самое главное. В годы молодости Онегина не скрывали своих настроений (вспомним, как открыто говорит обо всем Чацкий), в том числе и разочарованности. Все знали, например, о «демоническом» характере А. Н. Раевского (который открыл для Пушкина поэзию Байрона); было известно, что приступы меланхолии свойственны Чаадаеву, да и самому Пушкину. Все это было открытым свидетельством определенной общественной позиции – недовольства существующим социальным укладом.

Таких, как Онегин, было немало в годы, когда развивался декабризм, и «Гарольдов плащ» служил им как боевые доспехи: байроновское отрицание действительности было их оружием. Прямым свидетельством этого может служить одно из официальных донесений тех лет: «Безбожное влияние байроновского разума, изуродованного свободомыслием, оставляющее неизгладимый след в умах молодежи, не может быть терпимо правительством».

Байрон показывает своего героя с самого начала, независимо ни от каких событий, одиноким. Такое противопоставление героя массе было типично романтическим выражением протеста против действительности, в защиту внутреннего мира человека.

Байрон не стремится дать объективную картину жизни своего героя; он нужен ему для того, чтобы высказать собственное суждение о жизни, опротестовать ее нормы с позиции личных переживаний. С этим связана и своеобразная композиция его поэмы: частое «исчезновение» Чайльд-Гарольда с ее страниц, наполненных лирическими отступлениями.

По напряженности своей внутренней жизни, по бескомпромиссности и склонности к крайностям в проявлениях чувств (он то холоден, как лед, то льет слезы), Чайльд-Гарольд напоминает одновременно таких различных «романтиков в жизни», как Ленский и Печорин. Но создатели этих последних оценивают их романтическое настроение с позиций реальности. Их герои совершенно отделились от авторов, «приобрели объективное бытие и обоснование, плотно связались со средой, из которой они и возникают, обрели биографию, бытовые привычки, плоть обыденности».

Писатели-реалисты также выражают свои идеи через созданных ими героев, также отступают от повествования, чтобы рассказать о собственных думах и чувствах, – лирические отступления есть и в реалистических произведениях. Яркий пример этого – тот же «Евгений Онегин», который остается в то же время реалистическим изображением «мира русской жизни».

Роман «Герой нашего времени» заметно сохраняет отдельные черты романтического, «байронического» произведения. Здесь есть «местный колорит», линия трагической любви девушки-дикарки к европейцу, полузагадочные, набросанные романтическими штрихами образы контрабандистов и романтическое возвышение их над офицером «с подорожной по казенной надобности». Приезд Печорина на Кавказ мотивирован как сознательный побег из света, где у него была «история», благодаря которой (правда, рассказанной с прибавлениями, замечает автор) он может выглядеть «героем романа». Однако ни кавказская жизнь, ни любовь Бэлы, как показывает писатель-реалист, не дают Печорину того, чем живет герой в «восточных поэмах», – ощущения новизны мира.

Если Онегин проникнут байронизмом как настроением своего времени, то Печорин многим напоминает героя Байрона и совсем не кажется «подражаньем». Самая внешность его выдает человека неповторимо своеобразного. Если Онегин совершает убийство необдуманно, под нажимом «пружины чести», то Печорин проходит через ряд испытаний, больших и малых, лишь потому, что ищет удовлетворения своему «сердцу ненасытному».

Для Печорина байронизм, таким образом, более органичен, чем для Онегина, у него это не миропонимание, а скорее мироощущение, и его разочарованность в мире лишена подражательного характера. Однако разочарованность пушкинского героя была для его поколения толчком к действию. В противоположность этому, богатый и привлекательный дух Печорина слабеет, никнет и в конечном итоге нисколько не напоминает могучий и гордый дух героев Байрона. В конце своего короткого жизненного пути («Максим Максимыч») он предстает перед нами личностью незаурядной, но слабой, подавленной, словно ожидающей конца, далеко не героического. Реалистическое отображение действительности потребовало по-новому повернуть фигуру романтического героя.

Знакомство с творчеством великого английского романтика, сопоставление с ним произведений русских поэтов позволяет проследить путь от романтизма к реализму не как от низшего этапа к высшему, а как от одного типа отражения действительности к другому, каждый из которых имеет свою общественно-историческую основу и неповторимое эстетическое своеобразие.

И. ПОДОЛЬСКАЯ (Москва)

«... ЧИТАТЕЛЯ НАЙДУ В ПОТОМСТВЕ Я...»

К 175-летию со дня рождения Баратынского

Не все ныне помнят, что в знаменитом герценовском мартирологе сказано о Баратынском: «Умер после двенадцатилетней ссылки». Что в этих словах: случайная ошибка или намеренное искажение факта, преследующее цель отнести Баратынского к числу поэтов, убитых даже не самодержавием, а самим воздухом его?

На фоне трагических судеб поэтов, внесенных Герценом в мартиролог, судьба Баратынского кажется благополучной, во всяком случае, настолько, насколько вообще может быть благополучна судьба поэта-мыслителя при деспотическом режиме.

Наказание за проступок, совершенный в Пажеском корпусе, правда, положило конец блистательно начавшейся карьере Баратынского, но не отличалось особенной жестокостью. Александр I запретил принимать исключенного из корпуса юношу на какую бы то ни было государственную службу, кроме военной, да и то лишь рядовым. Почти никаких чрезвычайных мер «обуздания» по отношению к Баратынскому мы не найдем в дальнейшей его судьбе.

В 1818 году, поселившись в Петербурге с намерением поступить на военную службу, Баратынский сблизился с Пушкиным, Дельвигом, Кюхельбекером, позднее – с Д. Давыдовым, Ф. Глинкой, Рылеевым, А. А. Бестужевым и другими. С осени 1818 до начала 1820 года Баратынский – постоянный участник литературных «сред» Плетнева, «суббот» Жуковского; в эти же годы он и сам начинает печатать свои стихи. Но, что всего важнее, Баратынский погружается в общую для своей среды атмосферу идей, тех самых идей, которые несколько лет спустя сформировали каре на Сенатской площади.

Как и Дельвиг, Баратынский не был членом ни одного из тайных обществ, не был он посвящен и в планы декабристов. Но, далекий от конкретных целей декабризма, Баратынский разделял вместе с тем его идеи, главным образом идею свободы. В целом же Баратынский предвосхитил умонастроение следующего за ним поколения, той вечно рефлектирующей плеяды «лишних людей», которые, нося в душе своей идеал прекрасного, мучительно погибали от несовместимости этого идеала с окружающей их действительностью, погибали от одиночества и вынужденного бездействия.

Обстоятельства способствовали этому лишь отчасти. В январе 1820 года Баратынский был произведен в унтер-офицеры и переведен в Нейшлотский полк, стоявший в Финляндии. Конечно, Баратынский был оторван на четыре с лишним года от литературной среды, конечно (и справедливо), он воспринял «финляндское изгнание» как опалу. Но объективно положение его не было таким уж тяжелым: он постоянно бывал в Петербурге, получая длительные отпуска, друзья не раз навещали его в Финляндии. Именно в эти годы начался его поэтический расцвет, завязались дружеские и творческие связи с Рылеевым и А. А. Бестужевым, издававшими альманах «Полярная звезда» и намеревавшимися выпустить отдельное издание стихотворений Баратынского. Уже тогда Баратынский становится одним из поэтов пушкинской плеяды. В 1822 году Пушкин пишет Вяземскому об опальном поэте: «Признайся, что он превзойдет и Парни, и Батюшкова – если впредь зашагает, как шагал до сих пор. Ведь 23 года счастливцу!»

Однако поэта угнетает не самая ситуация, а вынужденность её, не унтер-офицерская служба, а юридическое бесправие – следствие подчиненного положения. В течение нескольких лет хлопочут друзья об офицерском чине, который дал бы Баратынскому возможность либо отставки, либо служебной карьеры. Однако долгожданный чин прапорщика и последовавшая за ним отставка (1826 год) изменили лишь внешне судьбу поэта. Напротив, самые скорбные стихи его написаны именно тогда, когда, казалось бы, он достиг того, к чему стремился. Вернувшись из Финляндии, Баратынский поселился в Москве, женился по любви, обрел независимость и литературное признание. Тем не менее год от году сильнее дышит внутренним неблагополучием его поэзия...

В 1834 году Баратынский назовет Вяземского «звездой разрозненной плеяды». Но он сам уже в 1826 году ощутит свое одиночество, попав в привычный, но уже зияющий невосполнимыми пустотами литературный круг. Казнь и ссылка декабристов, смерть Дельвига – всё это обостряло ощущение духовной изоляции. Разлад с настоящим порождал неверие в будущее. Отсутствие выходов вовне, в какую бы то ни было деятельность, обусловило самоуглубленность Баратынского, сосредоточенность его на том совершенно особенном круге проблем, которые дают иллюзию ухода от современной действительности.

Разными гранями входит эпоха в стихи Баратынского, но лирика его не отражение эпохальных событий, а отражение реакции человека определенного поколения на эти события. Очевидно, именно в этом смысле и нужно понимать слова Герцена, ибо ссылка, о которой писал он, была прежде всего неволей, ссылкой духа.

В набросках статей о Баратынском (1830 – 1831) Пушкин писал: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален – ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко».

Мысль очень рано стала источником лирики Баратынского, и очень рано сложился круг идей, питавших его поэзию. На протяжении творческого пути поэта эти идеи, все более и более углубляясь, перерастали постепенно в художественную концепцию мира. Освобождаясь от внешних элегических формул, обретал самобытность его стих; мотивы личной тоски мало-помалу превращались в философскую исповедь сына века.

Индивидуальные особенности психологического склада, атмосфера эпохи и духовная изоляция сделали Баратынского самым трагическим из русских поэтов. Когда в послании «Богдановичу» (1824) поэт словно вскользь заметил: «Новейшие поэты Не улыбаются в творениях своих. И на лице земли все как-то не по них», он выразил сущность своего творчества и причину, побуждающую его разрешать самые тягостные вопросы бытия. Эта причина таится в несовместимости поэта с окружающей действительностью. Чувствуя себя бессильным активно противостоять ей, Баратынский исследует не частности, порожденные эпохой, а «лицо земли», первопричину несовершенства бытия. «Гамлет-Баратынский» (слова Пушкина) не спрашивает: «Быть или не быть?» В его философско-художественной системе человек обречен «случайной жизни», и этот вопрос решен без его участия:

Земным ощущеньям насильственно нас

Случайная жизнь покоряет.

(«Дельвигу»)

Но уже в самых ранних стихах Баратынского возникает основная проблема его жизни и творчества: во имя чего быть? Ранняя и поздняя лирика Баратынского решает ее по-разному, ибо путь Баратынского – путь последовательного освобождения от иллюзий, «разуверения», разочарования в жизни.

В ранней лирике сознание абсурдной скоротечности бытия подавлено непосредственной радостью существования: чем отчетливее мысль о смерти, тем выше цена мгновения:

Не вечный для времен, я вечен для себя:

Не одному ль воображенью

Гроза их что-то говорит?

Мгновенье мне принадлежит,

Как я принадлежу мгновенью!

(«Финляндия»)

В сущности, уже здесь можно обнаружить зачатки того внеличного сознания, которое станет определяющим для его творчества, когда речь пойдет об общефилософских проблемах. Так, уже стихотворение «Ропот» (1820) – исследование не собственного чувства и мысли, а психологического склада мысли и чувства представителя определенного поколения. Два десятилетия спустя Лермонтов создаст образ, страстный и трагически раздвоенный, устремленный к добру и совершающий зло, жаждущий полноты и трагически опустошенный, обреченный вечно жить не в ладу с самим собой. Стихотворение «Ропот» – микрокосм такой же душевной драмы:

Он близок, близок день  свиданья,

Тебя, мой друг, увижу я!

Скажи: восторгом ожиданья

Что ж не трепещет грудь моя?

Не мне роптать; но дни печали,

Быть может, поздно миновали:

С тоской на радость я гляжу, –

Не для меня ее сиянье,

И я напрасно упованье

В больной душе моей бужу.

Судьбы ласкающей улыбкой

Я наслаждаюсь не вполне:

Все мнится,  счастлив я ошибкой,

И не к лицу веселье мне.

Чувство, в предшествующей Баратынскому лирике цельное и психологически последовательное, безжалостно разъято им на составные части, на помыслы, побуждения и настроения; чувство вскрыто скальпелем рефлексии, обнажена его тайна. Именно в этом смысле Баратынский предвосхитил своей лирикой достижения русской психологической прозы XIX века.

Любовная тема так и не станет основной в лирике Баратынского: в стихотворениях о любви он исследует динамику и психологию чувства, но никогда не отдается ему непосредственно. Широко известно его стихотворение «Разуверение» («Не искушай меня без нужды...»). Здесь нежность оказывается не радостью, а искушением, «бывалые мечты» – «изменившими сновиденьями», усыпление – не безмятежным сном, а недугом больной души, желающей забыться: поэтому «Разочарованному чужды Все оболыценья прежних дней».

«Мучительная мечта недосягаемого счастья» – настойчивый мотив лирики Баратынского, но эта мечта неосуществима, а потому удел человека, потерявшего надежду, – «унылое смущенье», «слепая тоска»: поэтому радости у Баратынского всегда «минувшие». В этом, например, принципиальное различие между мироощущением Баратынского и Тютчева, для которого минувшая радость всегда реальна. Ее утрату он ощущает как необходимый, хотя и трагический, этап жизни. Для Тютчева очевидно «высокое значенье» каждого проявления бытия:

В разлуке есть высокое значенье:

Как ни люби, хоть день один, хоть век,

Любовь есть сон, а сон – одно мгновенье,

И рано ль, поздно ль пробужденье,

А должен наконец проснуться человек...

О чем бы ни писал Баратынский, атмосфера его стихов почти всегда одиночество, со временем все более углубляющееся. В «Недоноске» (1835), одном из самых скорбных и субъективно окрашенных стихотворений Баратынского, человек мечется, как песчинка, в мировом хаосе, отвергнутый небом и чуждый земле. Как искушение и насмешка, его преследует мечта об Эмпирее, к которому он бессилен приблизиться. В этой промежуточности существования (с одной стороны, «не житель Эмпирея», с другой – «чужд земного края»), в бесплодности порывов, в кратковременности отпущенной жизни («роковая скоротечность») – абсурд вселенского хаоса. Знаменательно название стихотворения: недоносок – существо ущербное, неполноценное. Но конкретный смысл этого слова переведен поэтом в символический, философский план.

Несмотря на внесоциальный колорит этого стихотворения, за ним вырастает образ эпохи, та атмосфера тщетных надежд, в зародыше уничтоженных иллюзий, нереализованных стремлений, которой окрашена вся поздняя лирика Баратынского.

Человек и отпущенный ему на краткий срок «недуг бытия» – средоточие лирики Баратынского. Вскормленный французским просветительством, поэт рано вступил в спор с его идеями. Как и просветители, он отвергает идею бога, но вопреки им полагает, что знание – один из источников человеческой скорби. У раннего Баратынского знание – звено памяти, спасающей от забвения:

Все губит, все мертвит невежества ярем,

Но неужель для нас язык развалин нем?

Нет, нет, лишь понимать умейте их молчанье, –

И новый мир для вас создаст воспоминанье.

(«Отрывки   из поэмы   «Воспоминания»)

Позднее, когда сформируется художественно-философская система Баратынского, с её устойчивой мыслью о неизбежности забвения, поэт заговорит о разрушительности знания для человеческой души. В «Последнем поэте» Баратынский связывает идею просвещения с дегуманизацией культуры, с зарождением и развитием буржуазии, общества наживы и утилитаризма. В гениальных по прозрению строках «Последнего поэта» он пишет:

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

Почти столетие спустя слово Баратынского «отзовется» в блоковском «Возмездии»:

Век  девятнадцатый,  железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В стихотворении «О чём ты воешь, ветр ночной...» Тютчев предостерегает: «О, бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится!..» Баратынский, последовательный в своей позиции «правды без покрова», переходит «страстное земное» (т. е. тот предел, перед которым обычно останавливается мысль человека) и пытается исследовать этот шевелящийся хаос. Бесстрашнее и ближе, чем кто-либо в русской литературе, он подходит к «мучительным» проблемам смерти, забвения, смысла жизни. Баратынский не страшится, он исследует: «Две области – сияния и тьмы – Исследовать равно стремимся мы» («Благословен святое возвестивший...»). Его анализ рассеивает и привычный ужас слова «смерть», и радужный флер связанных с жизнью иллюзий. Именно в этом Баратынский – пророк «правды без покрова».

В поэтическом мире Баратынского, интеллектуально-чувственном, нет места сумятице ощущений, столь свойственной смятенному сознанию. Мысль всегда доведена до логического предела, всегда обнажены психологические истоки чувства, всегда создан образ, конкретный и символический одновременно. Так, Баратынский делает поразительное открытие, вскрывая психологическую природу страха, а вместе с тем создает небывалый поэтический образ:

Ощупай возмущенный мрак –

Исчезнет, с пустотой сольется

Тебя пугающий призрак,

И  заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

(«Толпе   тревожный   день   приветен...», 1839)

Мысль, только мысль, по Баратынскому, освобождает человека от смятения и заблуждений, но она же безжалостно лишает его иллюзий, а тем самым опустошает его. Размышляя об этом неизбывном противоречии, Баратынский, как всегда, доходит до предела человеческих возможностей – интеллектуального и чувственного. Он создает трагически безысходные стихи «На что вы, дни!..» и «Осень» и актом собственного творчества словно преодолевает эту безысходность.

В стихотворении «На что вы, дни!..» уже не только человек оказывается в тесном, замкнутом пространстве отпущенных ему возможностей и одинокого – в невозможности передать его – опыта, но безгранично разобщенными, словно живущими в разных измерениях, становятся душа и тело. За конкретной человеческой душой здесь ощущается усталая, засыпающая душа одряхлевшего мира. Душа человека уже «отжила», не вынеся бремени опыта, однообразия повторений, но тело еще пусто «доживает» – без цели, без смысла и понимания происходящего:

...Свой подвиг ты свершила прежде тела,

   Безумная душа!

И, тесный круг подлунных впечатлений

   Сомкнувшая давно,

Под  веяньем  возвратных сновидений

   Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

   Без нужды ночь сменя,

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

   Венец пустого дня!

Тяжелая депрессия безвременья ощущается и в «Осени». Это стихотворение – анализ духовной судьбы мыслителя. Жатва земли и жатва мысли – смысловые полюса произведения. «Благословенный плод» трудов земледельца и разрушительная работа мысли разнонаправленны: одно созидает, другое уничтожает.

Возвращаясь к этой теме в одном из самых поздних своих стихотворений «На посев леса» (1842), Баратынский ищет выход из одиночества в гармоническом единстве с «вечной» природой. Это одно из немногих произведений Баратынского, где природа не враждебна, не равнодушна к человеку, не подавляет его своим могуществом, а напротив, предстает как то единственное в мире, чему доступны во всей их полноте человеческие помыслы и надежды и что способно если не оправдать их, то спасти от забвения и смерти.

В 1831 году Баратынский писал Плетневу: «Выразить чувство – значит разрешить его, значит овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты могут сохранить бодрость духа... Совершим с твердостью наш жизненный подвиг. Дарование есть поручение. Должно исполнить его, несмотря ни на какие препятствия, а главное из них – унылость». Однако для Баратынского искусство не только разрешение чувства, но, что еще важнее, и способ преодоления дисгармонии, а еще шире – хаоса. По Баратынскому, придать форму хаосу — значит уничтожить его. В этом смысл и обоснование его бескомпромиссного анализа, в этом причина того бесстрашия, с которым поэт рассеивает «блистательные туманы» – человеческие иллюзии.

Реализованная в творчестве мысль не бесплодна, у нее, как у «оратая жизненного поля», будет своя жатва. Поэт носит в своей душе идеал «соразмерностей прекрасных», и его «поручение» – воплотить их. Творчество – это и жизненная необходимость («Душа певца, согласно излитая, Разрешена от всех своих скорбей...»), и подвиг поэта, его высокое призвание. Мысль творческая – мысль созидающая, таков символ веры Баратынского. Творец – жертва, поскольку он пропускает через себя, организуя его, жизненный хаос. Причина же обреченности художника слова еще и в том, что он проникает за грани чувственного, а это, как мы знаем, по Баратынскому, несовместимо с непосредственной радостью бытия:

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!

О жрец ее! Тебе забвенья нет...

«Душемутительные» вопросы Баратынского горьки и беспощадны. Но в их рационалистической беспощадности всё-таки есть исход и искупление, которое дарует точно сформулированная мысль, освобожденная от случайного и преходящего, и созидаемая искусством гармоническая модель мира. В лирике Баратынского – не пролитый в душу свет, а трагическое очищение катарсиса, которое мы испытываем всегда, соприкасаясь с его удивительной музой:

И поэтического мира

Огромный очерк я узрел,

И жизни даровать, о лира!

Твое согласье захотел.

(«В дни безграничных увлечений...»)

В. КОШЕЛЕВ (г. Череповец Вологодской обл.)

К. Н. БАТЮШКОВ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Наследие выдающегося русского поэта Константина Николаевича Батюшкова (1787 – 1855) ещё не определилось в нашем литературном сознании со всей полнотой и ясностью. Что, собственно, вспоминается нам при имени Батюшкова?

Ставшее известным романсом стихотворение «Мой гений», начинающееся классическими, памятными всем строками:

О, память сердца! ты сильней

Рассудка памяти печальной…

Несколько анакреонтических стихов, воспевающих радости жизни и любви. Несколько «подражаний древним», очень изящных и гармоничных по своей форме. И – прочно утвердившееся представление о том, что «без Батюшкова мы не имели бы Пушкина» (Белинский), что Пушкин обязан Батюшкову в своем первоначальном развитии больше, чем какому-либо иному поэту-предшественнику.

Подобная оценка соединяется с осознанием того, что жизненная и литературная судьба Батюшкова была трагической. Незаурядная и обаятельная личность, писатель, получивший громкую известность во второй половине 1810-х годов, Батюшков, «в самой цветущей поре умственных сил», 34 лет от роду был поражен неизлечимой душевной болезнью. «Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь, что в нем было», – признался он в 1821 году П. А. Вяземскому.

Стремление угадать, что же все-таки было в сосуде, накладывается на представление об «учителе Пушкина» и создает схематическую и неверную репутацию Батюшкова как своего рода «несостоявшегося» Пушкина, писателя, чья историческая роль только и заключалась в подготовке явления «солнца русской поэзии».

Однако Батюшков, как и всякий большой поэт, обладал неповторимым голосом и был глубоко своеобразен и интересен сам по себе, – даже и в сравнении с Пушкиным. Не менее важно и то, что Батюшков, в сущности, стал «ближайшим предшественником» не только Пушкина, но и многих замечательных позднейших достижений русской классической литературы, что он выступил как один из ярчайших национальных писателей на том этапе, когда начинался процесс формирования русского национального самосознания, — а том числе и самосознания литературного. «...Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для италианского...» – констатировал Пушкин в 1824 году. Эта ёмкая пушкинская формула требует самого пристального внимания.

Поэтический облик Батюшкова представляется нами подчас очень односторонне, в соответствии с основными чертами, намеченными в пушкинском послании к нему: «Философ резвый и пиит, || Парнасский счастливый ленивец, || Харит изнеженный любимец...», «радости певец», «мечтатель юный» и т. п. Лицеист Пушкин писал свое послание еще до личного знакомства с Батюшковым, представляя своего кумира прежде всего по его стихам.

В 1817 году, в расцвете своего таланта и поэтической известности, Батюшков набросал в записной книжке собственный психологический портрет, указав на «некоторые черты его характера и жизни». Батюшков пишет о себе в третьем лице: «Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра – ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное. Он тонок, сух, бледен, как полотно. Он перенес три войны, и на биваках был здоров, в покое – умирал! В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнью с чудесною беспечностию, которой сам удивлялся; в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни было, есть свинцовое бремя» (378).

«Три войны» стали ключом к биографии поэта. А сама биография явилась отражением трагической, мятущейся эпохи, в недрах которой зрело движение декабристов.

Батюшков происходил из семьи среднепоместного дворянина, родился в Вологде 18 (29) мая 1787 года. С 10 до 17 лет он учился в петербургских пансионах, прекрасно овладел французским, итальянским и латинским языками.

Уже с юности Батюшков – блестяще образованный человек. Он основательно изучил философию и литературу французского Просвещения (Вольтер, Дидро, Руссо, Д’Аламбер, Мармонтель, Парни), античную поэзию (Гораций, Вергилий, Овидий, Тибулл), творчество итальянского Возрождения (Данте, Петрарка, Боккаччо, Ариосто, Тассо), русскую словесность прошлого столетия. С самого начала творческого пути Батюшков оказался членом прогрессивных литературных объединений – Вольного общества любителей словесности, наук и художеств и кружка А. Н. Оленина. Среди его первоначальных знакомств оказались видные писатели (Г. Р. Державин, В. В. Капнист, И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, В. А. Озеров, А. Е. Измайлов, П. А. Катенин и др.), прогрессивные литературные деятели – сослуживцы поэта по министерству просвещения (И. П. Пнин, И. И. Мартынов, Д. И. Языков, Н. А. Радищев и др.).

С 1805 года Батюшков выступает в печати. Первые стихи его подражательны: сатиры, написанные под влиянием классических образцов («Послание к стихам моим», «Перевод 1-й сатиры Боала»), оды, созданные «по следам» Ломоносова и Державина («Бог»), стихотворения, написанные в духе модных французских образцов «легкой поэзии». («Элегия», «К Мальвине», «Совет друзьям»). В последних проглядывают уже излюбленные мотивы «позднего» Батюшкова:

Мы  сказки  любим  все, мы – дети, но большие.

Что в истине пустой? Она лишь ум сушит,

   Мечта все в мире золотит,

      И от печали злыя

         Мечта нам щит.

Ах, должно ль запретить и сердцу забываться,

Поэтов променя на скучных мудрецов!

Поэты не дают с фантазией расстаться...

(«Послание к Н. И. Гнедичу»,  1805)

Но ни поэтические успехи, ни удачно начавшаяся служба «расставщика кавык и строчных препинаний» Батюшкова не удовлетворяют. Уже к двадцати годам начинает формироваться облик «странствователя» – тот облик, который дал основание Д. Д. Благому назвать Батюшкова «первым онегинским типом русской литературы» (12).

В феврале 1807 года Батюшков круто переменил свою жизнь: записался в народное ополчение и отправился в Прусский поход, остался в армии и в 1808 – 1809 гг. участвовал в войне со Швецией.

Выйдя в отставку, Батюшков не жил на одном месте дольше нескольких месяцев: постоянно дает знать о себе «охота к перемене мест». Он неоднократно переезжает из деревни в Москву, то ведя жизнь поместного дворянина, то погружаясь «в вихрь развлечений и забав», и везде ему становится «грустно, очень грустно...». В начале 1812 года поэт оказался в Петербурге, где поступил на службу в Публичную библиотеку. Отечественная война бросила «печального странника» во Владимир и Нижний Новгород, в Вологду и Москву, в Ярославль и вновь в Петербург... В 1813 – 1814 годах Батюшков, участник заграничного похода русской армии, сумел расширить «географию» своих разъездов: Польша и Пруссия, Силезия и Чехия, Франция и Англия, Швеция и Финляндия... Но и после войны скитания поэта не закончились: Петербург, деревня, Каменец-Подольский, Москва, Одесса... Наконец, Италия, откуда поэту не суждено было вернуться в здравом рассудке.

Печальный итог своего жизненного и нравственного «скитальчества» Батюшков глубоко раскрыл в стихотворной повести «Странствователь и домосед» (1815):

Объехав свет кругом,

Спокойный домосед, перед моим камином

Сижу и думаю о том,

Как трудно быть своих привычек властелином;

Как трудно век дожить на родине своей

Тому,  кто  в  юности из  края  в  край носился,

Всё видел, всё узнал –  и что ж? из-за морей

Ни лучше, ни умней

   Под кров домашний воротился:

   Поклонник суетным мечтам,

Он осужден искать... чего – не знает сам!..

Внешняя биография Батюшкова-«страиствователя» была выражением более глубокого внутреннего ощущения «хандры», «богини Скуки» (как именовал ее сам поэт) – ощущения, которое возникало из осознания неустроенности мира, несовершенства той действительности, которую человек видит «окрест себя». Это – раннее – осознание стало основой творческих поисков поэта.

Первым зрелым произведением Батюшкова стала литературная сатира «Видение на брегах Леты» (1809). Субъективно для поэта это была попытка определить собственные литературные ориентации. Объективно «Видение...» положило начало богатой литературно-сатирической традиции общества «Арзамас», которая продолжала основные мотивы произведения Батюшкова (усыпление от бездарных стихов, «суд» над современными писателями, апелляция к выдающимся поэтам прошлого и т. д.). Батюшков выносит суровый приговор современникам: проверки в Лете («реке забвения стихов») не выдерживают ни литературные «староверы», соратники А. С. Шишкова, ни «лица новы из белокаменной Москвы», т. е. писатели-сентименталисты, ни новоявленные русские поэтессы, «Сафы русские». Единственным поэтом, которого Батюшков удостоил бессмертия, стал Крылов – именно из-за самобытности и подлинной народности его басенного творчества.

В «Видении...» поэт декларировал независимость и широту позиции. Пытаясь разобраться со всеми «действующими лицами нашей словесности и ее масками», Батюшков ищет для себя то направление литературы, которое было бы действительно значительным, пытается определить (поначалу хотя бы «отрицательно») круг собственных творческих исканий, собственное поэтическое «лицо».

Это «лицо» прояснилось очень скоро: появился ряд стихотворений Батюшкова, связанных с эпикурейскими и анакреонтическими традициями литературы прошлых эпох, в частности французской школы «легкой поэзии». Батюшков прославляет радости бытия, дружбу, любовь, свободу личности и ее право на жизнь в соответствии с ее внутренними потребностями. «Полной чашей радость пить» – этот лозунг из стихотворения «Веселый час» (1810) повторяется в целом ряде вариаций:

Я Лилы пью дыханье

На пламенных устах,

Как роз благоуханье,

Как нектар на пирах!..

Покойся, друг прелестный,

В объятиях моих!

Пускай в стране безвестной,

В тени лесов густых,

Богинею слепою

Забыт я от пелен,

Но дружбой и тобою

С избытком награжден!

Мой век спокоен, ясен:

В убожестве с тобой

Мне мил шалаш простой;

Без злата мил и красен...

(«Мои Пенаты»,  1811)

Подчас эта лирика представляется выражением некоего творческого кредо Батюшкова-поэта и противопоставляется религиозным и скорбным мотивам его творчества, появившимся в 1814 – 1817 гг. Такое противопоставление вряд ли оправдано. Рисуя идеальный мир гармоничных людей, живущих под теплым солнцем, вне конкретно очереченного времени и пространства, Батюшков сознает всю условность этой воплощенной в стихах «мечты». За ней постоянно ощущается жестокий мир действительных отношений, не позволяющий художнику выйти из границ «сказки». Поэтому в «радостных» стихах Батюшкова постоянно присутствует эффект «пира во время чумы» – картины веселья, которое может в любое мгновение разрушиться вторжением «железного века» (этот образ впервые в русской поэзии употребил именно Батюшков). Поэт постоянно ощущает внутреннее противоречие, скрывающееся за видимой гармонией идеального бытия. Упоение жизнью и молодостью соединяется у него с предчувствием кризиса, отражающего сложности человеческой психологии вообще:

Сердце наше кладезь мрачной:

Тих, покоен сверху вид,

Но спустись ко дну... ужасно!

Крокодил на нем лежит!

(«Счастливец», 1810)

Естественным продолжением раннего эпикурейства Батюшкова стал комплекс трагического осознания противоречий бытия, приведший к переосмыслению самого понятия «легкая поэзия». В дальнейшем творчество Батюшкова тяготеет к углубленному психологизму в изображении человеческой противоречивости («К другу», «Последняя весна», «Странствователь и домосед»), к мотивам несчастливой любви, выразившимся в цикле стихотворений 1815 года, посвященных увлечению Батюшкова А. Ф. Фурман («Мой гений», «Разлука», «Таврида», «Пробуждение», «Элегия»), к воссозданию извечного конфликта художника-творца с действительностью («Послание к И. М. Муравьеву-Апостолу», «Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс»), Трагический итог собственного осознания жизни Батюшков подвел в стихотворении «Судьба Одиссея» (1815):

...И чашу горести до капли выпил он;

Казалось, небеса карать его устали

И тихо сонного домчали

До милых родины давно желанных скал.

Проснулся  он:  и   что  ж?  отчизны  не познал.

Истоки и существо батюшковского кризиса точно определил Г. А. Гуковский: «Батюшков... – поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит в душу человеческую, как она есть; душа человека для него – такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий её... И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, какой есть, а таком, какой должен быть, должен был бы быть». Но и эта мечта становится фактически неосуществимой. Для нее просто не существует временных возможностей проявления, что отметил сам поэт в записной книжке: «С чего начать? О чем писать? Отдавать себе отчет в протекшем, описывать настоящее и планы будущего. Но это – признаться – очень скучно. Говорить о протекшем хорошо на старости, и то великим людям или богатым перед наследниками, которые из снисхождения слушают... Что говорить о настоящем! Оно едва ли существует. Будущее... о, будущее для меня очень тягостно с некоторого  времени.  Итак, рассуждай» (370 – 371).

За картинами радостной жизни прекрасных людей в поэзии Батюшкова – «диссонансы сомнения и муки отчаяния» (Белинский). Переживший «три войны», исполнившийся скорбного неверия в возможность осуществления нравственного единения людей в странном и «разорванном» «железном веке» настоящего, поэт все чаще обращается к раздумьям о страшных духовных последствиях трагического развития жизни:

Минуты странники, мы ходим по гробам,

   Все дни утратами считаем,

На крыльях радости летим к своим друзьям, –

   И что ж?.. их урны обнимаем.

(«К другу», 1817)

В своих трагических размышлениях Батюшков из всех поэтов оказывается ближе всего к Баратынскому с его знаменитым «разувереньем» и «разочарованьем». В поэтически осознанной внутренней безысходности «итога» своих душевных исканий крылось начало жизненной трагедии Батюшкова.

Книгу, обобщившую его раздумья и переживания, поэт назвал «Опыты в стихах и прозе» (1817) , Два небольших тома «Опытов» – 15 статей и 65 стихотворений – принесли автору славу первого поэта России. Эта воистину «книжка небольшая» открывала блестящие перспективы для русского литературного развития. Восходящее к «Опытам» любимого Батюшковым французского мыслителя М. Монтеня, название книги отразило также и субъективную позицию самого поэта, обладавшего громадными возможностями творческих поисков и всегда искавшего новые пути и формы литературы. Для своего времени Батюшков стал как бы основателем традиций. Его «Видение на брегах Леты» и «Певец в беседе славянороссов» положили начало стихотворной сатире и пародии первой трети XIX в. Его послание «Мои Пенаты» стало эталоном дружеского послания поэтов пушкинского круга и, между прочим, повлекло за собою целую серию ответных стихотворных посланий Жуковского, Вяземского, В. Л. Пушкина, А. С. Пушкина... Его элегия – основной жанр, с которым Батюшков связывал свое стремление «дать новое направление моей крохотной музе» – стала новым словом в русской элегии вообще. Его стихотворная повесть «Странствователь и домосед» иронически предварила появление русской романтической поэмы...

Чистота, звучность и особенная обаятельность батюшковской поэзии во времена, когда русский литературный язык находился на одном из важнейших этапов своего формирования, когда его развитие, как подчеркивал сам Батюшков, было важно «наравне с успехами оружия и славы народной, с просвещением, с нуждами общества, с гражданскою образованностью и людскостию» (362), когда русская литература переживала существеннейшие процессы качественных изменений, – сыграли огромную роль не только в том, «что Пушкин явился таким, каким явился действительно» (Белинский), но и в том, что эта чистота во многом определила пути развития русской поэзии во все последующие времена.

Проза Батюшкова – это тоже собрание «опытов» нового взгляда на мир и на человека. В «Прогулке по Москве» (1811) он представил ряд живых реалистических «картинок» быта современной ему Москвы (перекликавшихся с зарисовками в грибоедовском «Горе от ума») и попытался создать новую жанровую разновидность, близкую русскому «физиологическому очерку» 1840-х годов. «Прогулка в Академию Художеств» (1814) – первый в русской литературе искусствоведческий очерк. «Вечер у Кантемира» (1816) – исследовательский этюд, облеченный в форму диалога. «Воспоминание о Петине», «Воспоминания мест, сражений и путешествий» (1815) – очень своеобразные военные мемуары, в которых Батюшков как бы предварил «толстовский» метод изображения войны.

Творческий путь Батюшкова оборвался в самом расцвете. В 1821 году он, живший тогда в Италии, стал испытывать первые признаки душевного заболевания. Это заболевание было наследственным (по линии рано умершей матери), но в глазах современников оно оказалось связанным с тем художественным миром, который представил «трагический» Батюшков. «Превосходный талант, – писал Белинский, – был задушен временем».

Значение Батюшкова заключается в том, что «счастливый сподвижник Ломоносова» не повторил никого из предшественников и современников, постоянно стремясь к новаторству и открытию новых литературных тем и мотивов. Батюшков органически вошел в свое время как один из «зачинщиков» литературного направления, которое знаменовало будущее «золотого века русской литературы». Поэтому его творческие поиски стали созвучны поэзии самых разных эпох – и наследие его не умирает и для советской поэзии.

Влияние Батюшкова на творчество Пушкина тоже не сводилось к некоему потенциальному воздействию «предшественника». На протяжении своего творческого пути Пушкин по-разному относился к его наследию, но постоянно использовал и развивал его художественные открытия. Дело не только в реминисценциях из Батюшкова, которые имеются даже в поздних произведениях Пушкина («Евгений Онегин», «Медный всадник» и др.), но и в том, что Пушкин продолжал, по существу, ту же линию развития психологической убедительности, пластической ощутимости художественного изображения, по которой шел в своих поисках Батюшков.

Своеобразие Батюшкова, писателя, сформировавшегося на раннем этапе развития русского романтизма, заключалось прежде всего в его творческой направленности к литературным поискам, к выработке новых форм и новых идей для литературы. Эти поиски шли, как правило, в пределах «смежных» литературных направлений, и потому Батюшков-писатель воспринимался то как представитель «неоклассицизма», то как предромантик или романтик, то как предшественник русского психологического реализма. Перспективность его художественных достижений была осознана лишь в последующие литературные эпохи: сам Батюшков не смог выразить их в более или менее законченном виде. Учитывая это, Белинский писал: «Батюшкову немногого недоставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от гениальности».

Какова роль в русской культуре и каково значение

творчества К. Н. Батюшкова для современности?

В преддверии 200-летия со дня рождения выдающегося русского поэта Константина Николаевича Батюшкова в разных городах проходили литературные чтения, поэтические вечера, научные конференции. А 29 мая в Вологде состоится открытие памятника поэту, 200 лет – срок немалый, и если поэзия Батюшкова живет и сегодня в сердцах миллионов его соотечественников, то это значит, что она – истинно народная.

На вопросы нашего корреспондента Г. Орехановой: Какова роль в русской культуре и каково значение творчества К. Н. Батюшкова для современности? – отвечает кандидат филологических наук Евгений ЛЕБЕДЕВ:

- Любой истинный талант всегда современен. Батюшков создал бессмертные художественные ценности. Это хлеб духовный не только для нас: убежден, он будет необходим внукам и правнукам нашим, всем, кому дорого русское поэтическое слово.

В создании русской классической поэзии значение творчества Батюшкова огромно. Это увидел уже Белинский, утверждавший, что наряду с Державиным и Жуковским Батюшков был учителем Пушкина в поэзии. «В нем, – писал критик о Батюшкове, – художественный элемент явился преобладающим элементом». Да и Пушкин отводил Батюшкову (вместе с Жуковским) выдающуюся роль основателя «школы гармонической точности», к которой причислял и себя. «Гармоническая точность» поэзии Батюшкова удивительна, чудодейственна, всевластна:

О, память сердца! ты сильней

Рассудка  памяти  печальной...

Такие строки отпечатываются в народном сознании сразу и навеки. Мы повторяем их, зачастую и не вспоминая имя автора.

Между тем, говоря о современном значении творчества Батюшкова, нельзя ограничиться лишь разговором о высочайшем мастерстве и духе его поэтической эстетики. Он создал великолепные образцы гражданско-патриотической лирики, которые и по сей день не утратили своей художественной силы.

Поэт весной 1807 года участвовал в прусском походе против Наполеона, сражался, был ранен, награжден орденом за храбрость. Потом в 1813 – 1814 годах принимал участие в заграничном походе, против Наполеона, Был адъютантом генерала Н. Н. Раевского. Отечественная война не была лишь «темой» в поэзии Батюшкова, она в полном смысле слова перевернула все жизнепонимание поэта. В октябре 1812 года в письме к Гнедичу Батюшков подчеркивал, что московский пожар совершенно, расстроил его «маленькую философию». Действительно, немногие в ту пору могли так глубоко проникнуть в истинный смысл происходящего. Потом над этим будут размышлять Пушкин, декабристы, другие писатели, вплоть до Л. Толстого и Достоевского.

«Живи, как пишешь, и пиши, как живешь, иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», –вот задача, которую Батюшков поставил перед собой. И она была воспринята всей русской литературой XIX века. Эта задача не утратила своей злободневности и поныне.

—  Значит  ли это, что сегодня мы можем   взглянуть   на   Батюшкова не   только, как на «предтечу» Пушкина?

—  Если посмотреть на его творчество  исходя из принципов, изложенных самим поэтом, мы   откроем   для себя массу нового и полезного.   Сейчас необходимо, не упуская из виду все лучшее, что было найдено исследователями старшего поколения, изучавшими творчество Батюшкова, – Б. Томашевским, Г. Гуковским, Н. Фридманом, прийти к осознанию творчества поэта в полном объеме. Именно в последнее время наблюдается отрадное оживление исследовательских усилий в этом направлении. Я имею в виду, например, активные поиски новых материалов, а также плодотворные попытки построить новое толкование совокупного наследия Батюшкова, предпринимаемые ученым из Череповца В. А. Кошелевым.

Наша общественная мысль ныне остро нуждается в ответственном отношении к призванию быть писателем, чье слово отзывается в делах народных. К этому и призывал Батюшков...

—  Десять лет назад вышел превосходный том «Опыты в стихах и прозе»   Батюшкова.  Но ведь это – далеко не полное издание поэта?

—  Безусловно.   Хотелось   бы, чтобы мы знали полнее творчество этого замечательного поэта, патриота, гражданина и мыслителя. С удовольствием представляю читателям «Советской России» два фрагмента из эпистолярного наследия Батюшкова. Пусть эти строки  его  скупы, но,  думается,   они позволяют нам внести некоторые штрихи к портрету поэта...

ИЗ РУКОПИСНОГО АРХИВА

Письмо к А. Н. Оленину.

Март 1818 г.

«Милостивый Государь Алексей Николаевич,

Вашему Превосходительству известно, что я утратил мое здоровье на службе: три войны и тяжелая рана расстроили его совершенно. Медики советуют мне лечиться купаньем в морской воде и воздухом Тавриды. Осмеливаюсь прибегнуть к Вам... с моею усерднейшею просьбою об увольнении меня из Императорской библиотеки в отпуск на пять месяцев. Но, желая употребить в пользу оной и самое путешествие, покорнейше прошу Вас дать мне какое-нибудь поручение для отыскания древностей или рукописей на берегах Черного моря» в местах, исполненных воспоминаний исторических. Поручение... выполню с рвением и точностью: сколько позволит мое здоровье и обстоятельства. Надеюсь, что Вы... не отринете усерднейшей просьбы человека, который пламенно желает быть полезным, по мере сил своих и способностей…

Петербург

Константин Батюшков».

Из письма к А. Н. Оленину.

17 июля 1818 г. Одесса.

«...Берега Черного моря, берега исполненные воспоминаний, и каждый шаг важен для любителя истории и отечества. Здесь жили греки, здесь бились Суворов и Святослав.., вот поприще достойное...

Константин Батюшков».

В. А. Кошелев

Поэт и Друг

О жизни и творчестве Д. В. Веневитинова

      Я счастлив и без венцов

      С лирой, с верными друзьями.

      Д. ВЕНЕВИТИНОВ. «К ДРУЗЬЯМ»

Дмитрий Владимирович Веневитинов прожил на белом свете 21 с половиной год (14 сентября 1805 года – 15 марта 1827 года). «Хотя он умер очень молод и написал очень мало, значение его как поэта весьма замечательно...» Так констатировал в 1844 году друг и ровесник Веневитинова А. С. Хомяков в предисловии к подборке избранных стихотворений поэта, помещенной в блестящем методическом журнале той поры «Библиотека для воспитания».

Эта «замечательность» осознается не просто. Творческий путь Веневитинова укладывается в 5 – 6 лет. При жизни он успел опубликовать лишь несколько стихов да пару критических статей. В стихах этих, на первый взгляд, повторялись «зады» элегической школы Жуковского: тут и архаическая стилистика («расплытые скалы», «земля отверзлася»), и типично романтизированные призывы прежних поэтических школ («О жизнь, коварная Сирена...»), и творческая инерция, и отсутствие какой-то сформированной творческой позиции... Остры и сильны его критические статьи и философские рассуждения, но и в них постоянно проглядывает «плащ немецкого студента», увлеченного философией и эстетикой Шеллинга и Окена и подгоняющего собственные идеи под новейшие германские образцы...

И все-таки – перед нами явление замечательное.

В истории русской литературы есть несколько деятелей особого типа. Андрей Тургенев – лидер молодых московских писателей начала XIX века. Николай Станкевич – глава знаменитого литературного кружка 1830-х годов. И – Веневитинов.

Все они прожили недолго, войдя в историю литературной жизни в образе «юношей». Все они, волею судеб, оказались в центре этой литературной жизни – объединителями и создателями «кружков» и «обществ». Все – стали кумирами своих замечательных друзей. Все – «обещали большие надежды», и трагический облик их оказался навеки связан не только с тем, что они «сделали», сколько с тем, что «обещали».

Все они были красивы – в особенности Веневитинов. Вот свидетельство современницы: «Это был красавец в полном смысле этого слова. Высокого роста, словно изваяние из мрамора. Лицо его имело кроме красоты какую-то еще прелесть неизъяснимую. Громадные глаза, голубые, опушенные очень длинными ресницами, сияли умом». Таким он и остался на знаменитом портрете работы француза Ансельма Лагрене, писанном незадолго до смерти: гордый античный профиль, открытый взгляд огромных глаз, решительно сжатые губы, тонкие музыкальные пальцы...

Все они обладали необыкновенным даром красноречия. Веневитинов прославился этим даром еще на студенческой скамье, вступивши в диспуты с почтенным профессором А. Ф. Мерзляковым. И в кругу друзей безусловно почитался «первым оратором»...

Но основным умением этих деятелей было умение дружить – объединять вокруг себя талантливых ровесников и адекватно проявляться только в пределах этого объединения.

После смерти Веневитинова друзья создали красивую романтическую легенду о поэте-страдальце, «убитом обществом», – именно таковым, прекрасным и трагичным, Дмитрий Веневитинов предстал в воспоминаниях тех, кто его знал. Потомки многократно пытались «развенчать» эту легенду: в литературоведении возникал то образ «безликого эпигона», то «сознательного революционера» («Подлинный Веневитинов» – так называется одна из статей Д. Д. Благого 30-х годов), то не по летам мудрого философа... Все эти «развенчания», однако, ни к чему не привели: тот романтический облик, который был создан друзьями, оказался все же наиболее живучим. И наверное, не стоит ни опровергать, ни «дополнять» его — надобно просто осознать существо и смысл этой легенды. Ибо легенда в нашей духовной жизни подчас играет более существенную роль, чем действительность, – а иногда и вовсе становится лучшей заменой действительности.

Веневитиновская «легенда» явлена через его биографию: биография здесь становится не «дополнением» к творческому наследию, а его основой. И особенная роль в этой биографии отводится не каким-то значительным событиям (таковых попросту не было), а разным деталям и бытовым мелочам, которые, в конечном счете, и организуют трагизм исходной «легенды»...

Веневитинов родился в Москве, где отец его, отставной гвардии секунд-майор снимал дом в Кривоколенном переулке, неподалеку от Лубянской площади. Происходил он из богатой и родовитой дворянской фамилии и с детства получил те блестящие задатки, которые могли сформировать личность замечательную.

Дмитрий вместе с братом Алексеем (который был на год его моложе) учился дома: их мать, Анна Николаевна, сумела подобрать детям опытных наставников. Латыни и классической литературе их обучал француз-эльзасец Дорер, бывший наполеоновский капитан и любитель словесности; греческому – ученый грек Байло, издатель Плутарха; отечественной литературе – профессор и поэт Мерзляков; математике – профессор П. С. Щепкин (троюродный брат великого актера)... Но дело не только в именах учителей.

Одной из характерных особенностей людей пушкинского времени было раннее «созревание». Грибоедов, Веневитинов, Хомяков, Муравьевы, Киреевские, Одоевские, Языковы – и много, много еще. Неужели все – «вундеркинды»?.. Нет, конечно: обыкновенные дети, воспитанные в обыкновенных (хотя по нашим понятиям сказочно богатых) условиях...

С детства братья Веневитиновы дружны со своими ровесниками, братьями Хомяковыми, Федором и Алексеем (младший брат впоследствии станет выдающимся философом и поэтом, лидером славянофильства). Те живут неподалеку: в заново отстроенном после пожара 1812 года доме на Петровке. И учатся совершенно тому же, с той разницей, что латынь им преподает аббат Буавин, а греческий — известный «филэллин» Арбе. Математические занятия и лекции по словесности Веневитиновы и Хомяковы посещают совместно. А еще – берут уроки живописи (и небезрезультатно: все они стали неплохими рисовальщиками), активно занимаются теорией музыки" (под руководством талантливого композитора И. Геништы)... Мало ли что в жизни пригодится! И у тех, и у других рано стал обнаруживаться, помимо специальных дарований в разных областях, своего рода эстетический универсализм, склонность на все проявления жизни распространять философские аналогии и оценки...

К17 годам Дмитрий Веневитинов – уже почти сформировавшийся поэт. Хомяков пишет ему в «Послании к Веневитиновым» (1821):

Пой, Дмитрий! твой венец – зеленый лавр с оливой;

Любимец сельских муз и друг мечты игривой,

С душой безоблачной, беспечен как дитя,

Дни юности златой проходишь ты шутя;

Воспой же времена, круговращенье года,

Тебя зовет Парнас, тебя внушит природа!..

К этому времени первоначальное образование Веневитинова почти закончено. В дальнейшем, будучи вольнослушателем Московского университета, он будет только углублять и совершенствовать ту основу, которая была заложена в раннем детстве. И дело здесь не в «вундеркиндах», а в том, что совершенно особенным был в те, пушкинские, времена основной принцип воспитания и первоначального образования русских дворянских детей. Русские дворяне в третьем, «образованном» поколении своем доросли, наконец, до понимания одной простой истины, которая заключалась в том, что, выучивая детей, надобно думать не о потребностях современного общества, и даже не о нуждах данной системы, и даже не о будущем страны, – а только и единственно о самом конкретном ребенке. Нужно воспитывать не гражданина общества и соответственно не общество в целом, – а каждого, отдельно взятого, Дмитрия или Алексея... А уж он, подготовленный не «для общества», а «для себя самого», потом решит, в чем он может быть полезен этому обществу: в поэзии или в математике. Важно, чтобы ребенок смог при желании стать и поэтом, и математиком – как получится. И тогда он не пропадет в этой жизни.

В сентябре 1822 года Веневитинов поступил в Московский университет на словесный факультет и стал, хотя не весьма исправно, посещать лекции: Мерзлякова – по словесности, Каченовского – по русской истории, Гейма – по статистике, Давыдова – по латинской литературе... Через два года он без труда выдержал экзамен, требовавшийся тогда для приобретения некоторых преимуществ в гражданской службе.

За эти два года вокруг Дмитрия образовался кружок замечательных друзей, которого он стал лидером и вдохновителем.

Иван Киреевский, любитель изящной словесности и диалектических рассуждений о ней. Веневитинов познакомился с ним на лекциях Мерзлякова (куда они вместе ездили приуготовляться к экзамену): тот поражал твердым умом и глубокой логикой рассуждений.

Александр Кошелев, племянник известного масона и доверенного лица государя Р. А. Кошелева,  – любитель практической политики и новейших танцев.

Князь Владимир Одоевский, проповедник философической мистики. С ним Веневитинов познакомился на вечере у старухи Грибоедовой (матери драматурга), в доме у Пресненских прудов: вкушая пирог с вязигою и запивая его брусничной настойкой, семнадцатилетний «Русский Фауст» доверительно изъяснял существенную разницу между умозрительной и прикладной кабалистикой...

Михайло Погодин, сын крепостного, закончивший кандидатом Московский университет и готовившийся к экзаменам на степень магистра русской истории. Общительный и добрый, честолюбивый и грубоватый, умный и расчетливый простолюдин, он был старше, опытнее и потому отчужденнее от прочих. В 1823 – 1824 годах он был домашним учителем дочерей Алексея Федоровича Малиновского, начальника Московского архива иностранной коллегии, и это обстоятельство сыграло немалую роль в жизни молодых друзей.

Степан Шевырев, совсем молодой критик и переводчик, едва окончивший университетский Благородный пансион. Он и Погодин, в отличие от остальных, должны были думать о хлебе насущном и потому именно сблизились (хотя Шевырев был на шесть лет моложе). Сошлись они на том, что однажды, Великим постом, денег ради, решили перевести огромную грамматику церковнославянского языка чешского просветителя И. Добровского: заперлись на Страстную и Святую недели в своих комнатах и – единым духом – перевели, поплатившись за это двумя обмороками...

Николай Рожалин, знаток греческой, латинской и немецкой литератур и признанный среди друзей оппонент увлекающегося Веневитинова.

Николай Мельгунов, любитель музыки и композиции.

Владимир Титов – впоследствии видный дипломат, а покамест – литератор-любитель.

Иван Мальцев – тоже дипломат: несколько лет спустя он станет первым секретарем русского посольства в Персии (при Грибоедове) и будет единственным из сотрудников миссии, оставшимся в живых.

Сергей Соболевский, приехавший из Петербурга знакомец Пушкиных (он воспитывался вместе с младшим братом поэта Львом Сергеевичем), острослов и любитель чтения.

Веневитинов обладал особенным даром объединять незаурядных людей:

Друзья! настал и Новый год!

Забудьте старые печали,

И скорби дни, и дни забот,

И все, чем радость убивали:

Но не забудьте ясных дней,

Забав, веселий легкокрилых,

Златых часов, для сердца милых,

И старых, искренних друзей.

("К друзьям на Новый год", 1823)

В 1824 году все веневитиновские друзья, исключая князя Одоевского и Погодина, – хотя и не без протекции последнего, – одновременно поступили на службу под крыло упоминавшегося А. Ф. Малиновского, в Московский архив иностранных дел, – и стали «архивными юношами».

Звание это носили они не без гордости. Тут требовалось, правда, служить: читать и описывать древние столбцы. Но начальство, в лице Алексея Федоровича, установило лишь два «присутственных» дня – понедельник и четверг, в которые тоже не требовало больших «отсидок». Следы этой «юношеской» работы отыскиваются в веневитиновском переводе из «Фауста» Гете:

И то ль веселье для души –

Перелистать листы, страницы

Зимой в полуночной тиши!

………………………………………….

Недаром иногда пороешься в пыли,

И, право, отрывать случалось

Такой столбец, что сам ты на земли,

А будто небо открывалось.

«Сперва беседы стояли у нас на первом плане, – вспоминал А. И. Кошелев, – но затем мы вздумали писать сказки, так, чтобы каждая из них писалась всеми нами. Десять человек соединились в это общество, и мы положили писать каждому не более двух страниц и не рассказывать своего плана для продолжения. Как между нами были люди даровитые, то эти сочинения выходили очень забавными... Архив прослыл сборищем «блестящей» московской молодежи, и звание «архивного юноши» сделалось весьма почетным, так что впоследствии мы даже попали в стихи начинавшего тогда входить в большую славу А. С. Пушкина».

Пушкин помянул «юношей» не где-нибудь, а в «Евгении Онегине»: глава 7, строфа 49 (Татьяна в московском Дворянском собрании):

Архивны юноши толпою

На Таню чопорно глядят

И про нее между собою

Неблагосклонно говорят.

Писанием «сказок» дело не ограничилось. В том же 1824 году «юноши» вошли в литературное общество, возглавляемое молодым магистром словесности Семеном Егоровичем Раичем, известным переводчиком и издателем альманахов. Общество называлось «Союз друзей», но было весьма разношерстным. Здесь встречались бывшие воспитанники университетского пансиона (Шевырев, Титов, кн. Одоевский, Николай Путята, Дмитрий Ознобишин, Александр Норов), профессора университета (Погодин, Василий Оболенский, Антоний Томашевский, Василий Андросов). Здесь были и ученики Раича, еще юные, – Федор Тютчев и Андрей Муравьев (который впоследствии стал видным «духовным» писателем, автором «Путешествия ко Святым местам»). Собиралось это общество по большей части по четвергам, в доме Муравьевых на Большой Дмитровке, и занималось вопросами исключительно литературными. Блестящие заседания его посещал сам московский генерал-губернатор князь Д. В. Голицын... Несколько позже из литературных «приношений» этого общества составился прекрасный альманах –  «Северная лира на 1827 год».

И эти «сказки» тоже оказались недостаточны: «юноши» организовались в более интимное и целенаправленное общество. Само его название указывало на преимущественные занятия членов: «Общество любомудрия». Слово «любомудрие» у Даля толкуется как русская аналогия к слову «философия»: «наука отвлеченности или наука о невещественных причинах и действиях, наука достижения премудрости, т. е. понимание назначенья человека и долга его, слияния истины с любовью». Именуя себя «любомудрами», юноши намеревались уже самим названием отделиться от «французских говорунов XVIII века», продемонстрировать, «сколь велико расстояние между истинною, небесною философией и философией Вольтеров и Гельвециев» (В. Одоевский). На устах у них были совсем другие имена: Шеллинг и Окен, Кант и Фихте, Шлегель и Горрес... Они читали собственные философические сочинения, а чаще просто беседовали о прочитанных сочинениях немецких философов.

Собирались они в квартирке князя Одоевского в Газетном переулке, в доме Ланской. «Две тесные каморки молодого Фауста под подъездом, – вспоминал Погодин, – были завалены книгами – фолиантами, квартантами и всякими октавами, – на столах, под столами, на стульях, под стульями, во всех углах, – так что пробираться между ними было мудрено и опасно. На окошках, на полках, на скамейках – склянки, бутылки, банки, ступы, реторты и всякие орудия. В переднем углу красовался человеческий костяк с голым черепом на своем месте и надписью: sapere aude» (решись быть мудрым (лат.). А в окно сего Фаустова обиталища кокетливо гляделись порталы церкви Трех Святителей.

«Общество любомудрия» было тайным и заключало в себе семь человек: Одоевский (председатель), Веневитинов (секретарь) и пять членов – Киреевский, Кошелев, Рожалин, Мельгунов и Шевырев. Погодин исправно посещал заседания, но членом общества себя не считал, ибо тяготился философической схоластикой (что, впрочем, не помешало ему перевести и издать одно из основополагающих сочинений немецких «любомудров» – книгу Людвига Тика «Об искусстве и художниках»).

О деятельности этого общества сохранилось очень немного сведений: четыре номера альманаха «Мнемозина» (который издавался Одоевским и В. К. Кюхельбекером, тяготевшим к «любомудрам»), три прозаических отрывка главного трибуна и оратора общества Веневитинова («Скульптура, живопись и музыка», «Утро, полдень, вечер и ночь» и «Анаксагор») да несколько разрозненных воспоминаний. Судя по содержанию «Мнемозины», «любомудры» ставили три задачи: во-первых, «положить пределы нашему пристрастию к французским теоретикам»; во-вторых, «распространить несколько новых мыслей, блеснувших в Германии»; в-третьих, продемонстрировать возможность самобытной философии, напомнить «о сокровищах, возле нас находящихся». Однако решение этих простых по видимости задач представляло немалые трудности, а иногда становилось и вовсе опасным. Не случайно же семь членов общества собирались тайно!

«Начала, на которых должны быть основаны всякие человеческие знания, – вспоминал А. Кошелев, – составляли преимущественный предмет наших бесед; христианское учение казалось нам пригодным только для народных масс, а не для нас, любомудров. Мы особенно высоко ценили Спинозу, и его творения мы считали много выше Евангелия и других священных писаний... Эти беседы продолжались до 14 декабря 1825 года, когда мы сочли необходимым их прекратить, как потому, что не хотели навлечь на себя подозрения полиции, так и потому, что политические события сосредоточивали на себе все наше внимание».

Нетрудно восстановить эти политические события и либеральные толки в фаустовском кабинете, бурлившие в накаленной атмосфере 1825 года. Аракчеев и военные поселения. Александр I и Священный союз. Необходимость перемены в российском образе правления... Кончина Александра. Толки в московских гостиных о «явном бунте». И смутное юношеское предчувствие, «что для России уже наступал великий 1789 год»... Ну как тут обойтись без еретика Спинозы и вдохновенного Шеллинга?

«В начале XIX века, – вспоминал князь Одоевский, – Шеллинг был тем же, чем Христофор Колумб в XV: он открыл человеку неизвестную часть его мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, – его душу». Из основного положения шеллинговой гносеологии: «Мир есть видоизмененное сознание, бытие – то же, что и мысль, познаваемое адекватно познающему», – вытекало, что человеческое сознание («дух») создает мир путем осознания созданных им «духовных продуктов». Природа также творит через посредство «духа», а истинность человеческого бытия наиболее проявляется через эстетическую способность человека – его умение видеть и создавать прекрасное. Познание мира в этом случае становится уделом художника-творца – и прежде всего поэта. Эти идеи не могли не вдохновлять Веневитинова, который осознавал себя как раз таким вот поэтом-творцом:

Тебе знаком ли сын богов,

Любимец муз и вдохновенья?

Узнал ли б меж земных сынов

Ты речь его, его движенья? –

Не вспыльчив он, и строгий ум

Не блещет в шумном разговоре,

Но ясный луч высоких дум

Невольно светит в ясном взоре.

Перед нами – «поэзия мысли». Традиционный для романтиков образ «избранника неба», «любимца муз и вдохновенья» переосмысливается. За видимой отъединенностью поэта от людей ощущается присутствие особенной духовной жизни: «Не ищет вчуже утешенья / Душа, богатая собой». Поэтическое озарение проходит через горнило мысли – и в итоге такого созидания рождается «слово сильное», которое должно стать стимулом некоего значимого действия:

Мне – пеною выкипеть в праведном бое,

А вам – для свободы созреть, как вино!

("Импровизация", 1825)

Увлечения «юношей» очень скоро стали известны в широких литературных кругах. Е. Боратынский сообщал Пушкину в Михайловское: «Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии. Не знаю, хорошо ли это или худо...»

Фаддей Булгарин, напротив, – знал. И вывел молодых вольнодумцев в «нравственно-сатирическом романе» «Иван Выжигин», употребив при этом не чуждую ему форму доноса: «Лучшее московское общество составляют», чиновники, не служащие в службе, или матушкины сынки... Из этих счастливцев большая часть не умеет прочесть Псалтыри, напечатанной славянскими буквами, хотя все они причислены в причет русских антиквариев. Их называют «архивным юношеством». Это наши периметры, фашионебли, женихи всех невест, влюбленные во всех женщин, у которых только нос не на затылке и которые умеют произносить: qui и поп. Они-то дают тон московской молодежи на гульбищах, в театре и гостиных. Этот разряд также доставляет Москве философов последнего покроя, у которых всего полно через край, кроме здравого смысла, – писателей рифм и отчаянных судей словесности и наук».

27 ноября 1825 года Московский архив коллегии иностранных дел присягал императору Константину, а 15 декабря – императору Николаю. Во время последней присяги «юношей» построили попарно и сопроводили караулом солдат с заряженными ружьями – на всякий случай. Возмущение, однако, ограничилось тем, что Сергей Соболевский, по своему ерническому обыкновению, во время шествия в церковь шепотом пропел марсельезу...

А тут – не совсем кстати – вышел из печати альманах «Урания», составленный неутомимым Погодиным по примеру декабристской «Полярной звезды». Эта «карманная книжка на 1826 год» была замечательно составлена: стихи Пушкина (присланные по просьбе Вяземского), «драгоценное письмо Ломоносова», творения молодых – Веневитинова, Шевырева, Тютчева, Титова, И. Снегирева... «Философическое» умонастроение, в них отразившееся, становилось все более подозрительным. Времена наступали смутные. По Москве ползли преувеличенные слухи о прошедшем в столице возмущении, об огромном заговоре, о том, что Ермолов со своей армией не хочет присягать Николаю и идет с Кавказа на Москву, где собирается провозгласить конституцию. Ожидая новых Мининых и Пожарских, «архивны юноши» «забыли Шеллинга и комп., ездили всякий день в манеж и фехтовальную залу учиться верховой езде и фехтованию и, таким образом, готовились к деятельности...».

Потом пошли аресты, и «любомудры» сочли за лучшее на последнем субботнем собрании в фаустовском кабинете предать огню устав общества и его протоколы. Чем черт не шутит!.. Аресты обыкновенно производились по ночам, и маменьки, на всякий случай, приготовили «юношам» теплые фуфайки, зимние сапоги и дорожные шубы. Вся зима и начало весны прошли в тягостном ожидании – однако обошлось...

«Наконец, дожили мы до мая и думали разъехаться по деревням, – вспоминает Кошелев, – но начальник наш Малиновский получил приказ из Петербурга по случаю предстоящей коронации никого не увольнять в отпуск. Следовательно, приходилось нам жить в Москве, и мы положили ознакомиться с московскими окрестностями. Вследствие этого нашего решения мы постепенно посетили пешком все приближенные местности Белокаменной, и как все прогулки были совершены нами вместе, то они также сильно содействовали к скреплению нашей дружбы».

Я проклял жребий и мечты...

Но издали манил мне ты,

Как брег призывный улыбался,

Тебя с восторгом я обнял,

Поверил снова наслажденьям

И с хладной жизнью сочетал

Души горячей сновиденья.

("Послание к Р<ожали>ну", 1825)

Между тем приближались коронационные торжества.

16 июля 1826 года, через два дня после казни декабристов, Николай I выехал из Царского Села в Москву.

21 июля он прибыл в Петровский дворец.

25 июля, при большом стечении народа, состоялся торжественный въезд нового императора в Первопрестольную.

22   августа   в   Кремле   прошла   церемония священного коронования.

1 сентября в Императорском театре был придворный маскарад.

8 сентября в Москву, в фельдъегерской коляске, был доставлен из своего псковского заточения Александр Пушкин.

«Юношей» (и прежде всего Веневитинова) взволновало лишь последнее событие. Уже на другой день после того, как Пушкин в Чудовом монастыре встретился с Николаем Павловичем (и тот, два часа говоривши с поэтом, освободил его от ссылки, выказал монаршую благосклонность и вызвался быть его высочайшим цензором), Веневитинов поспешил первым ему представиться, а в следующие несколько дней представил и своих друзей. Тогда же он написал стихи «К Пушкину», в которых сравнивал его с другим своим кумиром –  «германским лебедем» И.-В. Гете:

И, может быть, тобой плененный,

Последним жаром вдохновенный,

Ответно лебедь запоет

И, к небу с песнию прощанья

Стремя торжественный полет,

В восторге дивного мечтанья

Тебя, о Пушкин, назовет.

Для Пушкина после мкхайловского уединения наступили шумные дни. Обеды у Яра, застолья у друзей, маскарады, коронационные гулянья на Девичьем поле, вечера у княгини Зинаиды Волконской, романсы и декламации, разговоры о литературе... 12 октября в доме Веневитиновых было устроено публичное авторское чтение «Бориса Годунова»: новое пушкинское творение с восторгом слушали пятьдесят «избранных» из блестящего московского общества (а на другой день, с меньшим восторгом, слушали драму «Ермак» Хомякова, только что вернувшегося на родину после заграничного путешествия). Сразу же после этого чтения решено было организовать журнал – «Московский вестник», редактором был назначен деятельный и практичный Погодин, а Пушкин согласился принимать в новом журнале прямое и активное участие. 24 октября в доме Хомяковых был устроен торжественный обед, посвященный основанию журнала...

И все-таки... И все-таки Пушкин никак не может адекватно оценить новых приятелей. Кто они такие – «архивны франты» и одновременно «поэты печальные»? И что значит это увлечение немецкой философией, которое всегда было Пушкину чуждо? Уже через полгода после первых знакомств с молодыми москвичами Пушкин напишет Дельвигу: «Ты пеняешь мне за «Московский вестник» – и за немецкую Метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее; да что делать? Собрались ребята теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать – все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями, но мы... <...> Им же хуже, если они меня не слушают».

Всех ближе Пушкин сошелся именно с Веневитиновым. Он сразу же оценил его как критика, выделив его небольшой отзыв о I главе «Онегина»: «Это единственная статья, которую я прочел с любовью и вниманием. Все остальное – или брань, или переслащенная дичь». И в дальнейшем юный любомудр беседовал с Пушкиным на равных — от имени нового поколения романтических поэтов. Он активно предлагал ему свою программу «поэзии мысли», осторожно советовал проникнуться идеями немецкого «любомудрия», но Пушкин предпочел идти своим путем, отыскивая в Веневитинове черты Ленского и предпочитая для себя нечто совсем иное.

Вослед пушкинскому «Разговору книгопродавца с поэтом» Веневитинов пишет собственный поэтический диалог – «Поэт и Друг», в котором декларируется идеальный уровень отношений поэта с миром:,

Природа не для всех очей

Покров свой тайный подымает:

Мы все равно читаем в ней,

Но кто, читая, понимает?..

«Понимает», по Веневитинову, именно поэт, тот,

Кто жизни не щадил для чувства,

Венец мученьями купил,

Над суетой вознесся духом

И сердца трепет жадным слухом,

Как вещий голос, изловил!..

В отличие от Пушкина, Веневитинов не собирается, вняв всем природным стихиям, «глаголом жечь сердца людей». Для него важнее самопознание, которое есть не постижение только собственного «я», но и той «вторичной» действительности, которая возникает в воображении:

Блажен, блажен, кто в полдень жизни

И на закате ясных лет,

Кто в недрах радостной отчизны

Еще в фантазии живет.

Кому небесное – родное,

Кто сочетает с сединой

Воображенье молодое

И разум с пламенной душой.

("К.И.Герке",1825)

Поэтому он предпочитает воспринимать человеческую жизнь непременно в ее обобщенной, отвлеченной сущности: даже конкретно-бытовые проявления ее воспринимаются как литературные данности:

Сначала жизнь пленяет нас:

В ней все тепло, все сердце греет

И, как заманчивый рассказ,

Наш ум причудливый лелеет.

Кой-что страшит издалека, –

Но в этом страхе наслажденье:

Он веселит воображенье,

Как о волшебном приключенье

Ночная повесть старика.

Но кончится обман игривой!

Мы привыкаем к чудесам.

Потом на все глядим лениво,

Потом – и жизнь постыла нам:

Ее загадка и завязка

Уже длинна, стара, скучна,

Как пересказанная сказка

Усталому пред часом сна.

("Жизнь", 1826)

Переменчивость бытия толкуется как смена эпических жанров: «рассказ», потом «повесть», наконец, «сказка» – только и всего! А внутри этих «эпических» перемен особую значимость приобретают случайные, мимолетные впечатления, которые становятся источником философских раздумий о необратимом ходе вещей, о смысле бытия. Вот поэт следит за движением веточки, случайно сорванной ветром, и понимает зависимость ее причудливо-разнообразной игры от общего стремления потока. Эта символическая веточка проплывает мимо пустынь, вечных снегов, грозных скал – и наконец, тонет «в пучине беспредельных вод»... За этой картиной возникает философская декларация, прямо предвосхищающая будущие лирические построения Тютчева:

Вот наша жизнь! – так к верной цели

Необоримою волной

Поток нас всех от колыбели

Влечет до двери гробовой.

("Веточка", 1823)

Общефилософская мысль о текучести, «временности» человеческого существования получает у Веневитинова характер программного художественного тезиса, который, в проекции на последующую судьбу поэта, стал как бы символом русского «любомудрия» вообще. «Веневитинов, – писал его друг Иван Киреевский, – создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии». Последний тезис – о «создателе философии» – был неприменим в отношении к Пушкину...

Между тем «общество любомудрия», расстроившееся после декабристского возмущения, потихоньку начало распадаться: «юноши» покидали Москву. Весной уехал князь Одоевский: он женился на Ольге Ланской (племяннице П. С. Ланского, управлявшего Министерством внутренних дел) и получил место в Петербурге. В начале сентября, в разгар коронационных торжеств, уехал Кошелев: по протекции всемогущего князя С. И. Гагарина он был определен по Министерству иностранных дел.

Потом пришла очередь Веневитинова: в октябре он был назначен в Петербург по департаменту внешних сношений. Протекцию ему составила княгиня Зенеида Волконская...

Зинаида Александровна предпочитала, чтобы в литературных кругах ее именовали на европейский лад: княгиня Зенеида. И немало гордилась, когда ее называли la Corinne du Nord – Северная Коринна (по имени умной романтической героини прославленного романа мадам де Сталь). Она явилась в Москву прямо из Рима в конце 1824 года – зрелой 32-летней дамою, привыкшею блистать и очаровывать.

Среди рассеянной Москвы,

При толках виста и бостона,

При бальном лепете молвы

Ты любишь игры Аполлона...

Это начало стихотворения, приложенного Пушкиным в 1827 году к поэме «Цыганы», посланной в дар блестящей «царице муз и красоты», хозяйке знаменитого литературного салона на Тверской улице.

Урожденная княжна Белосельская-Белозерская, принадлежавшая к знатнейшему русскому дворянскому роду, Зенеида еще в 1810 году вышла замуж за князя Никиту Григорьевича Волконского, егермейстера, приближенного царя Александра I. Красивая, умная, образованная, она блистала при дворе. Страстная любительница музыки, она выучилась искусству пения – и очаровала самого Джоакино Россини. Поклонница театра, она пробовала себя на сцене – и великая французская актриса мадемуазель Марс сожалела, что такой сценический талант достался на долю дамы большого света... Поначалу она любила мужа своего, но через несколько лет их брак расстроился, и князья Волконские зажили, по тогдашнему выражению, «в разъезде». Княгиня Зенеида поселилась (с начала 1820 г.) в Риме – и там уже сумела организовать литературный и художественный салон, в котором бывали знаменитые музыканты, художники (в их числе русские – Сильвестр Щедрин, Федор Матвеев), поэты (в их числе – Батюшков, с помощью которого княгиня писала «драму для музыки» по «Орлеанской деве» Шиллера)...

Там, в Риме, купила княгиня Волконская в лавке какого-то антиквара маленький медный перстень, найденный при раскопках античного города Геркуланума, уничтоженного при извержении Везувия. А потом явилась в Москве.

«В Москве, – вспоминал князь Вяземский, – дом княгини Зенеиды Волконской был изящным сборным местом всех замечательных и отборных личностей современного общества. Тут соединялись представители большого света, сановники и красавицы, молодежь и возраст зрелый, люди умственного труда, профессора, писатели, журналисты, поэты, художники. Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мысли... Посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома. Слышавшим ее нельзя было забыть впечатления, которое производила она своим полным и звучным контральто и одушевленною игрою в роли Танкреда... Помнится и слышится еще, как она, в присутствии Пушкина и в первый день знакомства с ним, пропела элегию его, положенную на музыку Геништою:

Погасло дневное светило,

На море синее вечерний пал туман...

Пушкин был живо тронут этим обольщением тонкого и художественного кокетства. По обыкновению, краска вспыхивала в лице его...»

Осень 1826 года была самым ярким временем этого салона – тогда в нем одновременно явились Пушкин и Вяземский, Мицкевич и Боратынский, Чаадаев и Киреевский, Погодин и Шевырев, Загоскин и Раич, Хомяков и Веневитинов... Эти – единственные в Москве – вечера, где не играли в карты, а занимались художеством и любомудрием, особенно привлекли «юношей». Кажется, все – поголовно – влюбились в хозяйку дома, а более всех – Дмитрий Веневитинов. Княгиня была на 13 лет старше и много зрелее своего юного обожателя, что не мешало ему питать к ней совершенно платоническую страсть.

В это время Веневитинов все чаще обращается к прозе: читает в кругу друзей философические отрывки («Скульптура, живопись и музыка», «Утро, полдень, вечер и ночь», «Письмо к графине NN»), переводит Гофмана, Герена, Вагнера, печатает несколько критических статей (из них особенно замечательны статьи о первых песнях «Онегина») и пишет большой роман о Владимире Паренском. Небольшой отрывок из незаконченного этого романа был опубликован позже в дельвиговских «Северных цветах» под заглавием «Три эпохи любви». Увлечение княгиней Зенеидой автор истолковывает как «вторую эпоху»:

«Счастлива первая дева, которую он встретит! Какая душа посвящает ей свои восторги! Какою прелестью облекает ее молодое воображение! Как пламенны о ней песни! Как нежно юноша плачет! Эта эпоха – один миг, но лучший миг в жизни».

И – чуть ниже: «Дорого платит юноша за восторги второй любви своей».

В один из вечеров княгиня Зенеида подарила ему тот самый, найденный в Геркулануме, античный перстень и просила не надевать его на палец – только если на свадьбу или перед смертью... Дмитрий стал носить его на часах и назвал своим талисманом. И даже стихи написал – «К моему перстню»:

Ты был отрыт в могиле пыльной,

Любви глашатай вековой,

И снова пыли ты могильной

Завещан будешь, перстень мой.

Но не любовь теперь тобой

Благословила пламень вечной

И над тобой, в тоске сердечной,

Святой обет произнесла;

Нет! дружба в горький час прощанья

Любви рыдающей дала

Тебя залогом состраданья...

...Веневитинов уезжал из Москвы поздней осенью 1826 года, по первому зимнему пути. С ним вместе – Федор Хомяков, спешивший к службе. И с ними – француз Воше, библиотекарь графа Лаваля.

Этот Воше только что воротился из Сибири: по поручению графа он сопровождал дочь Лавалей, Екатерину Ивановну Трубецкую, которая первая ехала в Сибирь, в добровольное изгнание, к сосланному мужу своему, «диктатору» декабристского возмущения. Графская карета не выдержала сибирских дорог и сломалась; княгиня Трубецкая решилась далее ехать одна, а Воше пришлось вернуться. Доехавши до Москвы, он остановился у княгини Зенеиды, а та упросила отъезжавших в Петербург «юношей» принять его в свой экипаж: спутничество молодых людей могло избавить Воше от притязательной подозрительности властей.

Случилось, однако, иначе. Путники ехали в двух каретах; Воше сидел попеременно то с одним, то с другим, а когда подъезжали к Петербургу, оказался в экипаже Веневитинова. Между тем за родными и близкими сосланных декабристов был учрежден специальный надзор III Отделения (а за Трубецким, из-за близости их к дипломатическим особам, следили неусыпно), на первой же столичной заставе Воше был задержан. А с ним вместе – и Веневитинов.

Двое или трое суток провел он в сырой и холодной камере петербургской гауптвахты. Несколько раз допрашивал его жандармский генерал А. Н. Потапов, а затем, «не найдя препятствий к освобождению», отпустил восвояси. Таким странным, естественным и вместе тягостным образом Веневитинов впервые в жизни столкнулся с властью. «Это его ужасно поразило, и он не мог освободиться от тяжелого впечатления, произведенного на него сделанным допросом. Он не любил об этом говорить, но видно было, что-то тяжелое лежало у него на душе» (А. И. Кошелев). Он впервые понял, что для власти нет личности, что она запросто может арестовать, осудить, стереть в порошок любого «певца богов» и «питомца вдохновений». И даже не за какую-нибудь особенную провинность – а просто так, по нелепой случайности.

О если б мог ты быстрым взором

Мой новый жребий пробежать,

Ты перестал бы искушать

Судьбу неправедным укором.

Когда б ты видел этот мир,

Где взор и вкус разочарован,

Где чувство стынет, ум окован,

И где тщеславие – кумир...

(«Послание к Р<ожали>ну», 1826)

После этого случая Дмитрий стал особенно болезнен и раздражителен.

Вообще к болезням его друзья привыкли давно. Еще в 1824 году в Москве в возрасте 19 лет Веневитинов перенес корь, болезнь детскую, но запоздалую и потому проходившую крайне тяжело. После уничтожения сыпных признаков врачи рекомендовали ему гулять (что он охотно, вместе с «юношами», проделывал), но во время одной из прогулок подхватил сильную простуду, вернулся домой с кашлем, который уже не покидал его, причиняя частые боли в груди.

Жизнь в Петербурге началась с обычных уже болезней: простуда, недомогание... Веневитинов живет в одной квартире с Федором Хомяковым (на Мойке, между Фонарным и Прачешным переулками), постоянно общается со старыми приятелями Кошелевым и Одоевским, знакомится с новыми – Лавалями, поэтом Иваном Козловым, Львом Пушкиным, Плетневым. Немного ухаживает за Анной Петровной Керн. Усердно занимается службой в Азиатском департаменте Коллегии иностранных дел, сразу же зарекомендовывает себя знатоком греческого языка. И – болеет...

Канцлер Нессельроде поинтересовался как-то у директора азиатского департамента Радофиникина успехами нового чиновника. Тот отозвался о Веневитинове как о человеке, подающем большие надежды и обещающем принести много пользы. И прибавил задумчиво:

• Но ему недолго осталось. У него смерть в глазах.

П. А. Плетнев свидетельствовал, что зимой 1826/27 года Веневитинов в Петербурге «был самою занимательною новостью, украшением, милым гостем в каждом обществе, где только ценят или ум, или талант, или светский успех». Федор Хомяков, живший вместе с поэтом, на его примере хотел «исправить от лени» своего младшего брата. Он писал Алексею в декабре 1826 г.: «Это – чудо, а не человек; я перед ним благоговею. Представь себе, что у него в 24-х часах, из которых составлены сутки, не пропадает ни минуты, ни полминуты. Ум, и воображение, и чувства в беспрестанной деятельности. Как скоро он встал и до самого того времени, как он выезжает, он или пишет, или бормочет новые стихи; приехал из гостей, весело ли ему было или скучно, опять за то же принимается, и это продолжается обыкновенно до трех часов ночи. На наше житье-бытье смешно смотреть: мы сидим в двух комнатах, одна подле другой, с открытыми дверями, часто в одной; и в целый день иногда двух слов не промолвим иначе, как за обедом или когда приедет кто-нибудь к нам в гости».

И далее – еще не очень всерьез, но с тревогой: «Я в большом был об нем беспокойстве на прошедшей неделе: у него сделалось вдруг воспаление в груди и в легких, так что принуждены были кровь пустить. В ночь перед кровопусканием он совсем не засыпал, хотя я у него свечи потушил, всё стихи ex-promptu говорил и, кажется, бредил, потому что разыгрывал один в постели какую-то комедию; поутру же, представь мое удивление, как скоро я проснулся, продиктовал мне пьесу... Через два часа принуждены были ему пустить кровь – истинно сочинительская, она была как чернила. Во время пребывания нашего здесь он уже шесть пьес в стихах написал...»

В эту петербургскую зиму Веневитинов очень много пишет, судорожно стремясь выразиться в стихах. И все чаще в этих его созданиях является тема смерти:

Забудь меня, я скоро сам

Забуду скорбь житья земного.

(«Кинжал»)

Но эта роза скоро вянет;

Она пуглива и нежна;

И тщетно утра луч проглянет:

Не расцветет опять она.

(«Три розы»)

Ты не умчался без возврату;

Я за тобою полечу

И наступающему брату

Весь тяжкий долг свой доплачу.

("На новый 1827 год")

Так я трудился без судей

И мир покинул без надежды.

("Апофеоза художника")

Как знал он жизнь! Как мало жил!

("Поэт и Друг")

В блестящей элегии «Поэт и Друг» (построенной в форме поэтического диалога) Веневитинов без обиняков выразил кредо собственной художнической жизни:

Тому, кто жребий довершил,

Потеря жизни не утрата -

Без страха мир покинет он!

Судьба в дарах своих богата

И не один у ней закон:

Тому – процвесть с развитой силой

И смертью жизни след стереть,

Другому – рано умереть,

Но жить за сумрачной могилой!

Дело шло к весне. Наступил март. Дмитрий развлекался масленичными маскарадами и сам езживал в маскарадном наряде к знакомым, причем, его всегда узнавали по очень массивным ступням ног. Приближались теплые дни: в мае он собирался выехать в романтические северные края – в Финляндию и Ревель.

Раз в доме Ланских, живших по соседству, устроился маленький вечер с танцами. Веневитинов там много танцевал и говорил, а после вечера, разгоряченный и вспотевший, перебежал через двор в свою квартиру в едва накинутой шинели. Промозглый петербургский ветер прохватил его – и он свалился в постель в жесточайшей горячке.

Друзья было встревожились, но доктор Раух, славный в то время в Петербурге врачеватель, сказал, что болезнь обыкновенная и что поэт скоро оправится. За больным ухаживал Федор Хомяков; остальные друзья, тоже предлагавшие свои услуги, казались ему ненадежными и неловкими. Кошелев, Одоевский и недавно приехавшие Алексей Хомяков и Муханов собирались в той же тесной квартирке, в третьей комнате, и «от нечего делать много толковали и спорили о философии вообще и о Шеллинге в особенности». Так прошла неделя. Доктор ежедневно приезжал и подтверждал первоначальное заключение.

Па восьмой день все переменилось. Раух осмотрел больного, впавшего в бессознательность, и объявил, что тот не доживет до другого дня. Федора Хомякова это известие сразило: беззаветно ухаживавший за поэтом всю неделю, он уже лишился всех сил. Друзья растерялись. Наступала тяжкая минута: надо было сказать больному о приближении смерти.

В комнату к умиравшему Веневитинову вошел Алексей Хомяков. Когда больной пришел в себя, он надел ему на палец перстень.

• Разве я женюсь? – спросил Дмитрий.
• Нет, – глухо отвечал Алексей. И оба заплакали.

Когда Хомяков вышел из комнаты умиравшего и распорядился послать за священником, он был «бледен как смерть, но одна только тяжелая слеза выкатилась из его глаз, посреди всех расстроенных присутствующих. Тут я мог заметить силу этого характера, знавши, до какой степени он нежно его любил» (Н. А. Муханов).

По преданию, в этот день Хомяков написал стихотворение «Старость»:

Скорей, скорей сомкнитесь, очи:

 Зачем вы смотрите на свет?

Часы проходят, дни и ночи,

И годы за годами вслед,

А в мире все, что было прежде,

Желанье жадно, жизнь бедна,

И верят смертные надежде,

И смертным вечно лжет она...

«Душа разрывается. Я плачу, как ребенок», – писал В. Одоевский Титову. Погодин записал в дневнике (под 19 марта): «Приходит Рожалин и подает письмо. Неужели так! ревел без памяти. Кого мы лишились? Нам нет полного счастья теперь! Только что соединился было круг, и какое кольцо вырвано. Ужасно, ужасно!» Пушкин узнал о случившемся, когда был в Москве, и горестно воскликнул по адресу друзей поэта: «Как вы допустили его умереть?»

А друзья отпели поэта в церкви Николы Морского, и отправили тело, в цинковом гробу, на родину, в Москву, и похоронили на кладбище Симонова монастыря, рядом с южной стеной Никольского корпуса.

Из поэтических откликов на смерть Веневитинова можно составить целый сборник. Иван Дмитриев и Алексей Хомяков, Александр Одоевский и Василий Туманский, Антон Дельвиг и Николай Языков, Алексей Кольцов и Михаил Лермонтов, Дмитрий Ознобишин и Зенеида Волконская, Платон Ободовский и Михаил Лихонин, Дмитрий Струйский и Михаил Деларю, Александр Баласогло и Александр Студитский... Хомяков – семнадцать лет спустя – так закончил упоминавшуюся уже заметку в журнале «Библиотека для воспитания»:

«Веневитинов не был исключительно художником. Душа ясная и благородная, разум образованный, мыслящий и сильный соединялись в нем в полной и прекрасной гармонии. Первое его явление в обществе, первые шаги на поприще словесности пробудили много и много надежд, которым не суждено было осуществиться; но завет таких людей, как он, никогда не пропадает; другие исполняют то, что Веневитинов обещал: таков ход человеческой мысли».

А перстень, надетый Хомяковым на хладеющий палец Веневитинова и похороненный вместе с поэтом, был потом снят с этого пальца. Прозорливый Веневитинов не исключал такого исхода:

Века промчатся, и быть может,

Что кто-нибудь мой прах встревожит

И в нем тебя отроет вновь...

("К моему перстню")

«Промчалось» чуть больше ста лет. 22 июля 1930 года, в связи с запланированным взрывом Симонова монастыря, решено было перенести несколько «знаменитых» могил на Новодевичье кладбище, в том числе и могилу Веневитинова. Могилу откопали, гроб вскрыли. Почерневший перстень был на безымянном пальце правой руки.

Сейчас он хранится в фондах Государственного литературного музея. Он перестал быть талисманом и стал экспонатом...

Литература

Веневитинов Д. В. Поли. собр. соч. / Сост. Б. В. Смиренский; Вступ. ст. Д. Н. Благого. – М.; Л., 1934.

Веневитинов Д. В. Поли. собр. стихотворений / Сост. Б. В. Нейман. – Л., 1960 ("Библиотека поэта. Большая серия").

 Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза / Сост. Б. А. Маймин, М. А. Чернышев. – М., 1980 ("Лит. памятники").

Гинзбург Л. Опыт философской лирики // Гинзбург л. О старом и новом: Статьи и очерки. – Л., 1982. – С. 194-228.

Каменский 3. А. Московский кружок любомудров.  – М., 1980. – С. 64 – 139.

Маймин Е. А. Русская философская поэзия. – М.: 1976. – С. 23 – 51.

Манн Ю. В. Русская философская эстетика. – М., 1969. – С. 6 – 42.

Сахаров В. Под сенью дружных муз. – М., 1984. – С. 126 – 152.

Этель Лилиан Войнич

Этель Лилиан Войнич родилась 11 мая 1864 года в ирландском городе Корк.

Детские и юные годы будущей писательницы прошли в нужде. Мать ее, рано овдовев, с трудом содержала большую семью уроками математики и случайными литературными трудами.

С детства Э. Л. Войнич отличалась блестящими способностями, много читала. Получив небольшое наследство, она в 1882— 1885 годах училась в Берлине, где и окончила консерваторию. Болезнь помешала ей стать пианисткой.

В это время она заинтересовалась социальными вопросами. Большое впечатление на нее произвело убийство Александра II, совершенное народовольцами в 1881 году. Э. Л. Войнич хотела понять смысл трагедии, происходившей в России. Газетные сообщения были противоречивы и недостоверны. Наконец, она прочитала книгу, которая ей все разъяснила. Это была «Подпольная Россия», которая появилась на английском языке в 1883 году. В предисловии к ней видный русский революционер Петр Лавров, уже давно вынужденный бежать из России, сообщал, что имя автора книги – Степняк – псевдоним одного из известных русских революционеров, также эмигрировавшего из России.

В «Подпольной России» читатель находил краткую историю революционного движения в России, изложенную яркими, сильными штрихами. Эта книга меньше всего походила на историю. Скорее всего это была вдохновенная ода героям и жертвам революции. Основную часть ее составляли очерки о русских революционерах – Вере Засулич, Софье Перовской, Петре Кропоткине и других.

Эти очерки не были обстоятельными жизнеописаниями героев – это были бесхитростные рассказы соратника и друга, который безгранично любил их, хорошо знал и умел описать их искренне, талантливо и правдиво. Рассказывая о своих друзьях, автор говорил, что они вызывают в нем чувство безграничного восторга и удивления. Это чувство передавалось и читателю.

Для Э. Л. Войнич «Подпольная Россия» была настоящим откровением. Она читала и перечитывала ее, волнуясь и восхищаясь. Под влиянием этой книги у нее возникло стремление поехать в Россию. Она познакомилась с автором «Подпольной России» – известным русским революционером-народником С. М. Кравчинским. Встреча с ним оказала большое влияние на Э. Л. Войнич и во многом определила ее дальнейшую жизнь.

С. М. Степняк-Кравчинский был яркой, незаурядной личностью. Он был одним из инициаторов «хождения в народ», участвовал в вооруженных восстаниях в Герцеговине и в Италии, совершил один из самых дерзких террористических актов в России – убил в 1878 году шефа жандармов, редактировал журнал «Земля и воля» и, вынужденный эмигрировать, активно пропагандировал в Западной Европе идеи русской революции. Его книги, статьи, лекции, доклады, с которыми он выступал, оставили заметный след в развитии общественного мнения Западной Европы, особенно Англии, где он жил с 1884 года. Кроме многих художественных и публицистических очерков, С. М. Степняк-Кравчинский написал и роман «Андрей Кожухов», повесть «Домик на Волге» и другие произведения.

При содействии С. М. Степняка-Кравчинского, с которым она сразу подружилась, Э. Л. Войнич поехала в Россию, где прожила у родственников его жены два года.

По возвращении в Англию Э. Л. Войнич стала деятельной помощницей своего русского друга. Она входила в исполнительный комитет «Общества друзей русской свободы», организованного Степняком, работала в редакции органа этого «Общества». Она полюбила русскую литературу, стала переводить произведения русских писателей на английский язык. Впервые имя Э. Л. Войнич появилось в печати как имя переводчика произведений Гаршина, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Степняка.

И имя Э. Л. Войнич и ее личная судьба также связаны со Степняком. Именно в его доме молоденькая англичанка Э. Л. Буль встретилась с бежавшим из Сибири польским революционером Михаилом Войничем, который тоже стал помощником Степняка, и в 1892 году вышла за него замуж. Степняк же посоветовал Э. Л. Войнич заняться литературой, «попробовать свои силы на писательстве», как он говорил.

Встречаясь в доме Степняка с политическими эмигрантами разных стран – Италии, Венгрии, Румынии, Франции, России, Польши и др., принимая непосредственное участие в издании и распространении русской нелегальной революционной литературы, Э. Л. Войнич начала писать. И не случайно, конечно, первой ее книгой был роман о революционерах – роман «Овод». Она закончила его в 1895 году. Он вышел в Англии и в США в 1897 году.

Уже в следующем, 1898 году роман «Овод» появился в России и с тех пор стал одной из любимейших книг передовой русской молодежи. Руководители революционных подпольных кружков давали своим ученикам читать роман «Овод». Его очень любили и деятельно распространяли в эпоху борьбы с самодержавием Е. Д. Стасова, Г. М. Кржижановский, Я. М. Свердлов, М. И. Калинин, И. В. Бабушкин и многие другие.

Юноши и девушки, рабочие и студенты, в Петербурге и в Нижнем Новгороде, в Москве и Екатеринославе, в Уфе и приволжских деревнях читали «Овод». Эта книга оформляла их неясные ещё стремления ринуться в борьбу, отдать революции свою жизнь, вызывала желание следовать примеру Овода.

Роман «Овод» читали и перечитывали, над ним рыдали ночами, сжав кулаки, а наутро выходили в жизнь с сухими глазами и горячими сердцами, готовые к бою за счастье и свободу родного народа. Узникам он придавал мужество, слабых делал сильными, сильных превращал в богатырей.

Роман «Овод» помогал в осуществлении одной из насущных задач, провозглашенных В. И. Лениным в первом номере «Искры»: «Надо подготовлять людей, посвящающих революции не одни только свободные вечера, а всю жизнь...».

Книга о герое-революционере была одной из любимых книг М. Горького, А. Фадеева, Ф. Гладкова, Ю. Либединского, В. Маяковского и многих других советских писателей.

После Великой Октябрьской революции роман «Овод» приобрел поистине всенародную популярность. С ним не расставался герой гражданской войны Г. И. Котовский. Плакала над ним Зоя Космодемьянская. Любит «Овод» мужественный человек нашего времени Алексей Маресьев.

За годы Советской власти роман «Овод» был переведен на двадцать языков народов СССР. Всего у нас вышло сто двадцать изданий романа общим тиражом около четырех миллионов экземпляров. Было поставлено два кинофильма, написаны три оперы на сюжет «Овода», во многих театрах страны идут драматические спектакли «Овод». Полюбили эту книгу из странах народной демократии – она издается в Польше и ГДР, в Китае и Болгарии, Венгрии и Чехословакии.

Случилось так, что многие годы мы ничего не знали об Э. Л. Войнич, а она не подозревала о своей популярности в СССР. Но в 1955 году мы ее «нашли», и она узнала о том, как ее любят и ценят в нашей стране, а мы узнали, что до последней минуты своей жизни автор «Овода» был верным другом нашей страны.

Э. Л. Войнич прожила долгую жизнь. Она скончалась 27 июля 1960 года в Нью-Йорке, где жила последнее время.

Несомненно, ее роману суждена еще более долгая жизнь.

Э. Л. Войнич не дожила до первого полета человека в космос. Но в сердцах первых космонавтов живет ее герой: роман «Овод» – одна из любимых книг Юрия Гагарина, Андрияна Николаева и Валентины Терешковой. Вместе с советскими космонавтами слава создателя «Овода» перешагнула земные границы.

Краткая библиография

Э. Л. Войнич.    Овод,   Детгиз, 1964 (и много других изданий).

Э. Л. Войнич. Собрание сочинений в двух томах. Вступительная статья и комментарии Е. А. Таратута, Гослитиздат, М., 1963.

И. Катарский. Этель Лилиан Войнич, изд. «Знание», 1957.

Е. Таратута. Наш друг Этель Лилиан Войнич, изд. «Правда», М., 1957.

Е. Таратута. По следам «Овода», Детгиз, М., 1962.

Е. Таратута. Этель Лилиан Войнич. Судьба писателя и судьба книги, Гослитиздат, М., 1960.

О работе с романом «Овод» в школе.

Е. И. Волгина, Г. Е. Манина, Е. А. Матульская, В. П. Финкельштеин, Внеклассная работа по зарубежной литературе. В помощь учителю, изд. Куйбышевского государственного педагогического института имени В. В. Куйбышева, Куйбышев, 1961.

Н. М. Соловьева, Уроки по внеклассному чтению в VII классе, «Литература в школе», 1959, № 2.

С. Л. Абрамович,   Обсуждение   романа   «Овод»   на   уроке   внеклассного   чтения, «Литература  в школе»,  1962, № 3.           

В. Ковский (г. Фрунзе)

ВОСПИТАНИЕ РОМАНТИКОЙ

(Творчество А. Грина)

Летящие очертания парусника, силуэт женщины на фоне морских волн, изрезанное морщинами лицо мечтателя видим мы на многочисленных книжных обложках — голубых, белых, алых. Это цвета Александра Грина — синие безбрежные дали, шхуны под белоснежными парусами, пожары морских      восходов и закатов.

Книги А. С. Грина прочно вошли в нашу жизнь. В поздравительной телеграмме в день 85-летия писателя, подписанной Б. Полевым, В. Катаевым, В. Кожевниковым, С. С. Смирновым, Н. Чуковским и многими другими, говорится: «Благородная, глубоко человечная романтика Александра Грина играет особую роль в воспитании нашей молодежи, внушает ей высокие человеческие чувства, необходимые гражданам будущего коммунистического общества».

А. С. Грин — писатель ярко выраженного романтического склада. Романтизм и романтика  обычно рассматриваются нашим литературоведением как два разных понятия. Под романтизмом подразумевается художественный метод писателя, целостная система принципов пересоздания действительности. Романтика же может быть составным элементом разных творческих  методов и   определяет в этом случае основную тональность, окрашенность произведения, какие-то качества мировосприятия писателя, не затрагивающие, однако, самих основ художественного изображения. Романтизм немыслим без романтики, но романтика существует и вне романтизма. Революционная романтика, в частности, представляет важнейшую черту литературы социалистического реализма. Если романтизм Грина определяет особое, пожалуй даже беспрецедентное, место этого писателя в истории русской советской литературы и прежде всего отличает его произведения от романтических произведений, идущих в русле социалистического реализма, то романтика его   превращает   творчество    Грина  в  явление искусства социалистического.

Мы не задаемся целью исследовать сейчас гриновский романтизм. Вопрос о романтизме как художественном методе до сих пор чрезвычайно запутан, а метод Грина представляет особую сложность в связи со своей кажущейся внеисторичностью, «рудиментарностью» на фоне современного литературного процесса. Достаточно сказать, что и неустранимые противоречия между мечтой и действительностью, и сознательное мистифицирование черт реального мира, и частный, половинчатый характер решения конфликтов, и внесоциальность представлений об идеале, и элементы индивидуализма, и повышенная аллегоричность проистекают у Грина именно из особенностей его романтической системы. Нас же занимает в этой статье другой вопрос — что такое гриновская романтика, в чем ее неотразимая прелесть для всех читателей, и особенно для юношества?

В увлекательных ли похождениях героев и их сверхъестественных подвигах? Но каждому мало-мальски знакомому с творчеством Грина человеку ясно, что в этом отношении Грин безнадежно отстает от каких-нибудь Жаколио, Буссенаров и прочих второсортных фабулистов Запада. В изображении экзотических стран? Но почти вся гриновская «экзотика» подсмотрена им на побережье Черного моря. В таинственных, необъяснимых событиях, неожиданных поворотах сюжета? Но Грин почти совершенно исключает из своих произведений элемент «тайны», сознательно отказывается от возможности заинтриговать читателя внешними приемами сюжетосложения. Действие обычно происходит, что называется, на наших глазах, развивается последовательно, логично, все его сюжетные пружины обнажены с самого начала. «Чудеса» если и встречаются, то носят характер символический, а не мистический. Так, например, герой рассказа «Крысолов» попадает в зловещее общество крыс, затевающих заговор против человека. В крысах отчетливо персонифицированы людские пороки, подлежащие уничтожению. «Магический кристалл» воображения в новелле «Фанданго» позволяет рассказчику перенестись из реального Петрограда в сказочный Зурбаган. Способность героя «Блистающего мира» к свободному полету выражает, по мнению Грина, не что иное, как парение человеческого духа.

Быть может, тяга к Грину объясняется растущей популярностью научно-фантастической литературы? Но фантастическое у Грина не имеет научных мотивировок, к которым читатель так привык со времен Жюля Верна. Грин никогда не занимается рациональным объяснением фантастических событий. Человек в его произведении может внезапно исчезнуть и столь же внезапно появиться в обществе после многих лет существования в каком-то неведомом нам измерении («Система мнемоники Атлея») или погибнуть от удара лапы мертвого льва («Львиный удар»). Захватить наше воображение романтикой познания фантастика Грина не способна — у нее иные задачи.

В одной из ленинградских школ десятиклассники писали сочинение на тему «Путешествие в 1980 год». Большинство работ было посвящено не перспективам научно-технического прогресса, а облику человека грядущего. «Я не знаю, будут ли через двадцать лет дома из стекла, бетона или какого-нибудь ангария, будем ли мы ездить в автомашинах, летать в ракетах или на вертолетах. Меня интересуют люди... Сейчас развелось столько научно-фантастического хлама, столько статеек о безмятежном «автоматическом» будущем. Жизнь в этих статьях и книгах сводится к тому, что человек «нажимает» кнопку и получает все, что хочет. Ну, а каков этот человек..?» — писалось в одном сочинении. А в другом ставился не менее важный вопрос: «Говорят, что при коммунизме будут исполнимы все твои желания: Мне кажется, что надо иметь хоть какие-нибудь несбыточные желания. Или во всяком случае — трудновыполнимые... Я очень хочу, чтобы люди Будущего не забывали о Мечте, без которой, честное слово, скучно жить...»

Итак, прежде всего — люди. Занимательный сюжет никогда не заслоняет в произведениях Грина полнокровных человеческих характеров. Лучшие герои его книг как раз и связаны той высокой этикой человеческих отношений, которая должна стать повсеместной в будущем. В его произведениях читатель постоянно сталкивается с утверждением желаемого и должного как прекрасного с утверждением эстетического идеала. Вот, к примеру, новелла «Четырнадцать футов». Двое мужчин встречают на пути расселину шириной в четырнадцать футов. Один перепрыгивает через нее благополучно, другой срывается в пропасть, но успевает ухватиться за руку спутника. Он висит над пропастью, понимая, что товарищу не удержать его, но руки тот, конечно, не отнимет. Предстоит погибнуть обоим. Трагическая ситуация усилена мотивом соперничества мужчин из-за девушки. И тогда сорвавшийся вонзает нож в руку приятеля, чтобы тот разжал ее и предоставил ему погибнуть одному,— он уверен, что девушка больше симпатизирует остающемуся жить. Герой новеллы «Победитель», скульптор, очень нуждающийся в деньгах, уничтожает свою скульптуру, которая наверняка должна получить приз на конкурсе, чтобы не помешать более талантливой работе другого, непопулярного у жюри художника.

Герои Грина всегда полны плодотворным чувством неудовлетворенности. «Рано или поздно, под старость или в расцвете сил, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватясь и дорожа каждым днем, всматриваемся мы в жизнь, всем существом стараясь разглядеть, не начинает ли сбываться Несбывшееся» («Бегущая по волнам»). Покой людям, населяющим гриновский мир, неведом. Но поиски их — это не поиски богатства и славы, а поиски человечности и справедливости. Ими движет дух ненасытной жажды познания. В новелле «Возвращение» есть символическая сцена. На руках у матери, у окна, обращенного к холмам, сидит и смешно ( бьется, махая руками и ногами, крошечная, как лепесток, девочка. «Дай! Дай!» — голосило дитя всем существом своим. Что было нужно ей? Эти ли простые цветы? или солнце, рассматриваемое в апельсиновом масштабе? или граница холмов? или же все вместе: и то, что за этой границей, и то, что в самой ней, и во всех других..? Перед ней стоял мир, а ее мать не могла уразуметь, что хочет ребенок...» Ощущение «неизмеримо огромной жизни», «дающей место всякому, умеющему любить ее» («Возвращение «Чайки»), буквально захлестывает рассказы Грина неиссякаемым оптимизмом.

Гриновская Мечта — этическая и эстетическая категория. Она не имеет ничего общего с «золотыми снами» и отнюдь не является попытками ухода от действительности. Она лишь приоткрывает в самом человеке и окружающем его мире глубоко затаенные черты прекрасного. Она реализует те возможности человека, которые, по мнению автора, объективно существуют в нем самом, но еще не могут стать повседневностью в силу внешних обстоятельств. Мих. Слонимский рассказывает, как, написав «Состязание в Лиссе», Грин начал серьезно убеждать его, что ничего необычного в рассказе нет: человек когда-то умел летать, полеты во сне — это воспоминания об утраченных свойствах, и люди обязательно опять обретут их в будущем.

Тема воплощения — одна из любимейших тем Грина. Ей посвящена знаменитая повесть-феерия «Алые паруса». «Я делаю то, что существует как старинное представление о прекрасном-несбыточном и что, по существу, так же сбыточно и возможно, как загородная прогулка», — говорит капитан Грей, «взявший из бесчисленного разнообразия ролей жизни самую опасную и трогательную — роль провидения». Роль эта состоит в том, чтобы «делать так называемые чудеса своими руками»и дарить их людям. Маленькая Ассоль вырастает в человека большой мечты — она убежденно и терпеливо ждет осуществления услышанной в детстве сказки о корабле под алыми парусами. Сказка воплощается в действительность, теряя элементы сказочности, когда Грей инсценирует ее. Но чудо все же совершается — чудо человечности, чудо исполнения желаний, ставших целью жизни. На пути у подобного чуда немало препятствий. Мир, окружающий Ассоль, беден, груб, беспощаден. Она должна пронести Мечту сквозь насмешки и издевательства, проявив колоссальную силу внутренней сопротивляемости. Огромной стойкостью и упорством должен обладать и Грей, свободолюбие и независимость которого всячески подавляются воспитавшей его феодальной кастой. Прочитав «Алые паруса», нетрудно было обвинить их автора в индивидуализме и снобизме. Для этого достаточно обозначить население Каперны, изображенное в самых неприглядных тонах, словом «народ», Грея назвать представителем господствующего класса, а исполнение им роли провидения посчитать филантропическим мероприятием, посильным только для богатого человека. С вульгарно-социологической точки зрения понять смысл этого произведения Грина, как и всех прочих, невозможно. И Грей и Ассоль — люди, выломившиеся из своей среды, идущие наперекор ей. Для писателя существенно не имущественное различие их образа жизни, а этическое единство, выделяющее Ассоль и Грея из мира пошлости и корысти. Их способности любить, мечтать и творить добро противостоят косность традиций, равнодушие, презрение ко всем иным формам существования, кроме собственных, противостоит, иными словами, воинствующее мещанство, занимающее, по мнению автора, одинаково сильные позиции во всех без исключения слоях общества. Конечно, в подмене социальных категорий этическими — одна из самых уязвимых сторон творческого метода Грина, сказавшаяся отчасти и на решении изображаемых конфликтов: провозгласив лозунг «делания чудес», писатель устами своего героя высказывает надежду на то, что начальник тюрьмы когда-нибудь сам выпустит заключенного, а миллиардер подарит писцу виллу. Однако фальшивые ноты социального утопизма глохнут в могучем гуманистическом звучании повести. Этого не случилось бы, если бы фигуры Ассоль и Грея были для Грина единственным средоточием положительного начала. Но их окружают описанные с глубокой симпатией простые и славные люди: честный, любящий Лонгрен; соседка его жены, взявшая на себя после смерти Мери заботы о маленькой Ассоль; прямодушный угольщик; кухарка Бетси и философствующий погребщик Польдишок в замке Греев; матросы, охваченные праздничным настроением встречи двух влюбленных. Зло, укоренившееся в жителях Каперны, показано весьма абстрактно, добро воплощено в живых человеческих образах.

Недостатки гриновского романтизма — и прежде всего неспособность преодолеть пропасть между мечтой и действительностью — идут от общих черт романтизма. Его достоинства являются достоинствами романтизма новой эпохи. В произведениях Грина «нет изображения социалистического человека, но мечта Грина о человеческом счастье, его пафос дерзания...— все это близко и современному человеку». Свойства духовного облика героев Грина не только не противоречат этическим и эстетическим идеалам социалистического искусства, но прямо перекликаются с ними.

«Собранный в некий волшебный фокус, свет любви и какого-то романтического доброжелательства в рассказах А. Грина радостно воздействует на душу; они — эти рассказы — навевают стремление к добру, изяществу, нежности».

Свою поэтическую веру в творческие потенции человека писатель последовательно противопоставляет «растлевающему, пошлому опыту — уму глупцов». Полярность творческого и потребительского начал с гротескной силой продемонстрирована Грином в великолепной новелле «Возвращенный ад». Утратив после сильного нервного потрясения стремление к активной борьбе и творческое беспокойство, журналист Галиен Марк превращается в пошлейшее, самовлюбленное ничтожество. Состояние это преодолевается им как тяжелая болезнь, грозящая человеку утратой подлинного счастья. Конфликты большинства произведений Грина основаны на столкновении романтического дерзания с мещанским «здравым смыслом». Восхитительный, поистине блистающий мир открывается Друду в воздухе. Он хочет передать свою способность людям, окрылить их души, превратить прекрасное для себя в прекрасное для всех, но наталкивается на страх, непонимание, ненависть. Одни мечтают использовать волшебный дар Друда в корыстных целях, другие стремятся просто уничтожить летающего человека, дабы не вносить смятения в умы. Каждое отступление от норм мещанского существования угнетает и озлобляет обывателя. Естественно, что любимые герои Грина окружены антиподами — около его Греев всегда есть свои Пантены, усматривающие в алых парусах всего лишь остроумный способ перевозки двух тысяч метров контрабандного шелка.

Вероятно, романтика Грина выглядела бы гораздо менее сложной и привлекательной, если бы она рождалась вне преодоления препятствий, вне борьбы и побед. Герои Грина живут в антагонистическом обществе, где властвуют законы конкуренции, право сильного. К любви и счастью здесь приходится пробиваться через величайшее сопротивление среды. Существует предвзятое мнение о непременности счастливой развязки у Грина, своего рода happy end’a, которым писатель якобы приносит правду изображаемой действительности в жертву своему романтизму. Это неверно. Гибнет под напором неудач и несчастий мечтательный Давенант, не нашедший дороги в жизни («Дорога никуда»); рушится радужный план облагодетельствования отсталых народов у Гента, и сам он умирает, сраженный пулей негодяя («Сокровище Африканских гор»); смыкается круг преследования «летающего человека» Друда («Блистающий мир»); Битт-Бой, приносящий людям счастье, смертельно поражен раковой опухолью («Корабли в Лиссе») и т. д.

Писателя-романтика всегда в той или иной мере подстерегает опасность оптимистического упрощения реальных сложностей жизни, ибо его внимание сосредоточено прежде всего на позитивных чертах действительности. Любопытный разговор, косвенно касающийся этой темы, происходит между героинями рассказа В. Лихоносова «И хорошо и грустно»: «Вот видишь, ты возвышенная, — говорит девушка своей подруге... — А я пробовала читать Паустовского — не нравится. У него жизнь — как цветы... Но пойми, в жизни все проще, и сложнее, и тяжелее» («Новый мир», 1964, № 9, стр. 51). Романтика Грина воспринимается как нелегкое завоевание, добытое оптимизмом в борьбе с суровыми уроками бытия.

Стремление показать в жизни все, что «проще, тяжелее и сложнее», не утратив вместе с тем строя самой высокой романтики, пронизывает поиски многих наших современных писателей. Характерен в этом отношении рассказ В. Сапожникова «Первые петухи» («Знамя», 1964, № 11). Полное традиционных романтических деталей описание любовного свидания контрастно сменяется сугубой прозой: возвращаясь ночью домой в поэтическом состоянии духа, молодой человек мечтает найти для своей любимой «аленький цветочек», а вместо того наталкивается на пьяницу, на хулигана, на несчастную женщину, на двух бандитов с кастетами. Аленький цветочек из сентиментального растеньица, ожидающего героя на ближайшей клумбе, превращается в «какую-то еще неизвестную формулу, чтобы всем было хорошо». И юноша пробивается к смыслу этой формулы, вступая в бой со злом всюду, где его встречает.

А. Штейн в «Повести о том, как возникают сюжеты» рассказывает, что незадолго до войны видел у одного из юнг, впоследствии героически защищавших Ленинград, томик Грина в руках. «Мальчики мечтали о гриновской яхте с алыми парусами, об океанских просторах, об экваторе и тропиках. Военная судьба решила по-другому. И вот они завоевывают песчаный железнодорожный карьер и противотанковый ров на Неве». Любопытны здесь не только казусы судьбы. У А. Штейна суровая действительность войны опровергает гриновскую романтику, противопоставляется ей, в то время как между тем и другим есть определенная связь. Воспитывая волю, характер, твердые представления о долге и чести, Грин подготавливает в человеке качества, без которых невозможен и подвиг, измеряемый самой высокой нормой человеческого поведения в исключительных обстоятельствах. От алых парусов к героике войны ведет такая же прямая дорога, как от аленького цветочка к смелой схватке с бандитами, оскверняющими жизнь советского города. Не случайно инженер А. Верхман из Киева написал в книге отзывов посетителей домика Грина: «С человеком, истинно любящим и понимающим Грина, я могу остаться в тайге, не боясь за последний кусок хлеба и зная, что половина этого хлеба будет моей; в пустыне — с последней кружкой воды, зная, что половина этой воды будет моей; пусть ранят меня в бою, но, если рядом такой человек, я буду спокоен — он не оставит».

Юности присуще томление духа, протест против однообразного течения жизни. В школах и вузах постоянно вспыхивают дискуссии о существе романтики в наше время; нет-нет да и прорывается в них зависть к поколению времен гражданской и Отечественной войн, когда «было место подвигам». Великая заслуга Грина в том, что он показывает читателю необыкновенность обыденного, неисчерпаемые возможности совершения добрых дел. И особенно активны в этом отношении его юные герои, словно бы предназначенные для помощи взрослым в их борьбе за справедливость.

Наиболее удачно работают, как правило, в детской литературе те писатели, которые не делают скидок на возраст детей и умеют показать в своих персонажах черты их будущего, «гипотетического» облика (например, А. Гайдар). Образы детей у Грина немногочисленны, но в них всегда отчетливо проступают контуры «предстоящих» характеров. Одиннадцатилетний Роберт Найт («Ранчо «Каменный Столб») и шестнадцатилетний Санди Пруэль («Золотая цепь») играют полноправную роль в разрешении конфликтов и устройстве судеб взрослых людей. Необходимость возвращения в детство переживается Робертом как несчастье — ему хотелось бы перескочить через собственный возраст. Однако детским писателем Грина делает, как это ни парадоксально, изображение не детей, а взрослых. Г. Гор высказал меткую мысль: Грин «писал для взрослых, как пишут только для детей, словно все люди на свете только и мечтали о том, чтобы сесть на парусный корабль и выйти в неизвестное море, открывать еще не открытые страны» («Звезда», 1944, № 7 – 8, стр. 115). Грин обнажает во взрослых людях детское, придавая последнему отнюдь не возрастной, а этико-эстетический смысл, точно сформулированный впоследствии К. Паустовским: «В детстве горячéе солнце, гуще трава, обильнее дожди, темнее небо и смертельно интересен каждый человек. Поэтическое восприятие жизни, всего окружающего нас — величайший дар, доставшийся нам от детства». «Детство никогда не умирает» — истина эта стала понятна Грину ранее, чем многим. Его Линсей из «Ранчо» или Стомадор из «Дороги никуда» до старости остаются детьми, и Грин любуется остротой их реакции на жизнь, экспансивностью восприятия, добродушной доверчивостью и наивностью. Неотъемлемая черта любимого женского образа в произведениях писателя — будь то Тави Тум из «Блистающего мира», Дэзи из «Бегущей по волнам» или Молли из «Золотой цепи» — детскость в лучшем смысле этого слова.

Истинная литература вообще не знает деления на «детскую» и «взрослую». Ее произведения многослойны. В 1929 году секцией изучения читательских интересов при Московском объединении детских библиотек был проделан любопытный опыт. Детям разного возраста предложили прочитать ряд приключенческих книг и ответить на вопросы по определенной схеме. Из статистической обработки ответов выяснилось, что дети четко выделяют в этих произведениях несколько пластов: описание путешествий; описание подвигов героев; таинственные события; научно-познавательную часть. В зависимости от возраста отношение к этим моментам меняется. Например, в 12 – 13 лет ярко выражен интерес к героическим подвигам, в 14 – 15 — к описанию обстановки и познавательным элементам. Чем старше возраст, тем больше привлекают внутренние качества героев, их психология, история взаимоотношений с другими людьми. В отличие от многих образцов приключенческой литературы, исчерпывающихся на определенном этапе развития читателя, произведения Грина дают возможность постоянного восхождения по ступеням их смысла. Прочитав роман «Бегущая по волнам» в младших классах, ребенок надолго сохранит яркое впечатление от его фабулы. Юноша обратит внимание на сложность и противоречивость характера Геза, его отношений с помощниками и Гарвеем, историю создания города Гель-Гью и борьбу двух партий вокруг статуи «Бегущей», на романтическую линию любви Гарвея к двум прелестным девушкам. И только зрелый человек, подготовленный к восприятию сложного языка искусства, увидит в этом романе его подводное течение — мотив постоянной человеческой неудовлетворенности и поисков Несбывшегося, идею необходимости борьбы за Прекрасное, противопоставление поэтического и прозаического начал в образах Дэзи и Биче, стройную концепцию личного счастья, найденного Гарвеем. Приключенческий жанр не просто обогащен, он преобразован Грином, поднят им до уровня большой литературы.

У творчества А. С. Грина немало противников. Всем еще памятны нападки на когановскую «Бригантину». Есть люди, считающие обязанностью искусства фотографировать. В статуе Венеры Милосской они, естественно, видят не больше, чем изображение голой женщины. И им хочется натянуть на нее штанишки. В «Бригантине» они усматривают прославление морского разбоя. Между тем нормального, непредубежденного зрителя созерцание красоты выпрямляет, как «выпрямило» оно деревенского учителя у Глеба Успенского. И юноша, напевающий «Бригантину», любит в ней, конечно же, не кровожадную символику «Черного Роджера», а романтику яростных, непохожих, презревших грошевой уют людей, умеющих быть красивыми и в радости и в горе. Искусство условно по самой сущности своей. А романтическое искусство — в особенности. Нельзя подходить к нему со «здравым смыслом» мещанина.

Мир, созданный Грином, повторяя в схеме какие-то принципиально важные черты мира реального, конечно же, существенно отличается от него. Конфликты здесь выступают в очищенном от бесконечного многообразия оттенков живой жизни виде. Психологический анализ Грина, несмотря на всю свою филигранность и глубину, представляет анализ отдельных психологических состояний, а не изображение целостной системы духовного взаимодействия человека с окружающей средой. Развязки произведений носят явные следы авторской воли. Однако, уступая реалистическим произведениям в полноте изображения действительности, романы и рассказы Грина отличаются особой остротой постановки этико-гуманистических проблем, своей прямой нацеленностью на воспитание в человеке высоких моральных качеств. В этом их особая ценность для молодого поколения наших читателей.

Юрий БЕЛЯЕВ

Гусар на крылатом коне

ДЕНИС ДАВЫДОВ. В этом знакомом с детства имени и звон боевого металла, и звучные аккорды задорной гусарской лиры, и обаяние незаурядной личности, человека широкой души, веселого и удалого нрава. Александр Блок сказал в своей пушкинской речи: ««Наша память хранит с малолетства веселое имя: «Пушкин». Но эти слова скорее подходят к Денису Давыдову, чье поэтическое творчество и даже ратные подвиги всегда отличал дух жизнеутверждающий и веселый.

Его друг, известный поэт Петр Вяземский, в стихах, обращенных к Давыдову, тонко подметил:

Анакреон под доломаном,

Поэт, рубака, весельчак!

Ты с лирой, саблей иль стаканом

Равно не попадешь впросак.

Да, секрет исключительной популярности Дениса Васильевича Давыдова среди его современников нужно искать не только в его легендарной славе «первого партизана» Отечественной войны 1812 года, не только в его зажигательных стихах, разлетавшихся, подобно пушкинским, по всей стране, но и в его личности, в его отношении к жизни. Точную характеристику Давыдову дал Белинский, отменивший, что он  «примечателен и как поэт,  и как военный писатель, и как вообще литератор, и как воин – не только по примерной храбрости и какому-то рыцарскому одушевлению, но и по таланту военачальничества, – наконец, он примечателен как человек, как характер. Он во всем этом знаменит, ибо во всем этом возвышается над уровнем посредственности и обыкновенности».

Поразил своих современников Денис Давыдов и тем, что с равным успехом выступил на двух ответственных поприщах – боевом и поэтическом. Во всей нашей истории он остался личностью непревзойденной, хотя были и другие известные воины-поэты: участники Отечественной войны Константин Батюшков, братья Федор и Сергей Глинка, Бестужев-Марлинский, погибший в боях на Кавказе. Но для всей просвещенной России олицетворением чарующего единения ратной славы и поэтического таланта стал Денис Давыдов. Именно ему, который «с бранною подругой живую музу подружил», посвятили свои стихи более тридцати российских поэтов, включая Пушкина, Жуковского, Баратынского, Языкова. И почти все они выделяли в его личности слияние двух противоположных талантов. Пот строки Евгения Баратынского:

...Покуда русский я душою,

 Забуду ль о счастливом дне,

Когда приятельской рукою

Пожал Давыдов руку мне!

О ты, который в дым сражений

Полки лихие бурно мчал

И гласом бранных песнопений

Сердца бесстрашных волновал!

А в 1836 году Пушкин, которому оставалось жить всего лишь несколько месяцев, посылает своему другу только что вышедшую «Историю Пугачевского бунта» с довольно любопытными сопроводительными стихами, словно подытоживающими их многолетние дружеские отношения:

Тебе певцу, тебе герою!

Не удалось мне за тобою

При громе пушечном, в огне

Скакать на бешеном коне.

Наездник смирного Пегаса,

Носил я старого Парнаса

Из моды вышедший мундир:

Но и по этой службе трудной,

И тут, о мой наездник чудный,

Ты мой отец и командир.

Вот мой Пугач – при первом взгляде

Он виден: плут, казак прямой!

В передовом твоем отряде

Урядник был бы он лихой.

Строки эти, несмотря на их гиперболичность, конечно, льстили самолюбию стареющего поэта и героя Отечественной войны. Перечитывая их, он, верно, вспоминал и былые подвиги, и первую встречу с еще юным Пушкиным... Это было в самом конце 1816 года. В один из рождественских дней, зайдя в гости к Жуковскому, Давыдов встретил там Александра Пушкина, тогда еще только лицеиста и начинающего поэта. Но интуиция не подвела молодого тридцатидвухлетнего генерала. Его новый знакомец – по виду обыкновенный лицейский повеса, вертлявый, кареглазый, с отрывистым смехом и беспокойным взглядом – таил в себе великое предначертание. Денис Васильевич уже слышал о нем лестные отзывы от его дяди, популярного стихотворца Василия Львовича, и от самого Жуковского. А услышанные им сейчас новые стихи Пушкина и его доверчивая непосредственность, его жгучее желание пойти в гусары окончательно пленили сердце Давыдова. Разве не был он сам таким же язвительным острословом и мечтателем с колючими стихами всего лишь каких-то пятнадцать лет тому назад?

А Пушкин, всматриваясь а лихого гусарского генерала, простого, не напыщенного, хотя и не без гордости носящего зной щегольской мундир, украшенный георгиевским и анненским крестами, в его оживленное лицо, обрамленное пышными черными усами и бакенбардами, знакомыми по литографии, попавшейся на глаза недавно в одной из петербургских кондитерских, видел в Денисе Давыдове живую историю и своего давнего литературного кумира.

Спустя много лет Давыдов в письме к Вяземскому вспоминал, как юный Пушкин открыто признавал влияние его творчества на свою поэзию: «Он, хваля стихи мои, сказал, что в молодости своей от стихов моих стал писать круче и приноравливаться к оборотам моим, что потом вошло ему в привычку».

И в самом деле, для пушкинского поколения романтическое обаяние личности Дениса Давыдова проистекало не только из его боевой героики, но и из искрометной, насыщенной страстями и удальством поэзии, впервые в нашей литературе воспевшей с такой художественной силой русское гусарство, славное боевое офицерство с его пусть и богемным образом жизни, но зато полным неприятием светских условностей и мелочной регламентации казарменного быта.

Разве мог удержаться Пушкин и не прочитать при встрече с Давыдовым выученное наизусть знаменитое послание «Бурцеву»:

Бурцев, ёра, забияка,

Собутыльник дорогой!

Ради бога и... арака

Посети домишко мой!

В нем нет нищих у порогу,

В нем нет зеркал, ваз, картин,

И хозяин, слава богу,

Не великий господин.

Он – гусар и не пускает

Мишурою пыль в глаза;

У него, брат, заменяет

Все диваны куль овса.

Вместо зеркала сияет

Ясной сабли полоса:

Он по ней лишь поправляет

Два любезные уса...

Трудно сказать, чего более в этих ярких, запоминающихся стихах – искренности или позерства, подлинной демократичности или модного тогда фрондерства, но, вне всякого сомнения, велика была их популярность.

Его стихи будоражили умы современников и потому, что в них было нечто, уже в XX веке получившее название «нонконформизма». Любопытно отметить, что стихи «гусарского»» цикла отличаются своеобразным переплетением двух различных тенденций. В них и психологическое бунтарство против бездушия государственного бытия с его имущественно-социальным цензом, и господствовавший одновременно с этим в среде русского офицерства патриотический энтузиазм, и готовность к самопожертвованию при выполнении долга.

Жизненная энергия лирического героя Дениса Давыдова, его душевное здоровье и независимость характера замечательны. Отсюда и хладнокровие в минуту опасности («Его любовь – кровавый бой»), и презрение к власти богатства:

Мои все радости в стакане,

Мой гардероб лежит в ряду.

Богатство – в часовом кармане,

А сад – в Таврическом саду.

Даже любовные неудачи, измены не могут поколебать его внутреннего спокойствия, основанного на неожиданном слиянии эпикурейства и стоицизма.

Неужто думаете вы,

Что я слезами обливаюсь,

Как бешеный кричу: увы!

Л от измены изменяюсь?

Я – тот же атеист в любви,

Как был и буду, уверяю;

И чем рвать волосы свои,

 Я ваши – к вам же отсылаю.

Известный литератор начала XX века Борис Садовской в творческом облике Дениса Давыдова как раз самым оригинальным находил то, что «уже в пушкинскую эпоху Давыдов являет в себе едва не единственный пример поэта, чуждого какой бы то ни было рефлексии».

Но остается еще один, крайне важный для нас аспект поэтического творчества Давыдова, по вполне понятным соображениям обойденный молчанием в статье Белинского. В историю отечественной литературы Денис Давыдов вошел и как поэт политический, своими острыми сатирическими баснями буквально заклеймивший самодержавие Неудивительно, что в течение многих десятилетий они оставались запрещенными царской цензурой.

Александр I, этот, по определению Пушкина, «властитель слабый и лукавый», до конца дней своих не мог простить Давыдову его свободолюбивых строк. Разве мог коронованный деспот забыть грозное предостережение, с которым в давыдовской басне «Голова и Ноги» «Ноги» обращались к «Голове»?

Коль ты имеешь право управлять,

Так мы имеем право спотыкаться

И можем иногда, споткнувшись –

как же быть, –

Твое Величество о камень расшибить.

Царь болезненно реагировал на эти недвусмысленные строки еще и потому, что прошло всего лишь два года со дня убийства заговорщиками его отца, императора Павла I, и в памяти общественной еще были живы все подробности этого дворцового переворота, показавшего эфемерность и иллюзорность самодержавного всевластия. Двадцатилетний кавалергард Давыдов был удален из столицы и переведен из привилегированной гвардии в обыкновенный гусарский полк, расквартированный в глухом захолустье, каковым тогда считалось местечко Звенигородка Киевской губернии. В приказе царя говорилось, что Давыдов был исключен из гвардии «за оскорбление почтенных особ». Император сделал вид, что поэт-сатирик наказан всего лишь за сатиру «Сон», в которой были высмеяны видные вельможи александровской эпохи.

Опала сильно подействовала на молодого офицера, мечтавшего о блистательной военной карьере, к политике он с тех пор стал относиться настороженно, и это повлияло, возможно, на весь ход его жизни. В те годы перед глазами у него был другой пример – великий Суворов. Отец Дениса Васильевича, принадлежавший к старинному дворянскому роду, ведущему свою родословную с XV века, входил в число ближайших суворовских сподвижников, будучи тогда командиром кавалерийского полка. И девятилетнему Денису также посчастливилось однажды увидеть гениального полководца и даже поговорить с ним. Преклонение перед военным гением своего кумира он пронес через всю свою жизнь, так же как и память о той волнующей встрече с Суворовым в 1793 году. В тот день после полкового смотра Василий Денисович Давыдов представил своего девятилетнего сына прославленному полководцу. Суворов, пишет в своих мемуарах Д. В. Давыдов, «спросил меня: «Любишь ли ты солдат, друг мой?». Смелый и пылкий ребенок, я со всем порывом детского восторга мгновенно отвечал ему: «Я люблю графа Суворова; в нем все – и солдаты, и победа, и слава». – «О, помилуй Бог, какой удалой! – сказал он. –  Это будет военный человек; я не умру, а он уже три сражения выиграет!»

Суворов оказался прав. Тот действительно стал военным героем, только число выигранных сражений оказалось гораздо большим.

Неблагосклонность Александра I и его высших сановников Д. В. Давыдов завоевал не только своими оппозиционными стихами, но и своим «суворовским» характером, проявлявшимся в прямодушии и принципиальном неприятии воцарившейся в российской армии аракчеевщины и ее онемечивания. Не любили его при дворе и за открытую принадлежность к «русской партии», неофициальным вождем которой   считался   независимо   мыслящий генерал Ермолов, друг и родственник Давыдова. И так как с детства Давыдов   думал только о военном поприще,                                                                                      то, уже став офицером, он на занятия литературой смотрел как на своеобразную форму интеллектуального досуга. Попав   в   немилость   к   правительству   и тем самым поставив под угрозу свою дальнейшую военную карьеру, Давыдов пал духом. Основная его жизненная цель потускнела и несколько отдалилась. В эти годы довольно сумбурной, но импульсивной и веселой офицерской жизни Давыдов как раз и становится известным  гусарским  бардом,  певцом   земных утех и романтических приключений. Упражняться в остроумии и острословии на политические темы он и уже  более  не  решался. Пушкин, отправленный в ссылку в таком молодом возрасте, также вынужден был                                                                                                           встать на путь «исправления» и уже не  дерзал открыто порицать самодержавие.

И тем не менее имя Давыдова всегда произносится рядом с именами декабристов. Всего лишь четыре революционных произведения написал Давыдов (три басни и одну сатиру), но их резонанс в то время достаточно заметен. Эти ранние произведения поэта сыграли свою роль и в развитии самосознания в России первой четверти XIX столетия, и, что еще более существенно, в формировании революционно-освободительной идеологии декабристского движения. В январе 1826 года декабрист барон В. И. Штейнгель в письме, отправленном из темницы своему коронованному тюремщику, императору Николаю, писал: «Кто из молодых людей, несколько образованных, не читал и не увлекался сочинениями Пушкина, дышащими свободою, кто не цитировал басни Давыдова «Голова и Ноги»!».

Но до 1825 года России предстояло еще пережить незабываемый 1812 год... И хотя армейское начальство не давало «ходу» молодому честолюбивому офицеру, Давыдову до 1812 года все же удается отличиться и совершить не один ратный подвиг, и к моменту наполеоновского нашествия он был уже опытным боевым офицером. Боевой путь Дениса Давыдова начинается в 1806 г., во время заграничного похода русской армии в Пруссию в период второй военной кампании против наполеоновской Франции. Нахождение в действующей армии на должности адъютанта замечательного боевого генерала П. И. Багратиона помогло ему приобрести богатый боевой опыт, постичь все тонкости современного ему воинского искусства.

За успешное командование авангардным отрядом в войне 1808 года против Швеции Давыдов был представлен в особом рапорте в военную коллегию к награждению Георгиевским крестом, самой почетной боевой наградой в русской армии. Но представление командующего было отклонено, и Денису Васильевичу стало ясно, что он до сих пор не прощён полностью. Оскорблённый император помнил все и внимательно следил за молодым офицером. Уже много лет спустя, за год до смерти, Давыдов в письме к сыну подводил грустный для него итог взаимоотношений с самодержавной властью: «В течение почти сорокалетнего довольно блистательнейшего военного поприща я был сто раз обойден, часто забыт, иногда притесняем и даже гоним».

Но в 1812 году было не до обид на правительство, не до наград...                

В восьми боевых кампаниях участвовал Денис Давыдов за свою жизнь, проявляя каждый раз настоящий героизм. Но его звездным часом стало доблестное участие в потрясшей всю Россию Отечественной войне 1812 года. В эту лихую для русской земли годину воинский талант Дениса Давыдова раскрылся с наибольшей полнотой. Это была война, подобной которой не было, пожалуй, со времен Куликовской битвы. От исхода этой суровейшей борьбы со смертельным врагом зависело, «быть или не быть России», зависело «все наше будущее предназначение». Все лучшие силы в русском обществе ясно осознали свое великое предначертание.

Война с самого начала приобрела общенародный, патриотический характер. Как удачно подметил участник московского ополчения, видный русский литератор Сергей Глинка: «тогда самоотречение было главной поэзией души». И среди многочисленных героев Отечественной войны 1812 года достойное место занял подполковник Ахтырского гусарского полка Денис Давыдов, «отец партизанской войны» в России. Осознав особый характер этой войны, Давыдов стал инициатором организованной партизанской борьбы в тылу врага, смыкавшейся, по его замыслам, со стихийными народными выступлениями против оккупантов.                                    

28 августа 1812 года подполковник Ахтырского гусарского полка Д. В. Давыдов по разрешению главнокомандующего, фельдмаршала Кутузова, с отрядом, состоящим из пятидесяти гусар и восьмидесяти казаков, направился в тыл наполеоновской армии. Так началось знаменитое партизанство Дениса Давыдова, прославившее его имя на всю Европу. Небольшой отряд Давыдова со 2 сентября по 23 октября взял в плен 43 офицера и 3650 солдат; не меньшее число врагов было уничтожено. Начав партизанские действия с малочисленной партией гусаров и казаков, Давыдов к концу войны возглавил уже двухтысячный отряд. Французское командование объявило за его голову большую денежную награду, но удальцов, которым пришлось бы ее выплатить, во французской армии не нашлось.                                                              

Денис Васильевич хорошо понимал, что массовый героизм в России основывался на самоотверженности простых русских людей. Знаменитый партизан писал в своем «Дневнике партизанских действий»: «сколь возвышаются они пред потомками тех древних бояр, которые, порыскав два месяца по московскому бульвару с гремучими шпорами и с густыми усами, ускакали из Москвы в отдаленные губернии, и там, пока достойные и незабвенные соотчичи их подставляли грудь на штык врагов родины, – они прыскались духами и плясали на могиле отечества». Но народный характер войны мало импонировал императору Александру и придворным сановникам. Независимые от главного командования партизанские отряды, и тем более вооруженные мужики вызывали тревогу. Не повернули бы они после окончания войны оружие против собственных господ!

Но, как удачно сказал Сергей Глинка, «ударил час малой войны», и сам главнокомандующий, фельдмаршал Кутузов, в приказах по армии отмечал боевые успехи давыдовских партизан.

1 ноября состоялась личная встреча Дениса Давыдова с фельдмаршалом. Офицеры из свиты главнокомандующего, щеголявшие в новеньких, покрытых обильным золотым шитьем мундирах, с удивлением смотрели на знакомого многим из них по гвардии бывшего лейб-гусара. Заросший окладистой черной бородой, в крестьянском армяке, с иконкой Николая-чудотворца на груди, заменившей орден св. Анны, – в таком неожиданном виде предстал Денис Давыдов перед своими прежними сослуживцами, многие из которых не удержались от иронических расспросов. Экзотический для офицера костюм Давыдова объяснялся не его прихотью, а суровой необходимостью тыловой войны. Вначале крестьяне-партизаны из-за сходства мундиров принимали Давыдова и его отряд за французов. Поэтому Денису Васильевичу и пришлось на несколько месяцев переоблачиться в эту одежду, делавшую его похожим на партизанского вожака из народа. О приеме, оказанном ему штабными офицерами, Давыдов потом саркастически вспоминал: «Едва я поздоровался с Раевским и некоторыми приятелями моими, как начались улыбки, полунасмешливые взгляды и вопросы насчет двухмесячных трудов моих. Боже мой! Какое напряжение – поравнять службу мою с переездами их от обеда на обед по Тарутинской позиции! Иные давали мне чувствовать, что нет никакой опасности действовать в тылу неприятеля; другие, что донесения мои подвержены сомнению... Словом, видно было, сколь имя мое, выставленное во всех объявлениях того времени, кололо глаза людям, искавшим в тех же объявлениях имена свои от Немана до Москвы, а от Москвы до Смоленска, и осужденным видеть оные в одних расписаниях нашей армии».

Иной прием его ждал у самого Кутузова, по достоинству оценившего воинский талант и предприимчивость Дениса Давыдова: «Как скоро светлейший увидел меня, то подозвал к себе и сказал: «Я еще лично не знаком с тобою, но прежде знакомства хочу поблагодарить тебя за молодецкую твою службу». Он обнял меня и прибавил: «Удачные опыты твои доказали мне пользу партизанской войны, которая столь много вреда нанесла, наносит и нанесет неприятелю».

Да, 1812 год обеспечил ему историческое бессмертие, но предстояло прожить еще двадцать семь лет обычной жизни, обеспеченной, но не слишком удачливой. И хотя он дошел с русской армией до Парижа, командуя уже гусарской дивизией, надежды «повторить Суворова» оказались иллюзорными. «Грехи молодости» и независимый, откровенный характер, не терпящий бессмысленной армейской муштры на прусский лад, стали непреодолимыми препятствиями в эпоху злопамятных царей-германофилов Александра и Николая.

Неудовлетворенный своим положением в армии, честолюбивый Денис Давыдов вынужден был в 1823 году в чине генерал-майора уйти в отставку. Прижизненная слава его была велика, но она не могла удовлетворить его полностью так же, как и литературная деятельность. Недаром в автобиографии, написанной от третьего лица, поэт так отзывается о своих стихах: «Они были писаны на привалах, на дневках, между двух дежурств, между двух войн; это пробные почерки пера, чинимого для писания рапорта начальникам, приказаний подкомандующим». В этих словах, конечно, изрядная доля кокетства. И все же следует признать, что главным своим занятием Давыдов считал военное поприще, которое ему пришлось преждевременно оставить...

Последние двадцать лет жизни Денис Васильевич больше занимался литературой. Подготовил и выпустил в 1832 году свой первый поэтический сборник, но стихи писал так же редко, как и в дни гусарской молодости. Гораздо больше времени у него занимали военно-исторические сочинения, в которых вновь оживал славный 1812 год. Пушкин в те годы недоумевал, как «мог унизиться до прозы увенчанный музою поэт». Но пройдет всего лишь несколько лет, и его самого неумолимо потянет к прозе...

14 декабря 1825 года – рубеж в жизни русского общества. Логика исторического развития должна была привести на Сенатскую площадь и Пушкина, и Дениса Давыдова. Но один находился в деревне в ссылке, другой замкнулся в Москве в тесном семейном кругу. Мы не знаем по документам, как отнесся Давыдов к этому событию и к столь жестокой для русских нравов расправе над побежденными. Вероятно, он их жалел, сочувствовал им. Многие из его друзей оказались там, а любимый кузен Василий был приговорен к вечной каторге... Но сам он уже не был прежним вольнодумцем. Отказавшись в свое время присоединиться к заговорщикам, он теперь «поправел» вместе с обществом. Примирился он и с самодержавием, по крайней мере внешне. Участвовал в русско-персидской войне 1826 года, затем вновь на покое, до 1831 года, когда за участие в подавлении польского восстания он получает два ордена и некогда вожделенный чин генерал-лейтенанта. Но к тому времени его менее даровитые сверстники ходили уже в фельдмаршалах. Несмотря на свое отступничество, Давыдов среди раболепных царских генералов николаевской эпохи оставался «белой вороной». И он снова уходит в отставку, в полную комфорта и ленивого спокойствия помещичью жизнь, с ее неспешными сытыми обедами, с горячащей кровь псовой и ястребиной охотой, с романтически приукрашенным провинциальным флиртом... Правда, сохранялись еще литературные связи со столицами, и светлые порывы юных лет нередко еще волновали душу.

Денис Давыдов занял в нашей истории и культуре особое, неповторимое место. И не только благодаря 1812 году, хотя, по его же словам, в этот год он навсегда «врубил свое имя». В восторженных стихах, выражая чувства благодарных современников, Николай Языков писал Денису Давыдову:

Много в этот год кровавый,

В эту смертную борьбу

У врагов ты отнял славы,

Ты – боец чернокудрявый

С белым локоном на лбу!..

Царские любимцы, вроде дослужившихся до фельдмаршалов Паскевича и Дибича, не могли «обойти» Дениса Васильевича Давыдова в памяти народной. Уже при жизни он стал национальным героем.

Рассказ о нем хочется закончить одним старинным отзывом. 157 лет тому назад в рецензии на первый сборник стихотворений Дениса Давыдова журнал «Московский телеграф» писал: «Имя Дениса Васильевича Давыдова знакомо всем любителям Поэзии Русской. Но с известностью поэта он сумел сочетать и другую, не меньше лестную известность образователя партизанской войны в 1812 году. Оба сии права, на поэтическую и военную славу соединились в умах соотечественников и сделали его давнишним любимцем публики».

Не может не вызвать восхищения этот лихой наездник, одинаково уверенно державшийся и в седле резвого донского скакуна, и на спине капризного Пегаса.

«Тебе певцу, тебе герою!»

«Говоря о Давыдове, мы преимущественно имеем в виду поэта; но чтоб понять Давыдова как поэта, надо сперва понять его как Давыдова, т. е. как оригинальную личность, как чудный характер, словом, как всего человека».

В. Г. БЕЛИНСКИЙ

Я  не поэт,  я — партизан, казак.

Я иногда бывал на Пинде, но наскоком,

И беззаботно, кое-как,

Раскидывал перед Кастальским током

Мой независимый бивак.

Нет, не наезднику пристало

Петъ, в креслах развалясь, лень, негу и покой...

Пусть грянет Русь военною грозой —

Я в этой песне запевало!

Как характерно для Дениса Давыдова это признание! Литература, поэзия у него всегда как бы на втором плане, между прочим, а главное — сражения, ратная служба, лихая удаль конных атак, внезапность авангардных стычек. Но, конечно, он лукавил, зачисляя себя в число литераторов-полупрофессионалов, довольствующихся «карманною славою». Достаточно вспомнить слова Давыдова в письме П. А. Вяземскому о радости, вызванной в нем отзывом Пушкина, который, хваля стихи Давыдова, сказал, что в молодости научился именно у Давыдова «писать круче», что «потом вошло ему в привычку». И все же ощущение некоторой отстраненности от «цеховых стихотворцев» 5ыло ему органически свойственно. В автобиографии, написанной от третьего лица, Денис Васильевич говорит: «...Давыдов не искал авторского имени, и как приобрел оное — сам того не знает. Большая часть стихов его пахнет биваком. Они были писаны на привалах, на дневках, между двух дежурств, между двух сражений, между двух войн; это пробные почерки пера, чинимого для писания рапортов начальникам, приказаний подкомандующим.

Стихи эти были завербованы в некоторые московские типографии тем же средством, как некогда вербовали разного рода бродяг в гусарские полки: за шумными трапезами, за веселыми пирами, среди буйного разгула.

Они, подобно Давыдову во всех минувших войнах, появлялись во многих журналах наездниками, поодиночке, наскоком, очертя голову; день их — был век их».

Конечно, многое в этой автохарактеристике поэта-воина нарочито смещено, романтизировано. На самом деле лишь некоторые стихи писал Давыдов во время походов, преимущественно же создавал он свои произведения в мирной обстановке, черновики свидетельствуют, как тщательно, в полном смысле профессионально, отделывал он каждое стихотворение. Под выдуманной маской «дилетанта», под расхожим определением «партизана, который пишет стихи», на самом деле скрывался один из своеобразнейших поэтов XIX века, настоящий чародей слова, столь оригинальный, что Пушкин писал ему, упоминая очень опытного журналиста: «Сенковскому учить тебя русскому языку все равно, что евнуху учить Потемкина».

М. В. Юзефович вспоминал, что на его вопрос Пушкину, как он в молодости избежал подражания Жуковскому и Батюшкову, тот ответил, «что этим он обязан Денису Давыдову, который дал ему почувствовать еще в Лицее возможность быть оригинальным».

Появление Д. Давыдова на небосклоне российской словесности в начале XIX века было поразительно. В русской литературе вообще рубежи веков как бы определяют некую «точку отсчета», рождение новых школ, направлений, стилей, качественный взлет мысли, стиха, прозы. Достаточно обратиться к «грани» XIX и XX веков, чтобы подтвердить эту мысль. И на заре века XIX вдруг, как молния, блеснули, казалось бы, совершенно невозможные для той эпохи стихи:

Бурцов, ёра, забияка.

Собутыльник дорогой!

Ради бога... и арака

Посети домишко мой!

В нем нет нищих у порогу,

В нем нет зеркал, ваз, картин,

И хозяин, слава богу,

Не великий господин.

Он — гусар, и не пускает

Мишурою пыль в глаза;

У него, брат, заменяет

Все диваны куль овса.

Нет курильниц, может статься.

Зато трубка с табаком;

Нет картин, да заменятся

Ташкой с царским вензелем!

Вместо зеркала сияет

Ясной сабли полоса:

Он по ней лишь поправляет

Два любезные уса.

А на место ваз прекрасных.

Беломраморных, больших.

На столе стоят ужасных

Пять стаканов пуншевых!

Они полны, уверяю,

В них сокрыт небесный жар.

Приезжай, я ожидаю.

Докажи, что ты гусар.

Вот истинный образец «гусарского» стиха, создателем и единственным представителем которого в «книжной» русской поэзии был Денис Давыдов. «Резкие черты неподражаемого слога» (Пушкин) не только отличают прозаические и стихотворные произведения Давыдова, характеризующиеся смелой лексикой, полной свободой и раскованностью, внезапными интонационными переходами, но и создают непреодолимую трудность для подражателей. Даже Батюшков, обратившись к гусарской теме в стихотворении «Разлука», потерпел неудачу, по поводу которой Пушкин заметил: «Цирлих-манирлих, с Д. Давыдовым не должно и спорить». Однако и сам в знаменитом «Гусаре» («Скребницей чистил он коня...») отдал дань теме.

Друзья Д. Давыдова, отличные поэты, которым он часто посылал свои стихи с просьбой что-то исправить, улучшить и т. п., боялись даже трогать их, понимая, что малейшее прикосновение чужой руки может погубить оригинальное творение (единственная правка, которой поддавались сочинения Давыдова,— грамматическая. Денис Васильевич был не в ладах с русским правописанием, и часто его произведения исправлял домашний учитель детей поэта). Давыдов был истинный, от бога мастер стиха. А мастер всегда поймет и оценит мастера. Именно поэтому Жуковский писал Давыдову непреклонно: «Ты шутишь, требуя, чтобы я поправил твои стихи: это все равно, что если б ты стал меня просить поправить в картине улыбку младенца, луч дня на волнах ручья, свет заходящего солнца я высоте утеса и т. д. Нет, голубчик, ты меня не проведешь. Я не решился коснуться твоих произведений и возвращаю их тебе».

Его иногда называют, и, кажется, удачно, «партизаном» в поэзии. И действительно — как остро, резко, бескомпромиссно атакует он традицию, какие своеобразные, неожиданные ходы выбирает, как легко, играючи использует остроумные алогичные приемы и, наконец, как вольно и глубоко мыслит! Все это входило в понятие «гусарства» во времена Александра I. А «гусарство» как образ жизни включало в себя и протест против официальной казенщины, общественной системы. Жажда воли, инициатива, которыми были проникнуты произведения и практическая военная деятельность Давыдова, не были по душе царю и его окружению. Потому жизнь и военная карьера «одного из самых поэтических лиц русской армии» были далеко не благополучны и безоблачны.

В уже упоминавшейся биографии, озаглавленной «Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова», он дает себе такую автохарактеристику: «...Давыдов не нюхает с важностью табаку, не смыкает бровей в задумчивости, не сидит в углу в безмолвии. Голос его тонок, речь жива и огненна. Он представляется нам сочетанием противоположностей, редко сочетающихся. Принадлежа стареющему уже поколению и летами и службою, он свежестью чувств, веселостью характера, подвижностью телесною и ратоборством в последних войнах собратствует, как однолеток, и текущему поколению. Его благословил великий Суворов; благословление это ринуло его в боевые случайности на полное тридцатилетие; но, кочуя сражаясь тридцать лет с людьми, посвятивши ми себя исключительно военному ремеслу, он в то же время занимает не последнее место словесности между людьми, посвятившими себя исключительно словесности. Охваченный веком Наполеона, изрыгавшим всесокрушительными событиями, как Везувий лавою, а пел в пылу их, как на костре тамплиер Моле, объятый пламенем. Мир и спокойствие – и о Давыдове нет слуха, его как бы нет на свете; но повеет войною — и он уже тут, торчи среди битв, как казачья пика. Снова мир – и Давыдов опять в степях своих, опять гражданин, семьянин, пахарь, ловчий, стихотворец, поклонник красоты во всех ее отраслях – в юной деве ли, а произведениях художеств, в подвигах ли, военном или гражданском, в словесности ли, — везде слуга ее, везде раб е поэт ее. Вот Давыдов!»

И еще одно красноречивое признание, много определяющее в характере нашего героя, откровенно заявлявшего: «я люблю кровавы бой», но не просто сражение ради сражения, а бой за родину, за Россию, которой верой правдой служил он всю жизнь:

За тебя на черта рад.

Наша матушка Россия!

Пусть  французишки  гнилые

К нам пожалуют назад!

За тебя на черта рад.

Наша матушка Россия!

Станем, братцы, вечно жить

Вкруг огней, под шалашами,

Днем — рубиться молодцами,

Вечерком — горелку пить!

Станем, братцы, вечно жить —

Вкруг огней, под шалашами!

Это написано в 1815 году, когда Д. Давыдов уже приобрел не только отечественную, но международную известность (Black captain называл его, например, восхищавшийся им Вальтер Скотт, с которым Давыдов состоял в переписке) как один из самых отважных командиров 1812 года, партизан, вдохновитель народного сопротивления во имя «матушки-России».

России служили многие представители род, к которому принадлежал Денис Васильевич Давыдов, но, по свидетельству его сына Василия Денисовича, всем членам этого семейства и рода исстари чины и почести не давались или не были «предметами исканий», несмотря на наследственный ум, на богатство, познания и путешествия — достояние весьма немногих в те времена. Не стал исключением и поэт-партизан, самый славный представитель славного рода Давыдовых.

Детство его прошло в Москве и в подмосковном селе Бородино (не символично ли?), принадлежавшем его отцу, в месте, судьбоносном для России, мира и для самого Дениса Давыдова. Одним из первых и самым сильным детским и юношеским впечатлением Дениса была встреча в 1793 году с А. В. Суворовым, инспектировавшим Полтавский легкоконный полк, которым командовал отец Давыдова. «Встреча с великим Суворовым» назвал Давыдов одну из лучших своих прозаических работ, в которой наряду с воспоминаниями дал изумительно точную характеристику знаменитого полководца. А тогда восьмилетний Денис на вопрос своего кумира: «Любишь ты солдат, друг мой?» — со всей детской непосредственностью и пылом отвечал: «Я люблю графа Суворова; в нем всё — и солдаты, победа, и слава».

«О,   бог   помилуй,   какой   удалой! — ответ Суворов. — Это будет   военный  человек;   я умру, а он три сраженья выиграет».

«Маленький повеса, — писал позже Давыдов, — бросил псалтырь, замахал саблею, выколол глаз дядьке, проткнул шлык няне и отрубил хвост борзой собаке, думая тем исполнить пророчество великого человека. Розга обратила его к миру и учению».

Но в шестнадцать лет мечта исполнилась, и Давыдов вступает эскадрон-юнкером в кавалергардский полк, несмотря на серьезное препятствие — малый рост. Он остроумно описал это поворотное событие в своей судьбе: «Наконец, привязали недоросля нашего к огромному палашу, опустили его в глубокие ботфорты и покрыли святилище поэтического его гения мукою и шляпою...»

Молодой Денис Давыдов вращался в кругу военно-дворянской фронды последнего десятилетия XVIII вена. Его отец оказался замешанным в дело «смоленских заговорщиков», руководителями которого были двоюродные братья Давыдова А. М. Каховский и А. П. Ермолов. Оказалась подорванной навсегда военная карьера отца Д. Давыдова, он был вскоре осужден якобы в связи с хищениями, обнаруженными в полку, и семья впала в нищету. Все это рождало у молодого кавалергарда ненависть к существующим порядкам и их проявлениям в армии.

Именно тогда были созданы три произведения Д. Давыдова, в которых сильно выражены оппозиционные настроения. Они распространялись в списках, конспиративным путей. Вспоминая время после убийства Павла, Н. И. Греч писал: «Нельзя сказать, чтоб и тогда были довольны настоящим порядком дел... Порицания проявлялись в рукописных стихотворениях. Самое сильное из этих стихотворений было «Орлица, Турухтан и Тетерев», написанное не помню нем». Как и басни «Голова и Ноги» и «Река и Зеркало», это обличительное стихотворение принадлежало Денису Давыдову и несло такие вызывающие политические разоблачения, что автор был удален из гвардии и переведен ротмистром в Белорусский гусарский полк. Свободомыслие юности дорого стоило Давыдову: ему никогда не забыли фрондерства, в придворных и правительственных кругах его навсегда зачислили в опасные вольнодумцы.

Да и как могло быть иначе, когда девятнадцатилетний кавалергард осмеливался утверждать настоящий бунт, например, в басне «Голова и Ноги», где Голова — царь, Ноги — подданные:

«Молчите,  дерзкие, — им  Голова сказала. —

Иль силою я вас заставлю замолчать!..

Как смеете вы бунтовать.

Когда  природой  нам  дано  повелевать?»

«Все   это  хорошо,   пусть  ты  б  повелевала.

По крайней мере нас повсюду б не швыряла,

А  прихоти  твои  нельзя  нам  исполнять;

Да между  нами  ведь  признаться,

Коль ты имеешь право управлять.

Так мы имеем право спотыкаться

И   можем  иногда,  споткнувшись —

                                как же  быть,—

Твое   Величество  об  камень  расшибить».

Не случайно, конечно, эту басню выделяли декабристы, причисляя к другим вольным сочинениям, воспитывающим свободолюбивые идеи. Сам Денис Давыдов больше никогда не писал таких острых политических стихов, но слава неблагонадежного бунтаря шла за ним по пятам, он всю жизнь оставался под подозрением.

Между тем приближался 1812 год, звездный год Дениса Давыдова. Он уже боевой, заслуженный офицер, адъютант своего кумира князя П. И, Багратиона; его «сабля поела живого мяса; благородный пар крови курился и на ее лезвии». В мирный перерыв 1810 – 1811 годов, ведя жизнь веселую и вполне рассеянную, он не только предается беззаботным утехам, но с нетерпением ожидает того, для чего, как ему казалось, он в этом мире рожден:

Так мне ли ударять в разреженные струны

И петь любовь, луну, кусты душистых роз?

Пусть  загремят  войны перуны,

Я в этой песне виртуоз!

Чувствуя близость войны с Наполеоном, горя желанием скорее вступить в бой, Давыдов просит Багратиона перевести его в Ахтырский гусарский полк. Командуя первым батальоном Ахтырского полка, подполковник Давыдов принимает участие в целом ряде авангардных «дел», но страстная героическая натура его не удовлетворялась этими локальными «сшибками», и он обратился с письмом к Багратиону с просьбой разрешить доложить ему идею партизанских действий в тылу врага. Позже в «Войне и мире» Л. Толстой скажет: «Денис Давыдов своим русским чутьем первый понял значение этого страшного орудия, которое, не спрашивая правил военного искусства, уничтожило французов, и ему принадлежит слава первого шага для узаконения этого приема войны».

21 августа при отступлении русской армии от Смоленска в овине у Колоцкого монастыря на реке Колочь Багратион встретился с Давыдовым. Бывший адъютант стал горячо доказывать полководцу необходимость в сложившихся обстоятельствах партизанских действий. «Неприятель идет одним путем, — утверждал Давыдов, — путь сей протяжением своим вышел из меры; транспорты жизненного и боевого продовольствия неприятеля покрывают пространство от Гжати до Смоленска и далее». Он предложил послать в тыл Наполеону партии казаков. «Они истребят источник силы и жизни неприятельской армии». План Д. Давыдова был не только четко продуман, но и подкреплен знанием характера русского человека, сознанием подъема в минуты опасности национального самосознания крепостного крестьянства, проникновением в «поэзию подвига» простых людей, «от которого нравственная сила рабов вознеслась до героизма свободных народов».

Командующий 2-й армией обещал доложить предложение своего бывшего адъютанта Кутузову.

На следующий день войска подошли к Бородину. Впечатление, которое произвело на Давыдова отчее гнездо, было незабываемым. Грозно и поэтично звучат строки, посвященные Бородину, в знаменитом «Дневнике партизанских действий»: «Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к любви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности! Дом отеческий одевался дымом биваков; ряды штыков сверкали среди жатвы, покрывавшей поля, и громады войск толпились на родимых холмах и долинах... Слезы воспоминания сверкнули в глазах моих, но скоро осушило их чувство счастия видеть себя и обоих братьев своих вкладчиками крови и имущества в сию священную лотерею!»

В тот же день Багратион, остановившийся в Семеновском, сообщил Давыдову, что Кутузов согласился с его предложением, но заметил: «На таковую, почти верную гибель я не дам много людей. Назначь ему на пробу пятьдесят гусар и около сотни казаков, — но пусть он, Давыдов, сам за это возьмется». Так был сформирован первый партизанский отряд в войне 1812 года, и в конце августа Денис Давыдов повел его по Большой Смоленской дороге в тылы наполеоновской армии.

Партизанская партия Давыдова наводила панику на французские войска. Его налеты были всегда неожиданны, стремительны и результативны. В своем письме от 4 октября 1829 года издателю «Русского Инвалида» А. Ф. Воейкову о партизанской войне Давыдов особо отмечает набег в селе Царево-Займище в день вступления неприятеля в Москву. В этом деле, рапортовал Давыдов генералу Коновницыну, «сочтено убитых 375, в числе коих 3 офицера, взяты в плен 1 штаб и 4 обер-офицера и 490 рядовых, а также 41 большая транспортная фура с сухарями и овсом и одеждою на весь 1-й Вестфальский гусарский полк. Кроме того, отбито 140 волов, перевозивших артиллерийский парк, и 66 наших пленных». Успех партизанских акций Давыдова во многом обеспечивался его умелым и тактичным взаимодействием с крестьянами. Он надел мужицкий кафтан, стал отпускать бороду, вместо ордена св. Анны повесил образ св. Николая и «заговорил языком вполне народным». Не случайно Грибоедов писал, что ни у кого другого «нет такой буйной и умной головы», как у Давыдова,— его операции в тылу армии Наполеона с очень малым поначалу числом солдат, в постоянной смертельной опасности и напряжении, требовали действительно выдающихся способностей.

«Так, полагаю я, — замечал партизан о первой десятидневке сражений,— начинал Ермак, одаренный высшим против меня дарованием, но сражавшийся для тирана, а не за Отечество. Не забуду тебя никогда, время тяжкое! И прежде, и после я был в жестоких битвах, провожал ночи стоя, приклонясь к седлу лошади и рука на поводьях... Но не десять дней, не десять ночей сряду, и дело шло о жизни, а не о чести». Честь, которой больше жизни дорожил Д. Давыдов, была не только сохранена, но и приумножена. Кутузов, узнав об успехах Давыдова, выделил новые партизанские отряды под командованием Сеславина, Фигнера, Кудашева и других прекрасных военачальников, и в период отступления французов от Москвы они более, чем регулярной армии, боялись набегов партизанских партий. Денис Васильевич Давыдов же навсегда выбил свое имя на скрижалях народной победы как первый организатор и идеолог партизанской войны, «человек,— по словам Вальтера Скотта,— имя которого останется в веках на самых блестящих и вместе горестных страницах русской истории».

Как    писал   друг Давыдова  поэт  Н.  Языков:

Много в этот год кровавый,

В эту смертную борьбу

У врагов ты отнял славы.

Ты — боец чернокудрявый

С белым локоном на лбу!..

Пушкин, прочтя эти строки, обращался к Языкову: «Послание к Давыдову — прелесть! Наш боец чернокудрявый окрасил было свою седину, замазав и свой белый локон, но после Ваших стихов опять его вымыл — к прав. Это знак благоговения к поэзии». Со времен Отечественной войны прошло уже более десяти лег. Давыдов участвовал, и со славою, еще в немалом числе войн, битв и сражений, но царское правительство явно не доверяло поэту-партизану, его военная карьера, по сути, не состоялась. О заслуженных поощрениях он вынужден был, несмотря на гордость, напоминать — его обходят не только наградами, боевыми орденами, но и чинами и назначениями. Это было и при Александре I и при Николае I.

Однажды Д. Давыдов даже был разжалован из генерал-майоров в полковники. В приказе по армии значилось, что он был произведен в генерал-майоры «по ошибке». Можно себе представить, как был оскорблен Денис Васильевич, считавший, что он попал в «проклятый омут». Он взывал к своему другу, прося о помощи: «Вот ровно год, что я сверх особых притеснений, не знаю, что я полковник ли или генерал? Пора решить меня или уже вовсе вытолкнуть из службы». После разбора дела выяснилась совершенно анекдотическая ситуация. Царь не желал производства в генералы А. Л. Давыдова, а так как в армии в то время находилось шесть Давыдовых, командующих частями, то всех их, включая и Дениса Васильевича, не разбираясь, лишили генеральского чина.

Но даже и такие обиды не могли сломать оригинальный поэтический характер Давыдова. Когда справедливость все же была восстановлена и его после производства назначили во 2-ю конноегерскую дивизию, он, природный гусар, категорически отказался от этого назначения, ведь ему пришлось бы сбрить его гордость — усы, которые по форме полагались только легкой кавалерии, а заслуженный генерал-майор никак не хотел расставаться с «красой природы, чернобурой в завитках». Казалось бы, мелочь, но как видна в ней натура поэта-гусара, верного веселым и бесшабашным традициям молодости.

Я  каюсь!  Я гусар давно, всегда гусар,

И с проседью усов — всё раб младой привычки.

Люблю  разгульный  шум,  умов,  речей  пожар

И  громогласные  шампанского  оттычки.

Выйдя вынужденно в отставку, Денис Давыдов с грустью ожидал наступления старости. «Как я ни храбрюсь, — писал он Жуковскому, — а все-таки чувствую, что не тот уже, что был! Прошедшую войну стал уже закрываться от непогоды; дай уж мне шалаш, тогда как прежде весь шалаш состоял из чарки водки; стал кряхтеть на седле при усиленном переходе, чего я никогда не делал и не понимал, как можно это делать».

Постепенно, с годами, Давыдов все более уходит в литературу. Он становится выдающимся военным писателем, теоретиком, мемуаристом. «Военные записки партизана Дениса Давыдова», воспоминания, статьи и другие материалы — не только замечательный исторический памятник, но и прекрасная самоценная словесность.

Но и в прозе и в стихах Давыдов грустит о минувшем. Светоносным остается для него 12-й год, он скептически глядит на новое поколение, а по отношению к современности поэт-гусар откровенно ядовито-ироничен:

Бегу век сборища, где жизнь в одних ногах,

Где благосклонности передаются весом,

Где откровенность в кандалах.

Где тело и душа под прессом;

Где спесь да  подлости,   вельможа  да холоп,

Где  заслоняют нам вихрь танца эполеты...

А какой страстной обличительной силой обладают убийственные стихи знаменитой полемической «Современной песни», памфлета, направленного против дворянского либерализма и пустословия:

Был век бурный, дивный век.

Громкий, величавый;

Выл огромный человек,

 Расточитель славы.

То был век богатырей!

Но вмешались шашки,

И полезли из щелей

Мошки да букашки.

Всякий маменькин сынок.

Всякий обирала.

Модных бредней дурачок,

Корчит либерала.

……………………………..

А глядишь: наш Мирабо

Старого Гаврило

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло.

А глядишь: наш Лафает,

 Брут или Фабриций

Мужиков под пресс кладет

Вместе с свекловицей...

Может быть, это и написано с некоторым, впрочем, характерным для Давыдова полемическим «перехлестом», но не случайно же Белинский, говоря о «либерализме» жалких крикунов, обращается именно к «Современной песне» Д. Давыдова и замечает: «Много можно было бы сказать об этих людях характеристического... но мы предпочитаем воспользоваться здесь чужою, уже готовою характеристикою, которая соединяет в себе два драгоценные качества — краткость и полноту: Мы говорим об этих удачных стихах покойного Дениса Давыдова...»

Последние годы жизни Денис Васильевич Давыдов провел в имении верхняя Маза Симбирской губернии. Писал статьи, мемуары, иногда выезжал в столицы и близлежащие города. Особенно полюбилась ему Пенза, «моя вдохновительница», как называл ее поэт, В окрестностях Пензы он охотился с друзьями, здесь вспыхнула его поздняя любовь, здесь провел он лучшие месяцы последнего периода жизни. В Пензе он создал многие жемчужины своей лирики.

Герой 1812 года, поэт-партизан, генерал-лейтенант Денис Васильевич Давыдов прожил всего 55 лет. Пройдя десятки сражений, он, «баловень счастливой... музы острой и шутливой и Марса ярого в боях», скончался у себя в имении. Незадолго до смерти ему была доверена высокая честь — перенести гробницу своего любимого командира П. И. Багратиона на Бородинское поле. Давыдов не успел выполнить этот последний воинский приказ, о котором всегда мечтал. Но судьбе было угодно, чтобы два великих человека, командир и подчиненный, встретились на последнем пути. «Прах Дениса Васильевича, — пишет его биограф военный историк В. Жерве,— …перевезен в Москву и предан земле в Ново-Девичьем монастыре, подле праха его предков,— в тот самый день, когда Москва увидела гробницу Багратиона, которую гром русского воинства приветствовал на холмах Бородинских и вверил им, как прекрасный залог своего благоговения к праху великого полководца, оросившего их своею кровью...

Скончался Давыдов... Сошел со сцены военной и общественной жизни один из выдающихся деятелей, оставивших по себе глубокий, неизгладимый след».

V Дениса Васильевича есть стихотворение, которое проницательный Белинский назвал «полным, верным портретом Давыдова, написанным им самим». Сквозь грусть и печаль стареющего человека в нем проступают обаятельные черты:

Нет, братцы, нет: полусолдат

Тот, у кого есть печь с лежанкой,

Жена, полдюжины ребят.

Да щи, да чарка с запеканкой!

Вы видели: я не боюсь

Ни пуль, ни дротика куртинца;

Лечу стремглав, не дуя в ус,

На нож и шашку кабардинца.

………………………………

Бывало, слово: друг, явись!

И уж Денис с коня слезает;

Лишь чашей стукнут — и Денис

Как тут — и чашу осушает.

На скачку, на борьбу готов.

И, чтимый выродком глупцами.

Он, расточитель острых слов,

Их хлещет прозой и стихами...

Именно такого Дениса Давыдова любили, таким восхищались и гордились современники, перед таким преклоняемся мы, далекие потомки.

Н. В.  ФРИДМАН (Москва)

ПОЭЗИЯ ДЕЛЬВИГА

(К 175-летию со дня рождения поэта)

«Никто на свете не был мне ближе Дельвига», – писал Пушкин о безвременной кончине своего лучшего друга.

Дельвиг первым угадал и оценил гений Пушкина, когда тот был еще мальчиком. Под впечатлением от публичного лицейского экзамена в январе 1815 г., на котором Пушкин читал свои «Воспоминания в Царском Селе», Дельвиг сочинил, стихотворение, которое заканчивалось так:

Пушкин! Он и в лесах не укроется:

Лира  выдаст его громким пением,

И  от смертных  восхитит бессмертного

Аполлон на Олимп торжествующий.

Дельвиг вошел в историю русской литературы как поэт, критик и журналист. Еще в конце 1824 г. он стал издавать альманах «Северные цветы», а в 1830 – 1831 гг. – «Литературную газету», вокруг которой объединились передовые писатели во главе с Пушкиным. «Литературная газета» прежде всего боролась с реакционной журналистикой Булгарина и Греча, и роль Пушкина в ней была настолько велика, что – по верному замечанию современного исследователя – «она никак не может быть определена словом «сотрудник».

И все же Дельвиг вошел в историю русской культуры прежде всего как поэт. Еще Пушкин писал о Дельвиге, называя его «прекрасным талантом»: «Он не был оценен при раннем появлении на кратком своем поприще; но он еще не оценен и теперь, когда покоится в своей безвременной могиле!» И даже в наши дни поэзия Дельвига иногда рассматривается с чисто формальной стороны, как некое «упражнение» в редких жанрах и стихотворных размерах. Между тем поэзия Дельвига глубоко содержательна и может быть отнесена к числу интереснейших идейно-художественных явлений пушкинского времени.

Понятие поэты пушкинской плеяды поныне точно не определено. Недаром часто говорят о поэтах пушкинской поры, пушкинского окружения и т. п. С нашей точки зрения, к пушкинской плеяде следует относить тех поэтов, которые были связаны личной дружбой с Пушкиным, испытали его творческое влияние. Но все же эти поэты были интереснее всего там, где не повторяли, не дублировали Пушкина, Это хорошо понимал и сам Пушкин. Недаром он писал о крупнейшем, из поэтов пушкинской плеяды Боратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Сосредоточенно-философская поэзия Боратынского, удалая гусарская поэзия Дениса Давыдова, грубовато-вакхическая поэзия Языкова отражали влияние Пушкина. Но никто из этих поэтов не был подражателем, эпигоном Пушкина. Собственной, ярко выраженной творческой индивидуальностью обладал и Дельвиг.

Дельвиг входил в организации, связанные с передовыми, в первую очередь декабристскими, идеями – в «Зеленую лампу» и в Вольное общество любителей российской словесности. В его стихах встречаются смелые выпады против властей и церкви. Он переводит, по-видимому, в 1821 г. одно из атеистических произведений Беранже («Подражание Беранже») и уже в 1814 г. прославляет тех, «кто в советах не мудрствует», явно иронически характеризуя правящие круги («Пушкину»). Но политические идеалы Дельвига были довольно расплывчатыми. Дельвиг-поэт чувствует себя затерянным и лишним в современной ему действительности. Он отчетливо видит тяжкий «удел поэта» (так и называется одно из его стихотворений). Образ поэта дан у Дельвига в двух планах – реально-бытовом и возвышенно-романтическом. Характерно, что в своих стихах Дельвиг очень прочно прикрепляет к себе эпитет бедный, имеющий как материальное, так и моральное значение. У Дельвига есть стихотворение «Утешение бедного поэта» и «Бедный Дельвиг». Второе из них начато словами:

Вот  бедный  Дельвиг  здесь  живет,

Не знаем суетою,

Бренчит на лире и поет

С подругою мечтою.

Но именно «мечта» – романтические устремления – позволяла Дельвигу создать в своей лирике и образ поэта-пророка, близкий к такому же образу у Пушкина. Это поэт, которому открыто будущее; он стоит гораздо выше окружающей его среды, где он должен вести жалкое существование.

Кульминации эти мысли, Дельвига достигают в стихотворении «Поэт», сочиненном в 1820 г., в пору развития декабристского движения. Здесь поэт-пророк представлен как обличитель общественного зла, осуществляющий свое призвание вопреки безнравственности общественных верхов:

Познайте! Хоть под звук цепей

Он усыплялся б в колыбели,

А вкруг преступники гремели

Развратной радостию в хмели, –

И тут бы он мечте своей

Дал возвышенное стремленье,

И тут бы грозное презренье

Пороку грянуло в ответ,

И выше б Рока был Поэт.

И все же возвышенно-патетический тон этих строк мало характерен для Дельвига. В основном он был поэтом интимно-психологической тематики и эпикурейской философии. Но центральные произведения Дельвига несли в своем существе элементы протеста против официальных норм и общепринятой морали общественных верхов.

Официальному и светскому миру Дельвиг, вслед за Батюшковым и ранним Пушкиным, противопоставляет искреннюю дружбу и земную пылкую любовь – «счастье в Лилете». При этом, в отличие от своих предшественников, он, так сказать, распространяет эту философию на все возрасты человеческой жизни и даже на старость и смерть. Дельвиг часто рисует старика, который не только не тяготится своими годами, но вместе с юношами говорит о вине и любви; он «по опыту веселый человек». Самыми замечательными и самыми характерными стихотворениями Дельвига были идиллии, заслужившие высокую оценку Пушкина. «Идиллии Дельвига для меня удивительны, – писал Пушкин. – Какую должно иметь силу воображения, дабы из России так переселиться в Грецию, из 19 столетия в золотой век, и необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы».

Дельвиг действительно – и в этом выражались романтические тенденции его творчества – хотел уйти от неудовлетворявшей его современности в воображаемый «золотой век» древней Греции. Вспомним, что и Пушкин, и многие близкие к нему поэты, используя образ из поэмы Гесиода «Труды и дни», называли свой, XIX век «железным». «Наш век – торгаш; в сей век железный || Без денег и свободы нет», – писал Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом». А Боратынский начал стихотворение  «Последний  поэт»  словами: «Век   шествует   путем   своим    железным, || В  сердцах  корысть...».  Тема  гибели  «золотого   века»   с  большой  силой   выразилась и  в  поэзии Дельвига. Одна  из его самых ярких   идиллий   озаглавлена   «Конец   золотого   века».   Здесь   нарисована   гибель   некогда счастливой Аркадии и наступившие затем тяжелые времена. В идиллии  путешественник восклицает:

Жестокие люди

С  детства  гонят меня далеко от родимого града.    

На что его собеседник-пастух отвечает:  

Вечная  ночь,  поглоти  города!

Из вашего града

Вышла беда и на бедную нашу Аркадию!

Эти последние строки связаны с глубинами мироощущения Дельвига и его романтическими настроениями. Дельвиг вообще отрицательно относился к современной ему городской цивилизации и к типичной для нее власти денег. И с тем большим упорством он стремился хотя бы в поэзии воспроизвести картины золотого века древней Греции.

Опираясь на идиллии Феокрита, Дельвиг проникает в самую суть античного искусства и в то же время очень обдуманно выбирает свой творческий материал. Его не интересуют городские сцены, нарисованные эллинским поэтом в нарочито грубоватых тонах, он старается воспроизвести и творчески переосмыслить мотивы буколических, пастушеских сцен Феокрита, изображающих кипение и покой человеческого духа и земную красоту. При этом Дельвиг вкладывает в свои идиллии собственный мир представлений о смысле человеческой жизни и ее нравственных идеалах. Он прославляет преданность, дружбу и в особенности доброту, которая была, по свидетельству современников, свойственна ему и в жизни.

Мир света и доброты в идиллиях Дельвига создан яркими красками, пластичностью и предельной зримостью образов. Поэт дал превосходные образцы русского гекзаметра и заявил себя как блестящий мастер поэтической звукописи и ритмики.

Большинство звуковых и ритмических приемов и опытов Дельвига было несомненно удачным и знаменовало собой значительный шаг вперед в области стихотворного мастерства. Это, быть может, сильнее всего сказалось в таком мало освоенном в русской литературе того времени жанре, как сонет. Недаром Пушкин в стихотворении «Сонет» писал:

У нас еще его не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

Сонеты Дельвига прекрасно звучат и отличаются той медленной певучестью, той поэтической кантиленой, без которых вообще невозможно представить высокохудожественный образец этого жанра. Такое «сладкозвучие» живет в начале стихотворения Дельвига «Н. М. Языкову», которое, вероятно, является лучшая сонетом в его творчестве:

Младой певец, дорогою прекрасной

Тебе идти к парнасским высотам,

Тебе венок (поверь моим словам)

Плетет Амур с каменой сладкогласной.

От ранних лет и пламень не напрасный

Храню  в душе,  благодаря  богам,

Я  им  влеком к возвышенным певцам

С  какою-то  любовью  пристрастной.

Прав был Пушкин, писавший после смерти Дельвига, что в его произведениях «заметно необыкновенное чувство гармонии и той классической стройности, которой никогда он не изменял». Эти свойства поэзии Дельвига проявились и в его песнях, которые прочно вошли в историю русской литературы и музыки.

Песни Дельвига – не просто подражание народным песням или их использование. Они глубоко содержательны и отражают мироощущение «бедного Дельвига». В этих песнях звучат преимущественно мотивы печали и щемящей тоски, то «уныние новейшей поэзии», которое – по словам Пушкина – было одной из отличительных черт творчества Дельвига. Вспомним знаменитую песню «Соловей, мой соловей», получившую широкую популярность благодаря музыке Алябьева. Это песня о погубленной любви, о девушке, которую разлюбил милый:

Кто-то бедная, как я,

Ночь прослушает тебя,

Не смыкаючи очей,

Утопаючи в слезах?

………………………………

Побывай во всех странах,

В деревнях и в городах:

Не найти тебе нигде

Горемышнее меня.

Песни Дельвига, несмотря на иногда проявляющуюся в них «литературность», были гораздо более народными, чем песни русских сентименталистов – Карамзина, Дмитриева и Нелединского-Мелецкого, так как песни этих авторов сильно портила излишняя чувствительность и манерность.

В стихотворных ритмах своих песен Дельвиг подчас предвосхищает Некрасова. Б. В. Томашевский привел прекрасный пример сходства ритмических интонаций Дельвига и Некрасова в трехстопном ямбе дактилического окончания.

Мой суженый, мой ряженый,

Услышь меня, спаси меня!..

Б. В. Томашевский сопоставил с этим началом песни Дельвига одно из мест поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» («Разобран по кирпичику || Красивый дом помещичий...» и т. д.). Но можно привести еще более близкое к строчкам Дельвига место из этой поэмы:

Ой, ласточка! ой, глупая!

Не вей гнезда под берегом,

Под берегом крутым!

И дело здесь не только в ритмическом сходстве. В процитированной выше песне «Сон» Дельвиг предвосхитил не только ритмическую энергию и стремительность стихов Некрасова, но и их чисто народный колорит и одну из лучших черт созданного Некрасовым характера русской женщины – необыкновенную силу ее любви, силу, преодолевшую все препятствия.

На тексты песен Дельвига, равно как и на тексты его романсов и элегий, писали свои произведения крупные русские композиторы – М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. А. Алябьев, А. Е. Варламов и др. Особенно показательна любовь к поэзии Дельвига Глинки, тесно связанного и по времени и по характеру своего творчества с Пушкиным и поэтами его плеяды. Глинка сочиняет вариации на музыку романса Алябьева «Соловей» со словами Дельвига. Сочиняет он и очень популярный романс на слова Дельвига «Не осенний частый дождичек...».

Дельвиг с несправедливой скромностью оценивал свое творчество. Ему казалось, что он только помогал другим поэтам, а его лирика лишь отражает свет чужих, гораздо более значительных художественных образов. Дельвиг писал о Пушкине и Боратынском, дарование которых он открыл и поддерживал: «И славой их горжусь в вознагражденье». На самом же деле Дельвиг явно недооценивал себя. Он был самостоятельной, обладающей собственным, незаемным светом, звездой пушкинской плеяды. Конечно, его творчество захватывало довольно узкий диапазон интимно-психологических мотивов, и он на практике не осуществил выдвинутые им в критических статьях принципы реализма. Но в области интимно-психологической лирики он сделал много. Особенно большим было значение Дельвига в создании отмеченных печатью народности русских песен и высокохудожественных произведений в античном духе. Идиллии Дельвига, столь высоко оцененные Пушкиным, в пределах этого жанра до сих пор остаются непревзойденными в русской поэзии. Дельвиг и сам понимал, что здесь он отличается от Пушкина и идет своим путем. Недаром он однажды сказал: «Пушкину позволительно ошибаться в древних размерах: он ими не пишет!»

Не менее важно, что поэзия Дельвига воплощала высокую гуманность и человечность ее автора. Потому-то Пушкин с грустью писал о смерти своего ближайшего друга: «Со мной доброго Дельвига нет». Но добрая поэзия Дельвига осталась с нами. Сейчас нас по-прежнему восхищает ослепительный блеск «солнца русской поэзии» – Пушкина. Но до нас доносит мягкий, ровный и теплый свет и добрая звезда лирики Дельвига.

И.  КАПЛАН (Москва)

В. Г. КОРОЛЕНКО

В 80-е годы передовая русская литература продолжала утверждать высокие этические принципы, оставаться непримиримой к социальному злу. В ту эпоху нужно было обладать большим мужеством и великой верой в духовные силы народа, в торжество разума и прогресса, чтобы не отступить перед разнузданными силами реакции. Таким мужеством и верой обладал Владимир Галактионович Короленко (1853 – 1921). Он остался верен гуманистическим и свободолюбивым традициям русской литературы, эстетике революционных демократов.

Писатель видел в искусстве – «орган умственного движения и борьбы». «Цель его – не просто отражать, а отражать, отрицая или благословляя», отрицать то, что мешает человечеству на путях к более совершенному строю жизни, и утверждать то новое, прогрессивное, что несет людям благо. «Как ноги уносят человека, положим, от холода и тьмы к жилью и свету, – писал Короленко, – так слово, искусство, литература помогают человечеству в его движении от прошлого к будущему».

Особенно ответственна роль писателя в годы уныния, отчаяния и безверия. В такие годы, считает Короленко, долг художника напомнить людям «о блеске солнца, о синеве неба, о том, что уже много раз была тьма и опять сиял свет. Они (писатели. – И. К.) скажут это не одними сухими доказательствами, –  в их словах засверкает действительно блеск и сияние, которое другие увидят в их творениях, и поверят, и вздохнут бодрее, и скорее выйдут на свет». Эти мысли о роли литературы в пробуждении лучших чувств человека неоднократно повторяются в письмах и статьях писателя.

Художник, по мнению Короленко, будет способствовать «оздоровлению душ» современников лишь в том случае, если будет обладать «высшим для своего времени пониманием жизни», правильной точки зрения, которая дает верную перспективу, верное распределение света и тени при отражении жизненных явлений. Писателю, замечает Короленко, важно не только отражать то, «что является господствующим в данной современности», а уметь видеть те ростки нового, которые могут привести к обновлению жизни. Короленко выступает против дегероизации литературы. Больше того, он считает, что героизм – «свойство не одних героев». Он присущ и массе. Короленко убежден в том, что героизм «в микроскопических дозах все же присутствует в каждой почти душе». Лишь при определенных условиях героические начала в человеке дадут о себе знать. И писатель сумел показать героические «моменты» в жизни многих героев.

Смысл своей литературной деятельности Короленко видел в самоотверженном и мужественном утверждении в жизни добра и справедливости.

Владимир Галактионович Короленко, студент Петровской сельскохозяйственной академии, отстаивал справедливость, когда протестовал против того, «что контора академии превратилась в отделение московского жандармского управления, а представители академической администрации – в послушных агентов жандармерии». Отстаивал справедливость ссыльный Короленко, когда отказался присягнуть вступившему на престол Александру III, хотя он хорошо знал, что это может повлечь за собой самые тяжкие меры наказания. Свой поступок он объяснил тем, что «властям дано опасное право – право произвола, и жизнь доказала массой ужасающих фактов, что они злоупотребляли этим правом. Произвол вторгается во все отправления жизни, часто самые честные и законные...»

Короленко протестовал, когда Николай II отменил выборы М. Горького в почетные академики. Он не мог примириться с тем, что отмена выборов была произведена якобы и от его имени. Он писал: «...Моя совесть, как писателя, не может примириться с молчаливым признанием принадлежности мне взгляда, противоположного моему действительному убеждению».

Защищать людей от произвола, помогать людям было, по выражению К. Чуковского, насущной потребностью, призванием, стихией жизни Короленко.

В голодный 1891 год, когда власти делали вид, что «все обстоит благополучно», Короленко собирает денежные средства, организует столовые, раздает хлеб и тысячи людей спасает от гибели. Он создает потрясающую книгу «В голодный год», в которой описывает трагическое положение крестьянина, рассказывает о высокой человечности и благородстве голодающего народа.

Царский суд обвинил ни в чем не повинных девятерых удмуртов из селения Старый Мултан в ритуальном убийстве. «Я теперь ничего не вижу, не слышу, не думаю, кроме того дела, и даже все мои письма теперь – о том же», – пишет Короленко.

Писатель едет на место происшествия, тщательно изучает материалы следствия, обвинительного заключения, беседует с людьми, знакомится с историей удмуртов, печатает статьи, мобилизует общественное мнение, выступает на процессе и добивается оправдания подсудимых.

Горе людей воспринималось Короленко как свое горе, и он считал себя за все в ответе. Этой великой ответственностью за судьбы людей проникнуто письмо Короленко к жене из зала суда над мултанцами: «...Крайний из них (подсудимых.— И. К.) сидит, почти прикасаясь ко мне, отделенный только решеткой, и искоса смотрит на то, что я пишу об них в своей тетрадке, а теперь на листах бумаги. Я пишу к вам, вспоминаю о своих детях и невольно думаю, что их жены и дети с ужасом ждут приговора». И когда на Короленко обрушилось тяжкое горе – смерть дочери, он находит в себе душевные силы радоваться оправданию удмуртов: «...Собственное горе смягчалось, когда думал о той волне радости, которая влилась после суда в Мултан».

Гневно и страстно обличал писатель в книге «Бытовое явление» чудовищную жестокость царского суда, массовую расправу над рабочими, крестьянами, революционерами. И как приговор самодержавию звучали его вещие слова: «Русский поезд мчится в темноте дальше и дальше по старым, износившимся рельсам...»

Свою общественную деятельность, помощь людям писатель не считал чем-то второстепенным, отвлекающим его от литературной работы. Он не мыслил свою литературную работу без общественной деятельности: «Для меня – это не второстепенный придаток, а половина моей работы и моей литературной личности». Близко знавший Короленко учёный-филолог Ф. Д. Батюшков отмечал, что натура писателя требовала «активного вмешательства в дела жизни, не удовлетворялась созерцательностью художника... Творчеству художественному он отдавался как бы урывками, часто отрываясь от беллетристических замыслов, оставляя многие из них совсем невыполненными; зато он доводил до конца именно начатые «дела», – будь то изобличение злоупотреблений, судебный процесс или борьба с какой бы то ни было неправдой в жизни».

Короленко был человеком большого мужества. Это он на улицах Полтавы в 1905 году силой слова, огромным самообладанием сумел спасти жизнь многим полтавчанам (черносотенцы готовили в городе погром). Это он, старый и больной человек, в 1919 году вступил в единоборство с двумя вооруженными бандитами, которые требовали от писателя денег, предназначенных голодающим детям. «Борец сказывался в нем и в том, – вспоминал литературовед А. Б. Дерман, – что всякая паника вызывала у него чувство, близкое к презрению, а страха за себя он просто не знал. Помню, как однажды глубокой осенью, поздно вечером с улицы раздались крики «Караул! Спасите!» В то же мгновение Владимир Галактионович, как стоял, без слов кинулся в коридор и оттуда на непроглядно темную улицу, причем кинулся с такой быстротой, что в первую минуту за ним никто не успел последовать».

До последних дней жизни Короленко сохранил веру в торжество светлых начал жизни, убежденность в необходимости силы, чтоб отстоять добро и свет. Об этом он писал М. Горькому в ноябре 1916 года: «...Я и теперь не пессимист. Во время болезни много передумал, в том числе пессимистического – о себе. А мир представляется мне таким же, как и в молодости, то есть смесью мрака и тьмы, добра и зла. И нужна сила, чтобы пробираться сквозь это разнообразие к тому, что считаешь светом. У меня ее может не хватить, но у мира хватает».

Горький высоко ценил Короленко как человека, писателя и общественного деятеля. Воспоминания о нем он закончил словами: «Вею жизнь, трудным путем героя, он шел встречу дню, и неисчислимо все, что сделано В. Г. Короленко для того, чтоб ускорить рассвет этого дня». И хотя писатель не понял Октябрьской революции, однако он, как отмечал А. В. Луначарский, считал коммунистов «великим отрядом армии блага», «по-товарищески относился к руководящей нашей партии».

*        *        *

Герои Короленко – люди свободолюбивые, мужественные. Такой рисует писатель и героиню рассказа «Чудная» (произведение это было написано в Вышневолоцкой тюрьме в 1880 году).

До Короленко в русской литературе уже был создан образ революционера (Рахметов, Лопухов, девушка из тургеневского «Порога»). Однако Короленко впервые изображает революционера, не прибегая к иносказаниям и намекам, рисует рядового революции. Морозова – «политичка», и везут ее по точно намеченному маршруту, согласно инструкции. Тяжелобольной человек, она предпочитает тюремной больнице жизнь в далекой ссылке среди товарищей. Эта физически слабая девушка проявляет исключительное самообладание. Она стойко переносит трудности пути, ни на что не жалуется, ни о чем не просит.

Впервые жандарм Гаврилов сопровождает политическую. И «с непривычки» ему по-человечески жаль эту очень бледную совсем молодую девушку с ее нищенским скарбом. Правда, он нисколько не сомневается в серьезности ее проступка. Ведь «начальство... зря не накажет... Значит, сделала какое-нибудь качество». Мужественное и независимое поведение Морозовой пробуждает у Гаврилова сочувствие к ней. И он в меру своих сил стремится хоть чем-нибудь облегчить ее положение, впоследствии интересуется ее участью.

В отдельных работах исследователи видят идейный смысл рассказа в осуждении писателем революционного сектантства, «нетерпимого отношения к народу» со стороны Морозовой. Героине с ее бескомпромиссным отношением к Гаврилову якобы противопоставлен Рязанцев, который в жандарме, сумел распознать человека. И «симпатии писателя на стороне Рязанцева, который близок к пониманию того, что необходимо найти пути сближения с народом».

Отношение Морозовой к Гаврилову не дает оснований зачислять ее в «сектантки». Для девушки-революционерки Гаврилов прежде всего слуга царской власти, которую она ненавидит. Нетерпимое отношение девушки к жандарму отнюдь не говорит о ее «нетерпимом отношении к народу». Ведь если согласиться с приведенным выше утверждением, то непонятно, во имя чего борется и гибнет Морозова. А разве психологически не объяснима нетерпимость, порой раздражительность человека, которого везут в стужу, лишая отдыха, не считаясь с его здоровьем? И могла ли впоследствии обрадовать встреча с Гавриловым неизлечимо больную девушку? От его посещения сна ждет самого плохого: вести о дальнейшем следовании по этапу. Морозова ошиблась лишь в сроках, подобное распоряжение поступит после ее смерти...

Жизненный опыт учил революционера настороженному отношению к жандармам. Да и слишком мучительны были воспоминания Морозовой от общения с «голубыми мундирами». Знаменательны слова девушки, обращенные к Гаврилову: «Вы думаете... от ветру я, что ли, заболела, от простуды? Как бы не так!..» Если для Гаврилова Морозова – чудная, то для Морозовой Гаврилов – «странный человек».

Жандарм, проявивший человечность, – явление необычное. Это подтверждается содержанием рассказа. Унтер-офицер Иванов груб и развязен, а полковник совершенно равнодушен к судьбе изможденного, больного человека и даже доносит на Гаврилова за его сочувствие к политической. Не следует преувеличивать и прозрение Гаврилова. Для него по-прежнему сопровождаемые им политические – «преступники», а их жизнь вызывает лишь недоумение и осуждение: «...Народ молодой, люди благородные, образованные», а жизнь проводят не так, как надо.

Для понимания идейного смысла рассказа важно уяснить отношение повествователя-«политического» к судьбе Морозовой. Привыкший ко всем превратностям жизни, он потрясен рассказом Гаврилова: «Я не спал... Глубокий мрак закинутой в лесу избушки томил мою душу, и скорбный образ умершей девушки вставал в темноте под глухие рыдания бури...» (выделено нами. – И.К.). Сколько боли, взволнованности в этих немногих строках!

Писатель создал образ революционного борца, убежденного в правильности избранного пути, непримиримого в своей ненависти к царским властям.

Такого человека, как Морозову, «сломать... можно... Ну, а, согнуть... не гнутся этакие», – говорит Рязанцев. И в его «терпимость» жизнь вносит свои коррективы. В этом плане особое значение приобретает эпизод встречи Гаврилова с Рязанцевым. «...Померла она скоро. Как хоронили ее, я и не видал... Только на другой день ссыльного этого встретил; подошел к нему, – гляжу: на нем лица нет... Росту он был высокого, с лица сурьезный, да ранее приветливо смотрел, а тут зверем на меня, как есть, глянул. Подал было руку, а потом вдруг руку мою бросил и сам отвернулся. – «Не могу, говорит, я тебя видеть теперь. Уйди, братец, бога ради, уйди!..»

Скорбь о погибшем товарище так велика, что Рязанцеву трудно видеть, подать руку человеку, который для него, как в прошлом и для Морозовой, олицетворение враждебной силы самодержавия. Утверждение Рязанцева: «Ведь и враг тоже человек бывает» – не выдержало испытание жизнью. И сам Гаврилов смутно начинает понимать, что неприязнь к нему со стороны революционеров имеет основания, что в чем-то он перед ними виноват. Облик «сердитой барыни» мучает его совесть.

На стороне властей грубая и жестокая сила казематов, жандармских шашек, на стороне революционеров огромная нравственная сила, которая вызывает к себе симпатии, заставляет задуматься всех, у кого есть совесть, кто стремится к справедливости. На путь Морозовой бесстрашно встают новые борцы. Они непоколебимо верят в правоту своего дела. Таков пафос рассказа Короленко.

В Березовских Починках Короленко встречался с ссыльной Эвелиной Людвиговной Улановской, восторженной читательницей «Attalea princeps» Гаршина, и черты ее духовного облика, по всей вероятности, запечатлены в образе Морозовой (в рукописи рассказ посвящался Е. Л. У.). Подобно Чудной, Улановская выражала свое презрение к жандармам. Предложение помощника исправника подать прошение о переводе из Березовских Починок в город (по его заверению, эта просьба будет удовлетворена) она отклонила.

Интересно сопоставить образ Морозовой с образом революционерки из рассказа Горького «Ма-аленькая!» (1895). Близка судьба героинь: обе в ссылке, обе трагически гибнут. Но если пафос рассказа Короленко в раскрытии силы личности революционера, то смысл горьковского творения в ином – в близости революционерки к народу. «Ма-аленькая» смогла найти путь к сердцам людей, понять их беды и нужды, помочь советом, стать человеком нужным и очень близким крестьянам, снискать любовь и уважение всей деревни, оставить глубокий след в памяти людской.

*        *        *

С душевной болью и глубокой симпатией изобразил Короленко мир отверженных. Там, «на дне», писатель увидел людей незаурядных, способных и добрых, стремящихся к иной жизни. Не угасло это стремление и в душе крестьянина Макара («Сон Макара»). Он ограничен, способен обмануть и пропить последнее. Однако неимоверно тяжелые условия жизни не могли в нем убить человека. И хотя «работал он страшно, жил бедно, терпел голод и холод», в нем, «кроме непрестанных забот о лепешке и чае», были другие мысли, жила мечта, неясная и неопределенная, наивная о где-то существующей горе, где можно будет спастись. Именно поэтому он и мог вынести тяжкое и непосильное бремя жизни, так как «впереди все еще маячила – звездочкой в тумане – надежда. Он жив, стало быть, может, должен еще испытать лучшую долю...»

И вот, когда жизнь прожита, надеяться больше не на что, он скажет Тойону все, что накопилось у него на душе. Терпение его иссякло. Он забыл обо всем, кроме гнева и ярости, которые бушевали в его душе. Его не страшит «положение мерина». Мерина гоняют, но кормят овсом, «а его гоняли всю жизнь, но овсом никогда не кормили», гоняли его старосты и исправники, требуя подати. Обирали его попы и купцы. За всю жизнь он не знал доброго отношения к себе, умирали его дети. Он пил много, но «его сердце просило водки», чтоб хоть немного забыться.

Макар чувствует «стыд собственного существования». Он понимает, что жизнь обошлась с ним несправедливо, но кто в этом виноват, не знает. С поднятой головой он заявляет Тойону о своих правах человека, разве не видит тот, «что и он родился, как другие, – с ясными, открытыми очами, в которых отражались земля и небо, и с чистым сердцем, готовым раскрыться на все прекрасное в мире? И если теперь он желает скрыть под землею свою мрачную и позорную фигуру, то в этом вина не его...». Косноязычный Макар обрел дар речи.

Тойон вершит над ним суд, но его жизни он не знает, хотя в его книге записаны прегрешения и добродетели Макара. Эта «статистика» не дает подлинного представления о мытарствах крестьянина.

Страшная жизнь Макара не единичное явление. Так живут его дети и подавляющее большинство чалганцев, ведя постоянную борьбу с суровыми стихиями, не выбиваясь из вечной нужды. Перед нами, таким образом, фигура типическая и в своей забитости, и в зреющем в его сознании протесте.

Макар чужд каратаевского всепрощения и примирения жизнью. Он ближе к героям «Кому на Руси жить хорошо» с их пониманием несправедливости жизни, стремлением к лучшему и накопившейся злобой и ненавистью ко всему, что заставляет их страдать.

Перед судом Тойона Макар не защищается, а обвиняет жизнь, которая несла ему лишь нужду и непосильный труд, И его гневные слова падали на золотую чашку «как свинцовая гиря», «и деревянная чашка поднималась все выше и выше!..» Тойон вынужден признать его правоту. Первоначальное представление верховного судьи о нем как о лентяе, обманщике и пьянице несправедливо, поверхностно. В действительности все сложней. Дурное в Макаре — результат непосильного бремени труда и нужды, бремени, которое страшной тяжестью давило на него всю жизнь. Но в нем жив человек, осознающий свое право на иную, справедливую жизнь.

В записной книжке Короленко о чувстве протеста Макара против тяжелой жизни сказано более остро: «Сердце его переполнилось слепою яростью, и он стал засучивать рукава, готовясь вступить в драку... Он знал, что при этом ему страшно достанется, но даже в этом находил какую-то жестокую отраду: если так, – пусть же его бьют... пусть бьют его насмерть, потому что и он будет бить... тоже насмерть».

Однако Короленко остановился на иной концовке рассказа (думаю, не стоит ее объяснять только цензурными соображениями). Стоило Тойону посулить Макару «правду», как его бушующая ярость иссякла. «На сердце его пало сознание, что его жалеют, и оно смягчилось... ему стало самого себя невыносимо жалко. И он заплакал...» Здесь тонко переданы слабые стороны крестьянской психологии, И в жизни зачастую бунты Макаров сменялись покаянием, молитвами и слезами.

Для понимания рассказа значителен эпизод встречи Макара с «чужими» людьми. Он «любил вести с ними дела, так как они его не прижимали», радушно принимали и доверяли ему. Правда, Макар не знал и не интересовался, откуда попали в Чалган эти «дальние люди», «какая непогода кинула их в далекие дебри». И уж совсем он не мог понять, «какое горе лежало на сердце чужих людей, какие воспоминания теснились в их головах».

Немногие написанные эзоповским языком строки дают понять, что эти люди, которым тягостна жизнь в глухой слободке,— политические ссыльные. И Макару так и не дано было разобраться в том, что драматически сложившаяся жизнь «дальних людей» как-то связана с его судьбой...

*        *        *

Короленко выявлял сложную зависимость человека от социальных условий жизни, но в то же время показывал его хозяином своей судьбы. Судя по всему сын судьи («В дурном обществе») не только не будет ревностно служить безжалостному «господину-закону», как его отец, но вступит с ним в конфликт. От уюта дворянского поместья ушел сражаться в ряды гарибальдийцев Максим Яценко («Слепой музыкант»). Смысл жизни для него в борьбе за права и блага людей. Человек может и должен бороться с неблагоприятными для него обстоятельствами. Он способен усилием разума и воли противиться не только социальным обидам, но и «обидам» природы, с которыми, казалось бы, человек бессилен бороться.

Герой повести «Слепой музыкант» Петр Попельский слеп, от рождения, но этот физический недуг не отъединил его от людей, не лишил радостей мира. Правда, путь к полнокровной жизни гражданина был нелегок, стоил больших душевных мук.

Петрусь в семье был окружен исключительным вниманием и заботой.

И дядя Максим понимал, сколь губительной может оказаться для мальчика чрезмерная заботливость, лишающая его самостоятельности, умения преодолевать трудности. Лишь упорное развитие всех способностей и задатков мальчика в какой-то мере может компенсировать его слепоту. Максим Яценко пытается расширить круг жизненных впечатлений мальчика. Он убежден в том, что только в самой жизни человек черпает радость и силы преодолеть горести.

Однако впечатления действительности порой глубоко ранят тонкую душу Петруся. Такова встреча с Эвелиной, когда впервые мальчик узнал, «что его физический недостаток может внушить не одно сожаление, но и испуг». Еще острее и болезненнее переживания Петруся от встречи с молодежью. Беседы, споры молодежи, «волна кипучих молодых запросов, надежд, ожиданий и мнений» – все это на первых порах заинтересовало юношу, приковало к себе его внимание. «...Но вскоре он не мог не заметить, что эта живая волна катится мимо него, что ей до него нет дела. К нему не обращались с вопросами, у него не спрашивали мнений, и скоро оказалось, что он стоит особняком, в каком-то грустном уединении, тем более грустном, чем шумнее была... жизнь усадьбы». Юноше кажется, что он не нужен людям, лишний среди них, что для него неосуществимо то, что так легко доступно зрячему.

Встреча со слепым в монастыре глубоко взволновала Петруся, она придала его неутоленной боли «остроту сознанного страдания». И в звонаре, слепом от рождения, как и в нем, живет незаглушенное стремление увидеть окружающий мир.

Тот душевный кризис, через который проходит человек в юности, ища своего места в жизни, осложнился у Петруся. «К вопросу: «зачем жить на свете?» – он прибавлял: «зачем жить именно слепому?» Терзаться и терзать других своим страданием стало для него потребностью. Он считает себя «несчастнее всякого нищего», несчастнее слепых звонарей, так как в их жизни есть заботы, лишения, которые отвлекают их от душевной боли, а его, Петруся, жизнь «наполнена одной слепотой».

Дядя Максим предлагает племяннику «испытать жизнь человека, который вынужден заботиться о хлебе насущном. «Ты, – говорит он Петрусю, – умеешь только кощунствовать, со своею сытою завистью к чужому голоду!» Максим Яценко стремится к тому, чтобы Петр «почувствовал чужое горе и перестал носиться со своим». Окунувшись в гущу жизни, слепой понимает, что в мире немало горестей и страданий, что многим зрячим людям не менее трудно, чем ему.

На широких шляхах Украины, в степи, у костров, на ярмарках и базарах Попельский «узнавал горе, слепое и зрячее, от которого не раз больно сжималось его сердце...» И незрячие глаза как бы «расширялись, ширилась грудь, слух еще обострялся», вызревали мелодии новых песен.

В странствиях Попельский шире познает жизнь, постигает простую, но великую мудрость: смысл существования человека в служении людям. И тогда окончательно выкристаллизовывается его талант музыканта, ибо нельзя, по мнению автора, быть подлинным художником не будучи гражданином.

Осознание чужого горя выпрямляет душу слепого. Он преодолевает в себе гнетущее чувство личного горя, в нем рождается сочувствие к бедствиям других людей и желание чем-то им помочь. Своей музыкой он «побеждал души... толпы глубиной и ужасом жизненной правды...» Его мелодии напоминали счастливым о горе, «возвышали и облагораживали сердца людей. И Максим, слушая Петруся, горд тем, что последние годы прожиты не зря. В музыке слепого, волнующей, исполненной гражданского мироощущения, – и его заслуга.

В 1917 году Короленко писал, что в «Слепом музыканте» было выражено характерное настроение его поколения: «Да, мы тоскуем часто по невозможному, и были целые полосы жизни, когда эта тоска... налагала печать на целые поколения. Теперь, когда я могу перечитывать «Слепого музыканта» уже как читатель, я вижу, что в нем отразилось романтическое настроение моего поколения в юности и в этом его своеобразный и живой колорит».

О каком же романтическом настроении идет речь? В мрачные 80-е годы стремление Попельского к свету и полноте ощущений выражало настроения поколения, рвавшегося к свободе. Как мрак, который окружает Попельского, не может заглушить в нем тягу к свету, так нельзя подавить в человеке его естественное стремление к свободе, счастью. Человек может, по мнению Короленко, преодолеть свои страдания только тогда, когда он активно борется за счастье людей.

Нет таких условий, при которых человек имел бы право отказаться от борьбы за свободную, полноценную жизнь для себя и других. Примирение с тягостными обстоятельствами жизни недопустимо. Смирение опустошает душу человека. Максим Яценко убежден в том, что смысл человеческого существования — борьба за высокие идеалы, значительные цели, что «бороться можно не только копьем и саблей». И человек должен найти свое место в этой «вечной борьбе».

Заметим, что необоснованно, как это иногда имеет место, сопоставляется драма обреченного на неподвижность Корчагина с драмой Попельского. Драма Корчагина – это не драма слепого от рождения Попельского, осознающего свою неполноценность, ищущего места в жизни. Корчагин до болезни прошел трудный и радостный путь борца за революцию. Жизненный идеал Павла Корчагина ясен и определенен. Это человек нового мира, иной эпохи. Корчагин и Попельский люди не только разного жизненного опыта, разных социальных воззрений, но и принципиально разного мироощущения.

Краткая библиография

В.  Г.  Короленко в воспоминаниях современников.  М., Гослитиздат, 1962.

М. Горький и В. Короленко. М., Гослитиздат, 1957.

Бялый  Г. А. В. Г. Короленко. М. – Л., Гослитиздат, 1949.

Миронов Г.  Короленко.  М., «Молодая гвардия» (Жизнь замечательных людей), 1962.

Развитие реализма в русской литературе, т. 3 (гл. 3). М., «Наука», 1974.

Ю.В. Троицкий, Москва

ИЗ ЛУЧШИХ ПИСАТЕЛЕЙ НАШИХ...»

(К 150летию со дня рождения Н. С. Лескова)

16 февраля исполняется полтора столетия со дня рождения Николая Семеновича Лескова (1831 – 1895), «Один из лучших писателей наших», «все еще не оцененный по заслугам перед нашей литературой», — так отзывался о нем М. Горький, считавший Лескова выдающимся знатоком жизни русского народа.

«Как живет народ» Лесков знал замечательно. Он, говоря его словами, «не изучал народ», «но вырос в народе», «знал русского человека в самую его глубь», знал «крепостного крестьянина не из книг, а лицом к лицу, всеми силами души возненавидел это крепостное право».

Ненависть к крепостничеству была у писателя глубокой и искренней. Но она имела в своей основе некие извечные «благомысленные» нравственные представления. Лескову было свойственно недоверие к «бунту», к революции. Однако было бы крайним упрощением относить автора «Очарованного странника» и «Левши» к прекраснодушным либералам, неоднократно высмеянным в русской сатирической литературе. Лесков был и всю жизнь оставался стихийным демократом и убежденным противником всякого произвола; он всегда готов был выступить на защиту чести и достоинства личности и постоянно ратовал за свободу «ума и совести».

Его колыбелью была Орловщина, родина многих выдающихся русских литераторов, и прежде всего Тургенева.

На службе в Орловской уголовной палате будущий писатель глубоко познает нравы и быт русской провинции. Позже Лесков служил в Киеве, Пензе, бывал в Новгороде и Пскове, Одессе и Оренбурге, в Риге и других прибалтийских городах. Немало перевидел будущий писатель, поступив впоследствии на частную службу к своему дальнему родственнику англичанину Шкотту. Как «разъездной агент», сопровождая насильно переселяемых на новые земли крестьянкой бывал в самых разных уголках страны. Пол-России изъездил Николай Лесков, впечатления от этих поездок служили неистощимой кладовой его творчества, впитали колоссальный запас проницательных наблюдений.                                                              

Лесков начал свою литературную деятельность с публицистики, с газетных статей по самым разным вопросам общественной жизни: о найме рабочих людей, о врачах рекрутских присутствий, об эмансипации и т. д. Уже в первых его литературных опытах заиграло и богатство яркой художественной речи.

В 1862 году появляются в печати его первые беллетристические произведения: рассказы «Разбойник», «Погасшее дело», «В тарантасе», а затем и исполненная драматизма знаменитая «Леди Макбет Мценского уезда» (1865).

В начале 60-х годов писатель сходится с демократической молодежью. И совсем неслучайно в то время в записке канцелярии санкт-петербургского полицмейстера «О литераторах и разночинцах» значилось: «Елисеев, Слепцов, Лесков. Крайние социалисты. Сочувствуют всему антиправительственному. Нигилизм во всех формах».

Но социалистом писатель не был. Правда, он испытывал воздействие революционеров-демократов, и, в частности, влияние Чернышевского. Однако в его взглядах и творчестве нетрудно обнаружить идеологическую неустойчивость.

Такая позиция обернулась для писателя драматической историей. В 1862 году Лесков выступил с весьма неопределенной статьей, в которой призывал опровергнуть слухи о связи между знаменитыми петербургскими пожарами и появлением революционных прокламаций. По стечению обстоятельств писатель оказался едва ли не основным ответчиком за распространение упомянутых им слухов; его порицали за доносительство. Вскоре после того он опубликовал очень сложный по содержанию роман «Некуда» (1864), который вызвал оглушительно-резкий отзыв Д. Писарева, и в результате автор романа надолго был отвержен от демократических изданий, определявших в то время передовое общественное мнение. Так Лесков оказался как бы в стороне от магистрального движения литературы. Критика долго обходила многие его произведения, не желая замечать этого талантливого художника. Писатель то сближался, то сталкивался с людьми, примыкающими к разным общественным течениям. Он искал то «широты взглядов» и терпимости, то твердости и принципиальности, но в конечном счете всегда оказывался в русле прогрессивной литературы. Человек на редкость даровитый и страстный, Николай Лесков был неизменно честен перед самим собой и всегда стремился стоять за свои убеждения. В конце своей жизни он имел право сказать о себе: «Идеалы мои всегда были чисты...».

Художественным открытием Лескова стала вся область мыслей и чувств, стихийных стремлений и красоты душевных порывов русских людей в текущей обыденности «затрапезной» русской жизни. Он обращался к русской провинции, к людям необыкновенным, чудаковатым, но искренним и цельным, упорно, самоотверженно несущим «бремя жизни», готовым всегда постоять за справедливость. Как правило, его герои находятся далеко от бурных столкновений века.

Но на самом деле Лесков не ушел от современности. Он остро переживал насущные нравственные проблемы и был убежден, что истинным творцом жизни является человек, который умеет смотреть вперед «без боязни и не таять в бесплодных негодованиях ни на прошлое, ни на настоящее». Он считал, что именно такие люди, «стоя в стороне от главного исторического движения... сильнее других делают историю».

Эта мысль возникла у Лескова не случайно. В общественном движении 60 – 70-х годов были достаточно сильны и «разрушительные» настроения всякого рода экстремистов. В то же время «в стороне от главного исторического движения» зачастую укреплялись высокие нравственные традиции, искони связанные с героическими и добрыми началами народной нравственности, свойствами, отражающими мощь народного духа. Именно героев такой нравственности изображал он в «Овцебыке» и «Соборянах», в «Захудалом роде», «Несмертельном Головане», «Однодуме» и многих других рассказах и повестях...

В романе «Некуда» он изобразил и «честную горсть людей, полюбивших добро и возненавидевших ложь». Он создал образы благородного и чистого революционера Райнера и Лизы Бахаревой — «истинный тип современной живой девушки» (Н. Шелгунов). Лесков не смог, однако, вполне осознать, что великая мощь народного духа воплощалась в лучших представителях современной ему революционной демократии, в великом самоотвержении многих политических борцов за народное благо.

Вместе с тем уже в 70-е годы появляются «Смех и горе» и «Мелочи архиерейской жизни» — произведения, в которых анекдотические зарисовки действительности самодержавной России складывались в пеструю и кошмарную картину, исполненную едкого юмора и пафоса разоблачения «всякой мерзости». Критическое отношение Лескова к русской пореформенной действительности было созвучно настроениям демократической части общества. Но классовые противоречив современного ему общества писатель неизменно оценивал с точки зрения нравственно-бытовых отношений.

Лесков стремился найти и художественно воссоздать положительного героя из народной среды, великого в своей обыденности, «естественных» порывах и деяниях. Своего любимого героя Лесков представлял человеком «с прямою чистою натурою», человеком, который «не боялся бы где бы то ни было сказать в глаза увлекающейся толпе: осмотрись и сумей быть справедливою; вот где правда».

Удивительно самобытные герои Лескова в переломные минуты духовных исканий задумываются о народе, о своей стране. Все они «своему отечеству верно преданные», «к своей родине привержены». И Туберозов («Соборяне»), грезящий о каком-то новом чудесном храме на Руси, где будет вольно и сладко дышаться внукам, и Червёв, ищущий путь к счастью, и «Дон-Кихот» Рогожин («Захудалый род»), жаждущий в горячечном бреду освободить сотни тысяч людей в России, и легендарный Левша не могут жить без родины. «Очень мне за народ умереть хочется»,— говорит Иван Северьянович Флягин, герой одного из лучших рассказов Лескова «Очарованный странник», где воссоздана удивительная жизнь крепостного крестьянина, его скитания по градам и весям родной земли. В символическом образе этого богатыря художественно обобщены действительные черты русского человека, героя с детской душой: неуемная сила духа и богатырское озорство, неистребимая жизненность («всю жизнь погибал, и никак не мог погибнуть») и чрезмерность в увлечениях, столь чуждая умеренности добродетельного мещанства, широта души и отзывчивость к чужому горю.

Лесков показывал, что народ способен глубоко «понимать общественную пользу и служить ей без подгона, и притом служить с образцовым самопожертвованием, даже в такие ужасные исторические моменты, когда спасение отечества представлялось невозможным».

Разнообразно-талантливые герои Лескова оказываются, однако, одинокими и ненужными в самодержавной России. Таков, например, замечательный умелец Левша, воплощение природной русской талантливости, смекалки, проницательности, трудолюбия, терпения и веселости. Непринужденная, бойкая речь и добродушная живость повествования легендарной истории о русском умельце не могут вытеснить нескрываемой печали о трагической участи героя: он гибнет бессмысленно и безвестно...

Трагически складывается жизнь и другого самородка — парикмахера-художника Аркадия («Тупейный художник»). История его жизни, его любовь к крепостной актрисе Любови Анисимовне, страшные картины крепостничества оживлены в рассказе старой няньки, вспоминающей о своей артистической молодости и ужасной драме юности. Герои этой печальной истории удивительно благородны и самоотверженны. Проникновенно, по-лесковски звучат последние слова няньки Любови Анисимовны, обращенные к своему воспитаннику: «А ты, хороший мальчик... никогда не выдавай простых людей: потому что простых людей ведь надо беречь, простые люди всё ведь страдатели...».

Один из таких благородных «страдателен» изображен Лесковым в рассказе «Человек на часах». Рядовой Постников — один из людей, одержимых отзывчивостью и готовых к простодушному самопожертвованию,— спасает утопающего. «Распорядители» вершат неправый суд над героем и для сохранения спокойствия начальства, наградив за спасение случайного офицера, подвергают спасителя жестокому наказанию.

Несправедливость, не укладывающаяся в рамки реальных представлений, придает оттенок «сказочности» подлинной и вместе с тем невероятной истории и ее герою — одному из романтической галереи лесковских «праведников».

«Трудный рост» Лескова-художника знаменуется в 80-х – начале 90-х годов полным расцветом его творческих сил. Наряду с рассказами и повестями о «праведниках» писатель обращается к жанрам, в которых социальные мотивы воплощаются з иронические и даже сатирические формы. Появляются его антицерковные и антиправительственные рассказы и повести. В «Мелочах архиерейской жизни» (1878—1880) писатель еще старается быть незлобивым свидетелем событий, но многие последующие его рассказы и повести постепенно теряют тон подчеркнутого беспристрастия. Резкие оценки действительности, заключенные в художественную форму едких анекдотов, остро-сатирического гротеска и открытого обличения, отличают такие сочинения, как «Заметки неизвестного» (1884), многочисленные курьезы русской жизни, переданные от имени «неизвестного летописца», составляют мозаическую картину нравов, общественных столкновений и типов, среди которых – находчивые казнокрады и лицемерные святоши, придурковатые пастыри, мнимо-мудрые знатоки и «присноблаженные» правдоборцы.

В остро сатирическом «Зимнем дне» (1894) сочно выписаны барыня, собирающаяся донести на «неблагонадежную» племянницу и ее гостью, которая, как становится ясно, работает в охранке, и преуспевающий сын хозяйки Аркадий и его брат, наглый вымогатель Валерьян. В противовес всем им нарисованы настоящие, честные люди. Вера в будущее звучит в словах героини Лидии: «Полноте! Что это еще за характеры! Характеры идут, характеры зреют,— они впереди, и мы им в подметки не годимся. И они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» Мы живы этой верою!».

Эта вера одухотворяет творчество писателя. Но Лесков, в какой-то степени, подобно позднему Л, Толстому, словно подчинял свой взгляд внутреннему видению «неполитичного» простолюдина1.

Эта позиция определила многое в поэтике Лескова, в частности обращение к вымышленному рассказчику с «наивным» взглядом на события и вещи, с соответственным способом выражения, разговорными интонациями, сказом, характерными словечками, анекдотами, прибаутками, пословицами, передающими биение пульса живой народной речи.

Лесков был поистине «волшебником слова». Его герои говорят каждый своим языком. Их внутренний мир, «отливаясь» в их речи, приобретает необыкновенную выразительность. В этом языковом мастерстве, удивительном словотворчестве, всегда соответствующем образу мыслей и чувств героя, Лесков не знает себе равных.

«Как художник слова, — писал М. Горький, — Н. С. Лесков вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров. Талант Лескова силою и красотою своей немногим уступает таланту любого из названных творцов священного писания о русской земле, а широтою охвата жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка он нередко превышает названных предшественников и соратников своих».

Лесков прошел долгий путь многострадального искания истины. Горячая любовь к родине, к народу помогли ему сквозь туман заблуждений пронести веру в4 прекрасного человека и в то, что будущее принадлежит добру и справедливости.

1  Однако при заметном сходстве в отношении Лескова и Толстого к народу   в их взглядах  были   и серьезные различия. Лесков никогда не смог бы, вероятно, сознательно подчиниться      умонастроению патриархального крестьянства,  как  это произошло с Толстым; Лескову (при  всем  его   горячем   самосмирении) была  по существу глубоко чужда мысль о непротивлении злу и т. п.                                

Константин Георгиевич Паустовский

 «Имя писателя, художника становится

часто как бы волшебной палочкой.

Дотронешься до глухой стены —

и тотчас окажешься в прекрасном,

новом для тебя мире...»

(В.   Солоухин)

Имя Константина Георгиевича Паустовского связано в нашем представлении с лирическими картинами природы средней России, родными просторами, скромными березками, полями и перелесками, в которых поэтично воплотился образ Родины.

Художник-пейзажист, один из лучших в нашей литературе, великолепный стилист, в совершенстве владеющий всеми богатствами русского слова, передающий многообразную, тончайшую поэзию жизни, — таким мы знаем и любим этого писателя.

Полвека работы в литературе (она уже в юности представлялась К. Паустовскому «самым великолепным явлением в мире») — замечательный юбилей творческого труда художника, совпадающий с его семидесятилетием. Первый рассказ писателя появился в печати в 1912 году. С 1925 года, когда вышел в свет первый сборник рассказов, до наших дней опубликовано более ста шестидесяти его книг. Произведения К. Паустовского переведены на тридцать три языка народов СССР и неоднократно издавались за рубежом.

Творчество  К.  Паустовского — поэтическое  свидетельство    разнообразия и богатства литературы социалистического реализма.

*        *        *

Детские и юношеские годы К. Паустовского (он родился в Москве 31 мая 1892 года) прошли на Украине, в Киеве. Гимназия, семья, круг близких людей описаны им в первой части автобиографической «Повести о жизни» — «Далекие годы».

Начав писать под влиянием «книжной» романтики, К. Паустовский изображал в рассказах 20-х годов героев в духе А. Грина («Белые облака», «Лихорадка», «Черные сети», «Королева Голландская»). Мир экзотики, захватывающих приключений, условные пейзажи далеких стран окружали его героев, противопоставляющих свою мечту о небывало прекрасной жизни «грубой» действительности. Исход столкновения героя-мечтателя с реальностью нередко трагичен. Таков финал рассказа «Этикетки для колониальных товаров», повести «Романтики».

Поняв, что без знания действительности «пути к писательству были закрыты», К. Паустовский решил уйти в жизнь, чтобы «все знать, все почувствовать и все понять». Он был санитаром в военно-полевом отряде в годы империалистической войны, работал на заводах в Таганроге и Ростове, был рыбаком, корреспондентом провинциальных и московских газет.

Октябрьская революция, открывшая новую эпоху в истории, была решительным поворотом в сторону нового и для К. Паустовского.

Творческая манера художника определялась в новаторских исканиях, раздумьях о судьбах России, о путях развития нового искусства, о роли писателя в жизни народа. Еще в юношеской повести «Романтики» в творчестве писателя впервые зазвучала тема Родины, ставшая для него впоследствии одной из главных. Тогда, в дни империалистической войны, перед героем-романтиком Максимовым (образ в известной мере автобиографический) возникла новая для него проблема определения своего места по отношению к Родине и народу. Позднее в «Беспокойной юности» писатель сказал, что в то время он «впервые ощутил себя русским до последней прожилки».

В романе «Блистающие облака» К. Паустовский пытается выйти, за пределы романтики экзотических странствий, стремится увидеть и понять красоту обыкновенной, русской «рязанской» земли. Роман этот был лишь одним из ранних этапов на пути писателя к социалистической Родине,— на пути, который привел его в дальнейшем через «Кара-Бугаз» и «Колхиду» к «Мещорской стороне», «Повести о лесах» и лучшим рассказам последних лет.

В конце 20-х — начале 30-х годов в «Правде», «Известиях», «Литературной газете», в журналах «Наши достижения», «30 дней», «Красная новь», «Новый мир» печатаются очерки К. Паустовского. Он пишет на самые разнообразные темы — о строительстве новых городов, рыбаках, социалистическом соревновании, истории советских заводов, красоте родной земли.

В работе над очерками формируется новая творческая манера писателя. Позднее К. Паустовский говорил, что в основе его произведений лежит «факт, освещенный слабым сиянием вымысла». Так написаны его лучшие повести 30-х годов «Кара-Бугаз», «Колхида».

С выходом повести «Кара-Бугаз» (1932) имя К. Паустовского стало широко известно советскому читателю. В то время тема возрождения далеких, отсталых окраин была актуальной. М. Горький, Р. Роллан, Н. К. Крупская высоко оценивали эту повесть, наполненную романтикой революционного созидания.

В «Кара-Бугазе» писатель впервые затронул важную для его последующего творчества тему социалистического преобразования природы. Герои повести К. Паустовского — инженер Хоробрых, Давыдов, геолог Прокофьев, заведующая женотделом Бариль — преображают «лик пустыни», вносят новое, социалистическое начало в быт и психологию народов еще недавно заброшенных азиатских окраин.

Писатель обычно изображает определившиеся, завершенные характеры. Отдельными намеками, деталями, бегло упомянутыми фактами он воссоздает прошлую жизнь героя, обстоятельства, сформировавшие его личность. Так, писатель говорит об инженере Хоробрых: «Легкий налет военного коммунизма остался на нем до последних дней — налет стремительных решений, смелых выходок и внешней грубоватости». Этого достаточно, чтобы представить себе, как в огне революции, в суровые годы гражданской войны, в особых условиях Средней Азии сложился характер этого человека — уравновешенного практика и необузданного романтика, мечтающего, как и автор, о невиданных городах из сверкающего радугой стекла, о цветущих полях и садах на месте недавней пустыни. И разве наша жизнь не подтвердила реальность, осуществимость этой мечты о «прекрасном дне, поднимающемся над пустынями Хорезма!».

В «Кара-Бугазе» нет отчетливого сюжета, связанного с судьбой одного или нескольких героев. Как и ранние произведения, повесть делится на ряд глав, воспринимаемых, как сюжетно законченные рассказы. Дарование рассказчика, мастера малых прозаических форм, связано, на наш взгляд, с лиризмом творчества К. Паустовского. Объединяющим мотивом в «новеллизированных» повестях К. Паустовского является развитие внутренней темы, внешне не получающей сюжетного выражения. Личность автора, отчетливо проступающая в произведении, его точка зрения на события, его восприятие жизни эмоционально объединяют материал произведения.

Так написаны, помимо «Кара-Бугаза», «Черное море», «Судьба Шарля Лонсевиля», «Северная повесть», «Золотая роза», «Повесть о жизни».

Тема преобразования природы в социалистическом обществе, где она поставлена на службу человеку, продолжена в «Колхиде» (1934). Как и «Кара-Бугаз», «Колхида» завоевала широкое признание и любовь юных читателей.

*        *        *

Характерная особенность писательского облика К. Паустовского — его постоянный интерес к творческим биографиям великих поэтов, писателей, художников, музыкантов. Красота таланта — одна из эстетических основ его идеала. «Вечный отблеск искусства» освещает художника в глазах писателя и придает ему глубокое обаяние. Воссоздавая творческий облик замечательных мастеров искусства, он стремится к конкретизации своего идеала человека-творца, создателя вечной общечеловеческой красоты, выразителя гуманистических идей своего времени. Талант и служение добру, справедливости, красоте в его понимании неразделимы. Эти мысли одушевляют биографические повести «Тарас Шевченко», «Исаак Левитан», «Орест Кипренский», позже — «Разливы рек», пьесы «Поручик Лермонтов», «Наш современник», новеллы о писателях и художниках в «Золотой розе».

Герои К. Паустовского, писатели, художники, композиторы — Андерсен в «Ночном дилижансе», Чайковский в «Повести о лесах», Мультатули, Ван-Гог, Бальзак в «Золотой розе» — используют власть искусства над человеческим сердцем для развития лучших чувств и способностей, для пробуждения прекрасного в человеке. Великий Моцарт, случайно проходивший мимо дома умирающего, исполнил его последнее, казалось бы, неосуществимое желание — силой своего искусства воскресил перед ним забытые картины юности, светлое волнение первой любви, красоту и поэзию расцветающей жизни («Старый повар»). Дочь лесника Дагни Педерсен в день своего восемнадцатилетия получает сказочно-прекрасный дар от композитора Эдварда Грига. Он встретил Дагни в лесу еще маленькой девочкой и написал для нее музыку — радостный гимн юности, счастью и прелести жизни. Он открыл перед ней «то прекрасное, чем должен жить человек» («Корзина с еловыми шишками»).

Рассказы об искусстве, о власти прекрасного над человеческой жизнью многообразны. Здесь есть находки и завоевания писателя, есть» и творческие «издержки». Но лучшие из этих рассказов учат любить искусство, ценить прекрасное, понимать его непреходящее общечеловеческое значение, развивать и совершенствовать обогащающий жизнь могучий дар воображения.    

*        *        *                                    

«Моя писательская жизнь началась с желания все знать, все видеть и путешествовать, — говорит К. Паустовский. — В каждой повести и каждом рассказе видны следы скитаний...

...Но самым плодотворным и счастливым для меня оказалось знакомство со средней полосой России... Она завладела мной сразу и навсегда. Я ощутил ее как свою настоящую давнюю родину и почувствовал себя русским до последней прожилки.

С тех пор я не знаю ничего более близкого мне, чем наши простые русские люди, и ничего более прекрасного, чем наша земля».

Открытие темы средней России стало как бы вторым рождением писателя, талант которого раскрылся здесь в новом, самом сильном и привлекательном своем качестве. Дело, конечно, не в счастливой случайности. Писатель встретился со своей темой потому, что долго и упорно искал ее, думал о ней, вынашивал ее в своем сердце. Тема средней России вобрала в себя смысл определившегося мировоззрения, обновленной эстетики, национальной патриотической сущности его искусства.

Средняя Россия вошла в творчество К. Паустовского в конце 30-х годов с повестью «Мещорская сторона». Если перечитывать повесть, думая о том, что же здесь главное, где мысль художника получает наиболее законченное и совершенное воплощение, какая живописная подробность удалась писателю лучше всего, пришлось бы процитировать ее целиком. И все же трудно удержаться, чтобы не повторить хотя бы заключительные фразы: «На первый взгляд — это тихая и немудрая земля под неярким небом. Но чем больше узнаешь ее, тем все больше, почти до боли в сердце, начинаешь любить эту обыкновенную землю. И если придется защищать свою страну, то где-то в глубине сердца я буду знать, что я защищаю и этот клочок земли, научивший меня видеть и понимать прекрасное, как бы невзрачно на вид оно ни было, — этот лесной задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь».

К повести тесно примыкает цикл рассказов «Летние дни», написанных для детей, и ряд других произведений, основанных на мещорских впечатлениях.

Мещорский край — обыкновенная русская земля между Владимиром и Рязанью. Тихие глубокие озера, торжественные вековые леса, бесконечные «мшары» — заросшие мхом болота и заливные луга — его привычные, простые пейзажи. Их неожиданная, навсегда берущая в плен красота раскрывается лишь любящим, внимательным глазам. Такими глазами смотрит на эту землю К. Паустовский.

Природа становится в эти годы органической частью духовного мира писателя, как и мира его героев. Восприятие природы для них так же необходимо и естественно, как дыхание, как труд. Пейзаж в произведениях К. Паустовского о средней России — неотъемлемая сторона их содержания, наиболее лирический и интимный аспект его творчества.

В пейзаже средней России, в частности, в «Мещорской стороне», писатель удивительно точен. Природа для него — открытая книга; он видит в ней много неожиданных и поразительных вещей и никогда не устает открывать все новые ее страницы.

К. Паустовский видит природу не глазами натуралиста, а глазами художника. Его пейзаж прежде всего лиричен. Он не только выражает настроение, но и глубоко раскрывает внутренний мир писателя. «Природа будет действовать на нас со всей своей силой только тогда, когда мы внесем в ощущение ее свое человеческое начало, когда наше душевное состояние, наша любовь, наша радость или печаль придут в полное соответствие с ней и нельзя уже будет отделить свежесть утра от света любимых глаз и мерный шум леса от размышлений о прожитой жизни», — пишет Паустовский.

К. Паустовский видит в природе вечный источник красоты, обогащающий внутренний мир человека, его представление о прекрасном. Творческое бескорыстное стремление умножить красоту мира, сберечь и оградить от гибели прекрасное в природе, свойственное героям К. Паустовского, основано на понимании природы как духовной ценности, формирующей облик человека («Повесть о лесах», «Акварельные краски», «Старый челн», «Бакенщик», «Во глубине России», «Кордон — «273» и др.).

Чувство природы неотделимо от чувства патриотизма; тот, кто не только умом, но и сердцем воспринял красоту родного края, будет крепче любить и беречь свою большую Родину. Об этом говорит К. Паустовский в рассказе «Бакенщик».

К. Паустовский — художник глубоко национальный, русский. Национальный характер, обусловленный современной действительностью и воплощенный в соответствии с художественными принципами писателя, русский язык, русская природа, лучшие традиции родной литературы — идейная и эстетическая основа его зрелого творчества.

Патриотическое национальное чувство, конечно, не абстракция; оно обусловлено и социальными факторами. В раннем творчестве К. Паустовского Родина в мечтах его героев представляется фантастической страной «белых облаков», в которой собраны все атрибуты книжной романтики. В послереволюционном зрелом творчестве писатель приходит к утверждению красоты простой, невыдуманной Родины — Советской России, к признанию необходимости для художника тесной связи со своим временем, страной и народом.

*        *        *

Любимая мысль К. Паустовского — о необходимости органического слияния в литературе, в частности в прозе, изобразительных средств различных видов искусства: «...знание всех соседних областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственней поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки».

Зрелое творчество К. Паустовского отличается необычайной изобразительной силой. Особенно наглядно проявляется мастерство прозаика в изображении пейзажей средней России. Удивительная живописность роднит пейзажи К. Паустовского с произведениями художников. Писатель не раз говорил о том, что многому научился у мастеров живописи — их умению видеть мир в цветах и оттенках, в воздушных и солнечных бликах, всегда изменчивым и новым.

В пейзажах К. Паустовского виден бронзовый блеск на хвое елей; в черной воде озер плавают лимонные и красные листья осин; голубым хрусталем загорается на заре Венера; розовые кисти Иван-чая стоят, как свечи, на лесных полянах.

Осень — излюбленное время писателя. Осенняя листва в его рассказах «не только золотая и пурпурная, но и алая, фиолетовая, коричневая, черная, серая и почти белая». Весь этот многоцветный мир поражает не только обилием красок, но их гармонией, мягкостью и особенным, «русским» колоритом.

Органически входят в пейзаж привычные звуки жизни — пересвистывание птиц, далекое ауканье, стук топора, колокольчик-«болтун» на шее заблудившейся коровы, крик петуха «где-то за краем земли» и едва различимый шорох падающего листа, похожий на детский шепот.

Глубоко национальная окраска зрелого творчества художника во многом связана с его близостью к народному восприятию природы и к истокам поэтической образности народного русского языка.

Язык произведений К. Паустовского — одно из наибольших художественных достижений писателя. Не случайно М. Шолохов назвал его лучшим стилистом русской советской литературы. Язык его удивляет и радует своей ясностью, поэтической силой и гармоничным, музыкальным звучанием, своей близостью к живому языку народа, разнообразием и богатством. Одна из характерных особенностей прозы К. Паустовского — ее близость к поэтической речи. «Поэзия обладает одним удивительным свойством, — пишет К. Паустовский. — Она возвращает слову его первоначальную девственную свежесть».

В языке К. Паустовского можно заметить и благотворное влияние музыки, музыкального звучания слова и ритмики на прозаическую речь. Эмоциональная настроенность речи определяет ее ясно слышимую мелодию.

Язык большого писателя вбирает в себя чистые истоки народной речи, набирает силу и расцветает в живом общении с народом и родной природой. Родина, народ, родная природа — неиссякаемый родник творчества художника и поэтической, образной силы его языка. Об этом К. Паустовский говорил в «Золотой розе». Глава «Алмазный язык» — одна из лучших в книге о писательском труде.

*        *        *

Глубокий, доброжелательный, открытый прекрасному взгляд писателя ощутим не только в изображении природы, но и в его отношении к своим героям. В 30-е годы формируется основа новой эстетики писателя — эстетики «незаметной красоты», «необыкновенного в обыкновенном». Прежде всего это относится к мысли о талантливости, высокой духовной одаренности простого человека. О ком пишет К. Паустовский? Словоохотливые, добродушные старики — рыбаки, сторожа, корзинщики, перевозчики; молодые колхозники, лесники, насмешливые и отзывчивые деревенские женщины, доверчивые дети — обычные герои его книг о средней России. В каждом из них, встретившемся на пути писателя хотя бы случайно, мимоходом, он успевает разглядеть светлый огонек душевной теплоты, неравнодушия к людям и ко всему огромному миру, с которым органично, хотя как будто и неприметно, связаны их судьбы.

Сущность человека раскрывается в его деле. Труд и талант — понятия, неразрывно связанные в творчестве зрелого художника. Не только известные имена привлекают писателя. Его радует талантливость простых безвестных тружеников. «Незаметная красота» таланта, щедрость человеческого воображения, делающая самое обычное дело незаурядным и значительным, — внутренняя тема рассказов К. Паустовского разных лет («Стекольный мастер», «Старый челн», «Синева», «Беглые встречи» и др.).

Сфера действия любимых героев К. Паустовского — сфера человеческих чувств. Моральный смысл человеческих взаимоотношений, нравственный идеал эпохи, общечеловеческие «вечные» категории гуманизма и их соотнесенность с идеалами коммунистического будущего — такова проблематика творчества К. Паустовского 40-х — 60-х годов. В сложных, противоречивых, подчас остро драматических конфликтах времени его привлекает прежде всего эмоциональная сторона.

Не все явления действительности находят отклик в творчестве писателя. Жизнь, конечно, богаче и сложнее, чем самое полное и совершенное ее отображение. И дело, видимо, не в том, чтобы искать ее полноту и многогранность в восприятии одного художника, а в том, чтобы увидеть то лучшее, чем обогащает наш внутренний мир его самобытный, оригинальный талант.

Время часто заставляет по-новому взглянуть на вещи, понятые когда-то искаженно или неглубоко. Так читаются сегодня рассказы К. Паустовского, написанные в конце 30-х годов — в суровое и трудное для страны время. «Колотый сахар», «Поводырь», «Доблесть», «Музыка Верди» вызвали в те годы немало нареканий и упреков в сентиментальности, приукрашивании действительности. Теперь же они воспринимаются как поэтическое свидетельство веры художника в торжество справедливости и гуманности, как обращение к лучшим человеческим чувствам, которые победят жестокость и равнодушие к судьбе человека.

Лучшие произведения К. Паустовского звучат в советской литературе с проникновенной лирической силой, составляют неотъемлемую часть ее богатства, проясняют и приближают к нашим дням облик человека будущего, ради которого боролись и трудились предшествующие поколения.

К. Паустовский вошел в советскую литературу как певец прекрасного в человеке, чуткий и заботливый воспитатель поколения, которое будет жить при коммунизме.

Л. Левицкий (Москва)

ПАУСТОВСКИЙ-ПЕЙЗАЖИСТ

Константин Георгиевич Паустовский сравнительно редко обращался к юному читателю. По пальцам можно пересчитать рассказы, специально написанные им для детей. И тем не менее писательская судьба Паустовского неотделима от советской детской литературы.

Многие произведения Паустовского увидели свет в детских журналах и в детских издательствах. Что и говорить, разнообразный познавательный материал, заключенный почти в каждом произведении писателя, простота и увлекательность изложения, четко выраженное отношение к добру и злу, стилистическое совершенство – все это обеспечивало книгам Паустовского прочный успех и широкую популярность у юных читателей. Но не секрет, что под внешним пластом познавательного и воспитательного материала у Паустовского скрыт глубинный философский смысл, который скорее будет понят взрослым, чем ребенком. Это относится даже к таким прозрачным по сюжету и в высшей степени поучительным историям, как те, что с таким блеском и юмором рассказаны в «Летних днях».

И все же главная причина нерасторжимой связи Паустовского с детской литературой кроется не столько в тех или иных особенностях манеры его письма, сколько в характерных чертах человеческого и писательского облика их автора.

...В какой бы части света мальчики ни родились, они всегда мечтают стать мореплавателями и землепроходцами, разведчиками и следопытами. Им грезится жизнь, полная риска, тайн, тревог. Паустовского, как и его сверстников, манили в детстве путешествия и приключения, неосвоенные материки, далекие страны, океанские просторы. Недаром самым любимым его предметом в гимназии была география. Он писал впоследствии в «Золотой розе»:

«Еще в детстве у меня появилось пристрастие к географическим картам. Я мог сидеть над ними по нескольку часов, как над увлекательной книгой. Я изучал течения неведомых рек, прихотливые морские побережья, проникал в глубину тайги, где маленькими кружочками были отмечены безыменные фактории, повторял, как стихи, звучные названия – Югорский Шар и Гебриды, Гвадеррама и Инвернесс. Онега и Кордильеры».                                        

С первых лет своей сознательной жизни, с тех пор как Паустовский помнил себя, им завладела одна всепоглощающая страсть, подчинившая себе все остальные чувства и побуждения. Он решил, что, как бы ни повернулась его судьба, какие бы испытания и невзгоды ни выпали на его долю, он посвятит себя литературе и станет писателем. И Паустовский целеустремленно пошел по избранному пути. Но, став писателем, он не расстался с тем, что захватило его в детские годы. Служение литературе – а он служил ей преданно и подвижнически – великолепно уживалось у него с увлечениями, зародившимися в детстве, не угасшими и тогда, когда детство осталось далеко позади.

Как и его собрат по перу, французский писатель Антуан Сент-Экзюпери, Паустовский мог бы с полным правом сказать о себе: «Откуда я? Из моего детства. Я пришел из детства, как из страны». Верность стране детства и её благородным законам Паустовский пронес через всю жизнь. С детской непримиримостью, не знающей колебаний и не признающей компромиссов, он отважно бросался в бой, отстаивая то, что ему было дорого. До последних дней жизни он сохранил веру в непременную победу добра над злом, и не было такой силы на свете, которая могла бы поколебать или ослабить эту веру. И точно так же он пронес через всю свою жизнь жгучий интерес к путешествиям и поездкам, до которых он был великий охотник. Недаром чуть ли не половину своей жизни он провел в пути, и эти дороги стали маршрутами его творчества.

На склоне своих дней, оглядываясь на пройденный путь, Паустовский писал: «Моя писательская жизнь... началась с желания все знать и все видеть. Поэзия странствий, слившись с неприкрашенной реальностью, образовала наилучший сплав для создания книг. Почти в каждой повести и в каждом моем рассказе видны следы скитаний».

Первой книгой Паустовского, на долю которой выпал громкий общественный успех, которой восхищались Максим Горький и Ромен Роллан, была повесть «Кара-Бугаз». В «Золотой розе» писатель рассказал, как созрело в нем решение написать эту книгу. По свидетельству автора, первые зерна замысла относятся к детским годам, когда будущему писателю посчастливилось услышать занимательную историю о таинственной и «загадочной планете Марц». Те истории, которые Паустовский слышал в детстве, оставили глубочайший след в его памяти: они заронили в нем искру интереса к судьбе пустынь и мертвых заливов. Но эта искра была слишком слаба, чтобы разгореться в яркое пламя. Замысел «Кара-Бугаза» и особенно его осуществление тесно были связаны с теми общественными процессами, которые решительной меняли лицо страны.

На рубеже тридцатых годов, когда вся страна была охвачена бурным строительством, когда во всех ее концах вырастали новые города и заводы, когда прокладывались новые магистрали и вспыхивали огни электростанций, писатели всех поколений устремились к новому жизненному материалу. Не остался в стороне от этого движения и Константин Паустовский. Попадая в самые далекие уголки страны, писатель увидел то, что раньше укрывалось от его внимания. Он увидел, что самые, казалось бы, рядовые и будничные явления, которые принято было третировать как скучные и неинтересные, могут рождать и рождают подлинное поэтическое вдохновение. Размышляя об этом, Паустовский писал: «Нас окружают неслыханные богатства. Жизнь растений берет нас в плен, как сумрачные и пышные заросли. В ней спрессован драгоценный материал. Его хватит на сотни книг и многие часы работы. Неподвижное растение заражает нас действительностью. Скука растворяется в свежих запахах, усталость проходит от прохладного прикосновения листвы, гениальная мысль заключена в прирученной гваюле. Поэтому я посвящаю этот очерк всем, кто не видит романтики нашей эпохи и оплакивает пафос недавних лет. Есть пафос борьбы и пафос упорной и талантливой работы». О пафосе упорной и талантливой работы, о покорении среднеазиатской пустыни, о том, как советские люди бьются над тем, чтобы переделать почву и климат побережья Кавказа, на которое ежегодно обрушивались лавины беспощадных дождей, захлёстывая берега, уничтожая посевы, смывая жилища, унося десятки человеческих жизней, – словом, о создании «второй природы» рассказывали повести «Кара-Бугаз» и «Колхида».

Вспоминая свою поэтическую юность и одновременно прощаясь с нею, Пушкин писал:

В ту пору мне казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал,

И безыменные страданья...

Другие дни, другие сны;

Смирились вы, моей весны

Высокопарные мечтанья...

Иные нужны мне картины:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор,

На небе серенькие тучи,

Перед гумном соломы кучи –

Да пруд под сенью ив густых.

Раздолье уток молодых...    

«Другие дни, другие сны...» Эти строки Паустовский мог бы по праву адресовать себе. И он отдал дань пустыням, жемчужным краям воля, шуму моря.

Во второй половине тридцатых годов писатель расстается с экзотическим югом, на фоне которого развертывались события его прежних повестей и рассказов. Он обращается к внешне неприметной, но пленительной в своей скромной красоте природе средней России. Отныне этот край становится центром художественных интересов писателя и местом действия большинства его произведений. Лишь изредка, да и то ненадолго, Паустовский будет покидать этот край. И снова и снова к нему возвращаться. Писать о нем. Восхищаться им. И, конечно, протравлять его.                                      

Думая о своей литературной работе и подводя некоторые её итоги, Паустовский признавался:

«Самым плодотворным для меня оказалось знакомство со средней полосой России... Самое большое, простое и бесхитростное счастье я нашел в лесном Мещёрском краю. Счастье близости к своей земле, сосредоточенности и внутренней свободы, любимых дум и напряженного труда».

Писатель много раз бывал в средней полосе России. И в детстве, и в отроческие годы, и в юности. И если этот край в середине тридцатых годов начал вызывать в нем чувства и настроения, каких не взывал раньше, то это объясняется некоторыми существенными обстоятельствами. Отчасти, видимо, возраст диктовал свои требования. Чем старше становится человек, тем сосредоточеннее делается его взгляд. Ему открывается то, мимо чего он раньше проходил. Оказал влияние на Паустовского и Левитан. Работа над книгой о Левитане, которой Паустовский был занят непосредственно перед созданием «Мещёрской стороны», заставила его вдумчиво вглядеться в полотна великого русского пейзажиста. Постигнуть их не только глазом, но всем существом своим. В Левитане Паустовского привлекло поразительное умение перенести на холст живую природу – не в застывшей неподвижности, а в непрестанном движении, в постоянной смене впечатлений, в скрытой напряженности. Показать органическую слитность объективного существования природы и человеческого, очень личного и глубоко индивидуального ее восприятия. Умение под покровом внешней неказистости открывать подлинную внутреннюю красоту.

Паустовский писал в книге о Левитане:

«Величайшая живописная сила заключена в солнечном свете, и вся серость русской природы хороша лишь потому, что является тем же солнечным светом, но приглушенным, прошедшим через слои влажного воздуха и тонкую пелену облаков».

Эти принципы левитановской живописи служат образцом для Паустовского. Раньше писателя больше всего привлекали яркие краски и броские тона. Небо если уж синее, то синее – густое, чистое, без оттенков. Если уж солнце, то ослепительное, режущее глаза. Лантан открыл Паустовскому иную природу. Бледные тона, приглушенные краски, неяркое солнце, окутанное слабой дымкой, рассеянный свет.

Оттенки и полутона составляют одну из самых притягательных сторон среднерусского пейзажа. Этот пейзаж как бы специально создан для передачи всей полноты человеческих чувств и настроений. Южный пейзаж декоративен. Он поражает. Останавливает. Среднерусский пейзаж не производит ошеломляющего впечатления. Но, раз обратив на него внимание, от него не оторвешься. Он приглашает к раздумью, к внутренней сосредоточенности, к самоуглублению.

Впервые опубликованная в 1939 году, «Мещёрская сторона» написана удивительно просто. Эта простота дает себя знать решительно во всем. И в безыскусственности её построения, и в неторопливой, местами даже несколько суховатой манере рассказа, и в нескрываемой, не лишенной оттенка демонстративности простоте содержания.

При первом знакомстве с Мещёрой, особенно если оно было не слишком продолжительным, ощутима обыкновенность и непримечательность края. Ну, болота, леса, луга! Эка невидаль! Кого это может удивить? Иное дело, когда узнаешь край. Он оживает. И наполняется тончайшей поэзией. Так нам становятся дороги какие-то штрихи и черточки человека, которого мы знаем и любим.

Этому узнаванию или, точнее говоря, изучению края и посвящена повесть. Поэзия изучения состоит, очевидно, в том, что мир, казавшийся нам смутным и однообразным, наполняется живыми и значительными подробностями, туманные и зыбкие впечатления сменяются достоверными и точными сведениями. Полюбить Мещёрский край, почувствовать его прелесть, прочно привязаться к нему – это значит прежде всего хорошенько его изучить и узнать. А когда узнаешь его, «этот край делается все богаче, разнообразнее, милее сердцу. И, наконец, наступает время, когда каждая ива над заглохшей рекой кажется своей, очень знакомой, когда о ней можно рассказывать удивительные истории».                                          

Точному рассказу об изучении края подчинено построение повести. Общие сведения о крае. Нечто вроде сжатой информации. Приезд в Мещёру. Рассказ о карте края. Сообщение о приметах, помогающих ориентироваться на местности. Возвращение к карте. «По карте можно странствовать так же, как по земле, но потом, когда попадаешь на эту настоящую землю, сразу же сказывается знание карты – уже не бродишь вслепую и не тратишь время на пустяки». Лишь после этого идет описание трех главных «богатств» и достопримечательностей Мещёрского края: его болот («мшар»), лесов и лугов. И как итог – отзвук этого края в душе рассказчика.

«К востоку от бобровых озер лежат громадные мещёрские болота – «мшары» или «омшары». Это заросшие в течение тысячелетий озера. Они занимают площадь в триста тысяч гектаров. Когда стоишь среди такого болота, то по горизонту ясно виден бывший берег озера – «материк» – с его густым сосновым лесом. Кое-где на мшарах видны песчаные бугры, поросшие сосняком и папоротником, – бывшие острова. Местные жители до сих пор так и зовут эти бугры «островами».

Сугубо деловая проза. Художник слова здесь подчинился путешественнику-исследователю. Нечто подобное могли бы, написать Пржевальский или Миклухо-Маклай. Сила этой прозы – в отсутствии каких бы то ни было украшении. Во взвешенной точности. Точно увидено.

Точно передано. Найдены единственные слова. Та же точность и в других подробностях. «Всю ночь шумел в палатке дождь. Вода тихо ворчала в корнях. В дожде, в непроглядном мраке выли волки». Это не только увидено, но и услышано. Не будь шума дождя, отчетливо было бы слышно, откуда доносится вой волков. В ненастную же погоду шум дождя поглощает все звуки, и возникает ощущение, что волки воют в «дожде».

"Изображая картины природы, Паустовский одновременно ненавязчиво объясняет их: «Всю ночь мшары дышали запахом мокрого мха, коры, черных коряг. К утру дождь прошел. Серое небо низко провисало над головой. От того, что облака почти касались верхушек берез, на земле было тихо и тепло. Слой облаков был очень тонок – сквозь него просвечивало солнце».

Не только сказано, что было тепло и тихо, но и объясняется, чем это вызвано («облака почти касались верхушек берез»). Сквозь серое небо солнце просвечивало потому, что слой облаков был очень тонок и легко проницаем. Описание это, равно как и большинство других описаний повести, крайне скромно по своим изобразительным средствам. В нем нет ни красочных эпитетов, ни затейливых метафор. В каждом слове содержится предельно точная звуковая или зрительная характеристика.                                  

"По мере того как край все шире и шире раскрывается перед читателем, усиливается лирическое звучание повести. Выпуклее становится фигура рассказчика, которого по аналогии с поэзией смело можно было вы назвать лирическим героем, громче звучит его голос, взволнованнее становится тон повествования. Раньше, на предыдущих страницах повести, тон рассказа оставался невозмутимым даже тогда, когда рассказчик сталкивался с явлениями, которые не могли не будить его возмущения и гнева. Но – странное дело! – он хранит спокойствие и ничем не выдает бушующих в нем чувств. Лишь чуть-чуть, на какую-нибудь долю секунды, мелькнула горькая ироническая усмешка. И снова лицо спокойно, а повествование, как ни в чем не бывало, движется дальше.

«В городе Спас-Клепики, в верховьях Пры, работает старинная ватная фабрика. Она опускает в реку хлопковые очесы, и дно Пры около Спас-Клепиков покрыто толстым слоем слежавшейся черной ваты. Это, должно быть, единственная река в Советском Союзе с ватным дном».

Спокойствие здесь ничего общего не имеет с равнодушием. Не оттого оно, что рассказчику безразлична судьба реки, куда сбрасывается вата. Но писатель поставил перед собой ясную цель – раскрыть обаяние края, и он не позволяет себе ни на шаг отклоняться в сторону. Что же до загрязнения и порчи рек, то он об этом не забудет. Он поговорит еще на эту тему. Но не сейчас, не в этой повести.

О самых прекрасных местах Мещёры, о ее гордости и славе лирический герой рассказывает напоследок. Говоря об этих местах, дорогих игр сердцу, он не в силах скрыть охватившее его восхищение:

«Мещёра – остаток лесного океана» (обратите внимание: не массива, как этого можно было по логике вещей ожидать, а океана). «Мещёрские леса величественны, как кафедральные соборы» (не расценивайте это как уступку «изящной словесности» – почти в тех же выражениях писал трезвый естествоиспытатель Климентий Аркадьевич Тимирязев: «Дремучий лес севера наложил отпечаток на величавый сумрак готических соборов»).

«По сухим сосновым борам идешь, как по глубокому дорогому ковру, – на километры земля покрыта сухим, мягким: мхом. В просветах между соснами косыми срезами лежит солнечный свет. Стаи птиц со свистом и легким шумом разлетаются в стороны.

В ветер леса шумят. Гул проходит по вершинам сосен, как волны. Одинокий самолет, плывущий на головокружительной высоте, кажется миноносцем, наблюдаемым со дна моря».

Сравнение, возникшее сначала как бы непроизвольно, ширится, растет, обогащаясь новыми деталями. Океан потому, что лес тянется бескрайне далеко. Потому, что гул, проходящий по вершинам, сосен, напоминает шум волн. Наконец, потому, что лес состоит из мачтовых и корабельных деревьев. Рассказчик не выпячивает себя, но картины природы даны его глазами: «Леса в Мещёре разбойничьи, глухие. Нет большего отдыха и наслаждения, чем идти весь день по этим лесам, по незнакомым дорогам к какому-нибудь дальнему озеру».

Лирический герой здесь обобщен. Это – рассказчик, знакомящий нас с краем. Но это и читатель, которого рассказчик повел за собой и вовлек в круг своих интересов и увлечений. Это и для него отныне нет большего наслаждения, чем идти весь день по этим незнакомым дорогам к дальнему озеру. Это и ему открывается красота, о, существовании которой он и не подозревал: «Путь в лесах – это километры тишины и безветрия. Это грибная прель, осторожное перепархивание птиц. Это липкие маслюки, облепленные хвоей, жесткая трава, холодные белые грибы, земляника, лиловые колокольчики на полянах, дрожь осиновых листьев, торжественный свет и, наконец, лесные сумерки, когда из мхов тянет сыростью и в траве горят светляки».

В чем волшебство этого простого описания? Из чего возникает его пленительное обаяние? Когда читаешь описания Паустовского, то возникает ощущение, что смотришь на пейзаж живописца. Вот, к примеру, описание захода солнца: «Закат тяжело пылал на кронах деревьев, золотил их старинной позолотой». Как это точно сказано: «тяжело пылал»! Именно тяжело. Человек смотрит на вершину дерева, снизу, а все золото заходящего солнца, как в фокусе, сосредоточено на кроне. Так увидеть может лишь художник острого живописного зрения.

И все же сводить пейзаж Паустовского только к изобразительному мастерству было бы не совсем верно. Литература – не живопись. Как бы наблюдателен ни был художник, как бы изощренно и развито ни было его зрение, литературное произведение по своей изобразительной силе всегда будет уступать полотнам живописца. Но если литература не может дать таких же наглядных зрительных образов, какие дает живопись, то она может дать то, что и не снилось живописи: синтетический образ действительности. Сила пейзажной прозы Паустовского в том-то, пожалуй, и состоит, что в ней природа изображена одновременно слитно и аналитически.                                                                

Лиловые колокольчики, горящие в траве светляки – это зрительный образ. Осторожное перепархивание птиц – образ зрительный и звуковой (осторожно, то есть едва слышно). «Липкие маслюки» – образ осязательный. Надо притронуться к ним, и тогда можно почувствовать, липкие они или нет. «Тянет сыростью» – обонятельный образ. В одновременном восприятии природы – зрительном, слуховом, осязательном и обонятельном – ощущается присутствие человека. И когда в конце повести рассказчик начинает говорить во весь голос, это подготовлено всем предыдущим повествованием. Рассказчик присутствовал с самого начала, он вел нас по краю, но сам оставался в тени. Теперь отдельные штрихи и детали складываются в законченный характер.                                                                            

Есть в повести главка под названием «Небольшое отступление от темы». В ней рассказывается о том, как на реку Прорву приехал из Москвы «высокий старик с длинными серебряными зубами». Старик этот, державшийся не без церемонной значительности, был вооружен великолепным сторублевым спиннингом.. Но наиновейшая рыболовная техника не приносила ему удачи. Однажды автор-рассказчик и его друзья взяли с собой старика на дальнее озеро. Но старику и тут не повезло. Он умудрился наступить на яичницу, которая жарилась на костре, и разбить вдребезги кувшин с молоком, не забыв, конечно, при этом принести разбитому кувшину извинения по всей форме. По каждому поводу он громогласно выражал свое восхищение, и с его уст то и дело слетали возгласы: «Какой аромат, граждане! Какой упоительный аромат!», «Какое дивное, очаровательное утро!», «Боже мой, какая красота!» Наконец, счастье улыбнулось старику: ему удалось выловить большую щуку. Вместо того чтобы оттащить ее подальше от воды, старик вынул пенсне, надел его и стал философически созерцать рыбу.

«Тогда и случилась та неудача, о которой до сих пор говорят по деревне.

Щука примерилась, мигнула глазом и со всего размаха ударила старика хвостом по щеке. Над сонной водой раздался оглушительный треск оплеухи. Пенсне полетело в реку. Щука подскочила и тяжело шлепнулась в воду.

• Увы! – крикнул старик, но было уже поздно.

В стороне Ленька приплясывал и кричал нахальным голосом:

• Ага!  Получили! Не ловите, не ловите, не ловите, не ловите, когда, не умеете!

В тот же день старик смотал свои спиннинги и уехал в Москву. И никто больше не нарушал тишину протоков и рек, не обрывал блесной холодные речные лилии и не восторгался вслух тем, чем лучше, всего восторгаться без слов».

Вряд ли есть необходимость доказывать, что эта маленькая главка написана с настоящим блеском. И настоящим юмором. Чего стоит Ленька, «нахальным голосом», но вполне прилично и уважительно, «на Вы», издевающийся над нелепыми выходками старика. Или чего стоит выражение «смотать спиннинги». Смотать удочки – этот оборот речи давно оторвался от своего рыболовного происхождения и стал общеупотребительным. Поставив на место привычного «удочки» непривычное, к тому же иностранное «спиннинги», писатель возвращает выражению его первоначальный смысл и вместе с тем придает ему комическое звучание.

Юмор рассказчика здесь не назовешь добрым. Он   скорее злой. Этот, старик с его напрошенными восторгами, с его нелепой,  почти пародийной вежливостью и не менее нелепой беспомощностью только компрометирует то, что дорого лирическому герою. Любить природу – не значит вставать в эффектную позу и на каждом шагу клясться, что

ты без нее жить не можешь. Любить природу, любить ее разумно и действенно – это значит жить в ней, умело пользоваться её дарами, непрестанно изучать её.

Глава не отходит от центральной темы повести, а логически её продолжает. Рассказчик приехал в Мещёру не в качестве туриста, уставшего от шума цивилизации и желающего за приятными и не слишком обременительными развлечениями убить время. Им движет пафос исследования и первооткрывательства. Но он не считает себя Колумбом. География и топография края известны. Он открывает край эстетически.                                                            

Стефан Цвейг, воспевший немало героических подвигов, сокрушался: «Двадцатый век взирает на мир, лишенный тайн». И утверждал: «Пытливая мысль в поисках новых путей уже принуждена спускаться к причудливым тварям морских глубин или возноситься в бескрайние просторы неба. Нахоженными остались лишь воздушные дороги, не ухе взмывают в поднебесье, обгоняя друг друга, стальные птицы, устремленные к новым высям, новым далям, ибо решены все загадки и почва земного любопытства истощились».                          

Паустовский, бывший свидетелем величайших технических взлетов нашего века и восторженно отозвавшийся на полет Юрия Гагарина в космос, ни за что не принял бы этого взгляда. Нет, не иссякла почва земного любопытства и не все еще земные загадки решены. Пытливой человеческой мысли есть что делать не только в морских глубинах и бескрайних просторах неба. Конечно, какому-нибудь честолюбцу, тоскующему по неоткрытым частям, света, труднее сегодня прославиться, чем несколько веков назад. Мы знаем свою древнюю планету несравненно лучше, чем знали ее наши пращуры. Но мы не вырвали всех тайн у земли. Мы даже не исследовали все, что вокруг нас. Мы дали названия вещам, мы умеем отличить их от других вещей, но можем ли мы сказать, что знаем их? Далеко не всегда. И далеко не так, как они того заслуживают. Говоря словами Экзюпери, узнать можно только те вещи, которые приручишь. Приручить – значит так узнать и полюбить, чтобы это стало частью твоего опыта.

Не топография края, а человеческое, живое и неповторимое общение с ним, внутренне обогатившее писателя, подвело Паустовского к очень важным мыслям.

«Неужели мы должны любить свою землю только за то, что она богата, что она дает обильные урожаи и природные силы её можно использовать для нашего благосостояния?» – спрашивает Паустовский в заключительной главке «Мещёрской стороны», и вопрос этот сегодня звучит едва ли не более тревожно и современно, чем тогда когда он был впервые сформулирован. Тогда, в трудные предвоенные годы, наша страна жила материально неизмеримо более скудно, чем сегодня: речь шла не о холодильниках, стиральных машинах и телевизорах, а об удовлетворении самых простых и элементарных потребностей. Тогда опасность бездуховного существования человека, поглощённого исключительно приобретением все новых и новых вещей и совершенно равнодушного к ценностям культуры, была менее реальной, чем в наши дни. Но и тогда вопрос этот не был праздным. И Паустовский нашел на него точный и убедительный ответ:

«Не только за это мы любим родные места. Мы любим их еще за то, что, даже небогатые, они для нас прекрасны. Я люблю Мещёрский край за то, что он прекрасен, хотя вся прелесть его раскрывается не сразу, а очень медленно и постепенно.

На первый взгляд, – это тихая немудрая земля под неярким небом. Но чем больше узнаешь её, тем больше, почти до боли в сердце, начинаешь любить эту обыкновенную землю. И если придётся защищать свою страну, то где-то в глубине сердца я буду знать, что защищаю клочок земли, научивший меня видеть и понимать прекрасное, как бы невзрачно на вид оно ни было, – этот лесной задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь».

В этих проникновенных словах, звучащих как стихотворение в прозе, выражено то главное, что встреча с Мещёрой дала Паустовскому – человеку и писателю. Нечего и творить, что в 1939 году, накануне одной из самых тяжелых и великих воин, какие знало когда-либо человечество, эти патриотические слова звучали в высшей степени злободневно.

Когда думаешь о мастерстве Паустовского-пейзажиста, на память приходят имена Ивана Бунина и Михаила Пришвина. Их имена вспоминаешь прежде всего потому, что автор «Мещёрской стороны» не раз свидетельствовал свою восхищенную привязанность к тонкому и поэтическому проникновению этих писателей в мир природы. Привязанность эта не платоническая. Многое роднит Паустовского с его старшими современниками. Однако была бы непозволительным упрощением искать корни этой близости в подражании или заимствовании каких-то внешних приемов.

Каждый художник, вступающий в литературу, как и каждый человек, начинающий жизнь, не может не учитывать того, что сделано, его предшественниками. В понятие жизненного (а значит, и литературного) опыта входит и опыт индивидуальный, и усвоенный человеком опыт исторический. Величие литературы в том-то и состоит, что она обогащает отдельного человека опытом множества людей, заставляя его вжиться в их жизни и непосредственно сопоставить свой путь с их путями. Если бы дело обстояло иначе, развитие и прогресс были бы невозможны в искусстве, и каждый художник вместо того, чтобы двигаться дальше, должен был бы повторять и дублировать работу своих предшественников. Помимо всего прочего, на это уходило бы столько времени и сил, что мы имели бы, скажем, не развивающуюся, блестящую по богатству и разнообразию русскую литературу, а в лучшем случае десять одинаковых писателей. Художник вырастает из своего времени, но его путь в такой же мере итог освоения литературного опыта прошлого, как время, в которое он живет, – результат развития всех предыдущих эпох. И культура художника проявляется в том, что литературный опыт осваивается им не как попало, не «скопом», а избирательно. Эта избирательность определяется, в конечном счете, характером таланта самого художника, его потребностями и задачами.

Паустовскому, писателю и человеку, с его потребностью в постоянном, ни на минуту не прекращающемся общении с природой, всегда созвучно было субъективно-лирическое восприятие природы Буниным. Субъективность эта у Бунина выражается в том, что картины природы почти всегда увидены глазами воспринимающего её человека. Этот человек может быть прямо и не показан, но в каждой детали и подробности пейзажа ощутимо его присутствие. Можно даже сказать, что пейзаж у Бунина нередко выступает как средство косвенной характеристики душевного состояния героя.

Я остановлюсь лишь на одном примере, оговорившись, что этот пример, разумеется, ни в коей мере не исчерпывает богатства и разнообразия бунинского изображения природы.

«В лунный осенний вечер, сырой и холодный, Стрешнев приказал оседлать лошадь.

Лунный свет полосой голубого дыма падал в продолговатое окошечко темного денника, самоцветным камнем зажигая глаз верхового мерина… В сырых лунных полях тускло белела полынь на межах... Большекрылые совы бесшумно, неожиданно взвивались с меж – и лошадь всхрапывала, шарахалась. Дорога вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны  и росы. Луна, яркая и точно мокрая, мелькала по голым верхушкам, и голые сучья сливались с её влажным блеском, исчезали в нём. Горько пахло осиновой корой, оврагами с прелою листвою. Вот спуск в разлужья, как будто бездонные, залитые тонким белым даром... Луна стояла над   пустынными   серебристо-туманными дугами направо. Осенняя печаль и красота».

> Этот грустный осенний пейзаж увиден именно Стрешневым, хотя это и не подчеркивается назойливо. Лунный свет самоцветным камнем зажигает глаз «верхового мерина». Так видит Стрешнев. Яркая луна – это вполне объективная характеристика. А вот «точно мокрая» – такой она могла показаться только человеку. И мелькает луна по голым вертушкам деревьев потому, что так видит её скачущий на лошади человек. Бунин не описывает мыслей и чувств героя. Это душевное состояние составляет психологический подтекст пейзажа. Поэтому лес мёртвый, холодный от росы и луны. Поэтому горько пахнет осиновой корой. Поэтому полынь белеет тускло. Поэтому не только красота, но и осенняя печаль. Печаль и от осеннего увядания природы, и – ещё больше – от увядшей любви. Любви, которая могла быть такой светлой и прекрасной, но пришедшей слишком поздно. Подробность картины продиктована настроением героя, которому кажется, что природа испытывает то, что он с такой болью ощущает. Подробность картины – в невысказанности этой боли.                                                                  

Эта включённость мира природы в духовный мир героев, составляющая отличительную сторону прозы Бунина, чрезвычайно близка Паустовскому. И у него настроение героев окрашивает тональность пейзажа, а тональность пейзажа бросает отблеск на психологическое состояние героев, или усиливая его, или контрастируя с ним. Отсюда стремление показать оттенки, нюансы, переходы и переливы жизни природы. Запечатлеть ее не только в «стабильных» ее качествах, но и во временных и случайных ее проявлениях. Случайных для природы, но не для того, кто ее в данную минуту воспринимает.

Если понадобилось бы охарактеризовать пейзажи Бунина одним-единственным словом, то их следовало бы назвать психологическими. В том, что они играют роль не заставок и не ремарок, поясняющих место действия, а как бы пронизывают насквозь повествование, становясь лейтмотивом его, – секрет музыкальности прозы Бунина. В этом же секрет музыкальности прозы Паустовского. В большинстве произведений Бунина действуют объективированные герои, и лиризм в них приглушен. В большинстве вещей Паустовского присутствует лирический герой, и лиризм в них более непосредственный, прямой, обнаженный. Это находит свое подтверждение в том, в частности, что в пейзажах, написанных Паустовским, так велика роль эмоциональных, оценочных эпитетов.

Многое, несмотря на различия, сближает Паустовского с Пришвиным. Недаром Пришвин записал в своем дневнике: «Не будь я Пришвиным, я хотел бы писать в наше время, как Паустовский». В этих словах и восхищение Паустовским, и признание того, что Паустовский, при всей близости к нему, идет отличным от Пришвина путем.

Горький сформулировал самое существо принципиальной новизны пришвинского подхода к природе. Он писал:

«Обычно люди говорят Земле:

• Мы – твои.

Вы говорите ей:

• Ты – моя».

Пришвин мог с полным правом сказать земле гордые слова «ты – моя», потому что у него действительно любовь к земле гармонически сочеталась с великолепным знанием её. Как никто другой, он сделал систематическое изучение природы предметом художественного исследования. Его позиция в литературе была позицией убежденного следопыта, страстного первооткрывателя, влюбленного натуралиста, никогда не покидавшего поле своих наблюдений.                                            

В «Календаре природы» (книге, такой закономерной для всего его творчества) Пришвин писал, что обычно лицо, являющееся героем повести, берется «из самого себя», из собственных мыслей и чувств автора, он же, Пришвин, «вместо того, чтобы отдавать свои мысли и чувства вымышленному лицу, отдает их тому краю, который его интересует, и так получается край, как живое существо».

Результатом этого погружения в природу и растворения в ней является объективно-лирическое её изображение. Рассказывая о себе, Пришвин не выявляет себя, а показывает, каким путем он добирается до раскрытия сокровеннейших, спрятанных от ленивого и невнимательного взгляда тайн природы. В его прозе художник слова естественно уживается с ученым-биологом. С научной основательностью он запечатлевает накопление примет наступающей, входящей в силу вёсны и с художническим изумлением рассказывает об этом читателю.

Паустовский передает природу в иной манере, пользуясь иными художественными средствами. Природа и лирический герой, при всей, их близости, никогда у него не сливаются. Природа у него проецируется на душевное состояние героя, а душевное состояние героя окрашивает восприятие природы. Паустовский субъективнее и лиричнее Пришвина. Но ему родствен пришвинский пафос исследования и познания. Паустовский не только пишет пейзаж, но и объясняет его, и это объяснение естественно и как бы непреднамеренно вкраплено в описание природы.

Когда-то тургеневский Базаров, глубоко презиравший сытую праздность и самодовольное барство, неотделимые для него от мира угнетения и несправедливости, в полемическом увлечении провозгласил свой знаменитый лозунг: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Эта страстная позиция, позиция активного и деятельного отношения в жизни, родившаяся в борьбе с прекраснодушным фразёрством и философией покорности перед фатальной силой неотвратимых обстоятельств, недаром воодушевляла молодых современников Базарова, почувствовавших в ней освобождающий призыв к делу, к работе творческой и созидательной. Но была в этой позиции и неизбежная историческая ограниченность, которой не преминули воспользоваться сознательные или невольные поборники пассивности и растительного существования.

Паустовский обратился к природе не потому, что в нем угас интерес к людям. Убежденный продолжатель плодотворной традиции русской литературы, связанной с такими дорогими для нас именами, как Тургенев и Толстой, Тютчев и Фет, Блок и Есенин, Паустовский всегда считал, что природа не противостоит человеку. Ни тогда, когда человек наслаждается ею, ни тогда, когда он подчиняет ее своим насущным фактическим нуждам. Дилемма – или наслаждение природой, или преобразование ее – казалась ему надуманной и ложной. Тем более удивительно, что писателя нередко упрекали в том, что он отдает дань идиллическому созерцанию нетронутой природы, точно любование закатом, буреломом или озерной гладью – тяжкий смертный грех, которого надо остерегаться пуще огня, точно работа – не главное, а единственное назначение человека на земле. Видеть в природе исключительно объект приложения труда и только строительную площадку – ничуть не меньшая односторонность, чем видеть в ней лишь источник созерцания. Паустовский никогда не впадал ни в одну из этих крайностей. Природа равно дорога ему и своей нетронутой красотой, радующей глаз и облагораживающей душу, и естественными богатствами, которые созидательный и разумный труд ставит на службу человека. Природа для Паустовского и храм и мастерская. Работник в его глазах не заслоняет человека.

Опираясь на достижения своих предшественников, Паустовский внёс много нового в изображение природы, заражая своих читателей бережным вниманием к ней как естественной среде, в которой воспитываются прекрасные человеческие качества.                                            

А впереди была целая жизнь

1915 – 1916 годы в жизни Константина Паустовского – годы выбора жизненного пути. Отправившись санитаром на первую мировую войну, будущий писатель встречается с сестрой милосердия Екатериной Степановной Загорской, ставшей вскоре его женой.

Моя мать родилась в селе Подлесная Слобода Рязанской губернии в семье священника и сельской учительницы. Рано потеряла родителей и воспитывалась старшей сестрой – Еленой Степановной, преподававшей в гимназии города Ефремова. Училась в Рязанском епархиальном училище, затем на Московских Высших женских курсах, завершала образование в Париже. Кое-что из её французских воспоминаний отец использовал в неоконченном романе «Коллекционер».

 Мировая война застаём мою мать в России, и вскоре она попадает на тот же санитарный поезд, что и отец.

Бурный 1917 год молодые супруги провели в Москве, сотрудничая в различных журналах и газетах.

Затем снова начинаются скитания. В 1918 году они уезжают в Киев, к матери Константина Георгиевича, а через год перебираются в Одессу, где вместе работают в газете «Моряк»: отец – секретарём редакции, мама – заведующей иностранным отделом.

Это были годы молодости, лишений, трагических и счастливых событий… порой жизнь висела на волоске. Так, однажды отца поставили к стенке, чтобы расстрелять во время одной из неразберих, которыми чреваты войны и революции. Маме удалось спасти его только тем, что она стала рядом и сказала: «Не позволю расстреливать мужа, или расстреливайте нас вместе». И хотя полубезумный солдатик – инициатор бессудного расстрела – готов был прикончить их обоих, товарищи его заколебались. Секундное замешательство оказалось спасительным – подоспевший командир прекратил самоуправство.

Но такие качества проявлялись у неё лишь в экстремальных ситуациях. В обычной жизни она была совсем иной, и не случайно чаще всего отец обращался к ней «Крол, кролик…»

После Одессы были Сухум, Батум и Тифлис, а летом 1923 года – возвращение в Москву и в приокские места. Жизнь родителей в те годы протекала между Москвой и Рязанью, про которую он писал: «…из всех русских городов это самый русский». А село Солотча почти на тридцать лет станет его любимым местом работы и отдыха. Солотчинский период был для отца особо важным. Можно сказать, что тогда был заложен фундамент его профессионализма.

И вот в 1936 году, после двадцать лет совместной жизни, мои родители… расходятся. Был ли удачным их брак? И да, и нет. Но, во всяком случае, он был плодотворен творчески.

Позволю себе привести страничку из не опубликованных пока воспоминаний.

  «...В молодости была большая любовь, которая служила опорой в трудностях и вселяла веселую уверенность в своих силах. Отец, в особенности в ранние годы, был скорее склонен к рефлексии, к созерцательному восприятию жизни. Мама, напротив, была человеком большой энергии и настойчивости.

Мне рассказывали, что Эдуард Багрицкий очень ценил в ней свойство, которое называл «душевная самоотверженность». Брак был прочен, пока все было подчинено основной цели – литературным достижениям отца. Когда это наконец стало реальностью, сказалось напряжение трудных лет, оба устали, тем более что мама тоже была человеком со своими творческими планами и стремлениями. Многое накопилось, и многое им обоим приходилось подавлять. Словом, если супруги, ценящие друг друга, все же расстаются, – для этого всегда есть веские причины. Эти причины обострились с началом серьезного нервного истощения у мамы, которое развивалось исподволь и начало активно проявляться именно к середине 30-х.

После развода отец, несмотря на новый брак, никогда не терял контакта со мной, но с мамой виделся не часто, хотя моральную и материальную поддержку оказывал всегда.

Правда, «литературно» он порой возвращался к пережитому. Так, повесть «Мещёрская сторона», вся посвященная природе и только природе, неожиданно кончается такими словами: «... – этот лесной задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь».

Вадим Паустовский

КАЛЕНДАРЬ ДУШИ

(К столетию со дня рождения М. М. Пришвина)

Т.   ХМЕЛЬНИЦКАЯ (Ленинград)

Когда думаешь об искусстве Михаила Пришвина, то сразу охватывает ощущение свежести. Его прозу как бы вдыхаешь, точно густой сосновый настой. Его природа приближена к человеку и органически сливается с его плотным, земным, физически ощутимым, подлинно народным словом. Он спокоен и мудр и в больших эпических сказках-былях последних лет («Кладовая солнца», «Корабельная чаща», «Осударева дорога»), и в лирических циклах днёвниково-афористичных миниатюр («Календарь природы», «Фацелия», «Лесная капель», «Глаза земли»), и в поэме о корне жизни «Жень-шень», и в детских рассказах, и в очерках. Он в лесу и полях как дома и создает свой «интимный пейзаж» как художник-пленерист, рисующий на открытом воздухе, отмечая мельчайшие изменения цвета, света и звука в окружающем его мире.

Все как будто знакомо и в то же время всегда ново в этом пейзаже, схваченном «первым глазом», полным детского удивления перед загадками бытия. И хотя основной, через все книги Пришвина проходящий материал – это родная природа, описание края, смена времен года, звери и птицы, творчество его невозможно замкнуть в узкие рамки описания и изучения природы. Природа для него – вся жизнь, Весьчеловек (Пришвин любил писать это с большой буквы и в одно слово).

Пришвин как писатель – новатор – не потому, что он экспериментирует и сознательно ищет новых путей словесного изображения действительности, а потому, что ново его видение мира. Он соединяет в себе первозданную свежесть восприятия ребенка, для которого все – чудо и тайна, меткость охотника с точным прицелом и аналитическую зоркость исследования. Но главная его новизна – в раскрытии творческого взаимодействия человека с природой.

В «Календаре природы» Пришвин пишет, что обычно лицо, являющееся героем повести, берется «из самого себя», из собственных мыслей и чувств автора. Он же «вместо того, чтобы отдавать свои мысли и чувства вымышленному лицу, отдает их тому краю, который его интересует, и так получается край, как живое существо».

Чувство родственной связи человека с миром природы – основа открытий Пришвина в искусстве.

«В человека вошли все элементы природы, и если он только захочет, то может перекликнуться со всем существующим вне его».

Для новаторского отношения Пришвина  к природе очень важно, что он говорит не только о встрече со зверем, но о встречах с рекой, долиной, лесными оврагами. Он душевно вникает в сущность края. Он вступает в общение с деревьями и ручьями, открывая в них все новые и новые черты, и в то же время, не переставая открывать новое в самом себе, применяя свои открытия к жизни человека. Так рождается совершенно свежий, неизвестный дотоле литературный жанр, в котором природа пронизана мыслью и переживаниями, наделена всеми особенностями внутреннего мира человека. Пришвин называет этот крайне самобытный жанр «интимным пейзажем». Этот своеобразный психологизм Пришвина родствен по своему характеру, поэтическому восприятию и воссозданию мира. Пришвин часто называл себя «поэтом, распятым на кресте прозы».

Пришвин связан не только с классическими традициями нашей прозы о русской природе, не только с Аксаковым и «Записками охотника» Тургенева, но и с поэзией Лермонтова и Тютчева. Если в стихотворениях Лермонтова «Парус», «Утес», «Тучи» центральный образ соотнесен с душой самого поэта, с подразумеваемым «так и во мне», то в каждой лирической главке Пришвина, особенно в циклах «Фацелия» или «Лесная капель», это соотношение образа из мира природы с душевным переживанием автора подчеркнуто почти всегда. Вот хотя бы миниатюра «У ручья», из цикла «Фацелия»:                            

«Березки теперь давно оделись и утопают в высокой граве, а когда я снимал их, то была первая весна, и в снегу под этой березкой, темнея на голубом, начинался первый ручеек. С тех пор, пока разоделись березки и выросли под ними разные травы с колосками и шишечками и шейками разных цветов, много, много воды утекло из ручья, и сам ручей тот до того зарос в темно-зеленой густоте непроницаемой осокой, что не знаю, есть ли еще в нем теперь хоть сколько-нибудь воды. И так точно было со мной в это время: сколько воды утекло с тех пор, как мы расстались, и по виду моему никому не узнать, что ручей души моей все еще жив».

Но особенно близок Пришвин Тютчеву с его полнотой растворения мира в человеке и человека в мире. Строку «все во мне и я во всем» часто цитирует Пришвин. Она как бы становится эпиграфом ко многим его вещам – подразумеваемым лейтмотивом и повести «Жень-шень», и «Неодетой весны», и «Лесной капели». Пришвин называет это «понимать весь мир в себе самом». В своих записях Пришвин прямо признается, что долгое время эта тютчевская строка служила ему ключом поэтического восприятия мира. «Этим ключом я открывал соответствие того, что во мне, с тем, что во всем. Этим открытием я потом и жил».

Пришвин часто говорит о «чувстве цельности бытия и своего личного в нем соучастия». Из этого-то чувства кровной связи с природой и развилось у него «родственное внимание ко всей летающей, плавающей, бегающей твари», населяющей мир.

Каждое знакомство Пришвина с зверем, птицей, деревом глубоко лично, неповторимо. Это всегда открытие. Пришвин решительно требует индивидуализации и характера в каждом образе, взятом из мира природы. Ни одно дерево не похоже у него на другое, ни одна птица, ни один жук.

В «Неодетой весне» Пришвин ставит перед собой любопытную задачу – проследить, как встретят животные весеннее половодье, как они будут спасаться каждый по-своему, как испытание бедствием раскроет индивидуальный характер каждой мыши, каждого зайца, каждой землеройки. Раскрытие неповторимой «индивидуальности для Пришвина обязательно не только при изучении человека, но и в процессе познания всего живого.

В «Неодетой весне» Пришвин возмущается: «Так почему же нас с детства приучают к тому, что свойственно всем зайцам, а не к тому, чтобы учиться понимать животных, как мы учимся понимать людей с первого момента нашего сознания. Нас приучают думать о животных, как мы думаем бесстрастно о людях на большой, переполненной улице. И вот бывает, в этой безликой толпе двое узнали друг друга и бросились навстречу друг к другу! Вот и мне хочется тоже так изучать природу: среди всех зайцев, всех дятлов, землероек находить своего зайца, своего дятла, свою землеройку. Этим путем родственного внимания Лев Толстой начинал создавать – и так удачно! – свою зоологию, свою ботанику для детей».

У каждого зверя Пришвин находит свой характер, свой ход мыслей, свои повадки. Вспомним великолепные портреты собак – Ярика, Верного, Кэт, Нерль, Ромки, Жульки в «Календаре природы» и «Глазах земли» или целую галерею котов, ежей, мышей, утят в детских рассказах Пришвина.

Из этого постоянного пристального внимания к мельчайшим личным проявлениям жизни природы вытекает очень важный для писателя творческий принцип. Именно потому, что ни одно существо не похоже на другое и ничто в мире не повторяется – ни одно утро, ни один день, ни один год, ни одна весна – Пришвин считает своим писательским долгом беспрестанно возвращаться к одному и тому же материалу, каждый раз освещая его по-новому. Так, раздел «Времена года» мы встречаем в трех книгах Пришвина разных периодов его творчества. Впервые «Времена года» появляются в цикле «Календарь природы» (1925 – 1926), затем в «Лесной капели» (1940) и, наконец, в посмертно изданной дневниковой книге «Глаза земли». А любимому своему времени года Пришвин посвящает еще и отдельную книгу «Неодетая весна» (1940).

Эти постоянные возвращения к одним и тем же темам вызваны у Пришвина его верой в неповторимость каждого явления жизни и природы. В одном из предисловий сборника «Весна света» Пришвин пишет: «Долго странствовал я пока не понял, что каждый новый день в природе – это день, какого никогда еще не бывало на земле. И разве это не будет тоже открытием, если я во всем бывалом буду находить нечто новое и небывалое?»

Закрепляя свои постоянные открытия и наблюдения в природе, Пришвин одновременно пользуется как бы двумя принципами: изучая природу, устанавливая законы ее жизни, он узнает себя и свой внутренний мир, а в то же время свои личные мысли, свое душевное состояние переносит на все попутные открытия в мире природы. Так рождается новое, насыщенное мыслью и реальным наблюдением видение природы, новое психологическое постижение творческой личности человека у Пришвина. «Календарь природы», превращенный в календарь души, лицо края, согретое родственным вниманием автора и превращенное в живого героя его книг, познание мира «по себе» и познание себя через открытие мира – вот новаторские принципы творчества Пришвина.

В поразительной по мастерству и поэтичности повести его «Жень-шень», где речь идет о создании питомника оленей и поисках целительного корня жень-шень, главная внутренняя тема Пришвина – празднично творческое овладение жизнью, когда взамен утраты возлюбленной весь мир стал герою как возлюбленная и силой этой всепроникающей любви рождается новая гармония радости бытия: «свою душу, себя в незнакомой природе отразил или, наоборот, незнакомую природу отразил в зеркале своей души, и это отражение природы в себе и себя в природе описал. Это было очень нелегко, и редко можно человеку найти и перенесть в искусство соответствие души своей с природой».

Секрет этого искусства Пришвина в том, что природа для него не статическая картина, которую он созерцает и описывает, природа – непрекращающийся динамический процесс творчества, жизнетворящий процесс. Жйзнетворящая природа и мыслетворящий человек в природе даны у Пришвина в их диалектическом взаимодействии. Для него естественно непрестанное сопоставление и противопоставление всех живых существ, творящих в природе свое жизненное дело.

В «Журавлиной родине» Пришвин говорит о том, что каждое живое существо в природе по-своему творит. Крестьянин на сенокосе – тоже творит, «его материал – трава»; охотник, натаскивающий собаку, творит; собака, которая учится делать стойку, тоже в своем роде «творец» – «её материал был бекас. А у того тоже свое творчество, свои червячки, итак без конца в глубину биосферы».

Но чаще всего Пришвин говорит о творчестве человека и природы не сопоставляя их, а объединяя в общем деле. Соучастие человека и художника в деле природы –  любимая мысль Пришвина: «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем, присоединяя к природе прирожденное нам чувство гармонии. Все это какое-то чистое и единственное человеческое чувство и мысль, соприкасаясь с природой, вспыхивает, оживляет, сам человек встает весь – происходит какое-то восстановление нарушенной гармонии».

И в конкретных записях о поразивших его в природе прекрасных мгновениях Пришвин настаивает на личном соучастии человека в красоте открывающегося ему мира:

«Редко бывает совсем хорошо, все чего-то не хватает – то слишком морозит, то моросит дождь, то ветер, как осенью, свистит по неодетым деревьям. Но приходит, наконец, вечер, когда развернется ранняя ива, запахнет зеленой травой, покажутся примулы. Тогда оглянешься назад, вспомнишь, сколько зорь я прождал, сколько надо было пережить, чтобы сотворился прекраснейший вечер. Кажется тогда, будто участвовал в этом творчестве вместе с солнцем, ветром, тучами, и зато получаешь от них в этот вечер ответ: –  не напрасно ты ждал!»

Не пассивное растворение в природе, но активное сотворение ее красоты, каждый раз заново открываемой человеком, находим мы у Пришвина. Для него соучаствовать в деле природы – значит не только позвать, понять, увидеть в ней новое и закрепить это в свежем неповторимом слове, для него соучастие – значит включение своей творческой мысли в происходящий на его глазах процесс жизни. Это мысль на ходу, ассоциативно переходящая от явления, увиденного им, к догадке о причинах явления и к думам о самом себе, о человеческих судьбах и путях. Пришвин воплощает не только процесс жизни, но и процесс ищущей мысли во всех ее звеньях.

Никто так глубоко и тонко не понимал себя и не говорил о характере своего таланта, как сам Пришвин. Особенно это заметно в его зрелую пору, когда он не только растет, но каждый раз уже подводит итоги. Творчество его автобиографично не в поверхностно-анкетном, а в самом глубоком смысле этого слова – в том, как вся его душевная жизнь развивается и отражается в цепи неистощимых открытий и находок.

Пришвин справедливо считал, что все его книги – это как бы одна-единственная книга о Родине и своем жизненном пути. Каждая маленькая вещь, имеющая законченную самостоятельную ценность, попадая в цикл, становится как бы вехой единого творческого пути. Отдельные конкретные записи и зарисовки обогащаются глубоким философским и психологическим подтекстом.

Для Пришвина любая синтезирующая мысль о природе и действительности – это прежде всего осмысление себя, каждого звена своего творческого процесса, каждого периода своего душевного роста. Пришвин, обостренно чувствующий движение всей своей творческой жизни как единого пути, достигнув какой-то крайней точки, пытается проанализировать и осмыслить все пройденные этапы. Вот почему во многих своих сборниках Пришвин размещает материал в хронологическом порядке и становится своеобразным путеводителем по собственному творчеству. Комментарии внутри книги образуют соединительную ткань между разными вещами и как прожектор освещают весь, творческий путь Пришвина. Этот принцип Пришвин применяет в таких сборниках, как «Мой очерк», «Моя страна», «Весна света».

На принципе переосмысления и подведения итогов пройденного пути – и своего, и своей страны – построен такой очерк, как «Заполярный мед». Этот ретроспективный очерк, сравнивающий прошлое с настоящим и заглядывающий в будущее, очень типичен для зрелого и позднего Пришвина. Именно в поздних книгах он настойчиво говорит о «своем путике», по которому приходит в общую современную жизнь страны.

Очень бегло и схематично можно говорить о нескольких основных этапах пути Пришвина.

Сначала это «поиски небывалого», это мальчишеские мечты о сказке и чуде, голубых бобрах и Марье Моревне, это бегство в какую-то неизвестную страну, блуждание «за волшебным колобком». Предреволюционное творчество Пришвина отразило его поиски небывалого.

Затем идет углубленное осмысление себя – автобиографический роман «Кащеева цепь», где с одной стороны дано сочное реалистическое изображение жизни Пришвина – ребенка, подростка, юноши с полнокровными семейными портретами и характерами всех встречающихся на его пути людей.

При всем своем своеобразии «Кащеева цепь» примыкает к классическим в русской литературе книгам о детстве и юности: «Детство Курымушки» у Пришвина по масштабу изображения стоит в одном ряду с «Детством», «Отрочеством» и «Юностью» Л. Толстого и трилогией М. Горького. Но автор не ограничивается первым слоем большого семейного и социального полотна, на фоне которого протекала жизнь его героя.

Самое значительное в романе Пришвина – его глубинный, лирический автобиографизм. Описание событий социальных неразрывно связано с проникновением в чувства и помыслы героя. Это внутреннее поэтическое воспроизведение действительности – тоже реальность, но реальность психологическая, реальность эмоций и дум. Все переломные эпизоды внутренней жизни Курымушки-Алпатова, явно адекватного автору, все, даже, казалось бы, мимолетные впечатления, осмыслены в романе философски и символически, как внутренний путь от гнета к свободе, как постепенное освобождение от многих звеньев «Кащеевой цепи», опутавшей жизнь и сознание героя. Подробное символическое раскрытие каждого звена и освобождение от него – это последовательно отринутые пути исканий. И в то же время, помимо бытового и социального реализма воспроизведения жизни, помимо глубокого психологического анализа внутреннего мира «Курымушки»-Алпатова, явно адекватного автору, идет подробное символическое раскрытие каждого звена «Кащеевой цепи», опутавшей жизнь и сознание героя. Освобождение от звеньев Кащеевой цепи – это последовательно отринутые пути исканий – путь карьерного «достижения»; путь любви, утраченной и неудавшейся; путь науки; путь политической борьбы. Роман не кончен. Он обрывается в тот момент, когда, спасаясь от политического преследования, герой оказывается один на один с природой на чужом полустанке в ночь весеннего таяния и язычески праздничного пробуждения жизни.

В этой «живой ночи» природа открывается Алпатову во всей своей жизненной полноте первозданности и диковатом буйстве извечно жизнетворящих сил. Именно в природе находит Пришвин для своего героя внутреннее освобождение от цепи гнета и зла, сковывающей жизнь людей хитрыми своими условностями.

Но, столкнув своего героя с природой, Пришвин подводит его к самому порогу творчества и здесь останавливается. Ощущение неудачности конца романа, его незавершенности не оставляло Пришвина.

Любопытно, что в написанной после «Кащеевой цепи» полудневниковой теоретической книге «Журавлиная родина» с знаменательным подзаголовком «Повесть о неудавшемся романе» Пришвин намечает и тут же на глазах у читателя зачеркивает несколько вариантов продолжения автобиографического романа об Алпатове.

А затем уже без помощи вымышленного героя Пришвин определяет свое место в творчестве жизни. Он понимает, что чудо бытия можно открыть и не уезжая за тридевять земель, что «небывалое рядом» в скромной и простой природе средней России и что, в простейшем фенологическом построении, в смене времен года можно наблюдать бесконечные ежедневные, ежеминутные изменения мира, углубленно раскапывая все новые и новые пласты жизни. Этот принцип проникновенного наблюдения сказался в книгах зрелого Пришвина: «Календарь природы», «Неодетая весна», «Фацелия», «Лесная капель» и в ряде детских рассказов.                                                     

Война вносит в творчество Пришвина новую, открыто патриотическую тему. Любовь к родному краю, его природе, его языку, близкому к народному, раскрывается уже как борьба за землю, природу и жизнь своего народа. Природа населяется людьми. Эпос, сказка, фольклор окрашивают большие полотна последних лет – «Кладовая солнца», «Осударева дорога», «Корабельная чаща». Притча о своей стране, о ее героическом устремлений к мирному расцвету всех жизнетворящих сил становится главной темой Пришвина.

Но как бы ни менялся Пришвин на протяжении всего своего творчества, неизменно и характерно основное для него – жизнеутверждающая, неиссякаемая радость бытия. Мера таланта для Пришвина – это способность передать красоту и радость жизни.

Это связано еще с одной очень существенной особенностью Пришвина-художника – активной обращенностью его творчества к людям. Все, написанное им, обращено к «неведомому другу» – читателю, призванному разделить с ним радость постоянных открытий. «Жень-шень», «Неодетая весна», «Календарь природы» и особенно последние самые лирические его циклы – «Фацелия», «Лесная капель», «Глаза земли» – это настоящие гимны радости, призывающие людей к сотворчеству, к активному постижению красоты мира. Целый раздел «Фацелии» так и называется «Радость» и в нем – ликующий призыв к «неведомому другу»?

«Вставай же, друг мой! Собери в пучок лучи своего счастья, будь смелей, начинай борьбу, помогай солнцу! Вот слушай, и кукушка взялась тебе помогать. Гляди, лунь плывет над водой: это же не простой лунь, в это утро он первый и единственный, и вот сороки, сверкая росой, вышли на дорожку, – завтра так точно сверкать они уже не будут, и день-то будет не тот, – и эти сороки выйдут где-нибудь в другом месте. Это утро – единственное, ни один человек его еще не видел на всем земном шаре: только видишь ты и твой неведомый друг. И десятки тысяч лет жили на земле люди, копили, передавая друг другу радость, чтобы ты пришел, поднял ее, собрал в пучки ее стрелы и обрадовался. Смелей же, смелей!»

Сотворение радости – вот цель, суть, пафос всей, жизни Пришвина, всего созданного им. В дневниках последних лет он неустанно пишет о радости, как источнике искусства: «...надо нам так радостью жизни захлебнуться, чтобы хорошо написать. ...Вот эта труднейшая культура праздника всего мира и есть школа художника». Эту жизнеутверждающую и глубоко человеческую сущность Пришвина-художника лучше всех понял и почувствовал великий знаток людей Максим Горький. Он писал Пришвину: «По Вашим книгам, Михаил Михайлович, очень хорошо видишь, что Вы человеку друг. Не о многих художниках можно сказать это так легко и без оговорок, как говоришь о Вас. Ваше чувство дружбы к человеку так логически просто исходит из Вашей любви к земле, из «геофилии» Вашей, из «геооптимизма»... А главное, что восхищает меня – это то, что Вы умеете измерять и ценить человека не по дурному, а по хорошему в нем. Любоваться человеком, думать о нем я учился у многих, и мне кажется, что знакомство с Вами, художником, тоже научило меня думать о человеке – не умею сказать как именно, но лучше, чем я думал».

В этом письме Горький угадал самое главное в Пришвине. «Природа Пришвина – это та благодатная почва, на которой лучше всего этому большому художнику удается раскрыть неисчерпаемые созидательные возможности человека и богатство его внутреннего мира, это та культура «творческого праздника жизни», которую Пришвин хочет привить всем.

Любопытно, что для Пришвина изображение природы – это своеобразное разрешение проблемы положительного героя, открытие «живых душ», того лучшего в человеке, что так проницательно почувствовал в его книгах Горький.

«Почему я все пишу о животных, о цветах, о лесах, о природе? Многие говорят, что я ограничиваю свой талант, выключая свое внимание к самому человеку. А пишу я о природе, потому что хочу о хорошем писать, о душах живых, а не мертвых. Но, видимо, талант мой невелик, потому что если о живых людях напишу хорошо, то говорят: «неправдоподобно!»...

И вот мое открытие: когда свое же человеческое, столь мне привычное добро найдешь у животных, верят все, все хвалят и благодарят, радуются. Итак, я нашел себе любимое дело: искать я открывать в природе прекрасные стороны души человеческой».

Пришвин неоднократно говорит о том жизнеутверждающем и творческом начале, которое находит в мире природы, о том, как обогащает, очищает и укрепляет человека прикосновение к земле. Не удивительно, что Пришвину так близок миф об Антее. Соприкосновение с природой, с землей для него освобождение от всего узколичного, мелочного. Оно помогает подлинному раскрытию творческих сил для общего дела.

Вот почему возрождение душевных и творческих сил человека на целительной и цельной почве природы – главная мысль и любимая тема всех книг Пришвина. Вот почему и реализм он понимает как раскрытие постоянного движения к лучшему. И как всегда, у Пришвина эта общая мысль конкретизируется в реальном природном образе: «...движение чистых стволов вверх, к свету поднимает человека, и ему хочется туда, вверх, как дереву, тянуться к солнцу».

И, говоря уже непосредственно о реализме как насущном методе искусства, Пришвин утверждает: «У нас понимают под реалистом обыкновенно художника, способного видеть одинаково и темные и светлые стороны жизни, но, по правде говоря, что это за реализм! Настоящий реалист, по-моему, это кто сам видит одинаково и темное и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону и только, пройденный в эту светлую сторону путь считает реальностью».

Большой долгий творческий путь пройден Пришвиным в светлую сторону. Но он не только сам так прошел. Он проложил этот путь и неведомым друзьям – любимым своим читателям и последователям – новым писательским поколениям. Всем своим творчеством Пришвин доказал, что природа – не узкая, а неисчерпаемая и всеобъемлющая тема, которую каждый талант решает по-новому. Подлинным и достойным продолжением завещанного Пришвиным дела и будет каждый раз неизведанное постижение и воплощение жизни человека в природе.

Недаром Пришвин говорил: «Красотой природы насыщаешься, как пищей: тебе дано столько-то вместить, и больше не можешь. Но если ты сумеешь это выразить, то рано или поздно придет человек другой, и на твое прибавит свое, а после другого третий, дальше, дальше: человек в красоте ненасытим».

МИХАИЛ ПРИШВИН

Вот уже более пяти десятилетий тома пришвинских сочинений привлекают к себе читателей. И тем, кто хочет понять причину долголетия пришвинских книг, кто неравнодушен к природе, к живому и задушевному русскому слову, мы рекомендуем поближе познакомиться с творчеством этого советского писателя.

Пришвин родился в январе 1873 года на Орловщине, давшей немало литературных дарований. Но все же не Орловщину вспоминаем мы при имени писателя. Талант его «открывать в природе прекрасные стороны души человеческой» вышел за узкие географические рамки, стал явлением всей нашей большой страны. Как писатель Пришвин нашел себя в путешествиях, отвечавших его стремлению познать мир и человека. Глазам художника-путешественника человек предстал в виде охотников и полесовиков, карельских крестьян-сказителей Мануйлы и Григория Андрианова, вдовы-плакальщицы Степаниды Максимовны, в виде всех этих «нетронутых» противоречиями северян, поразивших Пришвина наивной доверчивостью, простотой и цельностью. Уже первая книга писателя – «В краю непуганых птиц» (1907) – отличалась верой художника в человека, в лучшую жизнь. В ней сказалась та философия добра («добро перемогает зло»), которая одухотворяет многие вещи писателя, написанные в разное время.

Перечитывая Пришвина, мы видим, как писатель шел к своим более зрелым вещам, как в своем философском подходе к человеку он в чем-то забегал вперед, но в чем-то и отставал, разделяя заблуждения своего временя. Раннему Пришвину присущи элементы руссоизма. Простой человек, которому писатель отдает свое внимание,  нередко стоит вдалеке от магистралей цивилизации. Иногда путь Пришвина пролегает не только по Беломорью с его отважными охотниками и рыбаками, он идет к староверам, молитвенно рассуждающим о китеж-граде («У стен града невидимого», 1909). В некоторых дореволюционных произведениях Пришвина отразились ошибочные религиозные искания, идеи пассивности, непротивления («Иван Осляничек», 1912).

О том, как сложно пришел он на дорогу своего большого оптимистического творчества, Пришвин рассказал своим читателям в обширном романе «Кащеева цепь» (1928).

Столкновение в области социальной и моральной героя романа Алпатова с «кащеевым» мирам прошлого, критика ограниченности, антигуманности бюргерски-мещанского мироощущения являются сильной стороной этой в значительной степени автобиографической книги. Однако поэтический Алпатов не находит прямых путей к людям революционного действия, хотя и близок им по духу к людям революционного действия, хоти и близок им по духу. Он ищет пути преодоления «кащеевой цепи» в субъективно понятой революционной работе, а затем в любви, в творчестве. Лишь позднее художник поймет, что «цепь» невозможно разбить только личными усилиями и напишет: «...сначала социалистическая революция, а потом раскрытие таланта, подобного личному счастью». Глубоко раненный неудавшейся любовью Алпатов уходит в мир, «где зарождается поэзия», в мир «неспелых душ» деревни, в природу.

Для Пришвина выход в природу оказался тем шагом, который определил многие особенности его книг. Рассказывая о своих охотничьих собаках Ярике и Ромке, о том, как открывает для себя мир маленькая Нерль, о смертном пробеге раненой лисы, посвящая нас в подробности краеведческой экспедиции, Пришвин не перестаёт думать о человеке, о времени и о себе. Позднее он говорил: «Но я ведь, друзья мои, пишу о природе, сам же только о людях и думаю». Это раскрытие человека, его духовно-нравственных черт метафорически, через природу поднимает пришвинский пейзаж до реалистического символа, превращает его из литературного «обрамления» и фона в активный, нередко ведущий элемент повествования. В пришвинских елочках, в листиках, таких клейких и молодых, что они еще не шумят на ветру, сквозит непрестанное раздумье художника, проступает его сердечная мысль. Об этом говорят нам охотничьи рассказы разных лет, лирическая поэма о природе – «Родники Берендея» (1925), книга свежести и оптимизма, высоко оценённая в письмах Пришвину Горьким. Зоркость взгляда, внимание, которое художник считал основной силой творчества, умение передать жизнь в движении, показать её как радостное открытие прекрасного, наконец, истинная поэтичность – всё это писатель сохраняет; в последующих своих «путешествиях в природу» – «Неодетой весне» (1939), «Лесной капели» (1940), а также в поэме большого чувства – «Фацелии» (1941}).

Однако если в «зеркале природы» в двадцатые годы Пришвин чаще видит то, что роднит его героев с природой, включает их в неё, то в произведениях военных и послевоенных лет писатель энергичнее подчеркивает то, что выделяет человека из природы, делает его человеком общественным. «Царь природы» – это одно из предварительных. названий романа «Осударева дорога» (1948) достаточно ясно показывает устремление писательской мысли. Нет, не старый Волков, не «мирская няня» Марья Мироновна и даже не кто-то из новых людей – Сутулов или Уланова – победят бушующий падун. Это могут сделать лишь все люди стройки, «весь человек», соединенный в условиях социалистического общежития духом и моралью коллективизма. На почве коллективизма решает Пришвин в романе судьбы других своих любимых героев (например, мальчика-помора Зуйка), раскрывает в правильной исторической перспективе волнующий художника вопрос о связи личности и общества.

В последние десятилетия творческая деятельность Пришвина, несмотря на преклонные годы, была особенно интенсивной. «Повесть нашего времени» (1944), большой цикл рассказов о хороших людях, из которых следует особо выделить «Заполярный мёд», повесть («сказка-быль») «Кладовая солнца» (1945), повесть-сказка «Корабельная чаща» (1953), подготовленная при жизни книга дневниковых записей «Глаза земли» – говорят о многообразии и интеллектуальной насыщенности творчества Пришвина. В книгах последнего периода художник приходит к более глубокому пониманию гуманизма как активной, действенной силы.

Полнее и глубже раскрылась в книгах последних лет и оригинальная эстетика Пришвина, его размышления о задачах художника, о характере и особенностях творческого процесса. Писатель оставил нам немало интересных соображений о таланте, о мастерстве как производном всей творческой жизни писателя, как результате «творческого поведения» художника слова. В своей эстетике Пришвин с новой силой раскрыл положительные устремления своего реализма («Хочу о хорошем писать, о душах живых, а не мертвых»), показал сложную диалектику взаимосвязей между наукой и искусством, между сказкой и жизнью. Для писателя была ясна необходимость поисков новых форм («роман-сказка», «повесть-сказка»); дело художника тем и отличается, что он не может использовать каждый раз готовую форму, а для каждого «блина», как говорит Пришвин, готовит новую «сковородку».                   

В пришвинских записях об искусстве не все бесспорно. Можно и нужно спорить с отдельными, утверждениями писателя, преувеличивающими роль стихийного начала в творчестве. Но необходимо особо подчеркнуть сильные стороны – живой творческий характер пришвинской эстетики, помогающей бороться со всяческой схоластикой, шаблонностью и догматизмом, бороться, против мертвой воды – за живую воду искусства.

Творчество Пришвина чуждо внешне понятой актуальности и в то же время оно действительно современно, вызывает активное отношение к жизни. Лучшее из написанного Пришвиным помогает сделать жизнь полнее, красивее, будит чувство гордости за наше общество и его человека. Книги художника рождены пристальной любовью к родной земле и её людям. Они написаны для читателя-друга, далекого по расстоянию, но близкого по духу. И эта любовь, это деятельное чувство, живущее в его книгах, делает, их такими прочными и нестареющими.

Боборыкин  Владимир Георгиевич — критик, литературовед,

автор книг и статей о советской литературе.

Александр Фадеев

13 мая 1956 года в подмосковном поселке Переделкино, на втором этаже одной из писательских дач прозвучал пистолетный выстрел. Одиннадцатилетний мальчик вбежал в комнату, из которой он донесся, и тут же выскочил с криком: «Нет у меня больше папы!» Мальчика звали Миша Фадеев. Это был младший из двух фадеевских сыновей.

Переделкинский выстрел вызвал замешательство в высшем эшелоне власти: покончил с собой кандидат в члены ЦК ВКП(б), секретарь Союза писателей. А письмо, оставленное покойным и обращенное к руководителям партии и государства (содержание его до сих пор держится в секрете), вывело его главных адресатов из себя. После двухдневной паузы в «Правде» и других газетах появился некролог, который, в свою очередь, привел в шоковое состояние тысячи и тысячи людей. Сухо и равнодушно в нем сообщалось:

«В последние годы А. А. Фадеев страдал тяжелым недугом — алкоголизмом, который привел к ослаблению его творческой деятельности. Принимаемые в течение нескольких лет врачебные меры не дали положительных результатов. В состоянии тяжелой депрессии, вызванной очередным приступом болезни, А. А. Фадеев покончил жизнь самоубийством».

На некоторой доле правды была замешана в этом сообщении заведомая неправда. В свое время Фадеев действительно пил, но уже много месяцев, как сам он говорил, «не пользовался этим сомнительным удовольствием». «Очередной приступ» был чистой воды выдумкой. А ослабление творческой деятельности, в самом деле имевшее место, объяснялось совсем иными причинами, теми же, кстати, которые и привели к роковому исходу...

В 1933 году в интервью одной из зарубежных газет Фадеев сказал о себе так: «Я прежде стал революционером, чем писателем... и когда взялся за перо, был уже сформировавшимся большевиком. Несомненно, от этого и мое творчество стало революционным».

Эти слова Фадеева обычно приводились исследователями в доказательство его внутренней цельности и полного единства его политических и эстетических идеалов. Такое единство вообще немыслимо. Не было его и у Фадеева. Разве что в самом начале его творческого пути. Да и тогда оно оставалось весьма шатким.

То, что большевиком Фадеев стал гораздо раньше, чем писателем, бесспорно. Большевистские идеи он впитал, что называется, с молоком матери. Отец — народоволец. Мать — марксистка. Оба активно участвовали в революционном движении. Политические разногласия не помешали им полюбить друг друга и построить семью. В 1900 году у них появилась дочь, Татьяна. В декабре 1901-го — сын, Александр. Но через несколько лет разногласия эти обострились. Семья распалась.

В 1908 году Антонина Владимировна Фадеева с детьми и новым мужем, как и она, социал-демократом, Глебом Свитычем, переехала на Дальний Восток и обосновалась в уссурийском селе Чугуевке. А два года спустя Саша поступил во владивостокское коммерческое училище и поселился в доме тетки, Марии Владимировны Сибирцевой. Революционные настроения господствовали и в этом доме. Не были чужды их и сама Мария Владимировна, и муж ее, Михаил Яковлевич, внук декабриста, и тем более сыновья: Всеволод и Игорь, которые еще до Октября стали большевиками. Революционная среда была таким образом для Фадеева родной стихией чуть ли не с младенческих лет. Естественно, и Февраль, и особенно Октябрь 1917-го он встретил восторженно.

С этого времени его политический послужной список стремительно рос. С 16 лет — член партии, участник антиколчаковского большевистского подполья. С 18 — комиссар полка народно-революционной армии. В 19 — комиссар бригады. Делегат X съезда партии. С 1921 года — студент Горной академии и одновременно парторг одного из московских заводов и инструктор Замоскворецкого райкома. В 1924 году — Ростов. Инструктор обкома, или, как тогда говорили, областкома, партии, затем — завотделом партийной газеты «Советский юг»...

Такова внешняя сторона политического роста молодого Фадеева. Внутренняя, как и водится, была много сложней и противоречивей.

Первые годы участия в революции были озарены для него светом высоких идей и самых чистых помыслов. Он чувствовал себя участником грандиозных истерических событий, которым суждено было перевернуть весь мир, сделать его миром добра и справедливости, свободного и радостного труда, без буржуев и мироедов, без насилия и чинопочитания. Одно это делало его счастливейшим человеком. А была еще и романтика борьбы. Ночные вылазки с листовками такого содержания, что, попадись, замучают в застенках контрразведки. Поручения подпольного большевистского комитета. Явки. Пароли...

Через много лет в письмах старому другу А. Колесниковой Фадеев вспоминал: «Мы... стремительно (даже сами не успели заметить, как это произошло) ринулись в подпольную работу. И у нас появилась тайна, которая была уже не нашей тайной и с которой мы не имели права поделиться даже с лучшим другом, даже с любимым человеком, если он не работал вместе с нами. В большевистском подполье Владивостока мы были самыми молодыми, нас так и звали: «Соколята».

Вот эта захватывающая тайна, и ощущение риска, и азарт («Знаешь, какой азарт разыгрывается», — признался он одному из товарищей после очередного расклеивания листовок), и все это в компании друзей, нежно любимых, верных друг другу до гроба, и было для юного Фадеева тем, что называлось революционной борьбой.

Совсем иначе воспринимал он свое участие в событиях и свое место в них с того времени, когда ушел в партизаны и через несколько месяцев, как человек хоть и очень еще юный, но партийный и грамотный, был назначен комиссаром полка. В тех же воспоминаниях читаем: «Я очень быстро повзрослел, обрел качества воли, выдержки, научился влиять на массу, преодолевать отсталость, косность в людях, идти наперекор трудностям, все чаще обнаруживал самостоятельность в решениях и организаторские навыки, — одним словом, я постепенно вырастал в еще хотя и маленького по масштабам, но политически все более сознательного руководителя».

Фадеев не описывает в воспоминаниях себя тогдашнего, глядя с высоты прожитых лет, а стремится воссоздать свое самоощущение той поры. И главным в этом самоощущении оказывается сознание своего политического превосходства над товарищами, над массой. Особенно выделяется это — «научился влиять на массу», сказанное с долей пренебрежения к массе и с чувством дистанции, отделяющей от нее его собственное руководящее «я».

Все это было закономерно и почти неизбежно. К 18-летнему комиссару, который получил право руководить людьми вдвое-втрое старше него, учить их и наставлять, пришла, не могла не прийти слишком ранняя уверенность в своей особой значительности. Довольно скоро она стала перерастать в широкую самоуверенность.

Едва поселившись в Москве и наскоро познакомившись с культурной жизнью столицы, 20-летний Саша Фадеев принялся судить и рядить о литературных авторитетах, словно бы снисходительно похлопывая их по плечу.

«Ведь вот Луначарский! Талантливый человек, талантливо изображает весь ужас рухнувшего строя, высмеивает бесподобно социал-соглашателей, вскрывает подноготную милитаризма и т. д. и т. п., но тальке пытается дать частичку нового быта и новых людей, моментально съезжает на слабенькую французскую мелодраму. И в творчестве всех наших талантливых интеллигентов я все натыкаюсь на «сей печальный факт».

Есть, разумеется, в этой безапелляционной оценке творчества «талантливых интеллигентов» обыкновенная мальчишеская дерзость и задиристость. Но есть и те чувство превосходства «политически все более сознательного руководителя» над беспартийной массой, которое Ленин называл комчванством и которым в те годы легко заражались молодые большевики, вскормленные эпохой гражданской войны и военного коммунизма.

С немалыми политическими амбициями и начинал Фадеев свою писательскую деятельность. А в литературу он пришел не случайно. В отличие от многих партийных работников, стремившихся установить свое власть в литературе и искусстве при полной собственной бесталанности, он был человеком художественно одаренным. И заявило о себе его дарование в первой же повести «Разлив» (1923) неожиданным для самого автора своеволием. Недавний военкомбриг Александр Булыга (партизанский псевдоним Фадеева) намеревался дать в этой повести картину борьбы за Советскую власть в одном из уссурийских сел. И старательно выписывал фигуру главного героя, большевика Неретина. И тщательно продумывал все его дела и поступки. А начинающего прозаика Сашу Фадеева те и дело уводили в сторону от этого замысла какие-то очень искренние, но совершенно аполитичные страсти и эмоции.

Едва начинал он описание очередной классовой схватки между сельским активом и кулаками, пек ему тут же изменяли «качества воли, выдержки» и схватка перерастала под его пером в обыкновенный кулачный мордобой, который он комментировал с заразительным болельщицким азартом.

Стоило ему ввести в действие нескольких вольных таежных охотников, как увлечение экзотикой их быта, нравов, отношений, в том числе любовных, стало вытеснять из поля его зрения революционные дела и заботы главного героя.

И уж совсем не то, что надо, получалось у него, когда он обращал взор на крестьянскую массу, которую Неретин стремился завоевать и вовлечь в новую жизнь и которая у самого молодого Фадеева с партизанских дней вызывала жгучую неприязнь.

Эта греховная для марксиста неприязнь прорывается в повести не однажды. А сцена спасения крестьян, застигнутых разливом рек в лугах, и вовсе выдает его с головой.

«Народ схлынул на одну сторону к лодке. Задние, обезумев, полезли на передних... Бестолково, по-овечьи копошились на маленьком островке люди. И потому, когда отсчитывал Дегтярев восемь человек в лодку, казалось Кане, что отбирает он из собственного стада испуганно блеющих овец. Потный волосатый мужик старался из середины протиснуться к лодке. Он грозил Дегтяреву кулаком и кричал, обливая слюной сивую бороду:

— Куда баб отбираешь? Мужиков в первую очередь бери!.. Хлеба пропали, ежели мужики перетонут! С баб кака корысть?..»

Через десять лет, вспоминая о своих первых шагах в литературе, Фадеев дал «Разливу» беспощадно суровую оценку: «Несерьезное и неряшливое произведение... Материал повести остался сырым и необработанным...»

Повесть и в самом деле мастерством исполнения не отличалась. Но больше всего удручало ее автора то, что собственные его впечатления и эмоции вышли из-под контроля разума, не подчинились строгому идейному замыслу.

Уже следующей вещью — рассказом «Против течения» (1923) молодой писатель с лихвой восстановил свое политическое реноме. В рассказе безраздельно господствует Фадеев-политик, который умеет обуздывать и «дозировать» свои непосредственные впечатления и твердо знает, как надо и как не надо подавать читателю события гражданской войны.

Сюжет рассказа целиком построен на конфликте между массой и способными противостоять ей и покорять ее большевистскими руководителями, между «выросшей в черноземных падях партизанской стихией и выплавленной в жарких вагранках, окрепшей на железнодорожных путях разумной классовой волей».

Портрет массы Фадеев и здесь рисует, не тая острей антипатии к ней: «...и из человечьего месива, где озлобленные лица, обдрипанные шинели, штыки, патронташи, подсумки и мокрые ветки загаженного людьми ельника сливались в одно оскаленное щетинистое лицо, неслось:

— За Амур! За Амур...»

Но издевки, как было в «Разливе», он уже не допускает и, говоря о людях, составляющих эту массу, находит вроде бы сочувственные слова: «Вся беда их заключалась в том, что они были темны, как взрастивший их чернозем, смертельно устали воевать, а дома их ждали собственные земли, избы, семьи и такой заманчивый семейный уют».

Большевистским руководителям Фадеев, однако, сочувствует куда больше. И любые их действия, какой бы крови они ни стояли, одобряет самым решительным образом. В финале рассказа преданные революции бойцы залповым и пулеметным огнем расстреливают мирную толпу митингующих партизан, которые, оставив фронт, намереваются разойтись по дамам...

С годами Фадеев становился все более искусным политиком. Он считал себя солдатом партии и готов был служить ей беззаветно, какие бы повороты и скачки ни совершала она на своем генералы»» пути. По-прежнему не исключал он и насилия над личностью и над массой во имя достижения определенных политических идей. Однако научился тоньше и убедительней доказывать его необходимость. Словом, успешно овладевал искусством политической игры и не без удовольствия принимал в ней участие. Но и художественное его дарование зрело, развивалось, обретало силу и глубину.

Как художник, он все острее чувствовал, что черно-белый мир классовых связей и противоречий, в который он со товарищи пытаются втиснуть все человечество с его историей и судьбой, для него, для человечества, тесноват, что люди живут гораздо более сложной и многоцветной жизнью, чем видится она сквозь призму этого мира. И он с растущим интересом и вниманием всматривался в людей, в их лица, души, судьбы, не исключая и тех, кто прежде сливался для него в «одно оскаленное щетинистое лицо».

Ясно, что две эти ипостаси: политика и художника — не могли соединиться в одну. Но Фадеев до поры до времени никакой драмы раздвоения не испытывал. Политик диктовал ему, что писать, ставил задачи, указывал цели. А художник сам решал, как писать. В середине 20-х годов это было еще возможно.

Первый роман «Разгром», над которым он работал в Ростове в 1925 – 1926 годах, Фадеев задумал и писал, исходя из заранее намеченной политической задачи. «Какие основные мысли романа «Разгром»? — говорил он, выступая перед молодыми литераторами в 1933 году. — ...Первая и основная мысль: в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей. Эта переделка происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться».

Все эти «основные мысли» содержали скорее желаемое, чем сущее. И если бы та «правильная» схема, в которую они складывались, постоянно руководила писателем в ходе работы, она засушила бы роман на корню. Но Фадеев исходил в этой работе именно из сущего, из того, что сам видел и пережил. Почти все персонажи «Разгрома» — люди, вместе с которыми он воевал, бедовал, совершал с боями тяжелейшие таежные переходы. Конечно, он не списывал их с натуры целиком. Многое в них, как и водится в литературе, домысливал и обобщал. Однако и в домысле этом опирался, как правило, не на желаемое, а на непосредственные жизненные впечатления. В итоге герои романа не столько выполняют возложенные на них замыслом автора политические функции, сколько просто живут и действуют, поступая сообразно своим характерам и тем меняющимся обстоятельствам, в какие они попадают.

В романе вообще происходит не совсем то, что предусмотрено схемой, и совсем не так, как это предусмотрено. Есть в нем и отбор, и отсев, и переделка. Но «отбор человеческого материала» ведет, увы, сама война. И чаще в свою пользу, чем на благо революции и народу. Погибают в боях лучшие: Метелица, Бакланов. Остается «в строю» не самый достойный — Чиж.

«Огромнейшая переделка людей» сводится к укреплению воинской дисциплины. Ничем другим она героев не обогащает. Даже Морозко, за переделкой которого автор следит особенно внимательно, из партизана нерадивого превращается в исправного. И только («Лошадь у него в порядке, сбруя крепко зачинена, винтовка вычищена» и т. п.). А вот уж приобщение его к «той осмысленной здоровой жизни, ...в которой нет места ненужным и праздным мыслям», не воодушевляет, а настораживает: какие мысли следует считать ненужными и в чем соль этой здоровой жизни?

То, что по схеме «отсеивается», потому что «неспособное к настоящей революционной борьбе», в романе также вызывает неоднозначное отношение. Какой прок партизанам от Пики — тихого, ласкового, трусоватого старичка. К борьбе он, ясное дело, не способен. В лагерь революции попал случайно. Но как осудить его и отбросить, если к отряду он прибился после того, как потерял сына — красногвардейца и остался один-одинешенек?

Иное дело Мечик. Пришел в отряд, мечтая о подвигах, о товарищах-богатырях «в одежде из порохового дыма». А представился ему счастливый случай умереть геройской смертью — не умер, сбежал. Да еще и подставил под удар весь отряд.

«Предатель, себялюбивый индивидуалист, ...воспринявший идеологию эксплуататорских классов»,— клеймила его не один десяток лет литературная критика. А может, просто мальчишка, начитавшийся до умопомрачения Фенимора Купера и Майн Рида?

Не приняла его, кстати, сама партизанская среда: интеллигент, чужак. Издевались над ним «по всякому поводу — над его городским пиджаком, над правильной речью, даже над тем, что он съедает меньше фунта хлеба за обедом». И понятно, ничему не научили: ни «здоровой жизни» без мыслей, ни воинской доблести.

Мечик действительно неспособен к «настоящей революционной борьбе» — такой, какой представлена она в романе. Но убеждают в этом не ругательные слова, которые, словно потеряв свое исследовательское терпение, обрушивает на него Фадеев в последних главах, а как раз тонкое и чуткое исследование его душевного мира, которое ведет в начале. Оно-то и позволяет увидеть и ощутить, насколько неуместен этот юный романтик, слишком тонко воспитанный, слишком совестливый и ранимый, в реальной революционной среде.

Фадеев, мало сказать, нисколько не идеализирует эту среду, но даже и подчеркивает, как она сурова и груба, будто стремится предупредить: всяким интеллигентам в ней не место, революция обойдется без них.

Последнее несомненно отвечало намеченной Фадеевым схеме, но подчеркнутый, беспощадный реализм романа явно приходил в противоречие с ней. «Основные мысли» писателя полны пафоса: «...все враждебное сметается... все поднявшееся... закаляется, растет...» В самом романе ничто враждебное не сметается и пафос как-то рассасывается, не оставляя следа. Нет в «Разгроме» ни громких речей, ни звонких революционных фраз, ни клятв в верности идеалам. И победоносных сражений с гидрой контрреволюции тоже нет. Есть кровь и грязь и раздраженный мат. Есть гибель партизанского отряда, зажатого противником в кольцо и попавшего в западню, из которой вырывается лишь горстка партизан. И даже этот трагический финал подан без высоких слов, без всякой патетики.

Такое неподкрашенное и неприглаженное изображение событий гражданской войны и обеспечило роману огромную популярность. Впрочем, и другое вызвало повышенное внимание к нему читателей и критики — фигура большевика Левинсона.

Создать образ такого героя Фадеев мечтал с тех пор, как «взял в руки перо». Мечта эта объединяла в нем и политика, и художника, и просто заинтересованное лицо. Он ведь и в самом севе видел растущего, «все более сознательного руководителя». Показать большевистского вожака так, чтобы читатель поверил в него, пошел за ним, убедился в его особом праве на власть, были для Фадеева и кровный интерес, и захватывающая задача — в равной мере политическая и художественная. Недаром «Разлив» начинается с Неретина, «Против течения» — с комиссара Челнокова. Это были, однако, только эскизы к образу, который рано или поздно должен был сложиться. Левинсон — первая большая творческая удача писателя.

Чтобы привлечь читателя к фигуре этого героя, Фадеев не стал наделять его ни каменными скулами и железными челюстями, как А. Серафимович своего Кожуха в «Железном потоке», ни фанатичной верой в революцию, как Б. Лавренев Евсюкова в «Сорок первом», ни мученическим венцом, как Ю. Либединский целую группу персонажей в «Неделе» или Вс. Иванов Пеклеванова в «Бронепоезде». Он делал ставку на откровенность перед читателем.

Левинсон — человек «особой правильной породы»? Ничего подобного. Человек он вполне обыкновенный, со слабостями и недостатками. Другое дело, что он умеет их таить и подавлять. Левинсон не знает ни страха, ни сомнений? У него всегда в запасе безошибочно точные решения? И это неправда. И сомнения у него бывают, и растерянность, и мучительные душевные разлады. Но он «ни с кем не делился своими мыслями и чувствами, преподносил уже готовые «да» или «нет». Без этого нельзя. Партизаны, доверившие ему свей жизни, ни о каких разладах и сомнениях командира знать не должны...

Левинсоновское искусство руководства людьми подкупает. В нем нет никакого обмана, никакой демагогии. А «огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека», которая руководит его делами и поступками, и тем более привлекает. Отсюда читательское доверие к нему, которого Фадеев как раз и добивался.

С появлением «Разгрома» выяснилось, что все другие герои-большевики, которые успели довольно густо заселить литературу, заметно уступают Левинсону, написанному и живее и глубже любого из них. И что роману в целом суждено занять одно из самых видных мест среди произведений о гражданской войне. Фадеев и сам почувствовал это, как только в журналах Москвы и Ростова было опубликовано несколько глав романа.

В том, что ему следует целиком отдаться творчеству, у него теперь не было сомнений. Поздней осенью 1926 года по его настойчивым просьбам он был «откомандирован» с партийной работы на литературную и переехал в Москву.

Руководители РАППа, писательской организации, в которую Фадеев вступил после публикации первых своих вещей, встретили его с распростертыми объятиями: он был тут же введен в правление ассоциации и избран одним из его секретарей. Для такого их радушия были особые причины. Дело в том, что за четыре года своей бурной деятельности рапповцы очень много нашумели о своих успехах и завоеваниях, но литературу не обогатили ничем. Присвоив себе право решать судьбу всей культуры от имени революции и отвергнув все дореволюционное, классическое наследие, они пытались на пустом месте построить новую, пролетарскую литературу и поставить ее во главе всего литературного процесса.

Ничего хорошего из этого, естественно, не получалось. Рапповские вожди проводили бесчисленное множество совещаний и заседаний, пленумов и конференций, выступали, с установочными теоретическими докладами и статьями. Они создали огромную писательскую организацию, насчитывавшую около пяти тысяч членов. Но мало кто из этих членов был способен к подлинному литературному творчеству. Их сочинения не шли ни в какое сравнение с тем, что печатали так называемые «попутчики»: А. Белый, В. Вересаев, Е. Замятин, А. Толстой, М. Булгаков, Л. Леонов, М. Зощенко, И. Бабель, М. Шолохов, Б. Лавренев, Б. Пильняк, К. Федин и другие.

Между тем и та война на уничтожение, которую вели рапповцы против «попутчиков», и претензии их на абсолютную монополию в литературе время от времени вызывали раздражение и в ЦК партии. В 1925 году резолюцией «О политике партия с области художественной литературы» ЦК настолько серьезно «поправил» РАПП, что главным его деятелям: Лелевичу, Родову, Вардину — пришлось уйти в отставку. Новое руководство, возглавляемое бывшим комсомольским вождем Авербахом, о котором можно было сказать словами поговорки «хрен редьки не слаще», ни сути, ни методов деятельности РАИЙ« «смять ее собиралось. Но лихорадочно искало практического подтверждения  своих завоеваний. И фадеевский «Разгром», произведение истинно талантливое, пришелся им как нельзя кстати. Многое в романе их не устраивало. Особенно явное влияние Л.. Толстого, писателя, по их терминологии, дворянско-буржуазного. Но Фадееву, старому по тогдашним меркам партийцу, можно было кое-что и спустить. Роману они создали гигантский «паблисити», а его автора, потеснившись, поспешили включить в свои, первые ряды.

Атмосфера, которая царила в руководстве РАППа, Фадеева не привлекала. «...В верхушке пролетарского литературного движения,— писал он Землячке вскоре после своего избрания секретарем, — за исключением нескольких хороших партийных фигур... находятся весьма и весьма неприятные лица, частью даже совсем разложенные, мало понимающие и партию, и то, что творится в нашей стране. В этом, с позволения сказать, «активе» развиты самые низкие формы сплетни, подсиживания, чванства и прочих «хороших» вещей».

Но в само это «пролетарское литературное движение» Фадеев искренне верил, РАПП в целом считал не только литературной, но и политической «боевой организацией рабочего класса» и работу в ней стел своим важнейшим партийным долгом.

Так началась эта его литературно-общественная работа, которую он продолжал и после ликвидации РАППа — в Союзе писателей — и которой отдал во сто крат больше сил и времени, чем всему своему творчеству.

Доброй славы, особенно в рапповские времена, она Фадееву не принесла. Многочисленные его доклады, речи, статьи о том, что и век надо писать в условиях строительства социализма, на пользу литературе не шли. Настоящие писатели в таких указаниях не нуждались. А другая, чисто политическая сторона его деятельности, как и всякого руководящего рапповца, и вовсе наделала немало бед.

Убедившись, что его голос, его одобрение или порицание играют немалую роль в писательских судьбах, и войдя во вкус власти, он довольно скоро научился владеть знаменитой рапповской дубиной не хуже Авербаха, самой зловещей фигуры в литературном движении 20-х годов. Авербах травил М. Булгакова и Е. Замятина, Андрея Белого, Б. Пильняка, И. Бабеля, М. Зощенко, замахивался и на М. Горького. Фадеев сокрушал А. Платонова. Много крови попортил М. Шолохову и В. Маяковскому, помыкал А. Толстым и В. Вересаевым.

Эта деятельность и его собственному творчеству наносила заметный урон. В конце 20-х годов он, однако, еще ухитрялся сочетать то и другое. В начале 1927 года принялся писать роман «Провинция», для которого накопил во время своей обкомовской и газетной работы много дневниковых записей и заготовок. Но записи эти носили чисто репортерский и пропагандистский характер, настоящих писательских наблюдений в них было мало. Работа над романом через несколько месяцев зашла в тупик. И, бросив ее на полпути, Фадеев вновь обратился к тому, что узнал я пережил в годы юности и что давно мечтал воплотить в романе-эпопее. Теперь-то, после «Разгрома», творческий опыт для осуществления этой мечты у него был.

По замыслу, эпопея, которую он назвал «Последний из удэге», должна была охватить чуть ли не всю историю общественных отношений от родового строя до социалистического. Материала для такого полотна у Фадеева хватало. Он специально изучал труды исследователей Дальневосточного края — историков, этнографов, публицистов. Но главное — были достаточно богаты его личные наблюдения над людьми разных классов и групп, включая племена, которые жили еще в условиях первобытнообщинных отношений. Эти наблюдения он и выносил на страницы «Последнего из удэге», приписывая их юному герою романа, своему литературному двойнику Сереже Костенецкому, чьи биографические данные почти дословно совпадают с его собственными.

Работа над романом, как ни отвлекали от нее писателя общественные нагрузки, шла довольно успешно. В декабре 1929 года он «докладывал» своему постоянному партийному опекуну Р. С. Землячке: «Через две недели сдаю в «Октябрь» вторую часть «Последнего из удэге» и одновременно первый том романа (из двух частей) сдаю в типографию для отдельной книги. 2-й том (фактически уже написанный) думаю приготовить к печати — в «Октябре» и для отдельной книги — в течение ближайших 1,5 месяцев».

Сроки издания книг в те времена были таковы, что, выполни Фадеев свои обещания, оба тома вышли бы уже в следующем, 1930 году. Но в этом следующем появилась только первая часть романа. Целиком первый том был издан в 1933 году. Второй, «фактически уже написанный» — десять лет спустя, в 1940-м. А третий, завершающий, если не считать нескольких глав, вообще не родился на свет. Три года Фадеев писал свою эпопею и двадцать три перекраивал, переписывал, так и не доведя эту работу до конца.

С начала 30-х годов трагическим противоречием между художником и политиком определялась уже вся судьба писателя. Это была, собственно, судьба всей советской литературы. С той, разумеется, разницей, что Фадеев избрал ее добровольно, по убеждению, а литературе в целом она навязывалась сверху и не без его активного участия.

Когда Фадееву удавалось оставаться в глубоком уединении с чистым листом бумаги, с наблюдениями своими и раздумьями, он открывал в людях, в жизни, в отношениях человеческих немало важнейших черт и явлений. Но такое глубокое уединение случалось у него все реже. Обычно компанию Фадеева-художника разделял Фадеев — крупный общественный деятель, агитатор-пропагандист. И все эти открытия уходили в песок. А вместо них под пером писателя возникало то, что соответствовало установкам и прямым указаниям «верхов».

По крайней мере трижды менялось, например, его отношение к романтике. В начале творческого пути она была далеко не чужда ему. В «Разливе» и в «Разгроме» (стоит вспомнить Метелицу) есть немало ярко подсвеченных ею страниц. И это отнюдь не худшие страницы. В первых набросках «Последнего из удэге», особенно посвященных жизни удэгейцев, а отчасти и партизанскому быту, тоже довольно много романтических сцен и образов. А к концу 20-х годов — вдруг резкий поворот. Руководство РАППа выработало новые установки, теперь уже вроде вполне приемлемые для настоящей литературы: никакой романтики, срывание всех и всяческих масок, углубленный психологизм... Самому же Фадееву и довелось пропагандировать эти установки. В его речи на втором пленуме РАППа в сентябре 1929 года читаем: «...передовой художник пролетариата пойдет не по линии романтики, то есть не по линии мистифицирования действительности, не по линии выдумывания героической личности, как рупора духа времени», не по линии «нас возвышающего обмана...».

В итоге из подготовленного к печати первого тома своего романа Фадеев принялся начисто выметать всякую романтику и даже романтические настроения своего 17-летнего героя, Сережи, поспешил демонстративно развенчать и высмеять.

А через несколько лет, когда волею высоких попечителей в литературу и искусство стал напористо внедряться так называемый социалистический реализм, выяснилось, что все должно быть как раз наоборот: и романтика совершенно необходима как составная часть этого метода, и без героической личности литературе никак не обойтись — она должна стать именно «рупором духа времени». И «нас возвышающий обман», который трактовался, правда, несколько по-иному — как умение художника в настоящем различать ростки будущего,— был объявлен первейшим признаком подлинного реализма.

Фадеев не только тут же стал активнейшим пропагандистом свежеизобретенного метода, но и дисциплинированно использовал его в собственном романе, коренным образом переделывая для этого подготовленные к печати части. Во втором томе «Последнего из удэге» читателя уже ожидал настоящий разгул «революционной романтики». Искусственно романтизировались и героизировались фигуры главных его действующих лиц: Петра Суркова и Алеши Чуркина, специально вводились новые, вроде корейской революционерки Марии Цой. Из числа персонажей-пролетариев спешно исключались люди разболтанные, типа Морозки, и весь рабочий класс — в эпизодах выборов или стачки на руднике — превращался в отряд поголовно сознательных, сплоченных, готовых в любую минуту сложить головы бойцов революции.

Такой же крутой поворот был совершен Фадеевым и от того спокойного, вдумчивого, беспристрастного художественного исследования людей и событий, какое было в начальном варианте первых частей романа, к откровенной агиточности в последующих вариантах.

«Их руками были сделаны мостовая, по которой они шли, дома с балконами, мимо которых они шли, ружья, которые были направлены на них, крейсера и пушки... Они шли мимо набившего балконы жирного, накрашенного и напудренного мяса, полного ненависти к ним и страха перед ними. Могучее дыхание любви десятков тысяч таких же грузчиков, каменщиков, металлистов...» и т. п.

Эти строки из второй части, написанные в 1932 году, — чистой воды политическая, митинговая публицистика. Правда, она чередовалась в романе со страницами подлинно художественной прозы, мастером которой Фадеев все еще оставался. Но с каждым годом талант писателя подвергался все более стремительному разрушению. То, что готовил он к печати в конце 30-х годов, и прежде всего 4-я часть «Последнего из удэге», почти целиком было за пределами художественного творчества. Лишь отдельные страницы сохраняли признаки если и не дарования его, то хоть былого мастерства. И уж совершенно безуспешными были попытки Фадеева параллельно с романом написать нечто новое — его работа над киносценариями совместно с А. Довженко, Л. Никулиным, Ольгой Лазо. Ни один из этих сценариев не был завершен.

Виною всему было, безусловно, то, что за какой бы труд Фадеев в 30-х годах ни принимался, автор-политик постоянно контролировал в нем, и «выпрямлял», и давил автора-художника. Но выбора в ту пору у него уже не было. Слишком прочно привязал он себя к политической колеснице, чтобы теперь, когда колесница эта взбесилась, чудовищно разбухла и, свернув с революционного пути, пошла давить и калечить весь народ, соскочить с нее, не рискуя головой. Да он и не думал соскакивать, искренне считая, что генеральная линия партии безукоризненно правильна и что лишь по вине некоторых чересчур ретивых ее проводников случаются напрасные потери и жертвы.

А обстановка складывалась такая, что и гениальному фантасту не дано было бы ее вообразить и передать. Волны кровавых репрессий, масштабы которых были неведомы никому, кроме сталинской верхушки, прокатывались по стране, нарастая и сметая с лица земли уже не тысячи — миллионы ни в чем не повинных людей. И в то же время, не умолкая, звенели фанфары наших побед и достижений. Новые заводы, новые рекорды, невиданные перелеты наших крылатых машин, арктические эпопеи и как результат — ослепительное завтра, которое вот-вот наступит... Чем старательнее, в поте лица, трудилась огромная армия палачей, тем громче кричали фанфары. И они делали свое дело: им верили, потому что очень хотелось верить, нельзя было не верить. Иначе невозможно было жить на свете. Они глушили и ту тревогу, которую рождало все явственнее доносящееся дыхание войны. Советское государство несокрушимо! «Красная Армия всех сильней!» «И на вражьей земле мы врага разобьем малой кровью, могучим ударом»... Эти песенные слова носил в своей душе каждый советский человек.

Фадеев, хоть и был близок к «верхам», знал об истинном положении вещей немногим больше всякого рядового человека. Он жил под тем же гипнозом веры в Сталине, в мудрость его дел и предначертаний, что и большинство людей. Конечно, его не могло не подавлять то, что врагами народа вдруг стали почти все его друзья по владивостокскому подполью, и десятки соратников по РАППу, и сотни товарищей по Союзу писателей. И в отдельных случаях, когда очередными жертвами оказывались люди, особенно ему близкие, пытался заступаться за них, писал письма со своим поручительством то Молотову, то Берии. Но в целом он действовал как солдат партии: в ответ на любое указание брал под козырек и шел исполнять: все, что надо, подписывал, обо всем, что того требовало, трубил...

«Наша действительность величественна и богата».

«Мы гордимся нашей социалистической индустриализацией, новой техникой социализма».

«Социалистический строй — это самый демократический строй из всех бывших до него».

Нет оснований считать, что все подобные звонкие фразы Фадеев писал и произносил в своих речах неискренне. Он видел, конечно, и мрачные стороны действительности, которая «величественна и богата», но твердо верил, что, борясь за «светлое будущее», надо воодушевлять людей и воспитывать на положительных примерах. Его собственный творческий мир это обедняло катастрофически. И уже только какая-то очень сильная встряска могла возродить в нем качества художника-исследователя.

Такая встряска выпала ему на третьем году войны.

С начала нападения фашистов Фадеев работал с крайним напряжением сил. Как руководитель Союза писателей. Как член ЦК партии. Как фронтовой газетчик и публицист. Он не однажды выезжал в передовые войска, писал фронтовые очерки. Дважды побывал в осажденном Ленинграде и выпустил целую книжку очерков «Ленинград в дни блокады». Вся его литературная продукция этого времени не поднималась, однако, над уровнем рядовых газетных и журнальных публикаций. Надо полагать, он и сам сознавая это. Не сил для творческих взлетов у него не было. И когда в августе 1943 года ЦК ВЛКСМ предложил ему написать книгу о краснодонском комсомольском подполье, материалы о котором были только что доставлены в Москву специальной комиссией, Фадеев встретил это предложение без всякого энтузиазма. Познакомиться с материалами он все-таки согласился. И когда начал их читать, не смог оторваться — просидел над ними потрясенный целую ночь, до утра. Вслед за тем была его почти месячная поездка в Краснодон, десятки бесед в семьях погибших ребят, встречи с участниками и очевидцами событий...

Немедленно приступить к работе над книгой, которую он представлял себе как небольшую документальную повесть, ему в те дни не удалось. И кто знает, чем бы все это кончилось, если бы осенью 1943 года по очередному доносу, какие с 1937 года поступали на Фадеева в ЦК и другие органы не однажды, он не был вдруг снят со всех постов и оказался не у дел. Не менее трех месяцев понадобилось ему, чтобы оправиться от этого удара, который мог иметь и очень далеко идущие последствия. А когда, наконец, пришел в себя, то «...поступил так, как только и мог поступить в этих обстоятельствах... сел писать».

Первые дли, ведали, может быть, и месяцы (теперь это установить трудно) ничего путного из его писаний не получалось. Даже повесть, причем документальная, основанная на материале, который, по его же словам, настолько захватывал, что «сам материал можно читать не отрываясь», судя по чертежам, складывалась в эти дни и недели с огромным трудом.

Выручило Фадеева то, что в деятельности молодогвардейцев было очень много общего с его собственной подпольной деятельностью в 1918 – 1919 годы. Он читал и перечитывал краснодонские материалы, и вспоминались ему события тех далеких дней, и лица друзей юности, и восторг участия в великом деле, и острое ощущение риска, и страшная боль потерь. Многое из этого прямо вошло в роман «Молодая гвардия», который он стал строить на развалинах повести, когда после нескольких месяцев непрерывной работы почувствовал прилив творческих сил. А многое растворилось в том, что думают, чувствуют, переживают его юные герои и что он, естественно, домысливал, поскольку никакие документы этого открыть ему не могли.

Не меньше, чем воспоминания юности, помогло писателю и то, что теперь он был свободен для творчества. Свободен от статей и от речей, от дежурных фраз и призывов соответственно, — от постоянного политического надзора со стороны своего бдительного внутреннего цензора.

При всем богатстве предоставленного Фадееву материала в нем было немало белых пятен. Почему, как убеждали документы ЦК ВЛКСМ и как говорили некоторые краснодонцы, провалилось партийное подполье? Что с ним произошло? Почему эвакуация города началась с таким запозданием и сопровождалась такой паникой, что многие видные руководители оказались во власти врага? Что помешало оккупантам, которые хозяйничали в городе семь месяцев, наладить добычу крайне необходимого им коксующегося угля, если молодогвардейцы в восстановлении шахт не участвовали и не могли его саботировать?

Используя право писателя на художественный домысел, Фадеев нашел не просто правдоподобные, а глубоко правдивые, подсказанные всем опытом первых лет войны ответы на вопросы, которые оставались для него открытыми. И прежде всего на вопрос о том, почему так много трагических ошибок совершали разного ранга руководители и на фронте, и в тылу, и на оккупированной врагом земле. В черновиках романа, которые писались, стоит еще раз подчеркнуть, без слишком строгой самоцензуры, есть и описания, и диалоги, и раздумья героев, и исповеди, ведущие к одной и той же мысли: большинство этих руководителей вольно или невольно, в силу обстоятельств, в такой мере оторвались от народа и народной жизни, настолько утратили всякую связь с ним, что и сами в него не верили и, в свою очередь, его доверием пользоваться не могли.

Особенно остро эта мысль выражалась в диалоге Шульги с Лизой Рыбаловой (Елизаветой Алексеевной Осьмухиной), в исповеди Шульги и Валько перед казнью, при описании паники, в некоторых признаниях секретаря обкома Проценко.

До печатного варианта «Молодой гвардии» все это либо не дошло вовсе, либо дошло в сильно смягченном и отретушированном виде. Но и того, что прорвалось в роман, оказалось достаточно, чтобы через два года после выхода его в свет партийная печать подвергла его погромной критике. Оттянуло эту критику лишь то, что партийным боссам в целом весьма импонировал созданный писателем образ поколения молодогвардейцев — светлого, чистого, жадного к знаниям, беззаветно преданного идеалам революции. Не оценить пропагандистского значения этого образа они не могли.

Как это ни парадоксально, поколение молодогвардейцев в основе своей действительно было таким, каким предстает в романе Фадеева. Разумеется, никакой заслуги «вождя народов» и его команды в этом не было. Они воспитывали доносчиков и палачей, фанатиков и фанфаристов. И в какой-то мере преуспели в этой своей воспитательной деятельности. Но подавляющее большинство молодежи было обязано им только наивной и слепой верой в правое дело революции и в то, что дело это успешно делается.

Воспитывали их сами обстоятельства реального бытия. Очень многие из них росли в беднейших семьях, а в детстве своем пережили и страшный голод, когда люди вымирали целыми селами. И каждый шажок к лучшей жизни, к относительному достатку, который достигался каторжными усилиями их родных, был для них залогом грядущего благополучия и счастья. Нищета сближала их друг с другом, приучала превыше всего ценить дружбу. Они сызмалу привыкали к труду и самостоятельности. А невольный бытовой аскетизм возмещали жадным духовным насыщением: взахлеб читали книги, увлекались живописью и музыкой, спорили, мечтали.

В известной фадеевской характеристике этого поколения («...самые, казалось бы, несоединимые черты — мечтательность и действенность, полет фантазии и практицизм...») нет ни одной фальшивой ноты. И главное достоинство романа, быть может, до сих пор не оцененное в полной мере, состояло в том, что он открыл это уникальное поколение и для современников, и для будущего читателя.

Заканчивая «Молодую гвардию» в те дни, когда уже шла его публикация в «Комсомольской правде» и в журнале «Знамя», Фадеев писал с еще неведомой легкостью и внутренней свободой. Сдав в декабре 1945-го в обе редакции последние главы, он не усталость испытывал, а необыкновенный творческий подъем. В мае 1946 года он сообщал жене в одном из писем: «...я насочинял огромное количество рассказов, очень романтичных, с преодолением сил природы, с любовью, иногда с войной — и все о юных, молодых людях,— рассказов с чудесными названиями...»

Кроме рассказов, Фадеев задумал повесть или даже роман о колхозной деревне. А ко всему прочему был полон нетерпения завершить «Последний из удэге».

Возможно, тогда, на сорок пятом году жизни (возраст для творчества вполне надежный), и развернулось бы, наконец, фадеевское дарование во всю его силу, если бы...

К концу войны и в первый послевоенный год не один Фадеев в какой-то степени раскрепостился от того страшного душевного напряжения, которое создавалось событиями второй половины 30-х годов. Многим писателям казалось, что теперь-то, после всего пережитого в войну, после такой победы, вся жизнь повернется по-иному. На страницах литературных журналов стали появляться стихи, рассказы, пьесы, написанные сравнительно раскованно, с известной долей неприкрашенной правды.

Верхним этажам власти все это пришлось не по душе. И 14 августа 1946 года на писательские головы обрушилось знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Избиению подверглись в этом постановлении и в докладе Жданова, который его сопровождал, всего несколько писателей, главным образом М. Зощенко и А. Ахматова. Но ледяным холодом повеяло от него на всю литературу. «Мы требуем,— говорил Жданов,— чтобы наши товарищи, как руководители литературы, так и пишущие, руководствовались тем, без чего советский строй не может жить, т. е. политикой, чтобы нам воспитывать молодежь не в духе наплевизма и безыдейности, а в духе бодрости и революционности».

Что правда, то правда — тот строй, который был установлен трудами Сталина — Жданова, без политики, а точнее, без принуждения, страха и прикрывающего все это «нас возвышающего обмана» жить не мог. И ослушаться ждановского «мы требуем» значило положить голову на плаху.

Первым последствием постановления для Фадеева было его избрание, а если не лукавить, назначение генеральным секретарем Союза писателей. При этом в обязанность ему вменялось перестроить всю работу писательской организации так, чтобы она больше не гневила власть предержащих.

То, что окончилось его опальное положение, несомненно радовало Фадеева. Высокая честь (генеральный (!) секретарь) льстила. Но все его творческие замыслы были обречены на верную гибель. Под угрозой оказалось и само его творческое возрождение. Отказаться от предложенной ему чести он, однако, не мог. Это вызвало бы недобрые подозрения. Трудно сказать, какую борьбу чувств пережил он в эти дни, но факт остается фактом: возглавив Союз писателей, он рьяно взялся за его перестройку, столь же рьяно принялся пропагандировать постановление ЦК и бдительно следить, чтобы никто из писателей не уклонялся от его исполнения.

Быть может, Фадеев и в самом деле верил, что «Постановления ЦК ВКП(б) освещают единственно верный, испытанный путь, следуя по которому только и могут успешно развиваться советская литература и искусство. Разве в рапповские времена он не утверждал то же самое по собственной инициативе?..

Возможно, дрогнул он только тогда, когда в декабре 1947 года «Правда» разгромила его «Молодую гвардию», которая была для него дороже любой другой его вещи: она вернула ему силы и надежду. Но и дрогнув, он «после трех бессонных ночей... решил поступить так, как поступил бы каждый писатель,— переработать свою книгу».

Переработка «Молодой гвардии» — это целая трагическая эпопея, которую в двух словах не передать. Тянулась она с перерывами три года, шла мучительно, хотя некоторые новые главы Фадеев писал не без воодушевления, и вымотала его силы и его душу настолько, что после ее завершения как художник он перестал существовать. В итоге переработки Фадеев в известной степени восстановил историческую справедливость: ввел в действие партийное подполье, которое, как выяснилось, действительно существовало в Краснодоне и блестяще выполнило свою главную задачу — не позволило оккупантам восстановить шахты. Но одновременно убрал из романа последние остатки горькой правды о войне: исключил сцены паники, снял критику руководителей, утративших связь с народом, возмущение простого люда некоторыми действиями властей, раздумья о ничем не оправданных потерях.

В новой редакции романа многое потерялось и в самом главном — в образе молодогвардейского поколения. Он потускнел, утратил немалую долю своего романтического обаяния. Недаром еще в ходе этой постылой работы Фадеев писал в одном из своих частных писем: «Я все еще перерабатываю молодую гвардию в старую».

Ко времени завершения новой редакции он уже, видимо, немало разуверился и в живительной силе постановления ЦК о литературе и искусстве, и в том, что его личное руководство литературой идет ей на пользу. В некоторых своих публичных выступлениях он говорил, что литература стала отставать от жизни и не оправдывает читательских ожиданий. А в апреле — мае 1963 года в письме товарищу по секретариату ССП, А. Суркову, впервые прямо признал, что «советская литература по своему идейно-художественному качеству, а в особенности по мастерству за последние 3 – 4 года не только не растет, а катастрофически катится вниз... проза художественная пала так низко, как никогда за время существования Советской власти. Растут невыносимо нудные, скучные до того, что скулы набок сворачивает, романы, написанные без души, без мысли».

Эти беды литературы Фадеев, правда, еще во многом относил на счет чересчур обильной общественной деятельности литераторов: лучшие писатели, — негодовал он, — «перегружены по уши чем угодно... только не творческой работой».

Его собственные общественные нагрузки с 1946 года были действительно непомерно велики. Он не только руководил Союзом писателей — вел огромную работу и во Всемирном совете мира, множество раз выезжал в зарубежные командировки, выступал с речами и докладами перед многочисленными аудиториями и в СССР, и в разных странах мира...

После нескольких лет этой деятельности Фадеев уже изнемогал от нее и как о манне небесной мечтал о спокойном писательском труде, еще веря, что сумеет создать нечто необыкновенно значительное.

.В 1951 году определенные условия для такого труда ему были созданы. И он тут же воспользовался ими, чтобы осуществить новый, грандиозный, как ему казалось, замысел: начал готовить материал к роману, о содержании и характере которого говорило само его название — «Черная металлургия». Два года спустя, когда работа над ним была в разгаре, в том же письме Суркову Фадеев говорил о нем: «самонужнейший, архисовременный», — еще не догадываясь, что никакого романа у него не получится, а те несколько глав, которые он успеет написать и напечатать, будут ничуть не лучше, чем главы любого из заурядных производственных романов, по чьему поводу он сам говорил: «скучные до того, что скулы набок сворачивает».

Все это было закономерно. Творческие силы, восстановленные Фадеевым в пору работы над первой редакцией «Молодой гвардии», за время новой вспышки его общественно-политической активности вновь и теперь уже безвозвратно угасли. Сама эта активность приучала его мыслить чересчур широко и абстрактно и лишала способности проникаться тем, чем жили вокруг него обыкновенные люди, что было у них на душе, кроме производственных забот и, так сказать, классового их самочувствия.

Даже на четвертом году все еще продолжавшейся работы над «Черной металлургией», когда выяснилось, что рухнул основной ее конфликт, списанный с одного реального производственного конфликта, Фадеев, пытаясь как-то спасти роман, думал не о судьбах своих героев, не о человеческом содержании каждого из них, а о том, что «для части положительных героев» придется искать новую работу, «переключать их на борьбу с бюрократической косностью», что надо будет по-новому ставить вопрос о технической учебе у Запада, чтобы «догнать и перегнать», и т. п.

Мог ли он не чувствовать, что все это пустые хлопоты?

Параллельно с работой над романом Фадеев готовил огромный однотомник своих статей, рецензий, речей под общим названием «За тридцать лет», рассчитывая, очевидно, убедить читателей, что скудость его художественного багажа компенсируется богатством литературно-общественного и политического. Но, перечитывая эти статьи, и речи, он убеждался, что совершил на своем веку множество ошибок, которые дорого обошлись и отдельным писателям, и литературе в целом.

Он понял, наконец, что жесткое руководство литературой и искусством ведет к их опустошению, к гибели истинных художественных ценностей, и в 1954 – 1955 годах написал несколько длинных писем, адресованных Маленкову и Хрущеву, с требованием решительной демократизации культурной жизни, избавления писателей и мастеров искусств от опеки со стороны партийных чиновников. Но и тут он действовал как старый политик: пытался «келейно», в своем узком кругу решать судьбы литературы и искусства. Понимания в этом узком кругу Фадеев не встретил.

Политик давно уже окончательно задавил в нем художника, а со смертью Сталина, с началом первой «оттепели» и сам потерпел полный крах.

«Черная металлургия» была последней надеждой Фадеева реабилитировать себя хотя бы в собственных, а по возможности и в читательских глазах. Когда рухнула и эта надежда, прозвучал переделкинский выстрел.

Писательская судьба Фадеева трагична. Вся его общественно-литературная деятельность если и представляет интерес в наши дни, то лишь как порождение самой страшной в истории государства российского эпохи. А художественное его наследие исчерпывается двумя законченными романами. Но оба они оставили в истории литературы заметный след. И «Разгром», и «Молодая гвардия» (в первой ее редакции) сохранили для читателя такие черты каждый своего времени, такие штрихи событий и человеческих характеров, каких в произведениях других, быть может и более талантливых, авторов нет.

Иван ЖУКОВ

Роковой день Александра Фадеева

Предсмертное письмо А. Фадеева

Не вижу возможности дальше жить, так как искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии, и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы – в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли благодаря преступному попустительству власть имущих; лучшие люди литературы умерли в преждевременном возрасте; всё остальное, мало-мальски способное создавать истинные ценности, умерло, не достигнув 40 – 50 лет.

Литература – это святая святых – отдана на растерзание бюрократам и самым отсталым элементам народа, из самых «высоких» трибун – таких, как Московская конференция или XX-й партсъезд, – раздался новый лозунг «Ату её!» Тот путь, которым собираются «исправить» положение, вызывает возмущение: собрана группа невежд, за исключением немногих честных людей, находящихся в состоянии такой же затравленности и потому не могущих сказать правду, – и выводы, глубоко антилениниские, ибо исходят из бюрократических привычек, сопровождаются угрозой всё той же «дубинкой».

С каким чувством свободы и открытости мира входило мое поколение в литературу при Ленине, какие силы необъятные были в душе и какие прекрасные произведения мы создавали и ещё могли бы создать!

Нас после смерти Ленина низвели до положения мальчишек, уничтожали, идеологически    пугали    и    называли    это – «партийностью». И теперь, когда все можно было бы исправить, сказалась примитивность, невежественность – при возмутительной дозе самоуверенности – тех, кто должен был бы все это исправить. Литература отдана во власть людей неталантливых, мелких, злопамятных. Единицы тех, кто сохранил в душе священный огонь, находится в положении париев и – по возрасту своему – скоро умрут. И нет никакого уже стимула в душе, чтобы творить…

Созданный для большого творчества во имя коммунизма, с шестнадцати лет связанный с партией, с рабочими и крестьянами, наделенный богом талантом незаурядным, я был полон самых высоких мыслей и чувств, какие только может породить жизнь народа, соединенная с прекрасными идеалами коммунизма.

Но меня превратили в лошадь ломового извоза, всю жизнь плелся под кладью бездарных, неоправданных, могущих быть   выполненными любым человеком,    неисчислимых    бюрократических дел. И даже сейчас, когда подводишь итог жизни своей, невыносимо вспоминать все то количество окриков, внушении, поучении просто идеологических пороков,  которые обрушились на меня, – кем наш чудесный народ вправе был бы гордиться в силу подлинности и скромности внутренней глубоко коммунистического таланта моего. Литература – этот высший плод нового строя – унижена, затравлена, загублена. Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения даже тогда, когда они клянутся им, этим учением, привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды.

Жизнь моя как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни.

Последняя надежда была хоть сказать это людям, которые правят государством, но в течение уже 3-х лет, несмотря на мои просьбы, меня даже не могут принять.

Прошу похоронить меня рядом с матерью моей.

А. ФАДЕЕВ.

13/Ⅴ. 56.

Письмо прочитано. Горькая, последняя исповедь Фадеева, написанная сквозь слезы, с решимостью и скорбью. Решимость — это страшный выбор ухода из жизни, ухода будто бы «с превеликой радостью». Какая уж тут радость! Видно по каждой строке, что чувства писателя кровоточат, изранены до предела, слились «в один ненужный ком». Это пишет человек, решивший, что прожил жизнь не так, что все потеряло смысл. Это пишет прославленный писатель, любимый в стране и за рубежом, автор неуходящих книг — «Разгрома», «Последнего из удэге», «Молодой гвардии». Житейские «мудрецы» не раз потом воскликнут с неудовольствием: «Чего ему не хватало!»                                

Наверное, в жизни не бывает безысходных ситуаций, И то, что наплыло на писателя темным валом, заслонив все и вся, завтра отодвинулось бы на второй план. Но в тот роковой день он чувствовал, что жизнь зашла в тупик, и не видел он пути для нового взлета, для творчества. Не было рядом с ним человека, который помог бы ему снять душевную боль, перестроить его сознание на другую волну.

Так что же привело Фадеева к тому роковому дню, почему беда выросла до невероятных размеров? Откроем несколько страниц из его жизни, особенно в последние годы, в канун гибели. Попытаемся найти «ключ» к тайне, до конца известной лишь ему самому.

Февраль 1956 года. В Москве работал XX съезд партии. Фадеев был избран делегатом на партийный съезд, но в его работе из-за болезни не участвовал. Почти всю зиму пролежал в больнице. Материалы съезда читал внимательно, радуясь, скорбя. Переживал за жизнь партии. Когда-то в юности даже подумать не мог, что путь к будущему, на который он — и тысячи других таких, как он, — вступил без страха и сомнений, окажется таким жестоким, болезненным. Все эти дни и ночи (он спит по два-три часа в сутки) ему не дает покоя поэтическая строка из Николая Тихонова: «Неправда с нами ела и пила».

В больницу ему передали письмо Анны Андреевны Ахматовой с просьбой «ускорить» рассмотрение дела ее сына и помочь «восстановить справедливость». Поэтесса обращается к Фадееву как «большому писателю и доброму человеку». В это время Фадеев не руководит писательским союзом» что для Ахматовой не меняет дела. Она знает цену фадеевскому слову. После постановления ЦК партии от 14 апреля 1946 года за Ахматовой закрепилась репутация «рафинированной поэтессы уходящего мира». Фадеев, как и все его писатели-современники, говорил о важности этого партийного документа, направленного — думалось тогда — против «упадничества», «бескрылости» в литературе. Но в отличие от многих своих коллег по аппарату в Союзе писателей в отношениях к М.М. Зощенко и А.А. Ахматовой он проявил максимум человечности, порядочности. Не менялся в главном — уважительном отношении к их тяжким писательским судьбам.

В середине 50-х годов Ахматова работала очень напряженно. Много переводила. Терзала ее душу тяжкая участь сына — Льва Николаевича Гумилева. Судьба матери, а тем более отца — поэта Николая Гумилева, имя которого, казалось тогда, навечно в списке «чуждых» людей, определила во многом и трудную биографию сына.

В письме на имя генерального прокурора писатель счел необходимым подчеркнуть именно это обстоятельство:

«При разбирательстве дела Л. Н. Гумилева необходимо также учесть, что (несмотря на то, что ему было всего 9 лет, когда его отца Н. Гумилева уже не стало) он, Лев Гумилев, как сын Н. Гумилева и А. Ахматовой, всегда мог представить «удобный» материал для всех карьеристских и враждебных элементов для возведения на него любых обвинении. Думаю, что есть полная возможность разобраться в его деле объективно».

Вскоре Л. Н. Гумилев был освобожден.

17 февраля 1956 года, в день открытия XX съезда партии, «Литературная газета» напечатала статью старого мастера русской литературы Сергея Николаевича Сергеева-Ценского. Многие суждения писателя были близки Фадееву, и в особенности основной мотив статьи — о писателе как мыслящем человеке, самом умном и требовательном читателе своей рукописи.

Он был признателен автору «Преображения России», что тот в своих размышлениях опирался и на его, фадеевское, творчество. И особенно хорошо, что упомянул его книгу вместе с «Тихим Доном». В последние годы Фадеев и Шолохов стали редко встречаться. А ведь были друзьями. Поддерживали друг друга в трудные минуты.

Нет, какой все-таки молодец этот старый и неувядающий Сергеев-Ценский, как верно ведет свою мысль:

«Встреченный в жизни человек не представляется писателю готовым «образом»— художник» рисуя этого человека, обогащает его. Люди и факты проходят в уме художника через «обогатительную фабрику». Когда эта «обогатительная фабрика» работает плохо, начинают валить вину на прототипов: дескать, не тех героев выбрал автор. Но разве в центре «Тихого Дона» или «Молодой гвардии» стоят какие-то необыкновенные         фигуры?.. Нужна высота творческого духа, нужны широкие горизонты».

В суждениях о современной литературе (во всяком случае «в принципе») Фадеев стоял за предельную прямоту, строгую требовательность. Еще в марте 1953 года Фадеев с яростью и болью писал А. А» Суркову:

«Проза художественная пала так низко, как никогда за годы Советской власти. Растут невыносимо нудные, скучные до того, что скулы набок сворачивает, романы, написанные без души, без мысли...»

В своей речи на XX съезде партии Шолохов и о «Разгроме» и «Молодой гвардии» сказал незатертые, яркие слова. «Пожалуй, как никто из нас — прозаиков, — говорил он, — Фадеев обладает чудесной особенностью глубоко и взволнованно писать о молодежи, и в «Молодой гвардии» в полную меру раскрылась черта его большого таланта».

Но, что теперь скрывать, шолоховская оценка его работы как руководителя творческого союза была воспринята Фадеевым мучительно, с болью. Особенно то место, где Шолохов называет его «властолюбивым генсеком» в литературе, добровольно отдавшим себя в плен административной           должности: «...Фадеев оказался достаточно властолюбивым генсеком и не захотел считаться в работе с принципом коллегиальности... Пятнадцать лет тянулась эта волынка, А разве нельзя было в свое время сказать Фадееву: «Властолюбие в писательском деле — вещь никчемная. Ты — умный и талантливый писатель, ты тяготеешь к рабочей тематике, садись и поезжай-ка годика на три-четыре в Магнитогорск, Свердловск, Челябинск или Запорожье и напиши хороший роман о рабочем классе».

Самое обидное, что Шолохов говорил это не только от себя, но от имени тех, кто сидел в президиуме, тех, по чьей воле были отняты у Фадеева лучшие творческие годы. Разве не хотел он Фадеев, работать над рабочим романом; разве не знал об этом Шолохов, разве не пропадал Фадеев месяцами на Урале? Но стоило ему только вернуться в Москву, как очередной ворох общественно-литературных поручений обрушивался на него, не считаясь с его желанием работать над романом. У Фадеева с Шолоховым всегда была нелегкая дружба. В ней никогда не было полного согласия. Особенно во взглядах на литературную жизнь. Шолохов отлично понимал, как порой коварны и запутанны лабиринты литературной жизни в Москве, где Фадеев выступал в качестве «вождя», но всяческие интриги и тайны этих лабиринтов мало заботили его. Шумливые претензии на гениальность завсегдатаев Центрального Дома литераторов он расценивал сурово, с крестьянской прямотой, как вздор, недостойный внимания. Его всегда тревожило, а с годами и начало возмущать, что Фадеев — талантливый писатель — губит себя, отдавая столько внимания литературной кухне — распутывает интриги, волнуется по поводу очередного каприза какого-нибудь метра, отправляется на вокзал, чтобы встретить семью литератора, вовсе не друга или товарища. Но вина ли в том только Фадеева?

Закончив в декабре 1945 года роман «Молодая гвардия», Фадеев тут же засел за окончание романа «Последний из удэге» — своего «любимого произведения». Но не тут-то было! Его, как гвоздь, выдернули из писательского уединения: надо вновь возглавить писательский союз. Ответственное партийное поручение! Вот как оценивалось это тогда. Единственно, что облегчало его душу, так это то, что писатели на своем пленуме единогласно избрали его своим «руководителем». Его любили. Его прямоту, честность ценили друзья и противники. Они видели, если он ошибался, то никогда не перекладывал свои ошибки на других. Никогда не уходил от ответственности. Он был человеком долга — вот и все его властолюбие. Разве не хотел он наполнить жизнь писательского Союза духом творчества?! Сколько невосполнимого — сил и времени — ушло на это. Может быть, где-то и напрасных усилий.

Когда-то молодой Шолохов писал молодому Фадееву: «Завидую тебе, ведь ни одно ослиное копыто тебя не лягнуло». Оказалось, ослиные копыта «лягали» не только автора «Тихого Дона», В послевоенные годы критиковать Фадеева стало чуть ли не нормой каждого писательского заседания. Фадеев почти никогда не обижался. Он считал, что это и есть форма демократизма. Но, когда читаешь отчеты этих заседаний, видишь, какой порой уныло-педсоветовской, тупо-проработочной была эта критика. Когда же он видел, что его пытаются обстругать, засушить, сделать исполнительным регулировщиком шумного литературного движения, вся его бунтарская, талантливая натура восставала, он выходил на трибуну, и, будто после взрыва гранаты, от этих воинствующих назиданий оставались лишь дым и клочья.

Может возникнуть вопрос: почему Фадеев столь мрачно оценивает в письме в ЦК все то, что говорилось о литературе с трибуны XX съезда партии? Разве не ждал он этого съезда? Разве не ратовал за доверие и справедливость в жизни, искусстве, которые будет декларировать и партийный съезд? Разве восстановление славных писательских имен, сгубленных «власть имущими», не стало его главной жизненной целью? Что же его удручает? Ответ ясен: характер разговора, в котором отсутствовало самое важное для Фадеева — уважение к таланту, к неповторимой писательской судьбе, ко всей литературе, к этой, как он напишет, «святая святых». Писателей снова поучали, грозили «дубинкой», запугивали идеологически. Невежество и грубость, сменив полувоенные «сталинские» френчи на модные костюмы, снова, как ему казалось, ликовали на трибуне. В этих ощущениях он не совсем прав. Но и — прав во многом. Это станет ясным чуть позже, когда начнется «процесс» над Борисом Пастернаком. А за ним — еще и еще. Самолюбивая посредственность не сдавала и не сдает своих позиций без боя.

Фадееву хотелось, чтобы литераторы удивляли читателей не скоростью замыслов, а глубиной постижения новых явлений жизни. В одном из последних писем он высказался определенно:

«Последние два-три года нашей жизни поставили перед писателями так много нового, мы живем в период таких глубоких перемен, что все это не может быть сразу художественно осмыслено и отображено.

Да ведь это и в жизни еще не все «уложилось». Нужно некоторое время, чтобы снова появились хорошие книги о наших днях.

Я уверен, что они будут еще лучше прежних».

Фадеев не один раз обращался и в ЦК ВКП(б), к И. В. Сталину, в Союз писателей с просьбой освободить его от всяческих дел, бесконечных добавочных нагрузок с тем, чтобы работать творчески, писать.

Как не понять горечь его слов, когда он пишет И. В, Сталину (март 1951 года), что, имея много замыслов, он не может их реализовать: они «заполняют меня и умирают во мне неосуществленные. Я могу только рассказывать эти темы и сюжеты своим друзьям, превратившись из писателя в акына или в ашуга...».

В ожидании обещанного отпуска писатель буквально ликует: «Целый год чувствовать себя свободным от посторонних дел, профессиональным литератором! Ведь это такое счастье!..»

Разве не он в письме к А.А. Суркову в апреле 1953 года скажет с болью в душе: «До тех пор, пока не будет понято абсолютно всеми, что основное занятие писателя (особенно писателя хорошего, ибо без хорошего писателя не может быть хорошей литературы и молодежи не на чем учиться), что основное занятие писателя — это его творчество, а все остальное есть добавочное и второстепенное, — без такого понимания хорошей литературы создать невозможно»? Наконец: «Если бы в 1943 году я не был освобожден решительно от всего, не было бы на свете романа «Молодая гвардия». Он смог появиться на свет, этот роман, только потому, что мне дали возможность отдать роману всю мою творческую душу.

Вот почему я нуждаюсь в абсолютном и полном освобождении от всех обязанностей, кроме этой главной своей писательской обязанности — дать народу, партии, советской литературе произведение, которое потом стало бы служить хотя бы относительным образцом.

Разумеется, я буду просить об этом ЦК партии».

Фадеев вышел из больницы в декабре 1954 года, перед самым началом работы второго писательского съезда. Конспект своего выступления на съезде он прислал в союз из больницы. «Уже поздно, — сказал А.А. Сурков секретарю Фадеева Валерии Осиповне Зарахани. — Списки выступающих утверждены в ЦК, и тексты там просматривались. Не ехать же мне туда вновь из-за одного Фадеева. Поймите, это же серьезное дело…»

Даниил Гранин — один из молодых делегатов II Всесоюзного съезда писателей. Был декабрь 1954 года. Писательская биография Гранина только начиналась. Правда, с успехом — роман «Искатели», напечатанный в журнале «Звезда», вызвал живой интерес у читателей, особенно молодых и особенно у инженеров-«технарей».

«В один из последних дней съезда выступил Фадеев, — вспоминал Даниил Гранин.— Съезд длился уже больше недели, все устали от речей, и теперь в зале бывало народу меньше, чем в кулуарах. Но на речь Фадеева собрались все. Когда он вышел на трибуну, началась овация, зал встал. Это вышло непроизвольно, в порыве чувства поднялись все — и те, кто ещё недавно бранил Фадеева, упрекал его в разных грехах и проступках. Все наносное вдруг отхлынуло перед чем-то более существенным, как будто залу передалось, что творилось в душе этого человека. Может быть, было тут предчувствие, что слышат его в последний раз, во всяком случае, волнение было сильное. Запомнилась и необычная для того времени самокритичность его, как он говорил об ошибках в работе секретариата и более всего о своих собственных ошибках».

Да, это выступление Фадеева похоже и на исповедь, и на слово прощания. Открыто, не боясь унизить себя, он кается в своих ошибках, смело берет на себя вину там, где действительно повинен, вызывая в зале горячее сочувствие и одобрение. Из стенограммы выступления:

«Известно, например, что перегибы в критике действительно серьезных ошибок писателя Гроссмана в его романе «За правое дело» были в первую очередь допущены нашей печатью.., и я до сих пор жалею, что проявил слабость, когда в своей статье о романе поддержал не только то, что было справедливым в критике в адрес этого романа, а и назвал роман идеологически вредным.

(Аплодисменты).

В известной мере я исправил эту ошибку тем, что вместе с Военным издательством оказывал поддержку Гроссману в его работе над романом и довел дело до конца, то есть до выхода романа в свет, когда ошибки его в основном и главном были исправлены. (Аплодисменты)».

Но в то же время в каждом слове его выступления слышится убежденность и мужество человека, не собирающегося перечеркивать свою жизнь. Более того, глубоко уверенного в том, что в целом она прожита с достоинством и честью. Говорить же об искренности советских писателей, которые вместе со всем народом боролись за победу социалистического строя в нашей стране, для которых на всем, что создано в нашей стране, запечатлен труд их отцов, матерей, братьев, сестер и даже их детей, — говорить о неискренности нас с вами, кто отдал свою жизнь делу борьбы за коммунизм, может только обыватель».

Снова — аплодисменты.

И здесь сказался его талант привлекать к себе людей самых разных. Даже его противники втянулись в общий поток доверия.

Арест Лаврентия Берии летом 1953 года был воспринят Фадеевым с чувством облегчения: «Как жаль, что путь к правде так долог, тяжел...» На фадеевском столе лежало письмо от Лидии Ефимовны Сидоренко, для Фадеева просто Лиды», вдовы Вани Апряткина, с которым Фадеев в юности учился в Горной академии. В тридцатые годы Иван Семенович Апряткин был известен как один из ведущих инженеров-металлургов страны. В 1937 году его постигла участь тысяч других людей — жертв клеветы. Апряткина арестовывают как «врага народа» и вскоре расстреливают. Но о его трагической гибели ни жена, ни Фадеев долго ничего не знают.

Лидия Ефимовна Сидоренко обратилась к Фадееву как другу студенческой юности с просьбой, чтобы он возбудил ходатайство перед высокими инстанциями о реабилитации ее мужа.

У Фадеева было достаточно оснований, чтобы не вмешиваться в это сложное дело, идет всего лишь 1953 год. Только что опубликовано сообщение о преступной деятельности Берии. Всеобщее ощущение радости, свободы, нравственной, душевной «оттепели» в обществе. Но немало людей, в том числе и в сфере творческой, живут по-старому. Они не были причастны ко злу во времена произволов. Но у них нет мужества, чтобы поднять свой голос в защиту поруганной чести своих товарищей. Неискоренима извечная логика равнодушных; все образуется само собой.

Не таков Фадеев. Еще до 1956 года, до XX съезда партии, первым в среде литераторов и почти в одиночку писатель начнет «атаковать» различные высокие инстанции настойчивыми, требовательными просьбами ускорить рассмотрение дел знакомых ему людей. С 1953 по 1958 год им было написано более 500 таких писем.

Людей из учебников и книжек — героев гражданской войны, ведущих «архитекторов» пятилеток Фадеев знал в лицо. Вместе с ними он шел по таежным партизанским тропам и на штурм Кронштадта, как делегат X съезда партии, В холоде и голоде жил, учился, участвовал в партийных дискуссиях и в работе партийных съездов, где принимались также решения, от которых что-то рушилось, разлеталось вдребезги, чернело от горя, а что-то поднималось ввысь, входило, врывалось в ту стремительную жизнь, когда верилось, что все преодолимо, любая высота по плечу.

Фадеев не раз будет говорить о том, что во главе партии стоят лучшие люди, «цвет народа». Во многом эта вера делала его человеком «невероятной преданности жизни», как скажет о нем поэт Владимир Луговской.

Он не мог допустить мысли о преступности И. В. Сталина, не мог отделить его от идеи, которой он готов отдать жизнь, все свои лучшие мысли и чувства. Как и многие люди из его поколения, Фадеев привык видеть истоки трагедии во внешних причинах, в обострении международной обстановки, в жестком характере классовой борьбы, непримиримой изначально. Один из героев романа Юрия Трифонова «Исчезновение» говорит себе: «Подоплека этих страшных политических встрясок — страх перед фашизмом. Возможно, даже провокация со стороны фашизма». Это мнение было распространенным в среде честных людей 30-х годов, ярых, романтичных фанатиков нового мира. Судя по всему, разделял его и Фадеев.

Лишь с годами, отстаивая жизнь и судьбу то одного, то другого писателя, он с ужасом и болью вдруг открывал для себя, как много «разных мерзавцев», людей темных, жестоких побуждений ходят и живут рядом, а не за горами, не за долами. Это открывшееся знание и содрогало сердце, вызывало в нем чувство душевной депрессии, ощущение деформации и даже гибели, нависшей над той прекрасной идеей, которая только и могла воодушевить его и его героев

В последние годы жизни он уже не сомневался в том, что вожди оказались не те и правили часто вопреки голосу чести и совести. В 1954 году из магаданского лагеря в Москву вернулся Александр Мильчаков, генеральный секретарь ЦК ВЛКСМ в 20-е годы. Фадеев хорошо знал его. Они дружили.

Как-то днем в квартире Мильчаковых раздался телефонный звонок:

—   Здравствуй, Саша! Говорит Фадеев.

Фадеев волновался, говорил с полной открытостью:

—   Я звоню тебе, чтобы сказать: это — счастье, что ты жив. Недавно за городом я встречался с Молотовым и Ворошиловым. Заговорили о тебе. Отзывались с похвалой.    Ворошилов рассказал, что ты вернулся, что он подписал Указ о возвращении тебе ордена. Молотов вспоминал, как при поездке на Урал в 1938 году играл с тобой в вагоне в домино и ты не раз выигрывал... Вспоминать-то вспоминали и отзывались с похвалой, а встретиться до сих     пор не удосужились. Ты бы им рассказал «почем фунт лиха». Стыдно им должно быть, если стыд они вовсе не утратили...

Непросто было найти Фадееву общий язык и с Н. С. Хрущевым. Фадееву уже не по душе была его грубость к фамильярность. Никакой самокритики. Как будто он, Хрущев, в свое время не был среди самых восторженных «скульпторов» памятника Сталину еще при жизни. Как будто это он, Хрущев, не возглашал в Киеве, что «Якиры, Тухачевские хотели бы, чтобы на Украину пришли польские паны. Почистили мы эту так называемую публику очень хорошо...». Ну и так далее, в том же духе.

Во время одной из бесед в ЦК КПСС в середине 50-х годов Фадеев сказал, что у Сталина был плохой эстетический вкус, но его огорчало, что с эстетикой и у Н. С. Хрущева дело обстояло не намного лучше, если не хуже.

Весной 1956 года по инициативе Н. С. Хрущева началась подготовка и встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Намечалось провести ее летом того года. Она состоялась намного позже, лишь в 1957 году, оглушив писателей предвзятыми грозными оценками положения дел в литературе.

Н. С. Хрущев через ответственных работников ЦК просил Фадеева выступить с докладом на предполагавшейся встрече. Фадеев отказался. Отказался он и вновь вернуться на пост руководителя творческого союза. Он хотел встретиться с Н. С. Хрущевым. Обязательно с ним. Они давно знакомы. Раньше Фадеев не раз бывал у Хрущева. Не только по делам, но и как гость семьи. Что же изменилось? Да в сущности ничего. Судя по всему, Хрущев не был готов к серьезному разговору о судьбах искусства и — сметливый от природы — решил, что встречаться с Фадеевым не стоит. Этот человек просто опасен для него: он, Фадеев, конечно же, знал, как бесстыдно вел себя Хрущев — вождь московских партийцев — в 1937 году, какой словесной патокой покрывал он слова и дела «сатрапа Сталина, в особенности в связи с успешным истреблением «врагов народа». В стиле Хрущева винить всех, кого угодно, но только не себя.

Наконец, самое страшное — и об этом с тоской и скорбью говорит, да что там говорит! — рыдает каждая строка письма — самое страшное в том, что Фадеев в «той административной системе» среди руководящих работников в области культуры почти не видел людей, способных вдумчиво, без крайностей, угроз и приговоров вести литературное дело. Включиться в аппаратную работу — значит вновь зависеть от капризов некомпетентных людей, от конъюнктуры, от самолюбивых притязаний того или иного должностного лица на безошибочность оценок, о чем он с такой горестью говорит в предсмертном письме.

Нет, он слишком много страдал из-за этого, Так, ещё до войны, в 1940 году он обещал письме к Елене Сергеевне Булгаковой, что талант Михаила Афанасьевича, не оцененный по достоинству при жизни, станет народным достоянием, и он приложит все силы, чтобы это произошло. В 1945 году Фадеев составил список лучших произведений советской литературы. Среди них — «Белая гвардия» Булгакова. Но кто кроме него и ещё двух-трех литераторов разделял подобные оценки? А сколько еще таких «недоразумений» пережил Фадеев в своей жизни!

Талант Исаака Бабеля неизменно и в 1937 – 1339 годах называл великолепным, что вызывало гнев и возмущение не только И. В. Сталина, но и его соратников. Фадеева бесконечно поправляли, увещевали» как мальчишку.                     

Может быть, Фадеева несколько задело, что на XX съезде партии его избрали не членом, а кандидатом в члены ЦК КПСС? Так сказать, понизили в звании. Но на съезде лишь два писателя вошли в состав ЦК. Кроме Фадеева — еще А. А. Сурков (он возглавлял писательский союз), и тоже кандидатом. Даже Шолохов, столь активно работавший на съезде, не был избран в руководящий партийный орган.

Выстрел в Переделкине вывел Хрущева из себя. Поступок Фадеева был расценен как неслыханное самоуправство: подвел, оскорбил — вот какой вывод был тогда сделан в Кремле. Уже старый К. Е. Ворошилов говорил поэту Евгению Долматовскому: «Обидел нас Саша, очень обидел». О том же, чтобы впредь не было таких невосполнимых утрат, речь не шла. Большую ярость вызвало содержание фадеевскогс письма.

Обвинить ЦК партии в невежественном руководстве культурой, когда в программных документах подчеркивается «возрастающая партийного руководства литературой и искусством», писать о какой-то всеобщей трагедии литературы, загубленной, затравленной самодовольством нуворишей у власти — нет, это уже слишком. И Хрущев распорядился спрятать письмо в тайники спецхрана, а потом и вовсе делал вид, что его не существовало. Даже Шолохову в сердцах говорил: «Никакого письма не было».

В газетах было опубликовано: «Центральный Комитет с прискорбием извещает…» И к этому «прискорбному извещению» было приложено так называемое «Медицинское заключением» болезни и смерти товарища Фадеева Александра Александровича».

«А.А. Фадеев в течение многих лет страдал тяжелым прогрессирующим недугом — алкоголизмом. За последние три года приступы болезни участились и осложнились дистрофией сердечной мышцы и печени. Он неоднократно лечился. В больнице и в санатории.  (В 1954 г. – четыре месяца, в 1955 г. – пять с половиной месяцев и в 1956 г. – два с половиной месяца). 13 мая в состоянии депрессии, вызванной очередным приступом недуга, А. А. Фадеев покончил жизнь самоубийством.                  

Доктор медицинских наук

Стрельчук И.В.

 Кандидат медицинских наук

Геращенко И.В.

Доктор

Оксентович К.И.  

Начальник 4-гоУправление

Минздрава профессор

Марков А.М.

Писатель Владимир Тендряков верно прокомментировал этот «документ», оценив его как факт закулисной игры — неискренней, лживой:

«Был ли еще такой случай в истории, чтобы официальное сообщение провозглашало: причина смерти достойного человека — пьянство? Наши же официальные сообщения никогда не грешили неосмотрительной откровенностью. Конечно, не некие Стрельчук, Геращенко, Оксентович на свой страх, и риск дозволили широковещательно оскорбительный попрек в пьянстве лежавшему в гробу Фадееву.

Накануне Фадеев весь вечер просидел у Юрия Либединского, пил чай, был угнетен, говорил лишь на одну тему. Какая трагическая судьба у писателей в России — Пушкин и Лермонтов, Есенин и Маяковский, Бабель и Мандельштам... И многих из тех, кто умер в постели, можно считать тоже убитыми. Фадеев назвал Бориса Горбатова — умер от инфаркта, но перед этим у него посадили отца, жену, сам он ждал с минуты на минусу звонка в дверь».

Три разных писателя сложной судьбы Михаил Зощенко, Борис Пастернак и Павел Антокольский глубоко переживали его гибель, скажут о нем в письмах одинаково, с болью: «бедный Фадеев».                    

«И мне кажется, что Фадеев с той виноватой улыбкой, которую он сумел пронести сквозь все хитросплетения политики, — пишет Борис Леонидович Пастернак, — в последнюю минуту перед выстрелом мог проститься с собой с такими, что ли, словами: «Ну, вот все кончено. Прощай, Саша».

Рассказывают, Александр Твардовский, редактор «Нового мира», в самые тяжелые минуты ехал на могилу. Фадеева, подолгу сидел там в одиночестве, по-видимому, вел разговор с другом, ища поддержки, сочувствия, понимания в своей нелегкой борьбе за честь искусства. Невежество «власть имущих» еще долго не сдавало своих позиций.

Может быть, там, на могиле, и вышептались строки:

Как мне тебя недоставало,

Мой друг, ушедший навсегда!

И еще, скорбя о гибели друга:

Ах, как горька и не права

Твоя седая, молодая,

Крутой посадки голова!

Вслед за Твардовским эти слова уважения и скорби к Фадееву, одному из светлых имен литературы XX века, произнесло очень много людей.

Н. Сухова, Москва

«Поэт единственный в своём роде…»

(к 160-летию со дня рождения А. Фета)

«...Я наконец познакомился с его книгой — там есть стихотворения, где пахнет душистым горошком и клевером, где запах переходит в цвет перламутра, в сияние светляка, а лунный свет или луч утренней зари переливаются в звук. Фет — поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе...»  — столь тонкий и проницательный отзыв принадлежит А. К. Толстому и подсказан чутьем не только знатока поэзии, но и мастера, «нутром» понимающего, чего стоят фетовские достижения.

К этому отзыву на свой лад могли бы присоединиться и такие авторитетные современники Фета, как Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, а в 50-е годы и Некрасов. И все же при жизни Фета его лирика не получила широкого общественного признания у массового читателя. Объясняется это многими причинами и в первую очередь подчеркнуто антидемократической позицией поэта, гордящегося своим званием орловского помещика, умеющего оборотисто вести дела. Не могла вызвать сочувствия у передовой русской интеллигенции эстетическая программа Фета, утверждавшего принципы «чистого искусства». И все, вместе взятое, на долгие годы определило если не отрицательное, то сдержанное отношение к его поэзии.

Лишь отдельные стихи, прежде всего пейзажная лирика и романсы, написанные на слова Фета, пользовались широкой популярностью.

Но за последние десятилетия необычайно усилился интерес к своеобразной поэзии Фета. Отходит временное, и она предстает перед читателем как самоценный мир, несущий в себе очень важные и эстетические и этические ценности.

В высказывании о поэзии Фета, приведенном в начале статьи, А. К. Толстой уловил важнейшее качество его лирики — органическое единство  всех  природных  ощущений.

«Чувство природы» у Фета носит универсальный характер. Практически невозможно выделить   чисто   пейзажную   лирику   Фета,   не порвав при этом связей с ее жизненно важным органом — человеческой личностью, подчиненной  общим  законам  природной  жизни.

Он сам хорошо сознавал это свойство своего миросозерцания, когда писал: «Только человек, и только он один во всем мироздании, чувствует потребность спрашивать: что такое окружающая его природа? Откуда все это? Что такое он сам? Откуда? Куда? Зачем? И чем выше человек, чем могущественнее его нравственная природа, тем искреннее возникают в нем эти вопросы»2.

Оригинальность Фета во многом определяется богатейшими возможностями его поэтического  слуха  и  поэтического  зрения.

Фетовские краски образуют многоцветную, щедрую на сочные тона и едва заметные оттенки радугу. Поэт использует цветовые сочетания всегда очень в меру, лаконично, но так, что создается ощущение первозданности образа:

Тускнеют угли. В полумраке

Прозрачный вьется огонек.

Так плещет на багряном  маке

Крылом лазурный мотылек.

                                («У камина»)

Луна, свеча, звезды, гладь озера воспринимаются не как традиционные «элегические детали», а как живые, важные для его поэтики реалии:

Месяц светом с высоты

        Обдал нивы,

А в овраге блеск воды

        Тень да ивы.

                                («Что за вечер!»)

Над озером лебедь в тростник протянул,

В воде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он  в заре потонул,

Меж двух изгибаясь небес.

                                («Над  озером  лебедь...»)

Тяготение к игре света и тени, предмета и его отражения связано с идеалистической эстетикой Фета, с попыткой найти мир Красоты в чистом человеческом восприятии. В стихотворении «Диана», например, отражение в воде лика богини, колеблемое ветром, дает жизнь неподвижному мрамору. Иногда кажется, что Фет противопоставляет два мира Красоты — земную реальность и ее идеальное отражение в сознании человека. Он как будто не решается сразу определить первенство одного из этих миров:

Кому венец:  богине ль красоты

Иль в зеркале ее изображенью?

Поэт  смущен,  когда  дивишься ты

Богатому его воображенью.

Но трезвое ощущение полноты реального бытия и зависимости от нее человеческого восприятия всегда побеждает у Фета:

Не я, мой друг, а божий мир богат, В пылинке он лелеет жизнь и множит, И что один твой выражает взгляд, Того  поэт  пересказать  не  может.

Современные исследователи недаром называют Фета одним из «самых смелых экспериментаторов в русской поэзии XIX века». Это определение распространяется не только на ритмику и метрику, но и на способы структурной организации фетовских произведений. Фету чужда повествовательность («эпическая жилка»), он ослабляет сюжетные ходы, опускает целые звенья действий и фиксирует уже их итоги как результат собственных ощущений: зрительных, слуховых и т. д. В максимальном стяжении сюжета — секрет образования лирического подтекста, глубины многих «странных» ассоциаций (Фет иногда избегает даже просто глагольного выражения действия — таковы стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» или «Это утро, радость эта...»). Восприятие поэта совершает своеобразные скачки, между которыми остается событийная  и смысловая  «бездна».

Показательны высказывания Фета, выражающие его сознательную установку на «недоговоренность», на особый характер лаконизма, возможного лишь при существовании подтекста. «Образ своей замкнутостию, а мысль своею общностию и безграничностию вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного — на новое творчество, и, таким образом, гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения». С этими мыслями тесно связаны высказывания поэта о лаконизме: «Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата».

Рассмотрим одну из фетовских миниатюр, подобных туго свернутому «розовому шипку»:

Облаком волнистым

Пыль встает вдали;

Конный или пеший —

Не видать в пыли!

Вижу: кто-то скачет

На лихом коне.

Друг мой, друг далекий,

Вспомни обо мне!

Стихотворение состоит всего из двух строф. Оно и в смысловом плане двухчастно, однако это деление не соответствует строфическому. Мы ясно ощущаем, что смысловой скачок совершается только в середине второй строфы, открывая «бездну» внезапной ассоциации между всадником, возникшим из облака пыли, и призывом к «далекому другу». Действительно, Фет творит тут по методу, оцененному им у Гейне, говорит лишь о самих предметах, не выводя на поверхность секрета их взаимовлияний и созвучий. Связь предметов уходит в подтекст, будоража воображение читателя, вызывая его, по словам Фета, на «восполнение недосказанного — на новое творчество».

Предельно ограниченное число деталей — облако пыли, а потом возникший перед взором поэта всадник «на лихом коне», — как легкие, изящные штрихи, дают почувствовать объемность пространства, необъятность дали. По мере того как «живая» точка, не различимая вдали, приближается и очертания ее определяются («Вижу: кто-то скачет...»), сам образ дали все более углубляется. И тут происходит переход пространственного образа во временной, а затем слияние их в обращении «друг далекий». Первоначальное название стихотворения «Даль» объединяло оба эти плана, а будучи снятым, оно и само как бы ушло в подтекст, усиливая «недосказанность».

Подобные смысловые «скачки», пропуски, непривычные для восприятия современников Фета, могли вызвать недоумение. Зато постигнув значение подтекста и упорно осваивая пути его создания в лирике, Фет на свой лад прокладывал дорогу поэзии будущего, и прежде всего Александра Блока. Романтическая «музыка» мира, о которой так много размышлял и писал Блок, была слышна и Фету. Но если ее «ритмы» органически укладывались в сознании почитателей ранней символистской поэзии Блока, то пониманию современников Фета они еще не всегда были доступны. А ведь стихи, которые он поместил в разделе под названием «Мелодии», действительно требовали хорошей школы восприятия. Именно их чаще всего имеют в виду, когда говорят о связи Фета с романтической традицией «невыразимого». Первым в русской поэзии прикоснулся к тайне «невыразимого» Жуковский. Именно продолжателя линии Жуковского мы находим в Фете — авторе «мелодий», потому что за страданиями от «невыразимости» стояло стремление выразить сложность душевной жизни человека, осознание невозможности выразить ее с помощью единичного значения слова. Отсюда попытки найти универсальное поэтическое средство для выражения, подобное многозначному средству музыки. Фет стал мастером выражения сложнейших психических процессов, о которых мы теперь говорим как о подсознательных. Если Тургенев, редактируя фетовский сборник 1856 года, отвергал многие «непонятные» ему строки поэта, то спустя годы он как бы смирился перед этой «неисправимой» чертой дарования Фета: «Ты желаешь под каждое чувство подкопаться, все обнюхать, разорить, расколотить, как орех,— валяй!» (письмо к Фету от 10 октября 1865 года).

При всем значении этой стороны дарования Фета все-таки не следует излишне преувеличивать долю «субъективности» в его творчестве. Сила и своеобразие Фета — в соединении вещности и контрастности с многозначностью   слова,   многоплановостью    образа.

Удивительная способность Фета сделать конкретный образ многоплановым, вызывающим несколько ассоциаций, по разным поводам отмечалась его читателями. Советский поэт Н. Асеев писал: «Я помню, как Валерий Брюсов спорил с нами при истолковании образа фетовского стихотворения:

.    .    .    ......    аллеи

Стояли в снеговой пыли;

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли.

«Серебряные змеи» казались Валерию Брюсову садовыми дорожками, протоптанными в глубоком снегу. Мне же представились они извивающимися лентами сухой снеговой пыли, поднятой поземкой. Так различны толкования образов Фета у двух людей, привыкших понимать стихи с полуслова. Фет как раз и рассчитывал  на  многообразие их восприятия».

Посмотрим, как проявилась эта же способность Фета создать многоплановый пейзаж в замечательном его стихотворении, включенном в состав «Мелодий»:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

        И, сжимаясь, трещит можжевельник;

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

        Раскрасневшись,   шатается   ельник.

Я и думать забыл про холодную ночь, —

        До костей  и  до сердца  прогрело;

Что смущало, колеблясь, умчалося прочь,

        Будто искры  в дыму, улетело.

Пусть на  зорьке, все ниже спускаясь, дымок

Над золою замрет сиротливо;

Долго-долго, до  поздней  поры  огонек

        Будет  теплиться   скупо,   лениво.

И лениво и скупо мерцающий день

        Ничего не укажет в тумане;

У холодной золы изогнувшийся пень

        Прочернеет  один  на   поляне.

Но нахмурится ночь — разгорится костер,

        И,   виясь,   затрещит   можжевельник,

И, как пьяных гигантов столпившийся хор,

        Покраснев,  зашатается  ельник.

Первое, внешнее прочтение стихотворения вызывает ощущение зримой, вполне реальной картины. Краски яркие, контрастные, выраженные на пределе — от   полыхания  огня к черноте угля. Контрастны жар пламени и холод золы, контрастно само противопоставление ночи и дня, броского ночного и невзрачного дневного пейзажей. Однако в этой кажущейся простоте контрастов таится своя сложность: именно ночью, которая должна быть темна, пейзаж радостен и ярок. День же, который должен высветлить, развеселить картину, оказывается «лениво и скупо мерцающим». Именно темная ночь связывается с огнем, с теплом («До костей и до сердца прогрело...»), а светлый день холоден и скучен... Так постепенно вырисовывается второй смысл стихотворения: ночь — обитель творчества, праздник воображения, недаром в колеблющемся дыму костра возникают причудливые, фантастические фигуры:

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

А этот несколько неожиданный для Фета образ придает картине еще один, фантастический характер. Пейзаж, теряющий реальные очертания, превращается в космический символ полыхающего огня Жизни и холодной опустошенности Смерти...

Среди стихов, помещенных Фетом в разделе «Мелодии», есть такие, которые тематически связаны с музыкой,— «Певице», «Бал», «Сияла ночь. Луной был полон сад». Однако большинство стихов такого очевидного отношения к музыке не имеет, тем не менее с помощью своих средств они стремятся к предельному выражению «музыкально-неуловимого» эффекта, передавая сам процесс протекания смутных чувств, их неуловимых переходов и оттенков.

Некоторые из таких стихов, прочитанные без учета подтекста, могут показаться, по выражению Тургенева, «совершенным сумбуром».

Речь идет о стихах типа «Сны и тени...», «Буря на небе вечернем...», «Полуночные образы реют...», «Я долго стоял неподвижно...», «Как мошки зарею...».

Строки последнего из указанных стихотворений:

О, если б без слова

Сказаться     душой     было      можно!—

стали популярной иллюстрацией романтической тяги  Фета  к  выражению  «невыразимого».

Эти примеры лишний раз подтверждают, что «поэзия Фета явилась наиболее живым... связующим звеном между двумя завитками спирали — русским романтизмом первых десятилетий XIX века и неоромантизмом рубежа XIX – XX веков, между Жуковским и Блоком».

Литература в школе. – 1995. - № 3. – С. 8 – 17.

В.А.КОШЕЛЕВ

«...Сказаться душой...»

К 175-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А. А. ФЕТА

Два мира властвуют от века,

Два равноправных бытия:

Один объемлет человека,

Другой — душа и мысль моя.

А. Фет. «Добро и зло»

Афанасий Афанасьевич Фет скончался в Москве 21 ноября 1892 года, за два дня до своего 72-летия. Один из глубоких ценителей его творчества, известный в конце прошлого столетия поэт А.А. Голенищев-Кутузов отметил в некрологе, что из всех стихотворцев послепушкинского периода Фет ум ел быть самым свободным: он был единственным, кто умел, вне зависимости от преходящих условий места и времени, в творчестве своем идти, «куда влечет тебя свободный ум»... В соответствии с пушкинской концепцией поэзии и поэта такая свобода представала коренным свойством и одновременно драгоценным правом каждого истинного художника. Среди всех своих современников только Фет сумел до конца сохранить эту позицию на протяжении 50 лет активной литературной деятельности.

Эпоха, в которую он жил, отнюдь не сочувствовала этой свободе «царственного» поэтического уединения. Пик поэтической славы Фета пришелся на 1850—1860-е годы, время реформ и перемен, общественных сдвигов, бурных решений. Литература призывалась к горячему участию в общественных делах — и охотно откликалась на эти призывы. В одном многочисленном собрании в Москве, в январе 1858 года, где предметом шумных обсуждений были пути решения только что возбужденного тогда «крестьянского вопроса», к Фету подошел редактор модного тогда журнала «Русский вестник» М. Н. Катков и восторженно призвал:

— Вот бы вам вашим поэтическим пером иллюстрировать это событие!

«Я, — вспоминал впоследствии Фет, — не отвечал ни слова, не чувствуя в себе никаких сил иллюстрировать какие бы то ни было события. Я никогда не мог понять, чтоб искусство интересовалось чем-либо, помимо красоты».

Подобное «бессилие» перед требованиями эпохи показательно. В те же предреформенные годы множество поэтов прославились своими обличительными мотивами и «общественными» стихами... Графиня Ростопчина и Добролюбов, Бенедиктов и Никитин, Панаев и Михаил Розенгейм... Фет «не мог понять», чего от него хотели,— и навсегда остался живым действительным лицом русской поэзии.

Это видимое противоречие попробовал разъяснить — еще при жизни Фета — философ и критик Владимир Соловьев, написавший в 1890 году статью «О лирической поэзии. По поводу стихотворений Фета и Полонского». Здесь он поставил проблему, имеющую серьезный теоретический интерес.

Писать стихи, если исходить из техники версификации, — очень несложное занятие. Ограниченное число стихотворных размеров, широкие возможности рифмовки, устойчивый «поэтический язык»... Почти каждый человек в молодости пробует сочинять в стихах — и у многих неплохо получается! Более того: каждая литературная эпоха предлагает «на выбор» значительное количество вроде бы «состоявшихся» поэтов, издающих сборники, признанных и даже увенчанных»... А потом оказывается, что только немногие из «увенчанных» сумели достичь высот мастерства, перешагнуть никому не нужный «хороший средний уровень». И только единицы из этих «немногих» — не более 5 – 10 имен в столетие — остаются не просто в истории литературы, а и в памяти будущих поколений. А почему, собственно? Ведь такое простое занятие...

«Лирическая поэзия, после музыки, представляет самое прямое откровение человеческой души». Это исходный тезис рассуждений Вл. Соловьева. Из него отнюдь не следует, что лирика есть «поэзия субъективности»: «У всякого ведь есть своя субъективность... любой субъект, мало-мальски способный к версификации, может без стыда и жалости изливать свою душевную пустоту в обильном потоке стихотворений, возбуждая в себе самом дух праздности и тщеславия, а на ближних своих наводя дух уныния... В поэтическом откровении нуждаются не болезненные наросты и не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в ее созвучии с объективным смыслом вселенной, в ее способности индивидуально воспринимать и воплощать этот всеобщий существенный смысл мира и жизни».

Это — первая особенность лирической поэзии: способность к отражению «существенной красоты мировых явлений» и составляет, собственно, тайну поэтического дарования.

Вторая особенность связана с диалектикой формы и содержания: «В истинно лирическом стихотворении нет вовсе содержания, отдельного от формы, чего нельзя сказать о других родах поэзии. Стихотворение, которого содержание может быть толково и связно рассказано своими словами в прозе, или не принадлежит к чистой лирике, или никуда не годится». Это — существенная сторона восприятия лирического текста, которую часто забывают в школьных анализах...

«Наконец, третья существенная особенность лирической поэзии состоите том, что она относится к основной постоянной стороне явлений, чуждаясь всего, что связано с процессом, с историей». «Постоянная сторона явлений» мира — что в данном случае то же самое, что в старых школьных учебниках, ориентированных на «тематическое» изучение лирики, именовалось «темой природы», «любви и дружбы», «поэта и поэзии»... И отношение к этой «постоянной стороне явлении» было — в тех же школьных учебниках — не очень ласковым: «любовь» — это, конечно, хорошо, но как же «общественная борьба», «освободительное движение», «страдания народа»?..

А Фет как будто специально дразнил эти школьные учебники:

Только в мире и есть, что тенистый

        Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

        Детски-задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

        Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

        Влево бегущий пробор.

Неужели так-таки больше ничего и нет?..

Да есть, конечно. Афанасий Фет, человек очень трудной жизненной судьбы, лучше многих понимал и бытовые, и экономические, и общественные проблемы современности. В молодости он был военным, служившим в далекой русской провинции, в средние годы — образцовым «сельским хозяином», умевшим работать на земле и знавшим мужицкие тяготы изнутри. В течение четверти века, начиная со времен крестьянской реформы 1861 года, он писал и публиковал в журналах публицистические и экономические статьи («Заметки о вольнонаемном труде», цикл «Из деревни», «Наши корни» и т. д.), которые по богатству представленного материала, по яркости и многоцветию бытовых зарисовок, по глубине осмысления и степени обобщения исторических явлений и хозяйственных проблем составили неповторимую и не утратившую своего значения доселе летопись пореформенной земледельческой России...

И, однако, в поэтическом творчестве своем Фет предпочитал, чтобы действительно «ничего не было», мешающего простой жизни, любви и чистоте поэтических откровений. В предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» (1888) он специально оговаривал, например, что не является противником «гражданской скорби»: вместе с другими людьми своего времени он ощущает и «неизбежную тягость будничной жизни», и «периодические веяния нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданскою скорбью»... Но в своей творческой практике Фет вовсе не хотел этой «скорбью» вдохновляться.

Вместе с тем «чистый воздух поэзии» — это особая атмосфера, в которой (отмечает Фет) «нельзя постоянно жить», а можно лишь погружаться «по временам». И смешно «навязчиво призывать в нее всех и каждого» — поэтому Фет ориентируется не на «порицателей», а на немногих «несомненных знатоков»...

Но из этой убежденности проистекала и парадоксальность его собственного положения в общественно-литературной жизни 1860-х годов. Сам Фет истолковывал ее так: «С легкой руки правительственных реформ, внезапно выступивших, подобно Минерве, во всеоружии, все закипело духом оппозиции (чему?) и запоздалою гражданскою скорбью. Так как скорбели люди, не имевшие никакого понятия о практической жизни, то и самый скорбный недуг поневоле сосредоточился в языке... Так как, в сущности, люди эти ничего не понимали в деле поэзии, то останавливались только на одной видимой стороне дела: именно на его непосредственной бесполезности. Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбными отсутствием гражданской скорби».

Вдумаемся в этот парадокс. Фет подчеркивает, что он, в отличие от деятелей «гражданской» критики и поэзии, кое-что понимает именно в практической жизни — и вследствие этого понимания выбирает «бесскорбную» поэзию. Ему кажется бессмысленной, к примеру, гражданская поэзия Некрасова, «скорбный недуг» которой сосредоточился «в языке»... Истинная же польза его собственной поэзии, считает Фет, выступает как оборотная сторона видимой отстраненности от общественных настроений: «Мы, если припомните, постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских, — откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти? Не все ли это равно, что обратиться к человеку, вынырнувшему из глубины реки, куда он бросился, чтобы потушить загоревшееся на нем платье, с требованием: «давай огня!»

Именно «чистая поэзия» оказывается самым практическим деянием: она «спасительна» в прямом смысле этого слова; погружение в нее спасет от красивой, но неумной «скорби», возникающей как оппозиция неумным «правительственным реформам». Глупо просить «огня» у человека, бросившегося в реку, чтобы спастись от пожара. Поэтическая позиция Фета в этом отношении абсолютно бескомпромиссна. В сущности, он оказался единственным из представителей так называемой «школы чистого искусства» (в которую традиционно включались еще и Полонский, А. Майков, А. Толстой, Н. Щербина, Л. Мей, А. Жемчужников и ряд других поэтов), кто не написал, по существу, ни одного «тенденциозного» стихотворения. Единичные исключения, вроде интимных посланий великим князьям, только подтверждают это «правило»: Фет в

поэзии своей никогда не демонстрировал своей гражданской позиции, таковую можно восстановить из его очерков, статей, писем, из фактов биографии, но никогда — из стихов!

Это «самостояние» Фета — показатель некоей «особности» его творчества. В истории русской поэзии (во всяком случае, на ее «классическом» уровне) не было другого столь последовательно, принципиально и концептуально «чистого» поэта, как Фет. Заявленная им позиция «полезной бесполезности» была невозможна ни в лирике XVIII века, развивавшейся под знаменем рационализма и просветительства, ни в творчестве писателей «пушкинской эпохи» с ее культом поэта, «сознающего действительность». Шестидесятые годы оценили Фета как «маленького лирика» и «микроскопического поэтика» — эти оценки принадлежат Д. И. Писареву, как и знаменитые рацеи типа: «...кому охота вооружаться терпением и микроскопом, чтобы через несколько десятков стихотворений следить за тем, каким манером любит свою возлюбленную г. Фет...» (и действительно: для демократической культуры 1860-х годов — «кому охота»?).

И для того же Писарева оказывается попросту непонятна «изнанка» этого «нежного поэта», который одновременно (как замечено в статье «Реалисты») «поет тоненькою фистулою о душистых локонах» и тут же (в очерках «Из деревни») «жалуется печатно на работника Семена»... Если в представлениях самого Фета «чистая поэзия» рождалась как следствие «практической жизни», то ни Писарев, ни другие «реалисты» не могли и представить себе подобной соотнесенности.

А у Фета она естественно вытекала из опыта прожитой жизни:

Не тем, Господь, могуч, непостижим

Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный день Твой светлый серафим

Громадный шар зажег над мирозданьем,

И мертвецу с пылающим лицом

Он повелел блюсти Твои законы,                       

Все пробуждать живительным лучом,

Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я — добыча суеты,

Игралище ее непостоянства,—

Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,

Ни времени не знает, ни пространства.

Он родился 23 ноября 1820 года в селе Новоселки Орловской губернии в старинной усадьбе Афанасия Неофитовича Шеншина. За год до его рождения А. Н. Шеншин, отставной ротмистр, путешествуя по Германии, влюбился в 22-летнюю жену дармштадтского чиновника Шарлотту-Елизавету Фет. Трудно понять, чем пленил молоденькую немку сорокалетний небогатый помещик,— но она бросила мужа, отца, годовалую дочь, свою страну и бежала с Шеншиным в его далекое степное имение... До сих пор еще не ясно, кто был настоящим отцом Фета — орловский дворянин или немецкий амтасессор Иоганн Фет, первый муж его матери. По большому счету, это неважно. Важно, что Шеншин усыновил Афанасия (появившегося на свет еще до его брака с Шарлоттой). Важно, что сам Фет, мучительно интересовавшийся этим вопросом и изучавший соответствующие документы, после долгих сомнений и колебаний пришел к выводу, что отцом его был Шеншин и что мать ему упрекать не в чем.

Под фамилией Шеншина он прожил до 14 лет в орловском имении, обучаемый дремучими семинаристами. В январе 1835 года его постигла катастрофа, разом изменившая всю его жизнь. По чьему-то доносу Орловская духовная консистория вынесла вердикт о том, что поскольку мальчик родился до брака его матери с Шеншиным, то «означенного Афанасия сыном г. ротмистра Шеншина признать не можно». Родителям пришлось упрашивать дармштадтских родственников, и с их помощью сын получил «честную фамилию» гессен-дармштадтского подданного Афанасия Фёта...

Позже он горестно заметил в одном из писем: «Если спросить: как называются все страдания, все горести моей жизни, я отвечу: имя им — Фет... Со стороны легко смотреть на чужую изуродованную жизнь, но к своей собственной так относиться трудно». Он вовсе не преувеличивал: консисторский указ превращал мальчика из русского дворянина в иностранца-разночинца (под документами он должен был подписываться: «К сему иностранец Афанасий Фет руку приложил»). Он лишался возможности наследовать имения Шеншина — лишался «рода» и «корней»... От греха подальше родители отправили его на учебу в Лифляндию, в маленький городок Верро, в немецкий пансион Крюммера, — и не забирали домой даже на каникулы.

Но — нет худа без добра — Фет смог получить здесь неплохое образование: питомцев пансиона кормили скудно, но учили серьезно, уделяя особенное внимание классической филологии и математике. Во всяком случае, через три года Фет смог поступить на словесное отделение философского факультета Московского университета.

Еще в пансионе он начал писать стихи. Может быть, для того, чтобы не забыть русский язык (преподавание в пансионе велось на немецком языке), а вернее всего: просто явилась Муза:

Пришла и села. Счастлив и тревожен,

Ласкательный твой повторяю стих;

И если дар мой пред тобой ничтожен,

То ревностью не ниже я других.

Заботливо храня твою свободу,

Непосвященных я к тебе не звал,

И рабскому их буйству я в угоду

Твоих речей не осквернял.

Все та же ты, заветная святыня,

На облаке, незримая земле,

В венце из звезд, нетленная богиня,

С задумчивой улыбкой на челе.

«Муза»

Этот поэтический дар вполне развернулся уже в университете, где Фет провел шесть лет (1838 – 1844): учился «без прилежности», но на литературное поприще вступил не без успеха. Уже в 1840 году на триста рублей, пожертвованных некоей поклонницей, он выпустил первую книжку стихов — «Лирический Пантеон». Книжка была по-юношески подражательной и незрелой (сам Фет в мемуарах вспоминает о ней с неизменной иронией), — но все же открывала поэта очень небесталанного. А с 1842 года его стихи начинают регулярно появляться на страницах двух ведущих литературных журналов — «Москвитянин» и «Отечественные записки». Журналы были противоположны по своим литературным и общественным ориентациям, — но Фету до этого не было никакого дела...

В университетские годы Фет, человек одинокий и замкнутый, заводит важные знакомства. Его поддерживают профессора М. П. Погодин и С. П. Шевырев (у последнего он частенько бывает дома и выслушивает добрые советы: Шевырев сам был очень интересным поэтом). К нему присматриваются московские западники — В. Боткин, А Герцен, Т. Грановский; не минуют и московские славянофилы Аксаковы. Он бывает на литературных вечерах Каролины Павловой и Федора Глинки. Но особенно сближается со студентом-однокурсником Аполлоном Григорьевым (даровитым поэтом, а впоследствии — замечательным критиком). По просьбе Фета, его родители даже помещают его на жительство в дом Григорьевых: в мезонине, рядом с Аполлоном... Вокруг последнего сформировался кружок молодых студентов, будущих видных ученых, писателей, публицистов: С. М. Соловьев, К. Д. Кавелин, В. А Черкасский, Я. П. Полонский и другие. Часто собирались, усердно занимались философией, эстетикой, поэзией. Фета философия интересовала мало: он остался чужд и гегельянскому идеализму, и мистицизму. Но — поэзия!

Был чудный майский день в Москве;

Кресты церквей сверкали.

Вились касатки под окном

И звонко щебетали.

Я под окном сидел влюблен.

Душой и юн и болен.

Как пчелы, звуки вдалеке

Жужжали с колоколен...

В границах немецкой эстетики, так увлекавшей юных друзей Фета, сравнить бой колоколов с жужжанием пчел было совершенно немыслимо. А сам Фет внутренно чувствовал себя способным на подобную лирическую дерзость.

В 1844 году Фет окончил университет — и тогда же пережил первые удары судьбы. Умерла мать — после тяжелейшей психической болезни, имевшей (чего Фет давно боялся) наследственный характер. Неожиданно скончался дядя (брат отца), Петр Неофитович Шеншин, любивший своего неудачливого племянника и завещавший ему большое наследство. Умер он в Пятигорске, на лечении, а «деньги неизвестно каким образом из его чугунки пропали». Поэт остался без гроша.

Как жить дальше? Продолжать литературные занятия? Но литература не давала ни денег, ни званий, а поэзия к середине 1840-х годов и вовсе стала непопулярной. Остаться в столице и служить за гроши каким-нибудь домашним учителем? Но Фет привык с детства считать себя столбовым дворянином и не хотел так просто лишаться этого звания. Он вовсе не был по натуре ни романтиком, ни мечтателем; напротив, всегда «ставил себе ясные цели и неуклонно к ним стремился». Так заметил о Фете его друг и биограф Н. Н. Страхов. Сам Фет высказывался еще определеннее: «...Я всегда держался убеждения, что нужно разметать путь перед собою, а не за собою, и поэтому в жизни всегда заботило меня будущее, а не прошедшее, которого изменить нельзя».

И он сделал неожиданный шал в апреле 1845 года поступил унтер-офицером в Кирасирский орденский полк, расквартированный в глуши Херсонской губернии. Он ушел из литературы в армию, объяснив свой выбор весьма лаконично: «Офицерский чин в то время давал потомственное дворянство».

Забегая вперед, скажем, что и здесь Фету не повезло, хотя служить в армии ему пришлось 13 лет (до 1858 года). Первый офицерский чин он получил уже через год службы, — но за несколько месяцев до этого вышел манифест Николая I, по которому потомственное дворянство стал давать только чин майора (а в кавалерии — ротмистра). Упорный, Фет решил не отступать, но через 10 лет, когда заветный чин был близок, вышел указ нового царя, Александра II, в соответствии с которым дворянство давал только чин полковника, достигнуть которого в обозримом будущем было почти невозможно...

В провинциальную армейскую среду Фет вошел с трудом. Мешковатый, не блещущий военной выправкой, он хватил поначалу и муштры, и насмешек, и прямых унижений от недалеких вахмистров. Он тяготился казарменной скукой и однообразной жизнью в небольших южных селениях, куда не доходили книги и журналы... Но он поставил цель и твердо шел к ней по «размеченному пути».

За все на свете надо платить. Фет платил за свою мечту о дворянстве. Платил ненаписанными стихами и нерешенной судьбой. Иногда плата была чрезмерной. В одном из немногих стихотворений, опубликованных в 1846 году, он как бы предугадал эту плату:

Офелия гибла и пела,

И пела, сплетая венки;

С цветами, венками и песнью

На дно опустилась реки.

И многое с песнями канет

Мне в душу на темное дно,

И много мне чувства, и песен,

И слез, и мечтаний дано.

Два года спустя, в 1848 году, он познакомился с обаятельной и умной девушкой, Марией Лазич. Она влюбилась в Фета. Он, кажется, тоже, хотя здесь полноте чувства мешало сознание невозможности будущего счастья: и он, и она были бедны… А ещё через два года, когда Фет был в служебной отлучке, Мария трагически погибла: курила, бросила спичку — и на ней вспыхнуло кисейное платье... Погибая в пламени, ее охватившем, Мария просила сохранить его письма.

Долго снились мне вопли рыданий твоих, —

То был голос обиды, бессилия плач;

Долго, долго мне снился тот радостный миг,

Как  тебя умолил я — несчастный палач.

Проходили года, мы умели любить.

Расцветала улыбка, грустила печаль;

Проносились года, — и пришлось уходить:

Уносило меня в неизвестную даль.

Подала ты мне руку, спросила: «идешь?»

Чуть в глазах я заметил две капельки слез;

Эти искры в глазах и холодную дрожь

Я в бессонные ночи навек перенес.

Эти фетовские стихи были написаны уже в 1886 году, когда та, давнишняя мечта поэта сбылась: он стал и богат, и сановен. Но «прошедшее», на которое он привык не оглядываться, не могло уйти просто так, а плата за «счастливое будущее» никак не могла забыться.

Да и стихи продолжали писаться. В 1850 году Фет выпустил небольшой сборник, имевший успех. А с 1853-го — когда был переведен в Гвардейский полк, расположенный вблизи Петербурга (в Красном Селе), и получил возможность часто бывать в столице — стал активным поэтическим «вкладчиком» ведущих журналов. Интерес к поэзии в те годы возобновился, стихи хлынули потоком на журнальные страницы, и когда Фет, коренастый и простоватый поручик, появился в редакции журнала «Современник», то принят был там с распростертыми объятиями и сразу сошелся с основным кругом сотрудников: Панаев, Некрасов, Тургенев, Боткин, Дружинин, Анненков, Григорович, чуть позже — Лев Толстой... Его стихи, потоком идущие в журналах, нравятся читателям и получают восторженные критические отзывы. В 1856 году выходит новое собрание стихотворений, подготовленное Тургеневым; Боткин и Дружинин откликаются на него обширными концептуальными статьями, в которых теоретически обосновывают «чистое искусство». Сам Фет вполне с ними согласен:

Целый мир от красоты,

От велика и до мала,

И напрасно ищешь ты

Отыскать ее начало.

Что такое день иль век

Перед тем, что бесконечно?

Хоть не вечен человек.

То, что вечно,— человечно.

 «Там, где обыкновенный глаз не подозревает красоты, — замечал Фет в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859), — художник видит ее, отвлекает от всех остальных качеств предметов, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее уразумение». А эту самую красоту не так-то просто отыскать:

Природы праздный соглядатай.

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила —

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила.

Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье

И та же темная струя,—

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь.

Стихии чуждой, запредельной

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

«Ласточки»

Деятельность поэта, художника — сродни полету ласточки: за видимой «праздностью» наблюдателя, за простым описанием явлений мира кроется сложнейший процесс отыскания, узнавания «запредельной» стихии тончайших мировых движений, попытка выразить невыразимое: «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей!» Об этой способности Фета очень точно сказал А. В. Дружинин: «Для угадывания тончайших движений души человеческой к окружающему миру, для подсматривания химической связи... между всем существом нашим и чудесами видимой природы — мы не знаем поэта щедрее одаренного».

Вряд ли есть в русской литературе другое такое стихотворение, которое бы вызвало столько споров, критических нападок и восхищений при жизни автора, как стихотворение «Шепот, робкое дыханье...». Впервые оно было напечатано в 1850 году (в журнале «Москвитянин») и, кажется, прошло почти незамеченным. Но вот оно явилось в сборнике 1856 года — и было воспринято в качестве манифеста «чистой поэзии»:

Шепот, робкое дыханье.

        Трели соловья.

Серебро и колыханье

        Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

        Тени без конца.

Ряд волшебных изменений

        Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

        Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

        И заря, заря!

Кажется, простое перечисление существительных, предметов... Но какое-то уж очень «непредметное» перечисление: сами предметы присутствуют здесь только как знаки неповторимых чувств, сложных ассоциаций. Ни одного глагола,— а стихотворение исполнено движения, ощущения времени и представления события. А какого события? Очень простого — и, может быть, самого важного в человеческой жизни... Непривычное видение этого «вечного» события привлекало к нему внимание — и обойти его значимость оказывалось уже невозможным.

Это стихотворение — в качестве манифеста — с восторгом цитировали Боткин и Дружинин. С восторгом отзывались о нем Тургенев и Лев Толстой. Достоевский посвятил ему знаменитое свое рассуждение о пользе литературной «бесполезности» (в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве»). Даже Салтыков-Щедрин, к Фету весьма пристрастный и недоброжелательный, признал, что такое стихотворение «в любой литературе редко можно найти»... Но Добролюбов, Минаев, Козьма Прутков откликнулись на него резкими пародиями. А Чернышевский заметил саркастически: эти стихи «такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи,— везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека...». Чернышевский не принял именно «события», опоэтизированного Фетом (ему бы все «общественный интерес»!). Но и он не мог не признать, что Фет — как к нему ни относись — «даровитейший из нынешних наших лирических поэтов».

А сам Фет, пережив в конце 1850-х годов этот поэтический успех, вновь делает нетрадиционный шаг. В 1857 году он женится на Марье Петровне Боткиной, дочери богатого московского чаеторговца, сестре знаменитого критика Василия Петровича и знаменитого врача Сергея Петровича Боткиных. Это был брак не столько по любви, сколько по взаимной привязанности двух одиноких людей, уже немолодых, — и он оказался на редкость счастливым...

А в июле 1860 года на деньги, полученные в приданое за Марьей Петровной, Фет приобрел большое имение в 200 десятин (около 220 гектаров) «голой, безлесной, безводной земли» в том же Мценском уезде, где он родился и вырос. Имение называлось Степановкой, считалось бездоходным, стоило очень дорого, но лирический поэт бросился «из литературы в фермерство» и «Музу прогнал взашей». Друзья недоумевали, сетуя на фетовскую «суету». Тургенев, побывавший в Степановке, зло вышучивал: «жирный блин и на нем шиш», «вместо природы... одно пространство», «он вырыл пруд, который ушел, и посадил березки, которые не принялись»...

Но Фет и здесь оказался необычайно упорен в движении по «размеченному пути». Он быстро выстроил дом и службы и, переехав в деревню, начал вести скрупулезное земельное хозяйство: насадил усадебный парк и цветники, занялся хлебопашеством и коневодством. «Он теперь сделался агрономом-хозяином до отчаянности, — писал Тургенев "Полонскому в 1861 году, — отпустил бороду до чресл... о литературе слышать не хочет и журналы ругает с энтузиазмом». Фет сделался помещиком в эпоху разорения поместных хозяйств. Но здесь-то он, наконец, очутился как будто в своей стихии: неожиданно для приятелей он выказал себя деловым агрономом, способным администратором и великолепным организатором. Он хорошо знал и никогда не идеализировал русского мужика, обладал замечательным здравым смыслом и хозяйственной сметкой. И он сумел-таки — за семнадцать лет повседневной будничной работы! — сделать из Степановки образцовое поместье, принесшее ему и богатство, и уважение в уезде (где его десять лет подряд избирали на должность мирового судьи), и очень своеобразную литературную известность.

С поэзией он как будто расстался. В 1863 году выпустил итоговое, двухтомное собрание стихотворений и почти прекратил журнальные публикации. Немногие стихи, в этот период напечатанные,— это воспевание своего дома, где можно укрыться от суетного и враждебного мира:

Поэт!  и я обрел, чего давно алкал,

        Скрываясь от толпы бесчинной;

Среди родных полей и тень я отыскал,

        И уголок земли пустынной.

Привольно, широко, куда ни кинешь взор.

        Здесь насажу я сад, здесь, здесь поставлю хату!

И, плéктрон* отложа, я взялся за топор

        И за блестящую лопату.

Свершилось! Дом укрыл меня от непогод,

        Луна и солнце в окна блещет,

И, зеленью шумя, деревьев хоровод

        Ликует жизнью и трепещет.

Ни резкий крик глупцов, ни подлый их разгул

        Сюда не досягнут. Я слышу лишь из саду

Лихого табуна сближающийся гул

        Да крик, козы, бегущей к стаду...

(«Тургеневу», 1864)

* Плектрон — костяная пластинка для игры на лире; здесь — символ поэтического творчества.

Зато — в это же самое время — Фет становится активным прозаиком и публицистом: в журналах консервативного направления появляются его публицистические циклы «Из деревни» и «Записки о вольнонаемном труде», его рассказы и даже большая повесть «Семейство Гольц» (1870 — печальная история семьи спившегося ветеринара).

Проза Фета — почти неизвестна современному читателю. А тот, кто знает про нее из учебников и популярных книжек, должен был вынести впечатление о ней как о некоей «мрачной» стороне его противоречивой лирической натуры. Его очерки даже в последних книжках оценены как «реакционные, идеологически чуждые» (Е. А. Маймин). «Фет пеняет на власти за то, что они якобы плохо защищают помещичью собственность и помещичьи интересы от крестьян и наемных рабочих. Эти очерки возбудили негодование всей передовой печати» (Б. Я. Бухштаб). Под «передовой печатью» в приведенных утверждениях понимаются отзывы тех же революционных демократов (мы опять-таки традиционно «играем в одни ворота»!). Отзывы действительно уничтожающие — взять хоть того же Салтыкова-Щедрина: «Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и г. Фет скрылся в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает, сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает...»

Неправда это. Неправда, вышедшая из недр раскаленной общественной обстановки 60-х годов. Собственно, что же «человеконенавистнического» в таком хотя бы — ключевом — утверждении Фета из статей о вольнонаемном труде: «Такой труд, где рабочий напрягает свои силы чисто и единственно для себя, есть идеал вольнонаемного труда, идеал естественного отношения человека к труду». Именно этот идеал Фет пробовал осуществить на практике, руководствуясь не только своими, помещичьими интересами, но и экономическими выгодами «работника Семена». Именно его пропагандировал в очерках своих, отрывки из которых, опубликованные несколько лет назад в «Новом мире», поражают своей пронзительной соответственностью нашему времени. Фет вовсе не обращается к властям, чтобы они его, помещика, защитили,— напротив, он хочет, чтобы те не мешали естественно вырастать тому здоровому началу земельного «фермерства», которое только при свободном развитии — и не скоро! — может дать необходимые плоды: «Нередко вся мудрость воспитателя состоит в умении воздержаться от уничтожения временного безобразия воспитанника. Обрубите у молодой хвойки ее корявые, низменные сучья. Лишив дерево необходимого питания воздухом, вы убьете его. Подождите лет 40 и увидите стройный, могучий ствол с небольшой зеленой короной наверху».

Фет проповедовал жизненную «стройность», которая может быть достигнута лишь повседневным терпеливым трудом. Но и власти, и оппозиционные им демократы терпением не отличались: тех и других было бессмысленно убеждать «подождать лет 40». Подобное осознание естественной жизни было по плечу только истинному лирику... А настоящих лириков — единицы; и, может быть, по этой причине творческий облик Фета, во всей его полноте я стройности, остается непонятым до сих пор. Не было никакого «противоречия» между бородатым помещиком и «чистым» поэтом — это две стороны единого и цельного облика, естественно развивающегося в неестественном времени.

Проза Фета многообразна. Здесь и открытые публицистические манифесты, и экономические статьи, и очерки из крестьянского быта (близкие к позднейшей «деревенской прозе»), и яркие новеллы, продолжающие традицию тургеневских «Записок охотника»... Здесь и его замечательные по стилю мемуары. Здесь и философия — огромный (и очень вольный, по-фетовски переосмысленный) перевод книги немецкого философа А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: в этой книге Фет отыскал нечто созвучное собственным размышлениям об идеальной стройности мира — и действительном его распадении...

Эта самая фетовская проза до сих пор не собрана вместе во всем ее объеме, не переиздана и никем не осмыслена. Обиходное представление о нем как об авторе небольшой стихотворной книжки абсолютно неверно. Если собрать все, что он написал за долгую свою жизнь, не один десяток томов наберется...

К середине 1870-х годов, вступив в пору старости, Фет достиг, наконец, материального и духовного благополучия. Он стал богат в 1877 году приобрел новое имение (не для работы, а «для души») — усадьбу Воробьевку в живописнейших местах Щигровского уезда Курской губернии (неподалеку от Коренной пустыни, где хранилась знаменитая чудотворная икона Богоматери). Усадьбу эту он быстро «обустроил» на свой лад; потом купил еще дом в Москве. В 1873 году, после прошения «на высочайшее имя», он получил право на дворянство и возвращен в лоно семьи Шеншиных (прочтя это прошение, Александр II сказал: «Я представляю себе, сколько должен был выстрадать этот человек в своей жизни»). Потом стал камергером и другом царской семьи (особенно сблизившись с Константином Константиновичем Романовым, великим князем и незаурядным поэтом, писавшим под псевдонимом К. Р.). Чуть позже был избран (за свои блестящие переводы из римской поэзии) членом-корреспондентом Российской Академии наук. В конце жизни у него тесный, но замечательный круг друзей и единомышленников: Лев Толстой, Николай Страхов, Яков Полонский, Владимир Соловьев...

Это последнее «изменение» Фета не всем нравилось и, как водится, стало объектом завистливых насмешек и ходячих анекдотов о том, что Фет даже и в деревне «разодевался в полный камергерский мундир», или о том, как, «проезжая по Моховой, опускал в карете окно и плевал на университет»... В любом подобном анекдоте нет безусловной правды, и не стоит им особенно доверять. Конечно, Фет последних лет был непростой личностью, но и эту сложность нельзя воспринимать только с «отрицательной» стороны.

Он был старик давно больной и хилый;

Дивились все, как долго мог он жить...

Но почему же с этою могилой

Меня не может время помирить?

Не скрыл он в землю дар безумных песен;

Он все сказал, что дух ему велел,—

Что ж для меня не стал он бестелесен?

И взор его в душе не побледнел?

Здесь тайна есть... Мне слышатся призывы

И скорбный стон с дрожащею мольбой...

Непримиренное вздыхает сиротливо,

И одинокое горюет над собой.

(Вл. Соловьев. «Памяти А. А. Фета»)

А главным в этом «последнем» изменении Фета стало как раз то, что он — неожиданно для многочисленных почитателей его угасшего поэтического творчества — вновь выступил активнейшим лириком. В 1883 – 1891 годах один за другим появляются четыре выпуска его «неизданных стихотворений» под характерным заглавием «Вечерние огни». Около трехсот стихотворений, подавляющее большинство из них вошло в золотой фонд русской лирики... Само появление этих сборников — еще одно свидетельство цельности и органичности фетовской натуры: расцвет его литературного творчества пришелся как раз на время, когда он достиг материальной и духовной независимости и мог более не заботиться о житейски-прагматических вещах, когда стремление к абсолютной свободе творчества могло выразиться в полной мере.

А эту лирическую свободу Фета его современникам не так-то просто было понять — и принять.

В 1856 году И. С. Тургенев взялся на редакторскую правку нового сборника стихотворений Фета Тургенев очень гордился тем, что он «Фету вычистил штаны». А сам Фет констатировал, что «издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным».

Тургенев восставал против «непонятности» и «случайности» фетовских образов. Он, к примеру, настоял на том, чтобы из классического стихотворения «Я пришел к тебе с приветом...» был изъят его финал:

Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет.

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.

Между тем этот финал заключал программное заявление Фета о непреднамеренности, естественности, импровизационности лирического слова (как позже у Бориса Пастернака: «И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд...»). Тургенев не понимал этой «случайности» и «незнаемости» — что еще за ребяческая бессознательность!

Вот Тургенев читает в стихотворении «Как мошки зарею...»:

        Былое стремленье

Далеко, как выстрел вечерний...

Что еще за «выстрел», откуда он? И Тургенев аккуратно исправляет «...как отблеск вечерний...» — так, по его мнению, и лучше, и понятнее, и образнее! Вот он находит в стихотворении «Колыбельная песня» стих: «Сердце-незабудка!  Угомон возьми...» — и тут же перечеркивает какой «вычурный образ»! Убирает такой же «вычурный образ» из стихотворения «Узник»: «Отпетое горе / Уснуло в груди...»

Тургенев явно не понимал своеобразия фетовской метафоры, в которой связь между основным значением слова и мыслимым предметом основывалась на сиюминутном, случайном впечатлении:

Полунóчные образы реют.

Блещут искрами ярко впотьмах,

Но глаза различить не умеют.

Много ль их на тревожных крылах.

Полунóчные образы стонут,

Как больной в утомительном сне,

И всплывают, и стонут, и тонут —

Но о чем это стонут оне?

Полунóчные образы воют,

Как духов испугавшийся пес,

То нахлынут, то бездну откроют,

Как волна обнажает утес.

Друг молодости Фета, чуткий русский критик Аполлон Григорьев писал о «странном звуке, который иногда, даже часто, не всякому уху доступен, не всякому сердцу понятен...». И далее: «Чувство в некоторых его стихотворениях как будто не созревает до совершенной полноты и ясности — и явно сам поэт не хотел довести его до такого определенного, общедоступного состояния...» Но именно в таком «колеблющемся» образе открывалась, по мнению критика, какая-то новая, неизведанная еще возможность раскрыть ту прихотливую логику человеческих ощущений, которая не может быть раскрыта никак иначе, и «читатель, увлеченный чувством поэта, не спросит от него строгой логической последовательности... за быстрые скачки и переходы мысли».

Другой приятель Фета — уже зрелых лет — чуткий русский критик Николай Страхов, восторженный ценитель фетовской лирики, особенно сетовал на то, что «не понимает смысла этих бесподобно-певучих строчек», и даже призывал поэта: «Ох! Если бы у вас была ясность, вы покорили бы мир!» Но даже Страхов не понимал, что если бы в стихах Фета была ясность — в том смысле, в каком ее понимало рассудочное и методическое сознание человека второй половины XIX века, — то и самого Фета-лирика попросту не существовало бы.

А сам Фет незадолго до смерти писал Якову Полонскому: «... Мало ли меня бранил даже ты за неясность и спутанность моих стихов? — а я все продолжаю в этом растрепанном роде. Для образца прилагаю вчерашнее стихотворение...»:

Рассыпался смехом ребенка.

Явно в душу мою влюблены,

Пролетают прозрачной звонко

Надомною блаженные сны.

И, мгновенной охвачен истомой,

Снова молодость чуя свою;

Узнаю я и голос знакомый,

И победный призыв узнаю.

И, когда этой песне внимаю,

Окрыленный восторгом, не лгу,

Что я все без речей понимаю

И к чему призывает — могу.

Фет настойчиво подчеркивал, что в его стихах и не надо искать «так называемого содержания», что в них «тон» и «музыка» важнее, чем «мысль». Он писал, что всякая поэтическая деятельность «слагается из двух элементов: объективного, представляемого внешним, и субъективного, зоркости поэта»; при этом «внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен», зато внутренний, то есть «степень поэтической зоркости — всё». Эта самая «зоркость поэта» не есть сколь-либо целенаправленная сила ума и наблюдения — она определяется силою чувства: «Реальность песни заключается не в истинности высказанных мыслей, а в истинности выраженного чувства».

Сам «предметный» элемент лирического творчества (то, о чем поэт пишет) становился в этом случае лишь поводом для душевного переживания и приобретал характер «случайный», «растрепанный», нелогичный:

Какая грусть! Конец аллеи

Опять с утра исчез в пыли,

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли...

Что это за «серебряные змеи»? Темные тропинки в белых сугробах? Но при чем тогда «буря», поминаемая дальше,— буря заносит тропинки? Или, может быть, следы поземки, вихрящейся между сугробов?.. Для Фета, в сущности, это неважно. «Серебряные змеи» — это вовсе не предмет поэтического изображения. Это — лишь отправная точка для выражения чувства:

И на душе не рассветает,

В ней тот же холод, что кругом,

Лениво дума засыпает

Над умирающим трудом.

А все надежда в сердце тлеет,

Что, может быть, хоть невзначай,

Опять душа помолодеет,

Опять родной увидит край,

Где бури пролетают мимо.

Где дума страстная чиста.

Где посвященным только зримо

Цветет весна и красота.

Такого рода «непонятности» бесили современников Фета, ставили их в тупик. А Фет упорно настаивал на том, что для поэта, в сущности, не интересна даже «самая высокая мысль о человеке» — и в то же время «подравшиеся воробьи могут внушить ему мастерское произведение». Но эти «воробьи» опять-таки будут не предметом изображения, а лишь свидетельством душевного состояния. Эти знаки душевного состояния могут меняться, как меняется, «течет» человек, как движутся его чувства. Поэтому в стихах Фета очень часты прямые перечисления деталей, меняющихся и «исчезающих» образов, объединенных целостностью лирического порыва:

Этот цветов обмирающий зов,

Этот теней набегающий кров,

Этот предательский шепот ручья.

Этот рассыпчатый клич соловья...

Эта смена деталей закрепляет и смену настроений:

На кресле, отвалясь, гляжу на потолок,

        Где, на задор воображенью,

Над лампой тихою подвешенный кружок.

        Вертится призрачною тенью.

Зари осенней след в мерцаньи этом есть:

        Над кровлей, кажется, и садом.

Не в силах улететь и не решаясь сесть,

        Грачи кружатся темным стадом...

Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!

        Я слышу трепетные руки...

Как бледность холодна прекрасного лица!

        Как шепот горестен разлуки!...

Молчу, потерянный, на дальний путь глядя

        Из-за темнеющего сада, —

И кружится еще, приюта не найдя,

        Грачей встревоженное стадо.

Детали по видимости случайны, захвачены как бы «врасплох» внезапно возникшим чувством... И, однако, детали эти не заменишь никакими другими. Они заключают в себе как бы предел того поэтического вдохновения, которое Пушкин определил как «расположение души к живейшему принятию впечатлений».

При этом каждое из фетовских «впечатлений» — глубинно и неожиданно. Однажды Лев Толстой в письме к Фету, выражая восторг по поводу стихотворения «Далекий друг, пойми мои рыданья...», заметил: «Коли оно когда-нибудь разобьется и засыпется развалинами и найдут только отломанный кусочек: «в нем слишком много слез», — то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться». Не случайна здесь апелляция к временам будущим: Фет и сам понимал, что пишет, скорее, для потомков...

Таковым же считал его и П. И. Чайковский, заметивший, что «Фет есть явление исключительное»: «Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним или находят, что стихотворения вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль...» есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица,— но ведь недаром же Фет, несмотря на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не популярен».

На протяжении всего творчества Фет ощущал невозможность чисто словесными средствами передать всю глубину и богатство своего — да и не только своего: вообще человеческого — внутреннего мира, его «музыкально-неуловимые» чувства, впечатления, переживания. «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний...»; «Что не выскажешь словами —/ Звуком на душу навей»; «Людские так грубы слова, / Их даже нашептывать стыдно!»; «Как беден наш язык! — Хочу и не могу.— / Не передать того ни другу, ни врагу, / Что буйствует в груди прозрачною волною...» Это фрагменты из стихов разных лет: в этом ощущении «бедности» языка для выражения чувств Фет оставался един на протяжении всего своего пути.

И каким-то трудно объяснимым, «дьявольским» образом умел он эту «бедность» преодолевать, оставаясь в поэзии таким же устойчивым, упорным и до конца не понятым, как и в жизни своей:

        Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

        С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

        Но цвет вдохновенья

Печален средь буднишных терний;

        Былое стремленье

Далеко, как выстрел вечерний.

        Но память былого

Все крадется в сердце тревожно...

        О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

Литература

Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин). Его жизнь и сочинения/ Сост.В.Покровский. — М., 1904.

Бухштаб В. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. 2-е изд. — Л., 1990.

Благо и Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А Фета. — М., 1975.

Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета // Литературная критика. — М., 1984.

Дружинин А. В. Стихотворения А. А. Фета // Литературная критика. — М., 1984.

Озеров Л. А. А. А. Фет. О мастерстве поэта.— М., 1970.

Он же. Вечерние огни / Вступ. ст. Д. Д. Благого.— М., 1979.

Он же. Воспоминания: В 3 т. (Репринт). — М., 1992.

Он же. Сочинения: В 2 т. / Вступ. ст. А. Е. Тархова. — М., 1982.

Проблемы изучения жизни и творчества А. А Фета: Сб. науч. трудов. — Курск, 1993.

Скатов Н. Н. Лирика Афанасия Фета: Истоки, метод, эволюция // Далекое и близкое.— М., 1981.         Маймин Е. А. Афанасий Афанасьевич Фет: Книга для учащихся. — М., 1989.

Фет А. А. Полн. собр. стихотв. / Вступ. ст. Б. Я.Бухштаба.— Л., 1959.

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. — М., 1969.

СОЗДАТЕЛЬ РУССКОЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ

(225 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Д. И. ФОНВИЗИНА)

«Русская комедия начиналась задолго до Фонвизина, но началась только с Фонвизина» – эти слова Белинского заключают в себе глубокий смысл. Если обратиться к многотомному изданию «Русский театр», содержащему отечественные трагедии и комедии XVIII века, то мы убедимся в том, что русские драматурги давно уже пробовали себя в этом жанре.

Еще в XVII веке сложилась традиционная схема комедии, основанной на любовной интриге. Молодые влюбленные ведут борьбу против отца и опекуна, который хочет выдать девушку за другого. Эта борьба оканчивается счастливой свадьбой влюбленных, которую устраивал пролаза-слуга или приезд доброго дядюшки.

Комедиографы эти выдвигали важные общественные вопросы и решали их опосредственным путем, через перипетии любовной интриги и изображение смешной причуды персонажа. Они ставили в центр комедии характер, наделенный каким-нибудь пороком или причудой (скупого, лицемера, игрока, тщеславного), и, критикуя этот порок, били по существенным недостаткам своего времени.

Обострение – социальных противоречий в конце XVIII века позволило создать комедии, основанные на прямом социальном конфликте, прямой политической общественной критике.

Очень любопытно проследить, как путем преодоления старых форм кристаллизуется и складывается новый тип драматического конфликта, новая общественная комедия.

Прежде всего, сюжет «Недоросля» строится не на последовательном развитии драматической борьбы. Простакова увезла Софью в свое имение и хочет ее выдать замуж сначала за своего братца, а потом за Митрофана. Это реальное препятствие, стоящее на пути Милона и Софьи. В старой канонической комедии такая коллизия разрешается в результате драматической борьбы в финале комедии. В «Недоросле» она отпадает, едва возникнув: приезжает Стародум, появляется Милон. На пути возлюбленных возникает новое препятствие: Стародум хочет выдать Софью за племянника графа Честана. Но тут же выясняется, что Милон и есть племянник графа Честана. Наконец, возникает последнее препятствие: Простакова хочет похитить Софью силой и обвенчать ее с Митрофаном. Но и это препятствие сразу отпадает, замысел Простаковой срывается. Как видим, в комедии нет последовательного развития драматической борьбы, а есть ряд последовательных завязок, которые немедленно распутываются.

Если угодно, «Недоросль» можно охарактеризовать как комедию нравов. Но это комедия нравов особого типа. В пьесе есть ряд сцен и персонажей, не имеющих прямого отношения к невежеству и дурному, воспитанию Митрофана. Такова сцена с неудачным камзолом, сшитым Тришкой, разговоры Стародума с Правдиным и Софьей, таковы образы Скотинина, Правдина, Тришки. Гоголь объясняет эту особенность построения комедии так: «Степень потребности побочных характеров и ролей измерена также не в отношеньи к герою пьесы, но в отношеньи к тому, сколько они могли пополнить и пояснить мысль самого автора присутствием своим на сцене». Какова же мысль автора, какова идея пьесы?

Уже первая сцена комедии – разговор Простаковой с Тришкой о неудачно сшитом кафтане – вводит главную тему комедии. Она возникает и в словах Скотинина, который заявляет, что «всякий убыток... сдерет со своих же крестьян». Простакова завидует своему брату в том, что он мастерски оброк собирает. Сама она содрала с крестьян все, что у них было, так что теперь и сдирать нечего. Самоуправство злой фурии-помещицы, глумление над крепостными, надругательство над человеческой личностью становится основной темой комедии, обусловливает построение «Недоросля». Не связанный с основной интригой, характер Тришки нужен, чтобы ярче показать самодурство Простаковой. Характер брата Простаковой – Скотинина пополняет картину помещичьей жизни и представляет собой наглядное воплощение помещичьего произвола. Этот образ свидетельствует о том, что поведение Простаковой не ее личная причуда, а общественное явление, что существует много простаковых, которые также тиранят своих крестьян. Правдин никак не участвует в борьбе за руку Софьи и не имеет никакого отношения к теме дурного воспитания и невежества, а между тем Правдин — одно из важнейших лиц «Недоросля». Он осуществляет в идейной и художественной концепции комедии ту же функцию, какую «настоящий ревизор» должен выполнять в «Ревизоре» Гоголя (Трезвость Гоголя и его художественный такт проявились в том, что он только извещает о появлении этого персонажа в финале своей пьесы, в то время как Фонвизин делает Правдина одним из глазных действующих лиц «Недоросля»).

Фонвизин, таким образом, дает в «Недоросле» политическую критику помещичьего произвола и деспотизма, злоупотреблений помещичьей властью.

Реализм Фонвизина – реализм особого типа, просветительский, публицистический. «Недоросль» – публицистическая комедия.

Фонвизин не только нащупал своеобразную композицию, позволившую раскрыть специфические противоречия русской крепостнической действительности. Он создал ряд ярких и рельефных характеров, представляющих эту действительность. Как известно, персонажи комедии резко делятся на две группы: одну – воплощающую положительные идеалы Фонвизина, другую – пороки современного ему общества. Сами имена персонажей «Недоросля» обрисовывают характер героя и ту роль, которую он играет в драматической борьбе. Скотинины и Простаковы поставлены в комедии лицом к лицу с Правдиным, Стародумом, Милоном.

В известной абстрактности и безжизненности идеальных фигур комедии отразилась отвлеченность положительных идеалов просветителя Фонвизина. Особенно наглядно это выразилось в образе Правдина, воплощающего утопическое представление Фонвизина о добронравных чиновниках, которые разъезжают в поисках злоупотреблений и наказывают злонравных крепостников. Так же отвлеченна идея исправления людей при помощи воспитания, котирую высказывает Стародум. В свое время Маркс дал глубокую критику просветительской теории воспитания. Он отмечал, что создатели этой теории упускают из виду, что сам воспитатель должен быть воспитан и воспитывается он в процессе революционно-критической деятельности. В теории воспитания выразились иллюзии просветительского движения. Конечно, Стародум – абстракция по сравнению со Скотиниными и Простаковыми. Но Фонвизин стремится придать фигуре резонера реально-исторические черты.

В русской действительности того времени были типы подобных прогрессивных Стародумов. Уместно напомнить, что Стародумом выглядел на фоне придворных шаркунов и немецких ставленников наш гениальный полководец Суворов. Стародум живет вдали от двора, на практике осуществляя мысль просветителей о развитии производства, об эксплуатации земных недр. Свой гражданский стоицизм Стародум обосновывает ссылкой на эпоху Петра I, век солдатской честности и патриотических идеалов, когда люди не жалели себя во имя интересов родины. Критикуя развращенных бездельников — придворных, Стародум противопоставляет им героическое прошлое.

Если даже в образе героя-резонера Фонвизин стремится к достижению конкретности, то подлинных успехов достигает он в обрисовке характеров отрицательных персонажей. Каждый такой характер призван подтвердить и обосновать публицистическую идею автора.

Скотинин страстно любит свиней. Однако он не один до свиней охотник. Эту страсть разделяет с ним Митрофан.

«С к о т и н и н. Ну пусть, братец, Митрофан любит свиней для того, что он мой племянник. Тут есть какое-нибудь сходство; да отчего же я к свиньям так сильно пристрастился?

П р о с т а к о в.  И   тут   есть   какое-нибудь сходство».

        Слова Простакова с памфлетной откровенностью раскрывают замысел Фонвизина. Любовь Скотинина и Митрофана к свиньям – рационалистическая метафора, материализующая свинство и скотство простаковых и скотининых. Метафоры, уподобляющие Скотининых свинье, возникают в комедии беспрерывно. Скотинин с гордостью говорит о себе: «Я и своих поросят завести хочу». О сестре он заявляет: «Что греха таить, одного помету, да, вишь, как развизжалась». О деревнях, в которых хозяйничает он и его сестрица, Скотинин делает следующее заключение: «В здешнем-то околотке и житье одним только свиньям». Мысль комедии ясна. Крепостническое общество – это царство, где господствуют скоты и свиньи.

Белинский отметил важную особенность отрицательных персонажей комедии, сказав, что каждый из героев смешон по-своему. Простакова смешна своей нелепой любовью к Митрофану, Скотинин – любовью к свиньям, Митрофан – наглым невежеством. Конкретность художественной характеристики связана с тем, что герой поступает глупо и безнравственно не по сознательному умыслу, а просто потому, что не знает другой точки зрения, не знает нравственности, Самые нелепые и невежественные мнения персонажей, самые дикие их взгляды есть плод их внутреннего убеждения. Простакова твердо убеждена в своем праве на тиранство. «Вот до чего дожили: к девушкам письма пишут! Девушки грамоте умеют!» – восклицает она. Эти слова вытекают из взглядов Простаковой, привитых ей патриархальным, домостроевским воспитанием. Каждый персонаж имеет свой, пускай убогий, угол зрения, свею внутреннюю логику. В пределах своих убогих взглядов они действуют по-своему последовательно. Простакова любит сына. Она искренне уверена, что, наняв Вральмана и приставив к сыну мамку, она сделала все, что нужно для блага своего детища.

Дураки Фонвизина не просто дураки в смысле отсутствия ума и не просто дубины, лишенные чувств и эмоции. Еще Гоголь заметил, что Скотинин питает к свиньям эстетическую, художественную любовь, восхищается ими, как картинами или произведениями человеческой мысли.

Убеждения отрицательных персонажей часто вытекают из весьма трезвого сознания своей выгоды и в отдельных случаях, как это ни покажется парадоксальным, отличаются гораздо большим реализмом, чем представления о жизни персонажей положительных.

«С л у г а (к Простакову, запыхавшись). Барин! барин! Солдаты пришли, остановились в нашей деревне.

П р о с т а к о в. Какая беда! Ну, разорят до конца!

П р а в д и н. Что  вы   испугались?

П р о с т а к о в. Ах ты, отец родной! Мы уже видали виды. Я к ним и появиться не смею».

Несмотря на все возражения Правдина и на то, что офицер оказался добродетельным Милоном и не допустил грабежа, правота Простакова, который опирается на свой практический опыт, чувствуется очень ясно.

Итак, хотя в воззрениях Простаковых и Скотининых есть элементы реализма, в большинстве случаев их речи представляют собой собрание нелепых и искаженных мнений о жизни, а сами они составляют своеобразную кунсткамеру. Мнения просвещенных и здравомыслящих персонажей корректируют нелепые воззрения персонажей отрицательных, вводят их в рамку нормальных представлений, дают им подлинный масштаб. Таким образом, Правдин и Стародум вносят в комедию не только мораль, но и правильное понимание мира.

Конечно, характеры, подобные Скотинину и Митрофану или Вральману, – карикатуры. В этих персонажах пороки реально существующих крепостников, невежд и обманщиков обострены, сделаны наглядными. Но карикатуры эти художественны. Происходит это потому, что обострением реальных черт Фонвизин делает более яркими и наглядными действительно существующие пороки, через карикатуру ярче показывает действительную жизнь.

Над всеми персонажами комедии возвышается своим художественным совершенством характер Простаковой. В основе всех поступков Простаковой находится то сильное и возвышенное чувство, которое составляет основу трагедии, – материнская любовь. Однако все смешное, низменное и порочное, что есть в характере Простаковой, тесно связано с ее материнскими чувствами. В этом сочетании сильной страсти с низменным и злым и состоит интерес характера Простаковой.

Характер матери осложнен чертами самодурства, корыстолюбия, наглости, невежества, тиранства, трусости. С наглым самодурством Простакова заставляет Тришку, который отродясь не шил, шить камзол. Она лицемерно и корыстно ухаживает за Софьей и Стародумом, надеясь выдать Софью за Митрофана и присвоить ее деньги. Как тиранка, она командует людьми, подгоняет их, когда они по ее приказу похищают Софью. Смешное и отвратительное в образе Простаковой связано с теми нелепыми формами, которые принимает у самодурки-помещицы материнская любовь. Но сама любовь Простаковой содержит в себе очень сильный трагический оттенок.

Последняя сцена комедии звучит прямо трагически. К «Недорослю» вполне применимы слова Пушкина: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко (она) близко подходит к трагедии».

Фонвизин так глубоко раскрыл общественные пороки русской жизни, поставил такие серьезные вопросы, что комедия его перерастает в трагедию. Особенно силен трагический элемент в униженных и угнетенных жертвах крепостнического произвола. С большим гуманизмом показывает Фонвизин поруганное человеческое достоинство крепостных рабов.

Разбитной и не лишенный здравого смысла Тришка, который покорно сносит расправу и самодурство Простаковой, – первый образ униженного человека в комедии. В характере мамки Еремеевны есть много комических черт. Но образ рабыни, беспредельно преданной господам, которую ругают и бьют и которая грудью готова защищать своего Митрофанушку, трагичен, несмотря на нелепость многих ее поступков.

Комедия Фонвизина – создание просветителя, ориентирующегося на передовую философию и новые передовые формы искусства. Глубоко отразив современную ему жизнь, Фонвизин создал образы и ситуации, которые вошли в русскую литературную традицию. Он сочинил, »например, поговорку в народном духе: «Не хочу учиться, а хочу жениться» – и дал непревзойденное изображение такого великовозрастного неуча, который захотел жениться. Каждый раз, когда русский писатель обращался к изображению персонажа, который умом не вышел, гонял голубей и остался невеждой, он создает нечто, имеющее сходство с героем «Недоросля».

Сами композиционные поиски Фонвизина типичны именно для русской комедии.

Общественный социальный момент, который нарастал во французской комедии XVIII века, прежде всего у Лесажа и Бомарше, не приводил французских драматургов к отказу от любовной завязки как основы комедии. Наоборот, Бомарше даже стремился вдохнуть в нее новую жизнь: «Женитьба Фигаро» построена на любовной интриге.

Фонвизин отодвигает любовную интригу Софья – Милон на задний план. В центре комедии – противопоставление передового человека Старо дума темным крепостникам Скотининым и Простаковым.

В комедии Грибоедова любовная тема Чацкий – Софья перерастает в конфликт Чацкого со всем светским обществом.

Гоголь вообще отбрасывает любовную интригу.

В основе его комедии – прямая общественная критика острейших противоречий русской действительности. И первым пошел по этому пути Фонвизин.

Не случайно Гоголь писал о «Недоросле» и «Горе от ума»: «Их можно назвать истинно общественными комедиями. И подобного выражения, сколько мне кажется, не принимала еще комедия ни у одного народа».

А. ШТЕЙН (Москва)

И. Берн штейн (г. Москва)

Юлиус Фучик

«Он был живой, как ртуть, умный, как черт, вспыхивал, подобно искре. В нем жила любовь к риску, страсть к приключениям, презрение к опасности и благородная юношеская готовность отдать жизнь за свою идею.... В каждом человеческом существе имеется свой главный стержень. У Фучика это была коммунистическая вера. Ради нее он жил, за нее он умер!» – так вспоминает о национальном герое Чехословакии Юлиусе Фучике писательница Мария Пуйманова.

Книгу Фучика «Репортаж с петлей на шее» прочитали миллионы людей на многих языках мира. Менее известно все, ранее написанное Фучиком, а между тем его жизнь и творчество поражают своей цельностью. Фучик вспоминал о своей юности: «Я рос во время войны. Поэтому я должен был видеть, что мир, в котором люди убивают друг друга, устроен неправильно. Я начал его, как это говорится, критиковать».

Уже в годы учебы в Пражском университете Фучик выступил в печати как журналист и критик. Тогда же он вступил в ряды Коммунистической партии Чехословакии.

В своих критических статьях Фучик отстаивает принципы пролетарского искусства, успешно развивавшегося в Чехословакии в 20-е годы, сражается за высокую художественность этого искусства, за современность формы и острое, боевое содержание.

С 1925 года Фучик регулярно пишет для газеты «Руде право», центрального органа Коммунистической партии Чехословакии, позднее становится редактором коммунистического журнала по вопросам искусства «Творба». Он продолжает писать об искусстве, но больше всего сил и времени отдает революционной публицистике. Фучик не только пишет о забастовках, рабочих демонстрациях, стычках с полицией, дискуссиях и собраниях, но и принимает в них самое живое участие. Бывал он частым гостем «санатория», как иронически называли революционеры тюрьму. Его очерки, репортажи, статьи остроумны, выразительны, целенаправленны.

В 1930 году Фучик едет вместе с делегацией чехословацких трудящихся в Советский Союз: их послали для того, чтобы они привезли правду о первой стране, строящей социализм. Фучик побывал в Москве, Ленинграде, Поволжье, Донбассе и Средней Азии. По возвращении на родину он выпустил книгу о Советском Союзе под выразительным заглавием «В стране, где наше завтра стало вчерашним днем» (1931).

В этой книге он правдиво и увлекательно рассказывает об успехах советских людей, о пятилетке, о рождении новых промышленных гигантов и новых человеческих качеств. В это же время он читает множество лекций и докладов о Советском Союзе, несмотря на все препятствия, которые чинила ему полиция буржуазной республики, несмотря на то, что полицейские агенты стали его постоянными слушателями и нередко срывали выступление, а докладчика отправляли в тюрьму.

В 1934 году Фучик снова, как и в первую поездку, нелегально переходит границу и отправляется в СССР, на этот раз в качестве корреспондента «Руде право». В Советском Союзе он прожил два года и написал за это время много статей и очерков о жизни советских людей. Его выступления в прессе отличаются широтой тематики, занимательностью, отточенной ясностью формы. Но сам Фучик редко бывал удовлетворен. «Москва сейчас действительно центр мира. Здесь создаются первые главы будущей истории человечества. Это столь величественно, что я к своему полному отчаянию раздваиваюсь. Как человек, я расту, а как корреспондент я самый несчастный под солнцем... Как все это передать! Как сделать, чтобы люди там, у нас, до конца познали величие этих исторических преобразований», –  писал он.

Вернувшись в Прагу в 1936 году, Фучик сразу же оказался в водовороте событий. Опасность «коричневой чумы» все возрастала. Но буржуазное правительство боялось не столько угрозы фашизма, сколько левых сил. И, наконец, результат – Мюнхен, предательство западных союзников, полная капитуляция правительства Чехословакии. Компартия вынуждена уйти в подполье. Теперь Фучик печатает под разными псевдонимами статьи о чешской литературе, о ее патриотических традициях. Цикл таких статей он начал словами: «Мы оглядываемся на прошлое своего народа, чтобы найти путь, ведущий в будущее». Он написал книжку о замечательной чешской писательнице Божене Немцовой.

Весной 1941 года Фучик стал членом подпольного ЦК Чехословацкой компартии, возглавлявшей сопротивление чешского народа оккупантам. Он руководил подпольной печатью, писал сам статьи, проникнутые страстной ненавистью к фашизму, собирал информацию, организовывал печатание подпольных номеров газет и даже юмористических журналов.

В апреле 1942 года Фучик был арестован гестапо. Никакие пытки не сломили его мужества. Палачи, тщетно надеясь получить от важного «коммунистического главаря» ценные сведения, продолжали следствие больше года. 7 сентября 1943 года Фучик был казнен.

Во время пребывания Фучика в тюрьме надзиратель чех Колинский предложил ему бумагу и чернила и взялся тайно выносить то, что заключенный напишет. После войны жена Фучика Густина и его друзья собрали эти листочки, тщательно спрятанные Колинским. Так увидел свет «Репортаж с петлей на шее». Это потрясающий человеческий документ ив то же время выдающееся художественное произведение. Дневник, написанный в минуты, когда заключенному удавалось укрыться от бдительности тюремщиков, человеком, измученным « ожидающим неминуемую смерть, глубоко оптимистичен. Со страниц книги встает во весь рост образ человека, горячо любящего жизнь, для которого коммунистическая идейность стала внутренней природой, стилем жизни, органически определяющим не только его мысли, но и все поведение.

Сам Фучик осознавал свое положение бойца на решающем участке, свою активную связь с эпохой. И источник героизма этого нового человека, как с большой художественной силой показывает Фучик, не только в способности понимать перспективы движения жизни, но и в умении находить радость в каждом мгновении, в любви к каждому хорошему человеку. Слова, сказанные в «Репортаже»: «...жили мы для радости, за радость шли в бой, за нее умираем. Пусть поэтому печаль никогда не будет связана с нашим именем», – находят свое волнующее воплощение буквально на каждой странице этой удивительной книги.

Можно говорить о глубоко гуманистическом понимании героизма у Фучика. «У героизма нет лучезарного ореола», – писал он. И те, чьи подвиги он запечатлел, – не редкостные, избранные личности, а обыкновенные люди: скромная служанка Елинекова, тихие, старомодные супруги Высушилы, маленькая, храбрая Лида Плаха, мечтавшая о сцене. Фучик хорошо знает, что «не было безыменных героев, а были люди, которые имели свое имя, свой облик, свои чаяния и надежды, и поэтому муки самого незаметного из них были не меньше, чем муки того, чье имя войдет в историю». И он обращается к читателям со страстной просьбой: «Пали целые поколения героев. Полюбите хотя бы одного из них...»

Фучик любит людей, о которых пишет. Поэтому он хочет, чтобы его репортаж был скорее «свидетельством о людях, чем о времени», поэтому так внимательно всматривается он в их лица, стремясь показать, как обычные люди становятся героями. В то же время он дает и убийственные характеристики «людишек» – гестаповцев и их прислужников.

Удивительно оптимистическое восприятие мира сочетается у Фучика с поразительной сдержанностью в выражении чувств, с неприязнью к патетическому жесту и фразе. Замечательная книга Фучика явилась прологом к послевоенному развитию чехословацкой литературы, она принадлежит к высочайшим достижениям мировой литературы социалистического реализма.

Краткая  библиография

Ю. Фучик, Избранное, Гослитиздат, М., 1955.

Ю. Фучик, Избранные очерки и статьи, Изд. иностранной литературы, М., 1950.

Н. Николаева, Юлиус Фучик. Сб. «Писатели стран народной демократии», Гослитиздат, М., 1955.

И. Радволина, Рассказы о Юлиусе Фучике, изд. «Советский писатель», М., 1956.

М. Григар. Жизнь для радости, Госполитиздат, М., 1962.

Р. БИКМУХАМЕТОВ (Москва)

ПОДВИГ ПОЭТА И СОЛДАТА

Чем дальше отходят от нас события Великой Отечественной войны, тем масштабнее, значительнее предстает в нашем сознании исторический подвиг народа, спасшего мир от фашизма. Годы, как бы отсеивая случайное, высвечивают самое главное, основополагающее в событиях тех огненных лет, и то, что проходит испытание временем, поистине бессмертно.

К таким, поистине бессмертным, подвигам, навсегда вошедшим в историю Великой Отечественной, относится и подвиг поэта и воина Мусы Джалиля, подвиг, отмеченный двумя высшими наградами Родины — воинской — званием Героя Советского Союза и литературной — званием лауреата Ленинской премии.

Повторяя про себя литые строки моабитских стихотворений, всматриваясь в трагические перипетии войны Джалиля в тылу врага, вспоминая ныне уже достаточно известный жизненный и творческий путь поэта, думаешь о том, что же сформировало этот железный характер, что помогло татарскому поэту, военным штормом заброшенному в Германию, стать выразителем дум и чувств не только всего советского народа, но и немцев, итальянцев, бельгийцев, французов, антифашистов самых разных национальностей?

Ответ на эти вопросы — вся жизнь поэта и гражданина, но о самом главном можно сказать в двух словах: в основе поэтического и воинского подвига Джалиля лежит удивительная целостность его натуры, единство слова и поступка. Джалиль писал — как дышал, слово его подкреплялось действием; он был искренен, последователен.

Война перестроила всю народную жизнь, заставила каждого жить иначе, она преобразовала и поэзию. Преобразование заключалось в возрастании чувства ответственности. Ясно было осознано, что клятва верности в стихах одушевлена лишь тогда, когда пишущий готов подтвердить эту клятву в бою.

Пожалуй, определеннее других сказал об этом именно Муса Джалиль. Он обращается к стихотворцу:

Знаю, в песне есть твоей, джигит,

Пламя и любовь к родной стране.

Но боец не песней знаменит.

Что, скажи, ты сделал на войне?

Джалиль напоминает простую истину: слово всесильно, но само по себе оно лишь сотрясение воздуха, набор букв; словом не остановишь прущего на тебя автоматчика:

Не спастись мольбою, если враг

Нас возьмет в железный плен оков.

Но не быть оковам на руках,

Саблей поражающих врагов.

(«О  героизме». Пер.  А. Шпирта.)

Джалилевское противопоставление слова и поступка жестко, сурово, прямолинейно. Но беспощадность требований к поэзии никак не означает принижения художественного творчества. Ведь это он же сказал:

Песня меня научила свободе,

Песня борцом умереть мне велит.

(«Мои  песни». Пер.  С. Липкина.)

Джалиль верит в действенность поэтического слова. Организатор борьбы с фашистами в логове врага, он сражается против него и стихами. Не два человека было в Джалиле: герой-воин и герой-поэт, а один: поэт-воин. Воин может попасть в плен, погибнуть, но поэт выше смерти. Поэзия — это и путь к свободе, поэзия — и борьба.

Никогда не писал Джалиль так яростно, так искренне и так хорошо. Он пишет так, будто схватился врукопашную с гитлеровцами: «Стихотворением выходит месть из раненого орлиного сердца» («Прости, родина!» Пер. мой.— Р. Б). В испытаниях, избитый гитлеровцами, весь в крови, он заявляет:

Пускай мои минуты сочтены,

Пусть ждет меня палач и вырыта могила.

Я ко всему готов. Но мне еще нужны

Бумага белая и черные чернила!

(«Случается порой». Пер. С. Маршака.)

Творческая активность Джалиля определялась опасностью, угрожавшей ему. Даты под стихотворениями моабитского цикла свидетельствуют, что наибольшее их число написано в первые месяцы плена, когда Джалиль каждый день ждал смерти, и в последние, когда уже был оглашен смертный приговор.

В сентябре и декабре 1943 года Джалиль "писал по одному стихотворению в два дня. Несмотря на фантастическую быстроту, с которой они создавались, они удовлетворяют самым высоким требованиям. Ими могла бы гордиться любая, самая богатая литература мира. В эти месяцы созданы «Осужденный», «Ты забудешь», «Клоп», «Любимой», Могила цветка», «Дороги», «Костяника», «Последняя обида», «К Двине» и десятки других.

А ведь писать Джалилю было очень трудно, болело тело, избитое на допросах, не слушались пальцы. Даже бумага далеко не всегда была у Джалиля. В лагерях, да и в некоторых тюрьмах достать бумагу было почти невозможно. К тому же любая литературная работа требует переписывания.

Правда, были у Джалиля месяцы, когда он работал более или менее спокойно. Так, А. Тиммерманс впервые увидел его, когда допросы уже кончились и гитлеровские следователи оставили Джалиля в покое. А. Тиммерманс рассказывал в одном письме: «Возвратившись в камеру, Муса принимался исписывать бумагу листок за листком! Многие он рвал... Листков становилось все больше. Муса их перечитывал, рвал, правил и время от времени вписывал их содержание в записную книжечку... У него была страсть к писанию».

Поэту-патриоту, всем сердцем стремившемуся на Родину, тяжелее всего было думать о том, что его произведения могут не дойти до своих. На обложке одной из тетрадок он оставил грустную фразу: «Но куда писать? — Умрут вместе со мной». Раздавая свои стихотворения военнопленным, переписывая их в разные блокноты, Джалиль стремился погасить в себе сомнение в том, что его стихи могут не прийти на Родину. Сомнение это, особенно усилившееся в последние месяцы, мешало ему творить, останавливало руку, задерживало ход мысли.

Над Джалилем висела также угроза, что его произведения будут обнаружены гитлеровцами. Ю. Фучик знал, что листки его репортажа тут же попадут на волю, а стихи Джалиля вместе с ним и его друзьями переходили из тюрьмы в тюрьму. Боясь, что его стихотворения могут навлечь беду на того, у кого они будут найдены, Джалиль принимал меры предосторожности. Он убирал прямые политические обозначения, пытался зашифровать содержание некоторых стихов, насколько это вообще было возможно. Но одновременно его тревожила мысль, поймут ли эти стихи на Родине. Мучительные сомнения эти отразились на дошедших до нас рукописях.

Последняя строка стихотворения «Перед судом» гласит: «Будь (моя песня.— Р. Б.) обвинительным актом Черчету». Черчет-хан — персонаж из довоенной поэмы А. Исхака «Каракаш-батыр»; он олицетворяет злые, черные силы. Очевидно, под злым ханом надо разуметь Гитлера. Чувствуя, что его могут не понять, Джалиль под словом «Черчету» написал «актсишаф», т. е. перевернутое «фашистка» (по-татарски — «фашисту»).

В «Часовом» вместо «знак эсэсовца» сказано «знак копья». Но, чтобы это словосочетание было понятно будущим читателям, над «знаком копья» проставлены две буковки — «э. э.».

К стихотворению «Варварство» приписано: «Из пьесы. Память 1919 года». Желая спутать гитлеровцев, Джалиль пытается этой припиской заставить поверить, что речь идет не о второй мировой войне.

В стихотворении «Утешение» вместо слова «герман» (германский) Джалиль вписывает бессмысленное, но близкое по звучанию слово «мыррман». Во «Фрагментах» Москва заменена на «Масгут» (это слово по-арабски значит — счастье). В «Воле» написано: «я потерял в стране Д...». Имеется в виду «страна дошман» («дошман» по-татарски — враг).

Несмотря на все эти трудности, Джалиль достиг в моабитских стихах огромной идейной и художественной высоты.

Если молодогвардейцев воспел А. Фадеев, то о подвиге старшего политрука М. М. Залилова и его друзей рассказал поэт Муса Джалиль. Он превратил факт своей биографии в факт художественный. И поэзия протянула жизни руку, стихи сохранили жар живого сердца. Волшебное единство поэзии и поступка, слова и жизни сыграло еще одну роль в судьбе Джалиля — стихи на своих плечах пронесли весть о поэте через лагеря и тюрьмы, стихи сберегли память о воине. Строки, озаренные жизнью, дали новую жизнь и их творцу.

Число моабитских стихотворений, очевидно, будет расти. В ставшее уже каноническим число моабитских произведении обычно не включается ряд стихотворений, которые сохранила память военнопленных. Кроме того, Джалиль пишет, что была еще и поэма. Военнопленные рассказывают о драматическом произведении «Шурале», о повести, будто бы написанной Джалилем. Поиски их продолжаются, и, несомненно, когда-нибудь мы будем иметь всю моабитскую эпопею. Такие строки не могут пропасть! Но уже то, что найдено, что пришло на Родину, — это бесценное культурное достояние, великий вклад поэта в родную литературу.

12 декабря памятного 1943 года в гитлеровской тюрьме, приговоренный уже к казни, поэт писал:

Как волшебный клубок из сказки,

Песни — на всем моем пути...

Идите по следу до самой последней,

Коль захотите меня найти!

(«Волшебный клубок». Пер. И. Френкеля.)

Песни ведут нас не только по гитлеровским лагерям, вслед за ними мы приходим и в страну детства, юности поэта, вслед за ними мы знакомимся с его зрелыми годами. Песня приводит нас к эпизоду, с которого, собственно, и начинается Джалиль-человек и Джалиль-поэт.

Осенью 1919 года в редакцию оренбургской газеты «Кызыл йолдыз» («Красная звезда»), орган политуправления Туркестанского фронта, вошли два мальчугана. Газета, как и весь Оренбург, жила по-боевому: город сжимало кольцо дутовских банд. Оренбург напрягал все силы, чтобы выдержать жестокую осаду.

На другой день на первой странице газеты «Кызыл йолдыз» (1919, № 65) появилось стихотворение Мусы Джалиля «Счастье». Это было первое опубликованное произведение поэта. Джалиль наивно, но с искренней верой и страстью клянется в верности революции: «Если б саблю я взял, если б ринулся с ней, Красный фронт защищая, сметать богачей, если б место нашлось мне в шеренге друзей, если б саблей лихой я рубил палачей, если б враг отступил перед силой моей, если б шел я вперед все смелей и смелей, если б грудь обожгло мне горячим свинцом...»

Так начинается биография поэта.

В 1920 году, 17 февраля, в деревне Мустафино создается комсомольская ячейка. Джалиль становится ее членом, входит и в волостной комитет комсомола, принимает участие в борьбе с кулацкими бандами.

А в 1922 году он в Казани, где работает в газете «Кызыл Татарстан», а затем в 1923 году становится студентом Татрабфака. В 1925 году Джалиль расстается с Казанью и со свидетельством об окончании технического отделения рабфака едет домой. 31 мая 1926 года комитет комсомола Орска рекомендует его в партию. И вскоре, в 1927 году, в качестве делегата Всесоюзной комсомольской конференции, он прибывает в Москву. Его оставляют в ЦК ВЛКСМ.

Джалиль оканчивает МГУ, редактирует детские журналы на татарском языке, много пишет. Проходят считанные годы, и Джалиль — признанный поэт. Войну он встречает председателем Союза писателей Татарии.

23 июня Джалиль явился в райвоенкомат и попросил призвать его в армию. И 13 июля стал военнослужащим. Работа во фронтовой газете «Отвага», неожиданное пленение... И строки:

Прости меня, твоего рядового,

Самую малую часть твою.

Прости за то, что я не умер

Смертью солдата в жарком бою.

(«Прости, Родина!» Пер. И. Френкеля.)

Раздумывая о себе, вспоминая прошлое, всматриваясь в будущее, Джалиль вновь и вновь возвращается к мыслям о Родине. Вероятно, только теперь, когда он оторван от нее, он постиг остро и навсегда, насколько все в нем связано с Отчизной. Поэт спрашивает: «Похоронивший отца и мать, на родине был ли я сиротой?» И отвечает себе: «Я потерял во вражеской земле Родину, что ближе матери родной». В плену он «раб, бездомный и униженный. Без отчизны и воли — страдалец». «Если бы и были живы отец и мать, мое место сейчас было бы за порогом дома. И я все равно был бы сиротой. Участь моя подобна судьбе ободранной собаки»,— горестно пишет Джалиль («Воля»).

Фашисты создают батальоны «Идель-Урал». Победой Джалиля и его товарищей было то, что батальоны перешли на сторону антифашистов.

Начинается последний путь Джалиля и его друзей. Арестованные 10 августа 1943 года, они   казнены 25 августа 1944   года.

В этот период в основном и создаются «Моабитские тетради» — лирическая эпопея огромной силы, рассказывающая о любви к Родине и ненависти к врагу, тоске по дому, по жене, по дочери, исполненная глубокого философского звучания.

Мужество, питающее силы Джалиля, проистекало из глубокой идейной убежденности. Джалиль не просто верил в победу своей Родины, он философски осмыслял ее роль в истории человечества.

Джалиль понимал, что Великая Отечественная война — важный этап на пути развития не только наших народов, но и всего человечества. Столкнулись два начала: гуманистическое и человеконенавистническое. Мир был поставлен перед необходимостью борьбы за человека, отстаивания его права на жизнь.

В стихотворении «Волшебный клубок» содержатся сказочные образы клубка, символизирующего неизведанность дорог, и людоеда-дива-фашиста. Масштабы зла, которые увидел Джалиль, невольно заставляют его вспомнить сказки: поэт если слышал о таких зверствах, то только в сказках. Так появляются сказочные мотивы в изображении темницы:

Железные двери, как в сказке.

В железе дыра, и в нее

Смотрит див ежедневно —

Добро проверяет свое.

На ста кострах ежедневно                

Жарят шашлык из людей…

И сюда меня черная доля

Завела из отчизны моей!

                                           (Пер. И. Френкеля.)

Чуткий поэт видит фальшь, неизбежно возникавшую при серьезном сопоставлении дива и фашиста, видит наивность и психологическую неубедительность этого сравнения. И после строф о диве он восклицает:

Эх, сказки моей бабушки,

Тягаться с правдой не вам!

Чтоб рассказать о страшном,

К каким обращусь словам?

В стихотворении «Каменный мешок» Джалиль сравнивает тюрьму с мельницей, а камеры — с каменными мешками. Заключенные в эти мешки люди ожидают очереди...

Мелет мельница жизнь людей —

Громоздятся мешки костей,

Жернова ее из железа,

С каждым днем они все лютей.

Мельник злится, от крови пьян:

Не мука — кровь течет из ран.

Жадно пьет ее клоп проклятый —

Бесноватый слепой тиран...

(Пер. А. Шпирта.)

В художественной ткани «Каменного мешка», «Волшебного клубка» использованы образные средства фольклора, возникшие как поэтическое переосмысление бытовых, хозяйственных картин, знакомых крестьянину, землепашцу. Лирика обогащается за счет народных сказок, народных бытовых рассказов широкими эпическими картинами и образами. Они как бы раздвигают временные рамки произведения, сливая древность и современность. Новаторство Джалиля заключается не просто в возрождении и активизации различных жанров, приемов классической татарской поэзии, традиционных фольклорных принципов. Главное — в том, что все это вело к необычайному умножению художественно-изобразительных средств реалистического письма Джалиля.

Поэзия моабитского цикла, и прежде всего лирическая, является вкладом не только в сокровищницу татарской литературы, но и в мировую поэзию. Мастерство поэта нашло ярчайшее выражение в композиции лирических стихотворений, в их ритмической и рифмической организованности, в искусстве образного раскрытия глубоких и больших мыслей и чувств.

Отличительной чертой лирических стихотворений Джалиля является их стройность. Мысль его всегда развивается с покоряющей логической силой и убедительностью. Построение лирических моабитских стихов определяется эмоциональностью, страстной энергией переживаний поэта. Джалиль нигде прямо не рисует своей жизни. Строки фиксируют не какие-то конкретные факты, события, а их отражение в сознании поэта. Вот стихотворения «Прости, Родина!», «Мои песни». Фактическая основа их ясна. Джалиль говорит о том, как попал в руки врага, о своей жизни в плену, о борьбе с фашистами. Но все это скорее подтекст, чем сам текст. Главное для Джалиля — показать свои переживания. И строфы цементируются не рассказом об этапах жизни поэта в плену, не логикой рассуждений об этой жизни, а логикой переживаний. События биографии поэта получают отраженное воплощение.

Единство замысла, вдохновенная простота изложения — приметы большого мастерства поэта.

Очень часто стихи лишены всякого рода сравнений, сопоставлений, ярких эпитетов. Вот строки стихотворения «Осужденный»:

Приговор сегодня объявили:

К смертной казни он приговорен.

Только слезы, что в груди кипели,

Все иссякли... И не плачет он.

Стихотворение об осужденном рассказывается как бы со стороны, в третьем лице. И это «стороннее» изображение естественно включает лапидарнейшую пейзажную картину:

Тихо в камере… С ночного неба

Полная луна глядит грустя.

Тишина  и безмолвный свидетель горя —

месяц — делают это горе зримым. Последнее двустишие вновь говорит о переживаниях заключенного, но не повторяя, а уточняя их:

А бедняга думает, что будет

Сиротой расти его дитя.

(Пер. Т. Ян.)

Круг размышлений приговоренного, круг, неизвестный нам, не показанный поэтом, размыкается только в одном месте. Стихотворение все обращено к воображению читателя, требует от него работы сердца, разума.

Джалиль всегда стремится, договаривая мысль, оставить читателю возможность поразмышлять самому. В его стихах всегда много воздуха, много пространства. В стихотворении «В день суда» есть следующие строки. Заключенных выводят из камер, выстраивают.

Холодно. Только босые ноги

Чувствуют  знакомое  тепло  земли.

Земля  пытается  согреть сердце  мое,

Как мать, своим дыханием.

Не беспокойся, земля, сердце не задрожит,

Пока ноги касаются тебя...

Трудно не вспомнить образ Антея, хотя поэт не говорит о нем и, может быть, не имел в виду мифического титана, когда писал стихотворение. Но деталь заставляет читателя припомнить древний образ.

Сила мысли, глубина и сдержанность чувств, безукоризненное развитие образа, ощущение его современности сочетаются у Джалиля с высочайшим мастерством.

Тысячи людей, погибая в фашистских застенках, на полях сражений, стремились оставить о себе хотя бы строчку для близких, для Родины. «Погибаю, но не сдаюсь», — писали они. Джалиль заговорил от имени глядевших в глаза смерти, заговорил от имени павших под Ржевом, под Вязьмой, Ленинградом, погибших в кабале у гитлеровских угнетателей, в огне Освенцима и Майданека. Раскрыв свое сердце, он рассказал о подвиге А. Матросова, когда тот бросился грудью на дзот врага, об отваге Газинура Гафиатуллина, телом закрывшего амбразуру вражеского укрепления, как бы их собственными устами. Поэт показал, в чем они видят смысл жизни, как понимают мир.

Значение моабитских тетрадей не только в том, что они документ войны, документ, говорящий о провале преступных планов фашистов натравить друг на друга советские народы, рассказывающий о мужестве, идейности и выдержке советского человека. Моабитские тетради, венчающие творческий путь поэта, — неотъемлемая часть не только татарской, но и советской литературы.

«Жизнь – песня борьбы»

М. Джалиль «Мои песни», «Палачу»

Р. Мустафин «По следам поэта-героя»

 Р. Ишмуратов «Бессмертная песнь» (отрывок из 4-й картины II действия)

Х.Джалилова «О моём брате»

Р.Бикмухаметов «Муса Джалиль»

I. Вступление

1-й ученик:

В городе Казани на высоком кремлёвском холме стоит простой и прекрасный памятник: могучий человек напряг все силы, чтобы разорвать опутавшую его колючую проволоку. На камне выбиты слова:

Жизнь моя песней звенела в народе,

Смерть моя песней борьбы прозвучит.

Это памятник большому поэту и человеку – Мусе Джалилю.

II. История создания сборника «Моабитская тетрадь» и его пути к читателю, героический подвиг поэта, имевшего право сказать о себе: «Есть жизнь после смерти, в сознании, в памяти народа. Если я при жизни делал что-то важное, бессмертное, то этим я заслужил ту, другую жизнь – жизнь после смерти».  

III. Выразительное чтение стихотворений М.Джалиля «Палачу», «Мои песни», отрывка из героической драмы Ризы Ишмуратова «Бессмертная песнь» (отрывок из 4-й картины II действия), художественное рассказывание отрывков из книг Х.Джалиловой «О моём брате», Р.Бикмухаметова «Муса Джалиль», Р. Мустафина «По следам поэта-героя».

IV. Беседа по вопросам

1. От чего, по мнению поэта, зависит, сколько будет дано его песням прожить на земле?

2. Как вы понимаете смысл выражения: «…Умру я стоя»?

3. Как вы можете объяснить непреклонность узника перед казнью?

4. Почему поэт считает, что песня, научившая его свободе, велит ему умереть борцом?

5. В чём видит Муса Джалиль своё бессмертие?

6. Замечательный борец в фашизмом, казнённый, как и Джалиль, в гитлеровской тюрьме, написал в заключении книгу, которая оканчивалась словами: «Люди! Я люблю вас. Будьте бдительны!» Как называется эта книга, кто её автор?

7. Назовите известные вам книги о героях борьбы с фашизмом. Кто их написал?

Сергий Радонежский

Имея перед собой уже ясно видимую жизненную цель, монашество, Сергий, тем не менее, смиряет себя ради отца и матери, оставшись ухаживать за ними. Все, кто привык говорить о том, что монашество учит человека презирать семью, найдут в этой главе жития пример того, как первое исходит из второго. Преподобный Сергий, вся жизнь которого была великой жертвой Богу, начал свой подвиг с малой жертвы своим родителям, и, что особенно важно, сделал это с радостью.

С радостью же он приступает и к осуществлению дела своей жизни, постижению Троицы. Поражает философский размах этого труда. Догмат о святой Троице – труднейший для понимания в христианстве. Он не был полностью раскрыт для простонародья не только в Киевской Руси и в Европе, но и в самой Византии. Именно на почве учения о Троице в христианстве возникали самые серьезные расколы и ереси. Высота тайны триединого Божественного Существа, казалось, должна была испугать человека, с таким трудом научившегося читать. Однако преподобный Сергий берется за проникновение в нее также решительно, как уходит из мира. Заметим, свой храм в лесу он строит и освящает вместе с братом еще до пострижения в монахи. Идея строительства и самая тяжелая часть труда принадлежит ему, однако, он отказывается от дерзости самовольного поиска истины и ждет, пока старший брат не решит, кому будет посвящен храм.

В этот момент решалась судьба Русской Церкви, да и всей русской культуры. Попробуйте представить её себе без Лавры, без Андрея Рублева, без храмов в честь Святой Троицы. И такое решение передано преподобным Сергием в чужие руки, причем у него уже был ответ на свой вопрос. Тут имеет значение не только смирение перед старшим, но и внутренняя честность, присущая всякому исследователю. Жаждущий открыть нечто миру, пусть выслушает сперва, что говорит ему мир. «Больший из вас да будет вам слуга».

Пройдя через тяжелый период одинокого подвижничества, Сергий оказывается перед необходимостью устройства общежительного монастыря. Его более всего тяготит необходимость начальствовать над братией, распоряжаться по хозяйству, руководить их духовным деланием. Игуменство открывало перед Сергием искушение занимать подчиненных тем трудом, которого он не сносил сам. Епифаний пишет, что преподобный «без лености братии, как купленный раб, служил: и дрова для всех колол, и толок зерно, и жерновами молол, и хлеб пек, и еду варил [...]; обувь и одежду он кроил и шил; и из источника воду в двух ведрах черпал и на своих плечах в гору носил и каждому у кельи ставил».

Особенно примечателен рассказ о том, как преподобный Сергий выстроил одному из пожилых братьев крыльцо, взяв за целодневную работу решето гнилого хлеба. Кому-то это может показаться юродством, но если вспомнить, что в обители тогда был голод, и монахи роптали на игумена, требуя от него разрешения собирать милостыню, такой поступок становится понятным. Только своим личным примером учитель мог убедить учеников в том, что хлеб нужно добывать трудом собственных рук. Это правило остается верным и для нынешнего времени.

Рассказ о голоде напоминает нам еще об одной черте характера святого, о его терпении. При том гармоничном сочетании труда и молитвы, которое было присуще Сергию, он ничуть не тяготится бедами и скорбями, посещающими монастырь. Он доверяет Богу до самого конца и тогда, когда не прозревает явного смысла событий. В результате хлеб в обитель привозят ангелы, а родник пробивается на самой вершине холма. Возвратившийся в монастырь старший брат пытается затеять в церкви спор о первенстве. Преподобный уходит от этого спора. Уходит в буквальном смысле слова, не пытаясь ответить, не требуя заступничества митрополита или князя, даже не прося Бога восстановить справедливость. Прожив год на реке Киржач и основав новый монастырь, он также легко возвращается. Его настолько трудно смутить, что когда крестьянин, пришедший издалека посмотреть на прославленного игумена, отказывается узнать Сергия в оборванном старике, копающем грядки, преподобный только ласково отвечает: «Не печалься! Что ищешь и чего желаешь, тотчас даст тебе Бог».

Монашество пренебрегает миром, но не людьми в нем. Преподобный бежит от человеческой славы, но приветлив к людям и скор на помощь. Для него равны и несчастный отец, принесший умершего сына, и великий князь Дмитрий, идущий на битву с Мамаем. В связи с Куликовской битвой политическая роль Сергия проступает очень отчетливо. Его благословение русского войска на брань придает сражению духовный характер. Преподобный Сергий принимает всю ответственность за исход сражения, решительно связывая судьбу русской церкви с удачей княжеского похода. О победе открыто служится многочасовой молебен. Но вот победа одержана, и князь с митрополитом Алексием просят святого принять сан епископа, а потом и митрополита. И преподобный также решительно отказывается,  обещая в случае  повторения   просьбы  уйти  в леса, «туда, где его никто не сыщет». Одно дело – стоять за правду, другое – принимать почести.

Нельзя не сказать и о рукотворном наследстве преподобного Сергия. Кольцо монастырей, опоясавших Москву и осветивших дикие северные дебри, отковано в Лавре. История каждого из них – это история его основателя,   часто   ученика преподобного.  Возможность различных духовных путей к единой цели доказывает, что он основал  в Лавре не партию, не орден, а братство христиан, главная задача которых   подчиняться   не людям  и  уставам,  написанным  людьми,  но самому Богу. И как братья они  не  похожи  друг  на друга, но все чем-то неуловимо напоминают отца.  Преподобный Сергий почти на 400 лет определил общий тип  русской  святости,  а  когда время совсем уже изменилось,  его достойным наследником явился преподобный  Серафим  Саровский.

Подводя итоги и пытаясь определить место преподобного Сергия Радонежского в истории русской культуры и просвещения, хочется еще раз напомнить, что мы имеем дело не с ученым, а с мудрым человеком. А значит, это скорее не авторитет, а пример. Пример не только для подражания, но и для измерения. Учивший всю свою жизнь умеренности во всяком деле духовном и земном, преподобный сам стал мерой нашей культуры. Его житие позволяет проверить соответствие сегодняшних науки, искусства и школы их небесным образцам. Результаты наших измерений, возможно, будут неутешительны, но отчаиваться, наверно, не стоит. Ведь такая мера дается не каждому народу.

Имя преподобного Сергия Радонежского напоминает, до какой высоты способна подняться наша земля. Человек, не оставивший после себя ни одной книги, стоит у начала всей русской культуры Московского периода, открывает дверь, ведущую из глухой подмосковной тайги прямо в глубину Божьей премудрости, во все тайны человека и мира. Сергий всю жизнь старался уйти от мира, не принимать на себя решения судеб окружавших его людей, не вмешиваться самочинно в происходящие вокруг события. Однако все бытовые и исторические подробности эпохи так тесно сплетены в его житии, что, кажется, нет такой стороны русской жизни второй половины XIV века, которую бы он не освятил, где бы не осталось следов его бережного благословения. Если же вспомнить, каково было это время, то выяснится, что преподобный Сергий стоит не только в начале русского Просвещения, но и знаменует собой русское Возрождение в самом высоком его смысле.

При беспристрастной оценке исторических событий порой открываются неожиданные вещи. Сопоставляя русское и европейское Средневековье, видишь, что возрождение культуры в России началось едва ли не раньше, чем в Европе. И что уж совсем удивительно, это возрождение носило христианский характер. Русь, придавленная татарщиной на протяжении более двухсот лет, не могла бы сохранить свои традиции, свое культурное поле без веры, без опоры на Церковь.

Русская действительность с 1237 года не располагала к парению души. Ценность отдельной человеческой личности в условиях ига была предельно низкой. Рассуждения о способности этой личности повлиять на историю, изменить ее ход, наверное, вызывали горькую усмешку. Ни последний холоп, ни великий князь не могли надеяться устроить по собственной воле даже свою судьбу. Благосостояние и жизнь любого человека на Руси зависели от исхода соперничества за ханский престол, благосклонности или самодурства ордынских наместников, колебаний цен на мировом рынке работорговли, падежа скота или неожиданной засухи в Великой степи. Одна Церковь могла свободно не признавать над собой власти Орды. Не вмешиваясь напрямую в политический процесс, она помогала людям сохранить веру в свои силы. Перед лицом хана падали ниц даже князья, но перед Богом каждый человек был свободен. Ребяческий атеизм и человекопоклонство не потому худо прививались тогда на Руси, что она была отсталой, но потому что отказ терпеливо нести свой крест, означал поистине рабскую зависимость от кочевничьей нагайки. Преодоление ига не было возможным для человека делом, Упование на Бога давало не только надежду на загробное спасение, но и твердый фундамент для земного государственного и хозяйственного строительства. Потому что всякий желающий спастись в будущей жизни, должен был «поработать Богу» и «до конца претерпеть» все тяготы в настоящей. Плодом такой работы и такого терпения и была вся жизнь преподобного Сергия.

Житие его, удивительно мягко и живо написанное Епифанием Премудрым, дает нам ключи к разгадке множества тайн русской культуры и русской интеллигенции. С самого начала своей жизни, еще даже до земного рождения Сергий (до монашества Варфоломей) отмечен небесными знамениями. Он трижды кричит во время литургии, находясь в чреве матери, отказывается брать грудь матери в постные дни, не принимает молока от кормилицы. Родители его ясно осознают, что в их семье происходит явление святого. Однако же им не приходит в голову каким-то образом возвысить своего ребенка, отделить его от других на основании проявившихся в нем талантов. Культ вундеркинда до сих пор с трудом прививается в русской традиции воспитания. Знамения, таланты и сама святость даются человеку от Бога, и потому родители, а вслед за ними и повествователь, прежде всего, прославляют Создателя, а потом уже любуются творением. Варфоломея в детстве оберегают, но не более, чем следует лелеять каждого ребенка. Его не освобождают ни от домашнего труда, ни от повседневных обязанностей, ни от школьного обучения.

Наблюдая за этим обучением, мы видим еще одну знаменательную подробность. Любой человек, даже святой, не представляет собой идеала земного совершенства. Столь важная для подвижника вещь, как грамота, дается ему хуже, чем братьям. И все окружающие мягко, но настойчиво требуют от него усилий и старания в учебе. Преподобный как будто не оправдывает их ожиданий. В житии прямо говорится, что Варфоломей учился читать «не прилежно» и «не слушал учителя». Такое отношение к учебе не одобряется, но искупается тайной молитвенной просьбой мальчика к Богу. Чудесное исполнение этой просьбы не должно наводить нас на мысль о пренебрежении к труду (им наполнена вся жизнь преподобного). Здесь скорее нужно видеть проявление равной милости Бога ко всякому просящему. Школьный период жизни преподобного более всякого другого развенчивает мысль о каком-либо превосходстве святого над прочими людьми. Для русского просвещения, для русской культуры чужда мысль о заранее избранной «духовной элите», предназначенной для власти или руководства «невеждами». Сергий сам был подобным невеждой, а получив доступ к премудрости, никогда не забывал, Кому она принадлежит.

«Комсомольская правда» от 05.11. 1991

    А. Калинин

Сергий на фоне веков

В самые тревожные, горькие дни обратимся к памяти предков –

и пусть приумножатся наши терпение, мужество и надежды

К Сергию пришёл Святитель Алексий с вопросом: что делать?

Сергий ответил: «Помоги Земле Русской!».

Когда Сергия опросил крестьянин, что делать. Он ответил; «Помоги Земле Русской!»»

Когда Минин обратился к Сергию, тогда пришел ответ: «Помоги Земле Русской!»

*        *        *

Он жил скромно и покойно,  избегал   почестей,  уклонялся от власти, по мере сил (а силы  у него было на двоих) помогал   себе   и братьям своим, не требуя от них взамен  ничего. Ел  нередко  то, что уже никто не мог есть, носил то, что другие отказывались носить, был незлобив, благостен,      неприхотлив и трудотерпим, невесть как удерживая в постоянной, удивительнейшей гармонии душу, разум и тело, не давая им обижаться друг на  друга и не позволяя присваивать то, что по праву   принадлежало другом у.

Многие   недоумевали:   как ему это  удается?

Для него же было странным их недоумение.. Он жил так, как считал нужным, исходя из своих представлений, как дóлжно жить человеку. Он не мог жить иначе, ибо тогда та гармония, которая составляла его внутреннюю суть, рассыпалась, и это был бы уже гной человек. Он всю жизнь стремился оставаться самим собой. Иное для него так же было неприемлемо, как для человека, привыкшего к чистоте, ходить с нечищеными ногтями и в грязной рубашке. То, что для других было чудом, для него оставалось естеством. И крестьянину, который желал увидеть в нём первосвященника Руси во всем его внешнем блеске, а увидел лишь немощного, нищего старца, он признался: «Один ты справедливо рассудил обо мне…»

*        *        *

Церковь  почитает  его святым,  хотя  он  и не претерпел за веру  столько,  сколько, по преданиям, претерпели  другие.   Напротив, священнический путь его складывался довольно ровно и удачно, а  порою казалось, что он сам стелется  перед  ним,  как  ковровая дорожка  перед  президентом на летном поле. Приверженцы русской национальной идеи делают из него национального героя,   благословившего великого московского князя  Дмитрия на битву с татарами, хотя он до последнего    уговаривал князя от кровопролития, договориться  с Мамаем, откупиться от него. И лишь когда убедился, что все мирные средства  исчерпаны и что князь готов взять на себя ответственность перед   Русью за тех людей, которых  он  ведёт на смерть, лишь тогда благословил его и молился за него, взяв на себя ответственность за князя и  Русь перед Богом.

 Он  не был  ни   книжником, ни философом-богословом, не создал школы, не оставил после себя учения, а образ его живет в памяти народной уже шесть веков.

Значит, не только в уме дело? И не только в страданиях сила? А в чём?

*        *        *

Его мирское имя было Варфоломей. Родился он в знатной боярской семье. «Житие», дошедшее до нас, но написанное уже после смерти игумена, приводит немало знамений, свидетельствующих о его богоизбранности. Всерьез их воспринимать нельзя, ибо к тому времени уже сложился стереотип христианского святого, и скорее всего биографы старались подогнать. Сергия под этот стереотип — такая практика благополучно дожила даже до нашего времени. Но два факта в этом жизнеописании обращают на себя внимание.

Первый: Варфоломею не давалось учение, это позволяло товарищам подтрунивать над ним я делало его одиноким и несчастным.

Второй: родители Сергия были разорены и потому вынуждены были уедать из Ростовского княжества и искать пристанища в местах более спокойных. Жизнь человека в то время, его положение в обществе были чрезвычайно зыбкими и зависели от многих, нередко случайных обстоятельств. Он мог быть пленен, убит, разорен, унижен, растоптан. Что говорить о боярских или дворянских семьях, когда сильный князь Михаил Тверской, грозивший Москве и не признававший себе равных, закончил жизнь с позорным ярмом на шее в татарской орде. Не только татарские чиновники, а и купцы, даже просто бродяга относились к россиянам, как к презренным рабам. Терпели. Раб он и есть раб.

Вообще-то могущество татар в тот век уже угасало. Занятые собственными распрями, они все  менее обращали внимание на Русь, а на Руси, как трава из-под асфальта, постепенно пробивалось  поколение, не знавшее страха перед ордой. Оно еще не познало вкуса свободы, но жило с предощущением  перемен. Предчувствие перемен горячило сердца молодых князей, ищущих  богатства   и славы. Но богатства и славы пока не для страны — для себя. И были похожи на отроков, которые  чалились силой, однако не накопили ума, и вместо того, чтобы дружно взяться за топоры и сообща строить крепость, схватились за колья и лупасят друг друга почем зря, сравнивая свои раны с ранами соседа, а то и забивая  друг друга  до  смерти.

Не то ли и теперь, когда всякий правитель, прикрываясь заботой о благе народа, тешит свое тщеславие и копит богатства, используя этот народ как рабочую силу или пушечное мясо, парализуя его волю и растлевая душу? Народ-распутник, народ-пьяница на руку таким правителям. А еще лучше — народ-фанат, способный по первому приказу и жечь, и грабить, и убивать. Или, смирясь, сносить всё – и побои, и унижения, и издевательства.

*        *        *

В те века тоже царили на Руси смятение и страх. Не на что было опереться в жизни простому смертному человеку. Но и без опоры нельзя. Бед опоры душа увязала в гнусной трясине жизни, растворялась в ней, и человек, примирившись с ярмом раба, становился мелким, хитрым, корыстолюбивым и бесчувственным — умирал человек. Одна надежда — на Бога. Но Бог не купец, раздающий милостыню на паперти. Он ждет, когда ты сам разовьешь или не разовьешь свои добродетели. Значит, опираться надо на самого себя? На то, что внутри, а не на то, что извне? А внутри тебя ты сам, твоя суть – земная ли, божественная  ли. Душа. Она зорче разума, но менее криклива, чем он. И голос ее услышишь разве что и тишине уединения. И с многогрешным телом связана она одной тоненькой ниточкой – совестью. Значит, чтобы сохранить душу, надо жить по совести? А чтобы жить по совести, надо научиться слышать душу?

Отшельничество — всегда было своеобразной формой протеста. Гвоздем в башмаке, вызывающем беспокойство идущего по жизни беспечного путника. Как только церковь, увлекаюсь мирскими делами, отклонялась от своего предназначения, находились люди, не согласные с такой ее ролью.

Сергий тоже мог бы остаться в людном монастыре. Там было и сытнее, и безопаснее – монастыри не трогали ни князья, ни татары, уважавшие чужую веру. Они не только освобождали монастыри от повинности, но и предоставляли им всяческие льготы. Нет, он бежал спасать не жизнь, не тело, а душу. В дремучем лесу в 30 верстах от Радонежа, недалеко от речки Кончуры срубили они с братом келью, затем деревянную церковку, освятив ее во имя Святой и Живоначальной Троицы, и стали жить, Стефан скоро ушел, не выдержал тягот пустынного жительства. Сергий остался, Терпел. Терпел холод, голод, опасности. Многие дни оставался без хлеба. Вокруг шныряли дикие зверя я разбойные люди. Но страшнее всего было одиночество. То самое одиночество, ради которого я бежал он в радонежские леса. Когда осознание праведности своего бытия сменялось вдруг сомнениями, унынием, грустью, а погружение в молитву, общение с Богом прерывались откровениями иного порядка, от которых сжималось в ужасе сердце молодого пустынника. Там, в беспрестанных молитвах, раздумьях, сомнениях, в труде, в борьбе за физическое выживание и закалялась, росла, прозревала душа Сергия.

*        *        *

Л. Н. Толстой делил земную человеческую жизнь на три этапа, В начале, по его мнению, человек живет только для себя, а значит, вообще не живет. Затем начинает жить для людей, а по сути — для себя. И лишь потом — для Бога, что на самом деле означает — для людей.

Сергий с юности посвятил себя Богу, но тем не менее всю жизнь жил для людей. Он раздавал все, что оказывалось в его руках лишнего, но постоянно накапливал то, что впоследствии разовьет его духовное зрение, обернется такой духовной мощью, которая способна будет на многие века стать нравственным фундаментом Руси.

Вот как шло это накопление.

1) К Сергию идут отшельники, устраиваются рядом. Возникает целое поселение. Сергий — на правах хозяина.  Но использует он его по-своему – сам носит воду братии, рубит кельи, шьет одежду, первым приходит в храм и последним уходит, однако запрещает просить по селам милостыню и празднословить, Однажды, сам три дня ничего не ев, на четвертый не выдержат, пошел к Даниилу, монаху.

— Слышал я, старче, ты хочешь пристроить сени к своей келье. Позволь мне пристроить их для тебя, чтоб руки мои не были без дела.

— А как тебе поручить? — отвечал осторожный Даниил. Пожалуй, запросишь с меня дорого.

— Мне вот хочется гнило го хлеба, а у тебя он есть; больше этого с тебя не потребую, — отвечал Сергий.

Даниил вынес ему решето с хлебом:

—   Вот, если  хочешь,  возьми  все,  что тут есть, а больше не  взыщи.

—   Хорошо, — сказал игумен, — этого с  избытком довольно для меня; побереги же до девятого часа, я не беру платы прежде работы.

Всякий человек находится в постоянном конфликте между собой, между двумя человеческими сущностями — физической и духовной. «Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек», — писал поэт. «Во мне два я, два полюса планеты», — пел другой. И разум, этот вечный посредник между земным и небесным, далеко не всегда способен их примирить.

Так, казалось бы, и здесь. Варфоломей голоден и требует пищи, которой нет. Сергий запрещает ему просить подаяний, а иного способа утолить голод тоже нет. Но Сергий нашелся и отправил Варфоломея заработать себе еду, Тому хочется съесть хлеб сразу, но он уступает воле Сергия и берется за топор. А ведь Варфоломей мог унизить Сергия, как и Сергий мог не удержать Варфоломея. Однако они распорядились между собой так, что один все-таки утолил голод, а второй не только не был унижен, но поднялся на иной духовный уровень.

*        *        *

2) Братия хочет, чтобы Сергий стал их духовным руководителем — игуменом. Он противится, ибо по нему «желание игуменства есть начало я корень властолюбия», а это противно тому, ради чего он пришел в эти леса. Говорит: «Желаю лучше учиться, нежели учить; лучше повиноваться, нежели начальствовать». Но братия настаивает: без игумена монастырю нельзя, а другому, кроме него, некому.           И вот он рукоположен в сан. Он не только духовный наставник, но — начальник, старший по званию. Но старший только у алтаря. Начальник только в области духа. Тут он строг. Во всем остальном по-прежнему «купленный раб». Таскает в двух водоносах воду в гору, рубит, колет дрова, носит их к кельям, работает в огороде, мелет в ручных жерновах муку, печет хлеб, варит пищу, кроит, шьет одежду и обувь, омывает и одевает умерших, приготовляя их к погребению. Не имеет ни часа свободного времени. С радостью берется за самую неблагодарную, черную работу, которая другого привела бы в уныние.

Вероятно, как игумену, ему важно было внушать не страх, а чувство внутреннего уважения. То чувство, которое неправый испытывает, находясь рядом с праведником. А что может быть праведнее «купленного раба»? Вот если бы он был таким начальником, на которого работали... А ведь мог. И нашлось бы внутреннее оправдание. И иные оправдали бы его, а некоторые хотели его видеть именно таким. Но он учил «самим собою», «тихим деланьем».

Потому ему, имевшему огромный авторитет среди братии, было поручено создание первого монастырского общежития.

Говорят, Сергий не был сторонником монастырских колхозов. Однако подчинился. Привык подчиняться. На первых порах шло все гладко, однако раздражение, недовольство оставалось в душах, накапливалось, хоть и прятали его монахи от Сергия. И все-таки прорвалось. Инициатором конфликта стал Стефан, родной брат Сергия. Поводом явилась какая-то мелочь. Но Сергий чутко уловил его глубинные корни. Властью, данной ему, он мог бы осудить ослушников. Но разве можно было, удалив одних, подгасить искры сомнения и раздражения в других?

И Сергий принимает странное на первый взгляд решение. Ночью он уходит из монастыря, никого не уведомив.

Казалось, теперь-то в монастыре все должно вернуться в прежнее русло. Но целостный организм начал вдруг разваливаться, как будто из него вынули стержень. Кинулись к поиски: где Сергий? А он в это время привычно махал топором на реке Киржач, строил себе новую келью для пустынножительства. Позже на том месте вырастет еще один монастырь. Сергий же, по просьбе митрополита Алексия, вернется в Радонеж.

Вернется, не тая обиды. Как будто и уходил только ради того, чтобы заложить новый монастырь.

*        *        *

3) Ещё раз судьба поставила перед Сергием выбор незадолго до смерти митрополита Алексия.         Алексий — друг Сергия, немало часов проведено в откровенных, уединенных беседах. Именно Сергию хочет он передать митрополию из ослабевающих рук. Нет более достойного преемника. Тот, кого предлагает Константинополь, не нравится великому князю. Тот, кого хочет видеть князь, не нравится Алексию — горяч, невыдержан, наломает дров.

Сергий вес хорошо понимает, но не его это подвиг.

А Алексий уже возлагает на него золотой крест. Сергий уклоняется, «Прости, — говорит, — Владыко святый, от юности я не был златоносцем, а в старости тем паче желаю в нищете пребывать». Митрополит просит: «Покажи послушание...». Игумен отказывается: «Ты хочешь возложить на меня бремя свыше меры моей, ибо – кто я, грешный и худейший паче всех человек?». Алексий настаивает. И тогда Сергий идет на решительный шаг, который никогда не позволил бы себе по отношению к своему начальнику и другу в иной обстановке. Он говорит, что а противном случае уйдет, как когда-то ушел из монастыря. «Если не хочешь ты отгонять моей нищеты от твоей святыни, то не говори об этом больше моей худости, — не дозволяй и другим побуждав меня к тому: поверь, что невозможно найти во мне того, чего желаешь ты...». И митрополит, хотя и не без сожаления, уступил.

«В этой духовной борьбе, — говорил другой московский митрополит — Платон, — один старался одержать победу над другим, а сей другой старался одержать победу над самим собой, — и     оба остались победителями!».

Так постепенно, естественно Сергий становился тем старцем, к голосу которого прислушивалась вся Россия.

Потому, мне кажется, московский князь Дмитрий перед битвой с татарами и ехал за благословением не к митрополиту, не к духовнику своему, не к другому игумену, а к Сергию, что догадывался: этот старец ближе других стоит к истине.

*        *        *

4) Князь спешил. Гонцы один за другим приносили ему известия о приближении Мамая. Сергий же пригласил его отслушать Божественную литургию, а затем — в трапезную. Князь отказывался — некогда. Однако Сергий настоял. «Тебе, Великий Княже, будет на пользу». И когда тот, наконец, согласился, вдруг сказал: «Еще не приспело время тебе самому носить венец этой победы с вечным сном; но многим, без числа многим сотрудникам твоим плетутся венцы мученические с вечной памятью». После трапезы он окропил Дмитрия святой водой, осенил крестом, напутствовал: «Иди небоязненно, Господь поможет тебе на безбожных врагов!», — и, наклонившись к самому уху, шепнул: «Победиши враги твоя!».

Благословение радонежского старца ободрило тех, кто был с Дмитрием, и призадумало тех, кто   был против. Так, рязанский князь Олег, узнав о том, отложил всякую мысль идти на помощь татарам.     А   Сергий   в это   время   душой   своей   был; среди   воинства. Как  всякий чуткий   человек  умеет     угадать,  когда нужен другому, так и Сергий почувствовал, что князю недостает еще одного   ободрения. Дмитрий в это время подошел к реке и раздумывал, остановиться  ли здесь, создав       препятствие татарам, или перейти, отрезав  таким  образом себе путь к  отступлению. Тут  и  догнала  его грамотка старца. Заканчивалась она  такими словами: «...чтобы  ты, Господине, таки пошел, а     поможет ти Бог и Святая Богородица». Пока шла битва, Сергий  творил  молитву,   называя  по  именам  павших  героев, как   будто  был  там, за Непрядвой,  на поле сражения, и  в определенный срок я сказал: мы победили!

*        *        *

Многие сегодня именно в этом усматривают духовный подвиг Сергия. А иные и не знают о нем ничего более, кроме того, что он благословлял Дмитрия да мирил князей. Верно, мирил и князей. Но сам он никогда не считал это главным своим делом.

Скорее горькой необходимостью. Надо было собирать Русь, но надо было и не допустить     крови. И  церкви в Нижнем   Новгороде закрывал он только для того, чтобы не допустить крови,   убедить миром нижегородского князя смириться  перед Москвой. И к высокомерному Олегу Рязанскому   шел пешком уже семидесятилетним старцем — чтобы не допустить крови. Главный его   подвиг  все таки был в  другом. В  другом!

Академик Ключевской, анализируя Русь  времен  Сергия, выделяет трех подвижников, трех   собирателей земли русской, каждому из которых история  отвела  свою роль.  Митрополит Алексий избрал политическую стезю, он был преемственно главным советником трех великих князей    московских, руководил их боярской думой, вёл   переговоры  с ордой,  через  церковь  воздействовал  па непокорных князей. Сергий, отправляясь в Нижний Новгород и Рязань, выполнял всего лишь поручение своего друга. Святой Стефан пошел с христианской проповедью в Пермскую землю продолжать дело  обрусения и просвещения заволжских народов. Задача Сергия была иной — нравственное воспитание    народа, помочь ему приподнять и укрепить свои нравственные силы, приниженные вековым   порабощением и унынием. И делал он это всей своей жизнью, всем гноим личным примером. И этот пример был прост для понимания. Трудись ежедневно, ежечасно, физически и  духовно,  довольствуясь   малым, помогая   ближнему,  делясь  с немощным, и  Бог не оставит тебя. Не жажди власти, не ищи   богатства, ибо главное твое богатство — Родина, переноси терпеливо тяготы и невзгоды, и Бог  поможет  тебе. Подними падшего, выведи  заблудшего, убеди  строптивого, смири гордого, объедини   всех ради единой святой цели, и Бог воздаст тебе. «Преподобный Сергий своей жизнью, самой  возможностью такой жизни дал почувствовать  заскорбевшему народу, что в нем еще не все доброе   погасло и замерло, — говорил академик Ключевской, — своим появлением   среди   соотечественников,   сидевших во тьме я сени смертной, он открыл им глаза на самих себя, помог им заглянуть в свой  собственный  внутренний мрак  и  разглядеть  там еще тлевшие искры того же огня, которым горел озаривший  их светоч. Русские люди XIV века  признали это действие чудом, потому что оживить и привести в движение нравственное чувство народа,  поднять его дух  выше его привычного уровня — такое проявление духовного влияния всегда признавалось чудесным, творческим актом; таково оно и есть по своему существу и происхождению, потому что его источник — вера. Человек, раз  вдохнувший в общество такую веру, давший ему живо ощутить в себе присутствие нравственных сил, которых     оно в себе не чаяло, становится для него носителем чудодейственной искры, способной зажечь и вызвать к действию эти силы всегда, когда они понадобятся, когда окажутся недостаточными   наличные обиходные средства  народной жизни».

*        *        *

По   преданию, Сергий, являясь покровителем земли русской, несколько раз приходил ей на  помощь в трудные временя. И вот опять Россия  на  краю пропасти. И опять требуются ей  не столько   колбаса и хлеб,  не  столько мужество, не столько оружие  или помощь союзников и  друзей, сколько  нравственная сила, способная вернуть нам веру я самих себя, уберечься от экономического, политического да и физического распада. Ибо только внутренне целостный человек способен творить, строить, а не разрушать. В том и состоит отличие  великого народа, что он способен подниматься на   ноги после падения. Поднимемся ли? Достанет ли разума  перейти  от разрушения к созиданию? Найдем  ля силы, протрезвев, не озлиться, не  одичать? Найдем  ли терпения  работать изо всех сил,    довольствуясь малым? Сможем ли поделиться с ближним  последней краюхой хлеба или, утеряв  себя,    станем отнимать у него последний кусок?

Святый Сергий, помоги нам!

Протоиерей Сергий Булгаков

День преподобного Сергия

Святая Русь. Так исстари называли себя и свою родину русские. И не потому, конечно же, что притязали на личную святость. Люди поверяли дела и дни, поступки и помыслы святостью, соотносили свое мирское бытование с жизнью праведников.

Одним из таких величайших русских праведников, к которому обращались с надеждой и упованием, был защитник земли Русской — преподобный Сергий Радонежский.

Вот уже шесть веков православная Россия чтит его память. В его духовном смирении и гражданской крепости видит себе пример и опору.

Только год отделяет нас от шестисотлетия кончины преподобного. В канун этого огромного духовного события в жизни современной России мы начинаем цикл публикаций о деяниях Сергия Радонежского.

Открывает цикл проповедь о.Сергия Булгакова, известного русского философа и богослова. Читатель должен учитывать и то обстоятельство, что слово о.Сергия Булгакова написано в эмиграции, полвека назад.

Пять с половиной веков отделяют нас от блаженной кончины преп.Сергия (1392 г.). Как все изменилось с той поры, какое историческое расстояние нас разделяет! И однако по-прежнему остается он для нас не только духовным вождем и небесным предстателем, но и другом и близким, как изведавший глубину нашей скорби и в ней с нами сроднившийся. Ибо и он был сыном безвременья, и по-своему не менее нас. Ныне полонена земля русская врагами веры Христовой, но разве тогда не изнывала она под игом татарским, и им не вынуждалось ли отречение от веры с поклонением огню и идолам в орде басурманской?

Нас разъединяют на чужбине раны духовные, мы разлагаемся в междуусобице, но какова же была и Русь тогда под тяжестью неволи, и каковы были тогда и внутренние раздоры? Мы пережили и теперь снова переживаем бедствия войн на родине и на чужбине со всею их жестокостью, но разве и он не был свидетелем браней и даже вдохновителем борьбы за освобождение родины, как бы духовным соратником битвы Куликовской? Мы ныне, изнемогая в разъединении, стремимся собраться под его стягом, дабы сохраниться духовно, но не собирал ли и преподобный малое стадо вокруг себя в обитель, которой суждено было стать средоточием русского возрождения? И если ныне живем мы в неведении о дне грядущем, и темная завеса повисла пред нашими глазами, то разве его обитель не жила в великой скудости и лишениях и неоднократно не стояла перед последним оскудением? И если мы изнемогаем порою от взаимного похуления и раздоров, то разве и он не принужден был оставлять собственную обитель ради братского похуления? И если мы влачим жребий изгнания из родины с тоскою беженства, то разве и ему не пришлось хотя временно его изведать вместе с братией, спасаясь от татарского набега? Нам кажутся теперь наши бедствия небывалыми, но это лишь обман зрения из-за дальности расстояния, а если мы внимательнее всмотримся во все черты жития преподобного, то увидим, как велика была мера злостраданий его со-страждущего сердца.

И хотя не было тогда внешних орудий истребительных, но страсти истребительные были не меньше, как и не менее яростна была Куликовская сеча, нежели бои, которые пред нами происходят. Более позднее время имеет и большую зрелость в добре и зле, наивным и детским представляется ему былое. Но существует для каждого времени своя собственная мера, и эта мера была до конца исполнена в дни преподобного. И на своем пути испытаний он стяжал венец правды и стал вождем и целителем родины. Его духовная сила проявилась в области церковной, государственной, во всем творчестве народном.

В чем же состоял подвиг преподобного и в чем и как можем мы ему последовать ныне, в столь изменившихся условиях жизни?

Внешне он был связан с особыми обстоятельствами своего времени, но внутренне он вполне сохраняет руководящее значение и ныне, ибо дух человеческий в обращенности к Богу не зависит от времени, в котором осуществляет творческие свои устремления, и в этом — творчестве духовном призваны и мы следовать путем преподобного,    вдохновляться    его вдохновением. В его смиренном образе мы не найдем тех нарочитых даров, за которые прославляются величием человеческим, он назидает нас величием евангельским,  о котором сказано: «Кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугой. И кто хочет быть между вами   первым,   да   будет   вам рабом» (Мт. 20, 26-27), «Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем» (Мт. И, 29). Такое величие не есть даровое, как дарование природное: оно достигается подвигом веры и молитвы, исполнением обеих заповедей Господних о любви к Богу и ближнему.

Житие преподобного повествует о чудесах, и знамениях, и откровениях, о служении со ангелами, о явлении Пречистой, о причащении из чаши огня Божественного. Однако самое чудесное и самое потрясающее есть его собственный подвиг безграничного самоуничижения, смиренного несения тяготы братьев своих, непрестанное самоотвержение.

И вопрошаем себя: можем ли мы думать о подражании ему, мерить себя этой мерой? Назидает ли нас такое величие, нам недоступное и нас устрашающее? Однако есть единый и для всех общий путь христианской жизни, и, взирая на совершителя его, мы должны полагать в себе его начало, по слову апостола: «Братия, не почитаю себя достигшим, а только, забывая заднее и простираясь вперед, стремлюсь к цели, к почести вышнего звания Божия во Христе Иисусе» (ФП. 3,13—14). И далее он же прибавляет: «Подражайте мне и смотрите на тех, которые поступают по образу, какой имеете в нас». Подражать ему, вслед за ап. Павлом, зовет нас молчаливым примером и преподобный. И именно в отчаянности нашей жизни, во всей ее безнадежности и должен совершаться сей подвиг молитвы и веры. Мы помним времена благие, прежде нынешнего безвременья, но как же изжить его тяготу, как преодолеть свое уныние? Мы знаем умом и исповедаем устами, что промыслом Божиим строятся судьбы человеческие, и судьбы наши суть дела Божий. От нас требуется перевести умовую отвлеченность этого знания в живую действительность, увидеть над собою руку Божию. Этому подвигу веры и учит нас преподобный, ибо и его житие представляет непрерывную цепь победных ее испытаний. Что сталось бы с родиной нашей, если бы Димитрий Донской не нашел в нем того ободрения, в котором нуждался для своего ратного подвига, или если бы сам преподобный не выдержал внутренних и внешних потрясений в жизни обители, которой суждено было стать настоящим питомником русского духа? И не подобное ли испытание веры постигает ныне чад его на родине и в изгнании, в уничижении и бедствии, как щепка носимых от одного берега к другому, без приюта и пристанища, пред лицом всей непонятности и ужаса судеб, как наших, так и вместе всего мира? От нас требуется духовно устоять, сохраняя в сердцах то, что нам дано и вверено. Это ожидает от нас последнего, изнемогающего усилия веры, но она-то и обещает помощь Божию. И на этом крестном пути веры пред нами сияет образ преподобного.

Преподобный давно уже изгнан из своей обители, как некогда Тохтамышем, но мы обитаем под его стягом, как его малое стадо. И для нашей обители остается все та же задача духовная: сохранить доверие к Провидению, устоять в вере и уповании. Много раз чудесно спасала нас милость Божия молитвами преподобного, но и остаются безвестны наши пути в будущем. Доколе не отнята от нас эта милость, мы призваны проходить свою череду, подвизаться в обители преподобного в богожитии, которое есть молитва, как небесные крылья души, и в богомыслии, созерцании тайн Божиих, которое отпечатлевается в богословии.

Да не заглушат в нас громы и ревы поднебесной и преисподней сего небесного гласа, и да не утратим мы тишины молитвы и вдохновения богомудрия. Да совершится путь наш по слову апостола: «Подвигом добрым подвизался, течение совершил, веру сохранил» (2 Тим. 4,7).

Да благословит преподобный труды наши в наступающее лето Господне благоприятно.

25 сентября 1940 г.